1932年，18歲的陽友鶴重返山城重慶。在章華大舞臺,與謝玉成（鵬飛）合作，演出《金山寺》，在劇中扮演白娘子。出演前，陽友鶴在成都、重慶與川南一帶，先后看了幾十位演員舞臺面貌大同小異的演出。演出中，他充分繼承和利用了前輩師傅和同輩藝人的出色創(chuàng)造，經(jīng)過吸收、消化、發(fā)展、創(chuàng)新，以步法明快，上下場洗煉，每段戲之間銜接的干凈和情緒飽滿、氣脈連貫的表演，保持了粗獷、熾烈的演出風格；更以“掛頸”、“站肩”、“滾禪杖”、“托舉”等創(chuàng)新絕技和絕招深深地吸引了觀眾。尤其可貴的是，在形象塑造上，沒有把白娘子當成一個武旦來演，而是準確地把握住她是一個美麗善良的“義妖”，溫情脈脈的青年女子，其“武中有文、剛中有柔、勁中帶媚”的表演，不但征服了觀眾，也贏得了行家的贊賞。川劇老藝術(shù)家傅三乾先生，贊譽他表演有規(guī)矩，蹺功出色，身段好，武中有文，演活了人物�！督鹕剿隆愤B演連滿，一炮打響，陽友鶴因之一舉成名。同年，陽友鶴隨新又新劇社到成都，請文人改寫《貂蟬》劇本，并著意在唱腔、化妝、服裝及舞臺裝飾方面創(chuàng)新。他以載歌載舞的表演，聲情并茂的唱腔，富麗堂皇的舞臺裝飾令人耳目一新。

20世紀30年代，他參加演出了劉懷敘編寫的時裝新戲，陽友鶴在成都“新又新”大舞臺主演了時裝戲《靈魂的安慰》、《啞婦與嬌妻》、《農(nóng)家女》等劇目，內(nèi)容多鞭笞舊社會的黑暗，揭示人民追求幸福和光明的渴望。后又重返重慶，與曹黑娃（俊臣）、張德成等同臺演出，在演技和臺風上深受其影響，《別宮出征》、《營門斬子》、《蘆林辯非》、《打雁回窯》等劇尤為出色。其中《別宮出征》一劇，由上海百代公司灌成唱片發(fā)行。

抗日戰(zhàn)爭期間，許多戲劇表演團體和藝術(shù)家云集重慶。陽友鶴學習和吸收兄弟劇種之長，與京劇名家梅蘭芳、程硯秋、荀慧生，漢劇名家牡丹花，越劇的傅全香、王文娟，粵劇的紅線女，評劇的新鳳霞，豫劇的常香玉，電影演員夏夢等互相切磋技藝，在豐富和發(fā)展川劇表演程式，改進川劇化妝、服裝、舞臺裝飾的改革，為川劇推陳出新等方面都做出了重要的貢獻。在藝術(shù)上，他潛心研究周慕蓮、陳翠屏等川劇前輩在表演中的特長，融會貫通；對川劇的昆、高、胡、彈、燈各種聲腔無不仔細鉆研，對各種旦角的表演刻意求工；他功底深厚，身段優(yōu)美，唱腔樸實，韻味醇厚，尤其注重刻畫劇中人物的性格，在演出的《刁窗》《斷橋》《打神》《花仙劍》《封三娘》等劇中，其唱腔充分表達人物感情、性格，達到很高的境界，顯示出獨特的藝術(shù)風格。其中《刁窗》一劇，1938年由重慶百代公司灌制唱片。在《鳳儀亭》《梁紅玉》等劇目中，他采用了川劇高腔中的《紅鸞襖》曲牌演唱，韻味各別，扣人心弦，觀眾贊稱為“陽紅鸞”，謂其表演“柔時像三春之柳，剛時如飛鳴之鏑，穩(wěn)準若山鷹抓兔，矯健似雛燕騰空；一招一式，匠心獨運，自成一家”，其代表劇目如《刁窗》《金山寺》《貂蟬》《鐵籠山》《打神告廟》《情探》《別宮出征》等，成功地塑造出白娘子、貂蟬、穆桂英、梁紅玉、陳妙常、錢玉蓮……許多不同性格的婦女藝術(shù)形象，無不各盡其妙，給觀眾留下極深的印象，媲美為“表情種子”，有“川劇的梅蘭芳”之譽，在川劇劇種中開創(chuàng)了旦角表演藝術(shù)的“陽派”。

解放后，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，陽友鶴積極投入戲曲改革工作。1952年，全國第一屆戲曲觀摩演出大會，他與周企何合演《秋江》，榮獲演出一等獎和演員二等獎。在從事舞臺藝術(shù)實踐外，還熱心于川劇藝術(shù)教育工作。他曾擔任成都市戲劇學校校長，先后在四川省川劇學校、成都市戲劇學校和隨團訓練班擔負了大量的教學工作。在教學活動中，他任勞任怨，既教戲又教人，口傳身教，從分析人物到示范表演，從教曲牌到身段動作，都一絲不茍，毫無保留地把自己的經(jīng)驗和演技傳授給學生及同行。川劇名演員廖靜秋、陳書舫、許倩云等及后起之秀張巧鳳、劉世玉、張光如等都曾受教于他。旦角演員劉蕓、蕭開蓉、左清飛、郭成筠、筱舫也正式拜他為師。川劇旦角“十姊妹”都是他的門徒，桃李滿園，為川劇事業(yè)培養(yǎng)了眾多的人才。1956年，陽友鶴參加文化部舉辦的全國第二屆戲曲演員講習會，總結(jié)和整理自己的表演經(jīng)驗，并由中國戲曲研究院編輯成《川劇旦角表演藝術(shù)》一書，1959年由中國戲劇出版社出版，為傳授川劇旦角表演技藝提供了系統(tǒng)而豐富的教材。

20 世紀50年代，他參與整理或排練、導演的劇目有《彩樓記》《玉簪記》《荊釵記》《孔雀膽》《芙蓉花仙》《西廂記》《阿繡》《卓文君》《桃花扇》《武則天》等。1959年，他加入中國共產(chǎn)黨，出任成都市川劇院副院長，與劉成基同率四川省青年川劇演出團赴京為建國10周年獻禮演出，經(jīng)其導演的《白蛇傳》成為川劇舞臺上常演不衰的保留劇目。同年，他作為藝術(shù)指導參加了川劇藝術(shù)片《杜十娘》的拍攝工作。60年代參與導演《軍事代表智滅匪巢》《云巖寨》等現(xiàn)代戲。

“文化大革命”中，陽友鶴被打成“反動學術(shù)權(quán)威”受到迫害，粉碎“四人幫”后，他重新投入戲曲教育和振興川劇活動，并為川劇與京、昆、越、粵、晉、秦、豫等兄弟劇種之間的藝術(shù)交流做出了貢獻，向京劇演員胡芝風、晉劇演員田桂蘭傳授《打神》一劇的表演。1980年11月，為了表彰陽友鶴的藝術(shù)成就和對川劇事業(yè)做出的貢獻，中央文化部、中國文聯(lián)、中國劇協(xié)和省文化廳、市文化局及有關(guān)部門聯(lián)合舉辦了“陽友鶴舞臺生活60周年”紀念活動，文化部授予獎狀，成都市川劇院研究室編印了《陽友鶴唱腔選》，在紀念期間發(fā)行。

他先后當選為重慶市人民代表、四川省政協(xié)委員、中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會委員、中國戲劇家協(xié)會理事、中國戲劇家協(xié)會四川分會第二屆名譽主席、成都市文聯(lián)副主席。1982年擔任四川省川劇領(lǐng)導小組成員。同年6月，陽友鶴應(yīng)邀在上海市戲曲學校講學。7月，他出席中國文聯(lián)四屆二次全委會，與到會的關(guān)骕骦、常香玉、新鳳霞聚會并攝影志念，“四名旦會晤京華”，成為一段佳話。

1983年11月，陽友鶴應(yīng)四川師范學院中文系邀請，向300多名大學生介紹川劇表演藝術(shù)，普及川劇知識。同年12月12日，在振興川劇座談會上，張愛萍贈詩給他，以表達對川劇振興的希望：“輕歌曼舞六十年，新舊社會知酸甜，振興川劇共冷暖，老助中青精藝傳�！痹诓≈刈≡褐�，陽友鶴仍念念不忘振興川劇的工作，囑咐和勉勵探視他的中青年演員。1984年2月20日晨，陽友鶴因病逝世。

1998年、2003年在成都再次舉辦了紀念陽友鶴的藝術(shù)和學術(shù)研討活動。2005年4月4日，中共彭州市委辦公室決定在陽友鶴故鄉(xiāng)濛陽鎮(zhèn)籌建“陽友鶴紀念館”。（【來源： 四川省川劇藝術(shù)研究院 】）

一舉成名《金山寺》

陽友鶴，藝名“筱桐鳳”，又叫歐陽友鶴，四川彭州人。他是巴蜀川劇界頗富盛名的旦角表演藝術(shù)家，他的戲路很寬，文武兼?zhèn)洌�閨門、青衣、鬼狐、刀馬、花旦、奴旦皆能。唱腔獨樹一幟，既保持高腔的共性，又能表現(xiàn)不同人物的個性。他對川劇的劇本、唱腔、表演、舞蹈及服裝、化妝的改革創(chuàng)新，均有自己的獨到見解，作出了很大貢獻。早年在“資陽河”嶄露頭角、拔節(jié)冒尖，已經(jīng)是個開鑼取勝的角色了。

按照常理，他可以稍息片刻了�？伤�的心思不一樣，他說：“山高皇帝遠，猴子稱霸王。老是在鄉(xiāng)班子演出，總非長遠之計，再是出名，也只有那么大回事�！�

他的幾出刀馬旦、花旦戲很受當?shù)厝罕姷男蕾p，而能夠引起外界對他的關(guān)注，是他獨出心裁的一出《金山寺》。不知從何時起，發(fā)現(xiàn)有兩三個玩友總是跟著他們的班子轉(zhuǎn)，尤其對他另眼相看，接觸漸多，竟成知音。其中一位姓楊的玩友幫助他修改過《錦江樓》《鄉(xiāng)綣圖》的唱詞，指點過他如何吐字行腔，看樣子頗為在行。

有一天，他們喝茶閑聊，那位楊姓玩友看來并無深意，只是輕描淡寫地提起：“要是二天把你接到重慶，我看要唱紅�！�

陽友鶴深知重慶大碼頭的陣仗，不無憂慮的說：“到重慶？這把水不好鳧啊！”

楊某卻好像很有把握：“不怕得，你的《金山寺》文武雙全，與眾不同，在重慶包打響�！�

幾度閑聊，甚為投機。

此后，陽友鶴時常請人念重慶的報紙，從中了解渝中劇班的行情。有篇文章說那里某人演的《斷橋》有“三倒”的特色功夫，硬是絕了。他暗暗與自己在《金山寺》中的表演技藝作了一番比較，自信不差。

不久，他就由楊某引薦到了山城重慶。事后才知道，此人原來是重慶“章華”大舞臺的“開報”——節(jié)目安排的主持人，難怪他對川戲那么熟悉；他又是劇場經(jīng)理戴團長的兄弟伙，難怪他敢拍心口。

《金山寺》這出戲，差不多所有的戲班都有，凡為武旦也少不了。陽友鶴在成都、重慶和川南一帶，先后看了幾十個演員的演出，舞臺風貌、技藝大同小異。他自己在充分地繼承和利用了前輩師傅和同輩傳人們的出色創(chuàng)造之中，經(jīng)過吸收、消化、發(fā)展和創(chuàng)新，在武功、技巧、造型、表演上獨出一格，令觀眾耳目一新。

陽友鶴平時極為留心舞臺上各種人物的裝扮，還喜歡細心觀察民間的年畫、街上的招貼廣告畫、家庭器皿上的裝飾畫等，努力揣摩吸收那些古代婦女優(yōu)美的裝束，用以改進自己的演出服裝。那時，常見的《金山寺》白娘子都是穿打衣，好處是動起來干凈利落，不足的是一身上下緊卷卷、光突突的，總嫌不大美觀，給人的感受就是一般的武旦，要是演員技藝平�；蜓莸秒x了譜，簡直像一個賣打的形像。

陽友鶴認為《白蛇傳》是個神話戲，應(yīng)該具有異樣的色彩和特殊的氣氛。他在自己豐富經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，很花費了一番心思，制作了一套舞臺服裝：白素貞頭戴日罩子，扎泡花；上身穿白軟緞緊袖打衣，下身是白色彩褲；打衣上面是白色云肩，打衣下面扎兩層白色飄帶，白色的打衣上綴銀色亮線，這樣舞蹈起來，銀光閃動，很是脫俗。他從頭至腳用了四股雪白的長綾，踩起蹺來，每當急行、急轉(zhuǎn)之時，借助飄帶和長綾的的飛動，一派仙氣油然而生。駕舟上金山那一段，身著白色印度綢的披衫，行進中開合飄動，旋轉(zhuǎn)多姿，頗有乘風破浪的氣勢。在披衫、云肩、飄帶的邊緣都繡上魚鱗甲的圖案，象征著白蛇活動的環(huán)境和特定的身份�？傆^這套服裝，色彩單純而又十分醒目、搶眼，淡雅、飄逸、別致。這樣的裝束，在當時確實是大膽的嘗試，人物一出場，首先就給觀眾一種以前從未見過的新鮮感受。

陽友鶴在《金山寺》的演出中，以其步伐的明快，上下場的洗練，每段戲之間銜接的干凈和情緒的飽滿，氣脈連貫的表演，始終保持了這個戲粗獷、熾烈的演出風格；在劇情中，穿插了“硬倒人”“滾禪杖”“倒椅子”硬功絕技，還有創(chuàng)新的“托舉”……不斷以各種絕招緊緊地抓住觀眾。尤其難能可貴的是他在形像塑造上，沒有把白娘子當成一個單純的武旦來演，而是準確的把握住她是一個美麗的“義妖”，溫情脈脈的青年女子。他以“武中有文、剛中有柔、勁中帶媚”的表演主線，不但征服了觀眾，也贏得了行家的贊賞。

德高望重的川劇前輩傅三乾老先生，欣喜地為同行和他的弟子們推薦介紹，說陽友鶴的表演有規(guī)矩，蹺功出色，身段好，武中有文，演出了人物特點。

《金山寺》連演連滿，果然在重慶一炮打響，陽友鶴也因之一舉成名。

陽友鶴青少年時代在瀘州、資陽河一帶搭班，博聞強記，潛心學藝，打下了堅實的功底。 主人公成名后一直在成都、重慶演出，長期與與曹俊臣、張德成等合作，技藝益精。他戲路寬廣，文武兼?zhèn)�，閨門、青衣、鬼狐、刀馬、花旦、奴旦皆能。唱腔樸實剛健、流暢舒展、韻味醇厚，獨樹一幟，既能保持川劇高腔的共性，又能表現(xiàn)不同人物的個性。表演情緒飽滿、氣脈連貫，內(nèi)心活動豐富；做派講究規(guī)范，程式的選擇運用得心應(yīng)手。他善于學習、吸取前輩川劇藝人和各劇種的長處豐富自己，所演劇目力求有獨創(chuàng)的特色，在劇本、唱腔、表演、舞蹈等方面時有改革創(chuàng)新。曾致力于服裝、化妝的革新和時裝川劇的演出，對川劇旦腳表演藝術(shù)的繼承和發(fā)展多有建樹。

工旦。曾在成都、重慶等地演出。建國后，歷任成都市川劇院副院長，中國文聯(lián)第三屆委員，中國劇協(xié)第二屆理事、四川分會名譽主席。擅長川劇旦角的扇子功。1952年獲第一屆全國戲曲觀摩演出演員二等獎。1959年加入中國共產(chǎn)黨。1980年文化部、中國文聯(lián)、中國劇協(xié)舉辦了“陽友鶴舞臺生活六十年紀念”活動。代表劇目有《刁窗》、《打神》、《鐵籠山》等。

中華人民共和國成立后，對川劇傳統(tǒng)劇目的發(fā)掘整理和兄弟劇種之間的藝術(shù)交流，貢獻頗多。樂于提攜后學，熱心傳授技藝，陳書肪、許倩云、廖靜秋等都受過他的教益。1952年與周企何合演《秋江》，參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會，獲演員一等獎。代表劇目還有《刁窗》、《金山寺》、《八寶公主》、《打神》、《貂蟬》、《別宮出征》、《鐵籠山》、《打神告廟》等。1959年加入中國共產(chǎn)黨。曾任成都市川劇院副院長，當選為中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會委員，中國戲劇家協(xié)會理事，中國戲劇家協(xié)會四川分會名譽主席。著有《川劇旦角表演藝術(shù)》一書。