張立辰，男， 中央美術(shù)學(xué)院教授。1939出生，江蘇 沛縣人，號(hào)漁人，齋號(hào)漁人草廬、紫苑。1965年畢 業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，從學(xué)于 潘天壽、吳弗之、 陸維釗等名師。曾任中央美術(shù)學(xué)院教授，中國畫系主任，中國美術(shù)學(xué)院榮譽(yù)教授，文化部高級(jí)職稱評(píng)審委員，李可染基金會(huì)學(xué)術(shù)委員、全國政協(xié)委員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)學(xué)院榮譽(yù)教授，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中央電視臺(tái)書畫院顧問，全國政協(xié)委員，北京臺(tái)湖畫院導(dǎo)師，北京唐風(fēng)美術(shù)館高級(jí)顧問等職。張立辰專攻大寫意花鳥畫，兼山水，擅 蘭竹及指頭書畫。張立辰代表作《雪蕉》、《奇香不老》、《天嬌超霞》、《粒粒芳酣》、《曉雨含煙》、《竹藏風(fēng)雨》、《雪里含翠》、《家鄉(xiāng)的風(fēng)》、《西陸晨霜》等，張立辰不斷參加國內(nèi)外重要展覽和出版，并在北京、上海、天津、港澳等地及日本、韓國、巴基斯坦、伊拉克、意大利、圣馬力諾、 西班牙等國舉辦畫展講學(xué)等藝術(shù)交流活動(dòng)。張立辰畫室" 紫苑"接待過挪威皇后、亞洲美術(shù)館館長、 巴黎美術(shù)學(xué)院及澳洲威爾斯美術(shù)學(xué)院院長等國內(nèi)外專家和藝術(shù)家。朋友學(xué)生遍及海內(nèi)外。

1939年出生于江蘇 沛縣胡寨鎮(zhèn)。

1977年應(yīng)聘 中央美術(shù)學(xué)院任教，同年《雨后》等作品入選北京美展和歐非巡展，由 北京畫院收藏。

1979年為 人民大會(huì)堂作《天嬌超霞》�！�1980年指畫《雪蕉》入選“北京展”、日本“東京展”，獲北京美術(shù)作品甲級(jí)獎(jiǎng)，由 中國美術(shù)館收藏。同年法國《阿波羅》225期發(fā)表作品和簡介。

1982年指畫《壽石圖》入選法國盧佛宮春季沙龍展。

1983年發(fā)表論文《中國畫的筆墨結(jié)構(gòu)》。

1984年指畫《西陸晨霜》獲第六屆全國美展優(yōu)秀獎(jiǎng)、北 京文藝創(chuàng)作榮譽(yù)獎(jiǎng)�！稄埩⒊疆嫾�》由天津美術(shù)出版社出版。1986年獲日本現(xiàn)代水墨畫優(yōu)秀獎(jiǎng)。

1987年訪問 巴基斯坦并舉辦畫展。

1988年在北京舉辦個(gè)人畫展，幾十家報(bào)刊電視臺(tái)作專題介紹，《夏荷》、指畫《粒粒芳酣》等作品由 中國美術(shù)館收藏。同年10月參加巴格達(dá)國際造型藝術(shù)節(jié)。1989年赴日本講學(xué)。

1990在上海舉辦個(gè)人畫展。傳略收入《中國人物年鑒》及英國劉橋國際名人傳記中心出版的《世界有成就人士》第十五版。

1992年《秋荷》獲《二十世紀(jì)中國》大展 中央美術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)�！度螤枛|西南北風(fēng)》入選日本東京、大阪展出的“日中現(xiàn)代畫家描寫中國畫展�！�

1993年訪問韓國、意大利、 圣瑪力諾并舉辦畫展及學(xué)術(shù)交流活動(dòng)。5月獲美國ABI國際名人傳記學(xué)院頒發(fā)的“世界終身成就獎(jiǎng)”。6月參加“批評(píng)家93提名展”。

1994年，訪問日本并舉辦畫展。

1994年12月作品《荷花》獲慶祝建國45周年北京文藝創(chuàng)作二等獎(jiǎng)。

1995年《張立辰畫集》由人民美術(shù)出版社出版。在韓國舉辦個(gè)人畫展并出版《張立辰畫集》作品由亞洲美術(shù)館收藏。9月在韓國舉辦個(gè)人畫展并出版《張立辰畫集》，作品由亞洲美術(shù)館收藏；10月作品《荷香》、《云移月動(dòng)》由德國路德維希博物館收藏；同年12月參加由中央統(tǒng)戰(zhàn)部組織的全國專家考察團(tuán)赴海南省考察。

1996年6月訪問西班牙并舉辦畫展；為 人民大會(huì)堂作《湘江竹影》。

1997年6月赴德、意、法、瑞士、荷蘭等國考察；10月23日于畫室紫苑接待挪威宋雅王后的來訪。

1998年3月在北京參加全國政協(xié)九屆一次會(huì)議；9月參加全國美協(xié)第5次代表大會(huì)，當(dāng)選理事；12月《紅荷》參加深圳國際水墨畫雙年展，并擔(dān)任藝術(shù)顧問。

張立辰、張、立辰、立辰之印、漁人、紫苑居士。

出版有《張立辰畫集》三冊(cè)、《張立辰畫選》、《張立辰小品集》、《張立辰精品畫輯》等。發(fā)表論文《中國畫的筆墨結(jié)構(gòu)》、《不要?jiǎng)訐u中國畫的根本基礎(chǔ)》、《回顧與前瞻-中國畫的教學(xué)》、《博大精深 造詣獨(dú)特-對(duì) 潘天壽先生藝術(shù)教學(xué)思想闡析》、《略談中國畫筆墨的意義》等。曾獲北京美術(shù)作品獎(jiǎng)甲級(jí)獎(jiǎng)，北京文藝創(chuàng)作榮譽(yù)獎(jiǎng)， 中央美術(shù)學(xué)院院獎(jiǎng)及美國ABI《世界終身成就獎(jiǎng)》。成就志入英國劍橋世界名人傳記《世界有成就人仕》第十五版，90’《中國人物年鑒》，《中國美術(shù)年鑒》，《中國書畫名人大辭典》，《中國創(chuàng)業(yè)英才》，《中國專家大辭典》等。

在2009年"五一"國際勞動(dòng)節(jié)來臨之際，經(jīng)學(xué)院工會(huì)及學(xué)院黨委會(huì)審批推薦，市總工會(huì)批準(zhǔn)，我院中國畫學(xué)院張立辰教授榮獲"首都勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)?quot;榮譽(yù)稱號(hào)。

張立辰先生系 中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、中國畫學(xué)院學(xué)科委員會(huì)主任，全國政協(xié)第九、十屆委員， 中央文史研究館館員， 北京唐風(fēng)美術(shù)館高級(jí)藝術(shù)顧問。張立辰先生年屆古稀，治藝逾半個(gè)世紀(jì)，從教三十余年。張立辰先生堅(jiān)持以科學(xué)發(fā)展觀指導(dǎo)中國畫教學(xué)與科研，走可持續(xù)發(fā)展道路。他從實(shí)踐中總結(jié)理論，再以理論指導(dǎo)實(shí)踐，不僅深入淺出地闡明了中國畫的哲學(xué)精神和筆墨范式，形成了一整套卓有成效的中國畫教學(xué)體系，而且將之應(yīng)用于本科生、研究生、博士生的教學(xué)以及中國寫意畫高級(jí)研修班的教學(xué)，效果顯著。

張立辰先生還特別重視教師隊(duì)伍建設(shè)，尤其對(duì)青年教師的培養(yǎng)，重視與其他兄弟院校的教學(xué)和學(xué)術(shù)交流；重視教師的全面修養(yǎng)即文化自覺、民族自覺和政治自覺，鼓勵(lì)青年教師、學(xué)生入黨，鼓勵(lì)年青人潛心治學(xué)、正直為人等等，為中國畫學(xué)院各方面的穩(wěn)定發(fā)展做出了不懈的努力。

張立辰先生在社會(huì)發(fā)展、國家建設(shè)、日常生活中，也時(shí)刻體現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任與道義，為社會(huì)、國家的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量，一生孜孜于此，充分展示了一位藝術(shù)家的寬厚胸懷與其高度的社會(huì)責(zé)任感。他積極建言獻(xiàn)策。曾為呼吁建立國學(xué)院、恢復(fù)中國畫在高教專業(yè)目錄中的位置，及食品安全法、環(huán)保、耕地保護(hù)等問題做了很多有建設(shè)性的提案。尤其在呼吁國家應(yīng)該盡快建立自己的國家文化戰(zhàn)略問題上，張立辰更是不遺余力地奔走呼吁。　張立辰先生長期積極參與社會(huì)公益活動(dòng)及慈善事業(yè)，為地震、水災(zāi)、修長城等捐款、捐物、捐畫，皆盡力而為。在"5.12"抗震救災(zāi)活動(dòng)中，張立辰先生在第一時(shí)間向紅十字會(huì)捐贈(zèng)了20000元，并倡議中國畫學(xué)院立即開展救災(zāi)捐助活動(dòng)；此后他又多次參加筆會(huì)，無私捐獻(xiàn)多幅力作，反映了張立辰先生和家人對(duì)災(zāi)區(qū)人民的拳拳關(guān)愛之心，更充分展示了一個(gè)大藝術(shù)家的慈心仁德。

學(xué)院工會(huì)號(hào)召全院教職工學(xué)習(xí)張立辰教授嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)、精益求精、開拓創(chuàng)新、無私奉獻(xiàn)的精神，并積極實(shí)踐，為構(gòu)建和諧校園，創(chuàng)建國際領(lǐng)先、國內(nèi)一流的美術(shù)院校做出更大貢獻(xiàn)。

大寫意蠡測

大寫意之于畫，就其成就次第而言，略為三。一者畫形為寫，二者心寫為意，三者心意為大。

得其一者，未識(shí)門徑。徒畫其形而不識(shí)心意，或以文房四識(shí)為足，或以技法名稱為圄�；蜉氜D(zhuǎn)摹仿，步趨古人，畫貌相狀，而不會(huì)意境，或滿目廬山側(cè)嶺豎峰而不識(shí)其真實(shí)面目。如人之認(rèn)影作身，不辨真體，未知意趣。以畫其形無心，故不名寫意。

得其二者，心意入畫，寫中寄情，寓意于形而傳其神。所謂畫者，意境也。境之于心而傳其神。所謂畫者，意境也。境之于心而發(fā)之表也。境本無心，身臨其境而心有感。境本無意，心有所感而通其意。境本無情，感而遂通方有情。境本無神，感動(dòng)有情而傳神。會(huì)的此意，乃知畫為心聲，畫由心寫，畫因意成，故名寫意。

然雖名寫意，因不明真心妙用，其所寫意境，偏而不圓，意不通達(dá)，未證實(shí)智，未臻妙境，故不可言大。

重視中國繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)

“中國畫”是中華民族文化藝術(shù)之瑰寶,是文化傳統(tǒng)之突出代表,是世界藝術(shù)花園中的奇葩,獨(dú)具影響。而在上個(gè)世紀(jì)20年代新建的藝術(shù)院校中,基本是學(xué)西方教學(xué)體制,在藝術(shù)教學(xué)中就沒有“中國畫”的專業(yè)設(shè)置,最多只有“彩墨畫科”。直到新中國成立后,在老一輩藝術(shù)家的努力下,于上個(gè)世紀(jì)50年代在部分美術(shù)院校的教學(xué)中才開設(shè)了“中國畫”專業(yè),從而培養(yǎng)了一大批專門人才。

由于1998年頒發(fā)的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》中將“中國畫”專業(yè)取消了,由此,有的藝術(shù)院校隨即將“中國畫”專業(yè)在教學(xué)結(jié)構(gòu)中取消(如四川美術(shù)學(xué)院等),當(dāng)時(shí)中央美術(shù)學(xué)院等重點(diǎn)美術(shù)院校也差一點(diǎn)將“中國畫”取消,即或未取消者也因此而弱化了它的專業(yè)思想和專業(yè)特點(diǎn),如招生考試科目和專業(yè)基礎(chǔ)課已向西洋畫傾斜。

此后頒發(fā)的修訂目錄將“中國畫”與繪畫類的其他三個(gè)專業(yè)合并為一“繪畫”專業(yè)。對(duì)此必須澄清一個(gè)重要的問題,即“中國畫”與油畫、版畫等雖然都屬于造型藝術(shù)類的繪畫,但它們之間從造型觀念到手段,從藝術(shù)理念到審美取向均存在著根本的區(qū)別。具體說,從工具材料、功技基本訓(xùn)練,形式語言到創(chuàng)作規(guī)律大不相同�！爸袊�畫”自成體系具有鮮明的民族特征,雖可吸收其他藝術(shù)之長,卻不能用別的畫種拼湊代替,正與中文外文的相比一樣,兩個(gè)專業(yè)是不能合并的。因此,如用“繪畫”專業(yè)實(shí)施招生和教學(xué)則無法操作,招生考試的專業(yè)科目均以西洋畫法為準(zhǔn),選擇“中國畫”專業(yè)的學(xué)生難以進(jìn)入中國畫的軌道,加上其它不良因素,嚴(yán)重影響了中國畫人才的培養(yǎng)。

中國當(dāng)前在大力提倡研發(fā)自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)的方針政策之時(shí),中國人應(yīng)當(dāng)首肯自己的優(yōu)秀傳統(tǒng),所以有必要再次提出將“中國畫”這個(gè)千年中國獨(dú)有的文化知識(shí)產(chǎn)權(quán)在《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》中恢復(fù)其應(yīng)有的地位,況且應(yīng)更好地維護(hù)、研究、傳承、發(fā)展,在中國藝術(shù)院校中把它辦成重點(diǎn)專業(yè),培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才,為建設(shè)有中國特色的先進(jìn)文化做出貢獻(xiàn),在世界文化格局中充分展示中國文化藝術(shù)獨(dú)有的民族形象。

他在難度最大的大寫意花鳥畫的創(chuàng)作中，表現(xiàn)了前人所沒有的飽滿精神和充沛感情，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨意境向現(xiàn)代筆墨構(gòu)成的轉(zhuǎn)化。在有效強(qiáng)化大寫意花鳥畫視覺能力的同時(shí)，賦予了大寫意花鳥畫以高亢昂揚(yáng)又饒于生趣的內(nèi)在精神，從而在前人的基礎(chǔ)上把大寫意花鳥畫推向了一個(gè)新的境地。在中國畫創(chuàng)作中，講求書寫性和概括性的寫意畫比精致細(xì)麗的工筆畫為難；在 寫意畫中，要求造型更簡潔神妙，筆墨更洗練豪放的大寫意比生動(dòng)瀟灑的小寫意為難；而在小寫意畫中，借花鳥畫傳情的花鳥畫比模山范水的 山水畫和傳神寫照的 人物畫為難。然而，張立辰知難而進(jìn)，經(jīng)過數(shù)十年的非凡努力，實(shí)現(xiàn)了合南潘北李之專為一，融氣勢磅礴與真情實(shí)感為一，匯筆歌墨舞與平面構(gòu)成為一，有效地推進(jìn)了大寫意花鳥畫的發(fā)展。 20世紀(jì)以來，在眾所周知的大寫意花鳥畫大師吳昌碩和 齊白石之后，兩座新的高峰是被吳昌碩稱之為“天驚地怪見落筆”活動(dòng)于南方的 潘天壽，和被齊白石譽(yù)之為“惟美也得吾心”活動(dòng)于北方的 李苦禪。張立辰大學(xué)時(shí)代從學(xué)于南潘門下，打下了極為堅(jiān)實(shí)的梅蘭竹菊的基本功和既擅筆畫又工指畫的本領(lǐng)，來北京工作后又經(jīng)常問學(xué)于 李苦禪，故此他的大寫意花鳥畫藝術(shù)自然而然地把南潘的雄峻高曠、出奇制勝與北李的筆精墨妙、觸手成春結(jié)合起來。大寫意花鳥畫這種形式，易于放膽，難于細(xì)心，易于表現(xiàn)磅礴氣勢，難于表現(xiàn)精微感受。張立辰則既能在不斷地讀書行路觀察自然中師造化養(yǎng)浩氣，又善于調(diào)動(dòng)幼年生活的深切感受與動(dòng)人回憶，更善于在筆墨與形象的互動(dòng)中抒寫情懷。所以他每以淋漓酣暢、不與人同的筆墨描寫粗枝大葉的瓜果，把天骨開張、勢足力大和感受精微結(jié)合得不露痕跡，粗中而有細(xì)，氣旺而情長，可謂“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。寫意畫的筆墨既有象物的效能，又有傳情的功用，為了表現(xiàn)個(gè)性的鮮明、抒發(fā)感受的強(qiáng)烈，甚至于可以夸張變形。張立辰不但充分繼承了這樣的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且按照自己的藝術(shù)個(gè)性強(qiáng)化了筆墨節(jié)奏，極盡輕重、濃淡、干濕、虛實(shí)對(duì)比之妙。更為可貴的是，他在注重起承轉(zhuǎn)合、呼應(yīng)顧盼的抒情筆墨中，巧妙地引進(jìn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)中的平面構(gòu)成意識(shí)，形成筆墨構(gòu)成的理論與實(shí)踐，從而在強(qiáng)化視覺沖擊力上超越了前人，為傳統(tǒng)大寫意花鳥畫走向現(xiàn)代做出了自己的貢獻(xiàn)。

花鳥畫中的寫意畫其創(chuàng)作難度很高，工筆畫也不容易達(dá)到高的境界。歷代工筆花鳥畫家，達(dá)到很高境界的也不多。當(dāng)代畫工筆畫的很多，畫面整體看似乎不錯(cuò)，但是將線條單獨(dú)抽出分析，就無法確定這是某某的線條，這線條具有什么樣的什么特征。陳老蓮的人物畫、花鳥畫整體看也好，單獨(dú)抽出線條看，也是陳老蓮的風(fēng)格，這很了不起。后來的三“任”（ 任熏、 任頤、 任熊）學(xué)陳老蓮，但是線條質(zhì)量是不如陳的。

之所以給你們強(qiáng)調(diào)花鳥畫的創(chuàng)作問題，主要是因?yàn)槲以趨⒓釉u(píng)選的美展和其他展覽中，真正稱之為花鳥畫創(chuàng)作的作品幾乎沒有，選送的作品要么是將幾個(gè)物件拼湊在一起，要么是單獨(dú)畫某種題材，但是沒有筆墨、情趣、境界，更談不上獨(dú)特的筆墨特征，要么就是以西式的制作工藝來畫的作品，甚至是玩水墨概念，言之無物，讓人讀不懂他的藝術(shù)思想。這些都不是中國畫的創(chuàng)作。中國畫創(chuàng)作得要有以下幾個(gè)基本條件，一，扎實(shí)的筆墨基本功，點(diǎn)線過關(guān)，造型不錯(cuò)。其次：有主觀的創(chuàng)作思路。通過某種題材能畫自己追求的某種境界的作品，畫面主次清楚，畫面大結(jié)構(gòu)有節(jié)奏、虛實(shí)，有起承轉(zhuǎn)合的呼應(yīng)關(guān)系，能達(dá)到情、境合一的狀態(tài)。

具體到筆法，在繪畫中筆法講求八面出鋒，比如畫一組葉子，用筆時(shí)要八面生風(fēng)，不要用筆鋒的一個(gè)面、一種力度來表現(xiàn)，而要根據(jù)筆鋒的變化從不同角度用不同節(jié)奏來表現(xiàn)，這才能表現(xiàn)出葉子的客觀動(dòng)態(tài)和主觀的輕重虛實(shí)變化。書畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)中鋒用筆，強(qiáng)調(diào)藏鋒、收鋒，但有畫家反對(duì)筆筆中鋒。中鋒用筆是繪畫中重要的用筆基礎(chǔ)，因?yàn)橛弥袖h才能使線條圓渾，達(dá)到力透紙背、如錐畫沙、印印泥的筆墨力度。中國畫創(chuàng)作還是中側(cè)峰互用較多，有時(shí)中鋒轉(zhuǎn)化到側(cè)鋒的過程很快，這一筆中鋒下去，側(cè)鋒收筆就起來了，側(cè)鋒下去，中鋒起來了等等。這些細(xì)節(jié)，很多畫畫的就把它忽略了，此外筆峰與紙面的角度很豐富，還有節(jié)奏快慢問題呢，都得要做深入的研究和筆墨體驗(yàn)。我們要通過對(duì)歷代經(jīng)典作品的臨摹、分析、研究來解決這些問題，既要?jiǎng)幽X，還要?jiǎng)庸P。在理論上要加強(qiáng)對(duì)畫面對(duì)比關(guān)系的理解，畫面的對(duì)比關(guān)系多種多樣，常說的剛?cè)帷?曲直、虛實(shí)、濃淡、干濕、快慢、主次等等，通過對(duì)這些對(duì)比關(guān)系的分析與了解，從理論高度來帶動(dòng)筆墨實(shí)踐。

我們經(jīng)常批評(píng)一張畫，感覺畫面單調(diào)，不夠豐富，問題在哪？一是，選的題材內(nèi)容不夠豐富，二是，表現(xiàn)對(duì)象的筆墨不夠豐富，沒有表現(xiàn)力；此外，畫面的結(jié)構(gòu)也不夠豐富；結(jié)構(gòu)包含具體形象的組合結(jié)構(gòu)，還有大的畫面構(gòu)成的形式結(jié)構(gòu)，即章法的起承轉(zhuǎn)合大結(jié)構(gòu)。畫面豐富與否對(duì)花鳥畫創(chuàng)作而言，尤為重要�？匆粡埢�鳥作品好壞，首先看作品的筆墨和畫面結(jié)構(gòu)是否豐富，看這張畫的藝術(shù)語言是否豐富。客觀看，學(xué)術(shù)界對(duì)中國畫語言的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，中國文學(xué)、哲學(xué)、歷史的學(xué)科研究很細(xì)，中國文學(xué)里面分文字學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等等，每個(gè)學(xué)科下面又分很多學(xué)科，而且研究的很深入，但學(xué)術(shù)界對(duì)中國畫的研究大多停留在山水、花鳥、人物這幾科，再分細(xì)點(diǎn)可能分為寫意、工筆、沒骨等畫法的研究，再細(xì)就沒有了。1998年教育部甚至將中國畫學(xué)科從中國高等院校教學(xué)目錄中刪除，更有人認(rèn)為，中國畫教學(xué)分那么多課，太細(xì)。這些觀點(diǎn)，都沒有深入到中國畫的核心，也沒有真正認(rèn)識(shí)到中國畫的文化價(jià)值。所以我這些年來一直在中國畫的筆墨方面做些研究，我在七十年代末八十年代初提出“筆墨結(jié)構(gòu)”的觀點(diǎn)，就是基于我對(duì)歷代中國畫經(jīng)典作品的分析之后對(duì)中國畫筆墨的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“筆墨結(jié)構(gòu)”是中國畫創(chuàng)作中的核心命題，中國畫畫面都是筆墨結(jié)構(gòu)組合而成，中國畫創(chuàng)作就是筆墨結(jié)構(gòu)的組合。用“筆墨結(jié)構(gòu)”的觀念來分析中國畫作品，有助于清晰認(rèn)識(shí)中國畫的造型規(guī)律、創(chuàng)作規(guī)律。

對(duì)中國畫研究應(yīng)該建構(gòu)學(xué)科體系，可以稱之為中國畫學(xué)科體系建設(shè)，學(xué)科下設(shè)筆墨規(guī)律、章法規(guī)律、審美規(guī)律等等，這些規(guī)律下面又再涉及到諸多中國畫理法的研究，理法研究又要再歸到中國畫寫意精神的研究，這樣就構(gòu)成一個(gè)比較完整的研究體系，如果將這些體系研究整理出成果，將對(duì)中國畫和中國文化的研究具有重要的參考價(jià)值。

在當(dāng)代名家高手云集的中國花鳥畫藝術(shù)領(lǐng)域中，張立辰是一個(gè)重要的代表性人物。張立辰的藝術(shù)所具有鮮明獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格，使他在作為當(dāng)代中國畫多樣化發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)重要現(xiàn)象，成為如何解決好傳統(tǒng)藝術(shù)繼承、發(fā)展命題的一個(gè)值得深入研究的個(gè)案。

自二十世紀(jì)七十年代中國厲行改革，向世界開放以來，隨著西潮涌入，中外文化交流、交融日益深入。中國畫藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展如何走出創(chuàng)新之路，一時(shí)間諸說紛紜，觀點(diǎn)各異，藝術(shù)家們?cè)诟髯缘奶剿鲗?shí)踐中全方位地銳意變革，戳力圖新。經(jīng)過深思熟慮的張立辰?jīng)]有參與理論的空泛爭辯，而是立定腳跟，在充分保留了傳統(tǒng)水墨文人畫精華的基礎(chǔ)上，堅(jiān)守但不囿于文化理念的價(jià)值底線，在技術(shù)層面和形式語言上進(jìn)行了卓有成效的拓展。深入研究張立辰上世紀(jì)八十年代末期至本世紀(jì)初二十年間的藝術(shù)嬗變之路，我們能夠通過其作品的蘊(yùn)含的文化觀念、體裁選取、創(chuàng)意取向、審美趣味、墨法運(yùn)用和風(fēng)格變易過程及其獲取的成就，得出相應(yīng)的結(jié)論：張立辰是一位中國近現(xiàn)代繪畫歷史上繼青藤、 石濤、吳昌碩、 齊白石等諸大家之后，當(dāng)代最具傳統(tǒng)品格的寫意花鳥畫的代表性畫家之一。

需要指出的是，傳統(tǒng)水墨寫意畫在其歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展進(jìn)程中，其高端成就與其難以回避的內(nèi)限相輔相成，例如其森嚴(yán)自足的定式，其體系媒材的排它性，其泛化的小品性特征等等。張立辰能以最大的努力沉潛、浸潤傳統(tǒng)，進(jìn)而掌握駕馭傳統(tǒng)，又能以最大的勇氣通過在傳統(tǒng)遞進(jìn)的吐納變法中自我更新出來。他在即有的法度框架中，強(qiáng)化了筆墨對(duì)比的表現(xiàn)功能和“水”效能的自主研發(fā)，借助多種技法和材質(zhì)添加物變更水與墨的自然滲化特征區(qū)別，以求取筆墨變化的輔助性，但是他始終將之控制在適度之內(nèi)，而在根本上依然保持著作品書寫的酣暢蘊(yùn)藉與筆墨的雄強(qiáng)溫潤特點(diǎn)，充分延續(xù)并蓄意彰顯了中國文人畫精神剛正大氣的寫意風(fēng)彩。

當(dāng)代藝術(shù)就其形式而言，越趨注重視覺感觀效應(yīng)，其與傳統(tǒng)古典藝術(shù)的觀賞把玩和審美方式日漸悖反。平面構(gòu)成的設(shè)計(jì)意識(shí)在西方現(xiàn)代繪畫中被更多的吸收融入，使繪畫內(nèi)容、題材與物象被作為結(jié)構(gòu)畫面的視覺原素和組裝部件而精心組合入內(nèi)，以形成“有意味”的視覺圖式。我們?cè)趶埩⒊奖姸嘟�作中的�?jīng)營位置、黑白對(duì)比、點(diǎn)線交錯(cuò)和筆墨構(gòu)成方式，能夠突出地感覺到某種異曲同工的暗合融通之處。皆因這種異質(zhì)同構(gòu)，殊材同矢圖式效應(yīng)所產(chǎn)生的審美共感，使張立辰的寫意花鳥畫具備了鮮明的現(xiàn)代形式構(gòu)成的特點(diǎn)，進(jìn)而在某種意義上形成了張氏作品迥異于他人的獨(dú)特的標(biāo)志性圖式。

張立辰年屆古稀，治藝愈半個(gè)世紀(jì)，從教三十余年。他得承中國傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)之源脈，得沐南北大匠宗師之提命濡染，得悟現(xiàn)當(dāng)代東西方藝術(shù)交融之機(jī)緣觸發(fā)，積數(shù)十年鍥而不舍的努力和踐行成果，以身示范地走出了一條屬于張立辰，也屬于中國本土式的水墨寫意畫的現(xiàn)代發(fā)展之路，不僅如此，同時(shí)作為藝術(shù)教育家的張立辰，多年來積極倡導(dǎo)研究繼承中國畫藝術(shù)傳統(tǒng)，創(chuàng)新發(fā)展當(dāng)代中國畫藝術(shù)，為 中央美術(shù)學(xué)院和社會(huì)培養(yǎng)輸送了大批優(yōu)秀學(xué)生，為繁榮發(fā)展當(dāng)代中國畫不辭辛苦殫精竭慮，做出了卓越的貢獻(xiàn)。張立辰的藝術(shù)及其價(jià)值給我們以啟發(fā)，值得認(rèn)真研究、深入闡發(fā)、大力弘揚(yáng)。

張立辰大寫意中國畫學(xué)術(shù)研討會(huì)在徐州金達(dá)賓館舉行。多位在國內(nèi)外有影響的知名書畫家、評(píng)論家、理論家以及我市書畫藝術(shù)界的專業(yè)人士出席了作品研討會(huì)。遠(yuǎn)在北京的 邵大箴先生也為研討會(huì)發(fā)來了他對(duì)張立辰先生的評(píng)價(jià)。與會(huì)嘉賓就張立辰書畫藝術(shù)成就及其在當(dāng)代書壇的積極意義展開了熱情與理性的討論。

邵大箴(中國美術(shù)史學(xué)家、美術(shù)評(píng)論家)：張立辰有強(qiáng)烈的文化自覺意識(shí)，他重視寫意的筆墨語言，張立辰不僅善于用筆，善于用墨，更善于用水。他有堅(jiān)實(shí)的書法功底，以筆線為造型的基礎(chǔ)，在筆墨的點(diǎn)擦皴染之間盡情地發(fā)揮自己的才智和想象力，表現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真切感受。這說明張立辰并不為傳統(tǒng)筆墨的陳規(guī)所束縛，敢于創(chuàng)新，在有法與無法之間尋找有個(gè)性的表現(xiàn)方法。他的畫以寫為主，兼用水的沖刷，造成特殊的墨色、水色的效果。

讀張立辰的畫，感到他近取 潘天壽，遠(yuǎn)及明清古人，但不步前人后路，有自己的章法，作品中既有理性思慮的嚴(yán)謹(jǐn)，又有激情張揚(yáng)的活力，畫面不拘形似，在寫意中又不失形的表現(xiàn)，具有藝術(shù)感染力。

薛永年(著名美術(shù)史論家、美術(shù)批評(píng)家、書畫家)：張立辰是一位優(yōu)秀的大寫意畫家。他在大寫意花鳥畫的創(chuàng)作中，表現(xiàn)了前人所沒有的飽滿精神，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨意境向現(xiàn)代筆墨構(gòu)成的轉(zhuǎn)化；在有效強(qiáng)化大寫意花鳥畫視覺能力的同時(shí)，賦予了大寫意花鳥畫以高亢昂揚(yáng)又饒有生趣的內(nèi)在精神，從而在前人的基礎(chǔ)上把大寫意花鳥畫推向了一個(gè)新的境地。

寫意畫的筆墨既有像物的效能，從而在強(qiáng)化視覺沖擊力上超越了前人，為傳統(tǒng)大寫意花鳥畫走向現(xiàn)代作出了自己的貢獻(xiàn)。

郭石夫( 北京畫院專業(yè)畫家、一級(jí)美術(shù)師、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、東方美術(shù)交流學(xué)會(huì)會(huì)員、北京花鳥畫研究會(huì)副秘書長、日本現(xiàn)代 中國美術(shù)館名譽(yù)理事)：李苦蟬先生的一句話我一輩子都受用--"什么是個(gè)畫家，畫家是半個(gè)手藝人，你有多么好的修養(yǎng)，多么好的情操，你最后得落到筆上來，如果你落不上來，那你就是個(gè)理論家。"所以畫家是半個(gè)手藝人，那半個(gè)是學(xué)問的（即修養(yǎng)）。在人品和畫品的關(guān)系上，寫意畫確實(shí)是這樣。

我和張立辰有30年的交往，而且都是畫花鳥畫的，有一種感覺就是和張立辰交朋友不費(fèi)心、很單純，因?yàn)樗�是坦坦蕩蕩的一個(gè)人。這是一種為人，因?yàn)橛辛诉@樣的為人，才有了這樣的為藝。他的筆墨并不是一個(gè)簡簡單單的繪畫形式問題，他后面承載的是一個(gè)人的精神道德修養(yǎng)。

程大利（中國美術(shù)出版總社總編輯、人民美術(shù)出版社總編輯、中華民族文化促進(jìn)會(huì)常務(wù)理事、中國畫藝委會(huì)委員、全國美展評(píng)委）：我和立辰是老鄉(xiāng)，他是土生土長的 沛縣人，我在那生活了有十七八年，我們還是一個(gè)中學(xué)的。我們就從地域文化對(duì)一個(gè)人的影響方面談?wù)剰埩⒊�。地域文化�?duì)一個(gè)畫家的成長至關(guān)重要。地域文化會(huì)產(chǎn)生一批文化人，產(chǎn)生一批畫家。地域文化形成一個(gè)集體現(xiàn)象，同時(shí)他也能突現(xiàn)出來畫家的特點(diǎn)，從中就可看出立辰的特點(diǎn)就是熱情、豪氣大方、坦蕩的徐州人特點(diǎn)。30年來立辰的中國畫文化立場，他始終如一，這一點(diǎn)很難得。

他堅(jiān)定不移地沿著這條路走了30年，很執(zhí)著，這就是地域文化特點(diǎn)，這就是豐 沛縣人的牛勁。從立辰的畫可看出他的個(gè)性，一個(gè)觀點(diǎn)是中國畫要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展、其次用筆墨造型。筆墨造型是他提出很重要的觀點(diǎn)，他不反對(duì)造型，但是要按照筆墨規(guī)律去造型，

張寶松：張立辰先生是對(duì)我影響最重要的一位恩師。他的一舉一動(dòng)、他的個(gè)性、氣質(zhì)和對(duì)繪畫的把握，都深深地影響和激勵(lì)著我。他在教學(xué)中，將中國畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)完全地結(jié)合在一起，對(duì)畫面進(jìn)行總結(jié)創(chuàng)新。平時(shí)在研究畫時(shí)他沒有固執(zhí)己見，而是不斷地比較和反思，比較中西繪畫的異同，鉆研中國畫筆墨結(jié)構(gòu)與神意關(guān)系。

張立辰是享譽(yù)當(dāng)代畫壇的大寫意花鳥畫家，他以樸實(shí)真誠的心境、奔放浪漫的才情，淋漓恣肆的筆墨，在大寫意花鳥畫的創(chuàng)新方面獨(dú)標(biāo)新舉。有人論之曰，他對(duì)傳統(tǒng)大寫意花鳥畫的筆墨結(jié)構(gòu)作了盡興的發(fā)揮；有人贊其作品為傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代構(gòu)成的完美結(jié)合。我以為，那僅是張立辰在繪畫創(chuàng)作和理論建樹勇猛奮進(jìn)過程中的一個(gè)階段。這是 漁人張立辰繼七十年代末八十年代初期提出中國畫的《筆墨結(jié)構(gòu)論》以后又一次在創(chuàng)作和理論上的飛躍，而這次飛躍則證明了張立辰的美學(xué)追求在堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)之上向更高的精神世界的自由王國邁進(jìn)了。

張立辰認(rèn)為，黑白是物質(zhì)世界的基本色彩，看似簡單的黑白中包含了自然界的萬紫千紅，中國古代哲人正是體悟了這無限豐富的黑與白，才賦予了中國繪畫最主要的元素：即筆墨或在粉壁或在絹素或在紙上運(yùn)行而出現(xiàn)的黑與白。雖然古代的書畫家早已提出了“計(jì)白當(dāng)黑”，但這一智慧的火花并沒引起后人足夠的注意。

張立辰進(jìn)而指出：黑白既然是中國繪畫給人們提供的最直接的視覺語言，那么，就完全可以從黑白關(guān)系上去處理反映畫面內(nèi)容的各種形式之間的結(jié)構(gòu)與組合，從而產(chǎn)生了一個(gè)以全新的角度、更宏觀的范疇去對(duì)待中國畫的創(chuàng)作與欣賞。固然，這種視覺語言是由具體的筆墨形態(tài)和空白組成的，這些形態(tài)和空白在畫面中是具體的、個(gè)體的，如花鳥畫中的梅蘭竹菊中的一筆而就的一桿一葉，山水畫中皴點(diǎn)的一樹一石，人們往往先考慮這些具體因素，才由這些因素組合構(gòu)成，這樣畫家往往重視細(xì)節(jié)，忽視整體；其次，長期以來，人們往往習(xí)慣于主動(dòng)布黑，被動(dòng)布白，或者以黑為主，以白為輔，這樣往往失去了白在畫面中的重要作用。張立辰以為：把一幅畫的創(chuàng)作在語言形式上定位于黑白關(guān)系，這種關(guān)系就構(gòu)成了事物內(nèi)部矛盾著的兩個(gè)方面，即使點(diǎn)墨落紙，這個(gè)矛盾就已形成，黑白關(guān)系就產(chǎn)生了。

因?yàn)槊�盾著的兩個(gè)方面地位不同，所起的作用有異，一幅畫的黑白關(guān)系可以以黑為主，也可以白為主，如 石濤、 黃賓虹以黑為主堪為精妙，其中少有的空白尤為可貴，如“一炬之光，通體皆靈”。八大山人 朱耷，大頤壽者以白為主，空白充實(shí)得體，黑處筆墨簡賅，強(qiáng)悍嚴(yán)整，如天馬行空，收放自如，氣宇宏大。

在考慮畫面整體關(guān)系時(shí)，不僅要主動(dòng)布黑，更需主動(dòng)布白，這種對(duì)黑白陣勢黑白關(guān)系的把握，立辰先生謂之曰“黑白韜略”。

“韜略”者，兵機(jī)也，從用兵的角度去處理畫面的黑白關(guān)系，不僅是常規(guī)戰(zhàn)爭，甚至是現(xiàn)代化立體全方位的多兵種聯(lián)合作戰(zhàn)；更如對(duì)弈，爭斗中的黑白雙方，置陣布勢，占邊占角，做眼打劫等等。

我以為，張立辰的黑白韜略論較為注重把握以下幾個(gè)方面：一是一張畫，在一張不論大小或形狀的紙素上以最簡的筆墨分割出最多大小形狀各不相同空白開始的，其整個(gè)創(chuàng)作就是在追捕造境意識(shí)、尋求審美造型中逐步深入處理空白的過程；實(shí)際上作畫也就是以嚴(yán)格執(zhí)法的，又是極度自由的筆墨手段“破壞”各種空白的過程，使其以或去或留、或大或小、或虛或?qū)嵓靶螤疃嘧�、層次豐富、以白顯黑，從而實(shí)現(xiàn)形神兼?zhèn)涞闹黝}表達(dá)。

二是主次。一幅畫上除題材內(nèi)容的主次之外，其黑白關(guān)系的主體定位是至關(guān)重要的。即以以黑為主還是以白為主，也就是畫分繁體和簡體。若以黑為主，如何處理黑，如以白為主，如何處理白，應(yīng)先從總體上把握黑白對(duì)畫面整體氣勢境界的決定意義，況且畫面上的黑白形體中各有主次，主黑次黑，主白次白，在處理好主宰畫面黑與白的同時(shí)必須觀注相對(duì)應(yīng)的“少數(shù)派”黑和白的可貴性。

三是虛實(shí)。中國畫的特點(diǎn)以線為主以墨為主，因其重虛實(shí)，尤善用虛，黑白實(shí)虛互為突顯，一般首先將黑當(dāng)作實(shí)白當(dāng)作虛，在分黑布白的同時(shí)將三度空間通過虛實(shí)處理變成了平面的筆墨結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，而實(shí)現(xiàn)了造型造境與筆墨虛實(shí)與墨白結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，常常因白而布黑，所以才從老子的“知白守黑”又到了“計(jì)白當(dāng)黑”說，因此，筆墨虛實(shí)黑白的對(duì)比轉(zhuǎn)換成了中國畫意象境界的交響曲。

四是黑有虛實(shí)，白也有虛實(shí)。中國畫對(duì)虛實(shí)的理解已遠(yuǎn)不止黑實(shí)白虛了，諸如筆墨有虛實(shí)，形體結(jié)構(gòu)有虛實(shí)，前后高低有虛實(shí)，輕重有虛實(shí)，濃淡有虛實(shí)，整碎有虛實(shí)等等對(duì)比關(guān)系外，空白本身更具虛實(shí)之分。此含意有二，一是空白（包括空虛處）有景，有所指，為虛中之實(shí)。另是在形體之外無所指的空白。這類空白又分為兩種，即有虛有實(shí)，虛者是被點(diǎn)線破解開而不完整的空白，則眼光不易透過，反之，形整而空洞的空白，眼光易穿透，此空白為實(shí)實(shí)在在的空白，往往它決定著畫面的整體感和氣勢的走向，此種空白不能允許任何筆墨誤入境內(nèi)。另一種虛空白則使形體空靈多變，空而不空。據(jù)以上道理，落筆有法，添枝加葉，點(diǎn)苔皴擦，誤筆求生，有時(shí)要用抽象筆墨破解空白，無不入理微妙出奇得意，才可謂“作畫乃畫空白也”。

五是畫面的構(gòu)圖、節(jié)奏、動(dòng)靜、起伏都要靠主要黑白的布局結(jié)構(gòu)造成。這是中國畫以筆墨結(jié)構(gòu)造型外大的造型觀念所在，因此，一張畫中的主黑主白起著主導(dǎo)作用，尤其是那主要的實(shí)空白將畫面上的黑按主次走向，分割圈界成形，而產(chǎn)生氣勢韻律。這種實(shí)空白一幅畫上應(yīng)有三個(gè)以上。

六是黑白在一幀畫上的多少，是在以最少的黑分割出最多的白的基礎(chǔ)上要求簡練的�？瞻滓膊皇窃蕉嘣胶茫�多一筆黑而會(huì)造成多若干白，即導(dǎo)致瑣碎，少一點(diǎn)也必將造成實(shí)空白的多余而使畫面呈現(xiàn)平均單薄或松散。因此，中國畫不論繁簡工寫均為省黑而求豐富多變的白。

將上述具有特殊意義的戰(zhàn)略付諸于具體的運(yùn)用，屬于黑白韜略論的戰(zhàn)術(shù)部分。張立辰認(rèn)為，既然是兵機(jī)的運(yùn)用，兵家就必須掌握盡可能多的軍事力量及先進(jìn)的現(xiàn)代化武器，這樣用兵布陣才能得心應(yīng)手，游刃有余。因而他把畫面中的長線、短線、斷線、塊面等構(gòu)成的形勢、氣宇分別看作一場攻堅(jiān)戰(zhàn)中的用兵，黑的布勢放收、白的 張弛氣度，構(gòu)成了畫面的沖和開合，表現(xiàn)了極大的張力和視覺沖擊力。

張立辰先生著重指出：人們往往習(xí)慣于從一個(gè)角度和較少的層面上去看待中國畫的構(gòu)成與組合，而實(shí)際上具有叛逆和創(chuàng)新精神的 石濤、八大等已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并著力經(jīng)營整個(gè)畫面的黑白關(guān)系。 石濤山水中結(jié)構(gòu)的縱橫捭闔、八大花鳥中的竹荷石鳥都使畫面出現(xiàn)了靜動(dòng)、實(shí)虛、點(diǎn)線、方圓、奇偶等多種黑白變化，只是后人很少從理論上加以總結(jié)研究�！拔逅摹毙挛幕�以后， 劉海粟、 徐悲鴻和 林風(fēng)眠等有感于中國畫中的落后，故負(fù)笈歐美，探尋西法以改造中國畫。而稍后的 潘天壽先生在西風(fēng)東漸以后，則深刻、系統(tǒng)地研究了中國古代文化特別是對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫及其理論抉微探賾，發(fā)其精義。為中國畫，特別是大寫意花鳥畫建立了較為準(zhǔn)確的理論框架。他對(duì)“開闔”、“虛實(shí)”、“氣息”及“空運(yùn)”的論述，實(shí)際上都跳出了傳統(tǒng)的構(gòu)圖、章法、筆墨，而有了很多現(xiàn)代構(gòu)成的意味。 潘天壽認(rèn)為，中國畫的表現(xiàn)形式，“黑白二色為五色中之主彩”，他甚至指出：離開了黑白，中國繪畫“即不成畫畫矣�！碧貏e是 潘天壽先生對(duì)畫中之“白”的妙解可以說大大發(fā)展了中國畫的理論，張立辰清楚地記得，潘天壽在一次交談中，語重心長地告誡他們：“一張畫不論大小，用最少最少的筆墨分割成最多最多的空白，而空白的大小、形狀各不相同，這是真正的畫家應(yīng)終生追求的東西�！�

漁人張立辰不僅是一個(gè)中國畫家，作為 中央美術(shù)學(xué)院的教授和學(xué)科帶頭人，他甚至無法回避一個(gè)美術(shù)教育家的職責(zé)，故而，當(dāng)西風(fēng)臨窗，中國畫受到空前未有的挑戰(zhàn)之時(shí)，他似乎也有過短暫的彷徨，但卻沒有半點(diǎn)的盲從。七十年代他摸索中國畫的用水問題，并進(jìn)而擴(kuò)展到中國畫的紙筆等物質(zhì)材料的探討，從而形成其水墨淋漓、恣肆爛漫的繪畫風(fēng)格。八十年代，他對(duì)中國畫筆墨構(gòu)成進(jìn)行了詳細(xì)的解析，提出了中國畫的“筆墨結(jié)構(gòu)論”，揭示了中國畫千年以來的不傳之秘。而“黑白韜略論”則是近幾年他隨著創(chuàng)作的不斷深入而精研傳統(tǒng)、多次地巡游歐亞將中國畫放在世界藝術(shù)的參照系中進(jìn)行對(duì)比研究的結(jié)果，是他在黑白世界中辛勤耕耘和傳道授業(yè)中的參悟和探索。張立辰出于對(duì)生活的摯愛和古沛人那楚漢雄風(fēng)般的個(gè)性，其作品正演示著深層次的中外古今的哲理變奏，在那看似愈來愈簡的筆墨中，孕含著兵機(jī)的黑與白，給人們帶來的是更加奇妙的世界。

當(dāng)筆者問及黑白韜略的最佳運(yùn)用是什么，已似兵家的張立辰信口而出：“不戰(zhàn)而卻敵之兵”，吾驚詫而不得所以，他又莞爾一笑曰：不戰(zhàn)何來關(guān)系，其意就在用最少的筆墨表現(xiàn)最豐富的黑白。筆者頓悟，這與中國古典美學(xué)的“不著一字，盡得風(fēng)流”，這與乃師 潘天壽先生對(duì)他的諄諄教誨，甚至與人人皆知的“以少少許勝多多許”的審美主張都達(dá)到了契合一致，但張立辰的貢獻(xiàn)在于，他以理論化、系統(tǒng)化的美學(xué)見解使中國畫的創(chuàng)作和審美再開生面。

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