1959年是世人公認(rèn)的法國(guó)新浪潮電影誕生的年份，而在當(dāng)年的戛納電影節(jié)上引起轟動(dòng)的兩部法國(guó)影片可以說(shuō)分別代表著新浪潮的兩種傾向：弗朗索瓦·特呂弗的《胡作非為》代表著“作者電影”傾向，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的中心地位，由于這類(lèi)導(dǎo)演大多是由《電影手冊(cè)》雜志編輯部的評(píng)論家組成的，所以又稱(chēng)“手冊(cè)派”；阿蘭·雷乃的《廣島之戀》代表著“作家電影”傾向，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演與作家的聯(lián)合，由于這類(lèi)導(dǎo)演全都居住在塞納河左岸，所以又稱(chēng)“左岸派”。雷乃的電影創(chuàng)作自始至終都與作家保持著密切聯(lián)系，他的影片幾乎全部由作家編劇或改編自文學(xué)作品。在某種程度上來(lái)說(shuō)，左岸派的影片比手冊(cè)派的影片更能體現(xiàn)新浪潮的精神，因?yàn)樽蟀杜勺叱隽耸謨?cè)派的“兩人世界”，將目光轉(zhuǎn)向了更為廣闊的“外部世界”，或者說(shuō)達(dá)到了兩者的統(tǒng)一。正如《電影手冊(cè)》雜志現(xiàn)任主編夏爾·戴松所說(shuō)，左岸派導(dǎo)演的電影作品，尤其是雷乃的影片達(dá)到了新浪潮的“電影觀”與“世界觀”的統(tǒng)一。

　　如果從1935年拍攝第一部影片算起，今年81歲高齡的雷乃在電影藝術(shù)道路上已經(jīng)走過(guò)將近70個(gè)春秋。他的故事片成名作《廣島之戀》是在37歲那年完成的，他的晚年代表作《人人會(huì)唱這支歌》完成于1997年，榮獲了包括最佳影片、最佳編劇、最佳音樂(lè)在內(nèi)的7項(xiàng)愷撒獎(jiǎng)，這是他的第17部影片，這一年他75歲。雷乃和他的合作者以法國(guó)人熟悉的老歌將復(fù)雜的情節(jié)和眾多的人物貫穿起來(lái)，展現(xiàn)了當(dāng)今法國(guó)社會(huì)人與人間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系和微妙細(xì)膩的情感，洞悉了人物內(nèi)心的密。這部新穎別致的影片的問(wèn)世向人們表明，老年雷乃的藝術(shù)想象力不僅沒(méi)有枯竭，反倒愈加煥發(fā)出旺盛的生機(jī)。

　　雷乃的影片大多以人的記憶為表現(xiàn)對(duì)象，通過(guò)可見(jiàn)的視像表達(dá)人物內(nèi)心的焦慮，這大概解釋了他為什么在創(chuàng)作中經(jīng)常采用時(shí)空倒錯(cuò)的敘事策略及相關(guān)的表現(xiàn)手法，并且不時(shí)流露出某種神秘主義色彩。法國(guó)《制片廠》雜志采訪他時(shí)曾經(jīng)問(wèn)他：“您始終認(rèn)為自己是神秘主義的無(wú)神論者嗎？”雷乃回答說(shuō)：“這個(gè)說(shuō)法是我從一位幽默的德國(guó)哲學(xué)家那里偷來(lái)的。這是個(gè)好定義。我們明顯感到有某種超越我們之上的東西。我們不斷面對(duì)大自然的構(gòu)成、昆蟲(chóng)的習(xí)性、生命的繁衍等復(fù)雜問(wèn)題……是誰(shuí)在支配這一切？生命終歸不過(guò)是通往別的地方的過(guò)渡，這不是壞事。我們發(fā)明所有能夠使我們?cè)谔�空中旅行的機(jī)器可能是必要的。這些機(jī)器是一項(xiàng)計(jì)劃的組成部分。當(dāng)我想到這一切時(shí)，我就成了神秘主義者……如果說(shuō)我不信存在著顯靈的神，不相信上帝或耶酥基督，我也不能肯定所有的生命表現(xiàn)都是純粹的巧合�！�

　　1922年6月3日，阿蘭·雷乃出生在法國(guó)布列塔尼省瓦納小城的中產(chǎn)階級(jí)家庭，父親是藥劑師。雷乃自幼喜歡閱讀連環(huán)畫(huà)冊(cè)，并且迷上了電影，經(jīng)常光顧一家名為“養(yǎng)兔林”的電影院。1935年，雷乃13歲時(shí)得到了一架8毫米攝影機(jī)，這是父母送給他的生日禮物。他拍攝的第一部影片《芳托馬斯》是根據(jù)當(dāng)時(shí)膾炙人口的小說(shuō)改編的三分鐘無(wú)聲短片，由瓦納城的孩子們出演。同年，他還拍過(guò)一部名為《居伊歷險(xiǎn)記》的短片，雖然沒(méi)有完成，卻表現(xiàn)了少年雷乃對(duì)電影的濃厚興趣。

　　雷乃自幼體弱多病，且終生與疾病為伍，這也許是他未能以正常方式完成學(xué)業(yè)以及后來(lái)拍片數(shù)量不多的原因。他回憶說(shuō)：“從我五歲開(kāi)始，每天夜里哮喘病都會(huì)發(fā)作……有時(shí)這種發(fā)作會(huì)持續(xù)三天，我不得不放棄學(xué)業(yè)，整天坐在扶手椅上。我甚至不能躺下，這真是無(wú)法忍受�！庇捎谏眢w原因，雷乃連中學(xué)畢業(yè)會(huì)考都未能參加。14歲那年，他離開(kāi)家鄉(xiāng)來(lái)到首都巴黎，主要是由于他的哮喘病，因?yàn)榕c布列塔尼相比巴黎不那么潮濕，哮喘病不容易發(fā)作。雷乃來(lái)巴黎的另一個(gè)原因，是因?yàn)殡x開(kāi)家庭對(duì)他的康復(fù)也很重要。由于生長(zhǎng)在信奉天主教的家庭里，雷乃不免感到壓抑：“家中充滿著天主教的過(guò)份嚴(yán)肅的氣氛，對(duì)于在巴黎上映的影片有著非常明確的看法。我在來(lái)到首都見(jiàn)到演藝圈的人們時(shí)，有一種絕妙的獲得自由的感覺(jué)。這是一個(gè)有著各種不同見(jiàn)解的人都可以充份地自我表達(dá)的世界。他們對(duì)一切都感到好奇，不斷地尋找某種新的東西……是的，我喜歡這個(gè)圈子�！�

　　雷乃在談到少年時(shí)代的夢(mèng)想時(shí)曾說(shuō)：“我想當(dāng)作家，也想當(dāng)演員，可是我感到自己天賦不夠，或者更主要是由于我始終不知道如何當(dāng)一個(gè)好演員而不是當(dāng)一個(gè)壞演員。這是一種可怕的憂慮。我畢竟上過(guò)發(fā)音課，師從過(guò)勒內(nèi)·西蒙……有時(shí)我能做得正確，可是接下去我突然表演得糟糕透了。處于如此混沌的狀態(tài)下，我感到自己心力交瘁，以至于很快就放棄了當(dāng)演員的念頭。于是，我就到利沃里大街的一家書(shū)店當(dāng)了見(jiàn)習(xí)店員。我當(dāng)時(shí)想，不久之后我也可以開(kāi)一家小書(shū)店。同時(shí)，我還可以在業(yè)余時(shí)間拍攝16毫米電影，這對(duì)我來(lái)說(shuō)已是極大的滿足了。”在書(shū)店當(dāng)伙計(jì)期間，一位電影剪輯師告訴他，巴黎高等電影學(xué)院即將成立，并且勸他不要埋沒(méi)在書(shū)店里。

　　1944年，雷乃進(jìn)入剛剛誕生的巴黎高等電影學(xué)院學(xué)習(xí)剪輯，入學(xué)不久因?qū)�教學(xué)中過(guò)于偏重理論的狀況感到失望而中途退學(xué)。后來(lái)，雷乃在擔(dān)任剪輯助理時(shí)遇到的一位制片人同意讓他拍攝幾部短片。從1946年開(kāi)始，雷乃拍攝了一系列表現(xiàn)畫(huà)家生平及其繪畫(huà)作品的紀(jì)錄片。比如：《梵高》（1948）通過(guò)對(duì)畫(huà)家作品的合理安排以電影方法重構(gòu)了畫(huà)家的生平，《格爾尼卡》（1950）表現(xiàn)了畢加索創(chuàng)作名畫(huà)《格爾尼卡》以及其他反法西斯繪畫(huà)作品的經(jīng)歷，如同一則關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的報(bào)道，《雕塑也會(huì)死亡》（1953，與克利斯·馬蓋合拍）通過(guò)對(duì)黑人藝術(shù)的思考抨擊了殖民主義行徑。

　　雷乃拍攝的這類(lèi)影片在當(dāng)時(shí)的法國(guó)被稱(chēng)為film du2019art，中文可直譯為“藝術(shù)電影”，由于這種電影以繪畫(huà)為表現(xiàn)對(duì)象，所以又可譯作“繪畫(huà)電影”，又由于這種電影屬于紀(jì)錄片的范疇，所以又可譯作“繪畫(huà)紀(jì)錄片”。這種紀(jì)錄片有三個(gè)宗旨：制作畫(huà)家的傳記或講述畫(huà)家的故事，拍攝富有詩(shī)意的電影，更新繪畫(huà)批評(píng)手段。另外，雷乃也拍攝過(guò)一些其他類(lèi)型的紀(jì)錄片，如《全世界的記憶》（1956）、《苯乙烯之歌》（1958）。這個(gè)時(shí)期，雷乃還以剪輯師身份參加了其他導(dǎo)演的影片的創(chuàng)作，尤其是《短岬村》（1954）的創(chuàng)作，這是被譽(yù)為“新浪潮之母”的女導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)的處女作，這部影片的獨(dú)特藝術(shù)構(gòu)思，比如意識(shí)、激情與現(xiàn)實(shí)世界的相互作用，交叉表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與回憶，可以說(shuō)直接激發(fā)了雷乃創(chuàng)作《夜與霧》和《廣島之戀》的靈感。

　　《夜與霧》

　　1955年，雷乃完成了《夜與霧》的拍攝，這部控訴二戰(zhàn)期間納粹集中營(yíng)恐怖暴行的紀(jì)錄片，歷來(lái)被公認(rèn)為是紀(jì)錄電影杰作。一位影評(píng)家寫(xiě)道：“任何描寫(xiě)、任何圖片都不能如實(shí)地再現(xiàn)那些恐怖事件的真實(shí)向度：那種永無(wú)止境的、持續(xù)不斷的恐懼。為了做到這一點(diǎn)，就需要找到那些用來(lái)掖藏食物殘?jiān)�的褥墊，那條人們?yōu)橹�而廝打的毯子，就需要重演那些呵斥和咒罵，重演那些用各種腔調(diào)不斷發(fā)出的號(hào)令，重演黨衛(wèi)軍為了抽查或只是為了作弄犯人而突然出現(xiàn)的場(chǎng)面，關(guān)于那座磚砌的營(yíng)房和那些被嚇得驚惶失措、睡眼惺忪的人，我們只能讓你看到它的空架子和陰影�！比欢�，雷乃通過(guò)獨(dú)特的手法成功地展示了當(dāng)時(shí)的殘酷景象。

　　首先，把過(guò)去和現(xiàn)在（即發(fā)生暴行的時(shí)間和雷乃拍攝這部影片的時(shí)間）截然分開(kāi)。雷乃用法國(guó)人和盟軍解放集中營(yíng)時(shí)拍攝的黑白紀(jì)錄片表現(xiàn)殘酷的過(guò)去，而用自己拍攝的鮮艷的彩色片表現(xiàn)同一地點(diǎn)當(dāng)前的面貌：一派和平的日常生活景象，相當(dāng)溫馨可愛(ài)，很難辨認(rèn)出往日的恐怖留下的痕跡。這些彩色片段猶如游覽圖和明信片對(duì)往事的追憶，反映不出多少歷史的真實(shí)。但是，通過(guò)與過(guò)去的殘酷畫(huà)面進(jìn)行對(duì)比，觀眾必然會(huì)發(fā)出這樣的疑問(wèn)：這片茵茵綠草是不是由于過(guò)去遺留下來(lái)的那些特別肥沃的肥料的滋養(yǎng)才如此繁茂呢？

　　其次，運(yùn)用交叉剪接的手法以加強(qiáng)兩個(gè)時(shí)期的對(duì)比。表現(xiàn)過(guò)去的鏡頭往往是把一些靜態(tài)的照片連接在一起，用攝影機(jī)搖拍以強(qiáng)調(diào)某些細(xì)節(jié)；拍攝當(dāng)前的景物時(shí)攝影機(jī)連續(xù)不斷地移動(dòng)。過(guò)去是凝滯的、僵死的；現(xiàn)在則是流動(dòng)的、尚未定型的。我們對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)都是非常不充分的。當(dāng)雷乃將過(guò)去快速地切換到現(xiàn)在的時(shí)候，解說(shuō)員往往提出一些問(wèn)題，說(shuō)明我們對(duì)過(guò)去的記憶甚微，對(duì)今天知道得也很少：“有誰(shuí)能什么都知道呢？要我們竭力去回憶過(guò)去那不是枉然嗎？這些集中營(yíng)還留下了些什么實(shí)際的東西呢？那些建造集中營(yíng)的人對(duì)這個(gè)問(wèn)題是不是不屑一提，而那些曾經(jīng)在這里備受折磨的人是不是又難以理解呢？”這個(gè)問(wèn)題似乎是少數(shù)幾個(gè)可能被人接受的說(shuō)法之一，因?yàn)樵趺椿卮鸲伎梢浴?

　　第三，通過(guò)富有啟發(fā)性的解說(shuō)詞引發(fā)觀眾的思考。在解說(shuō)詞列舉駭人聽(tīng)聞的暴行時(shí)，導(dǎo)演通過(guò)剪輯把這些經(jīng)歷逐項(xiàng)排列起來(lái)，正像當(dāng)年的納粹分子把這些事件仔細(xì)地紀(jì)錄在我們看到的黑白膠片上一樣。為了使紀(jì)錄有條不紊，這些納粹分子用金星、花紋、紅條三角或者德文“夜”與“霧”的第一個(gè)字母NN（德文的縮寫(xiě)字母NN的意思是姓名不詳?shù)娜耍�，給他們的受害者貼上標(biāo)簽進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)，甚至連集中營(yíng)這個(gè)社會(huì)也被嚴(yán)密地組織成了一個(gè)有明顯標(biāo)志的等級(jí)社會(huì)：最底層的是犯人（這個(gè)欄目又被分成許多細(xì)目，如受害者與工人，供醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)的人，妓女，等等）；然后是管理犯人的犯人；處在上層的是黨衛(wèi)軍軍官；最高層則是黨衛(wèi)軍的指揮官。

　　然而，這種用細(xì)心的語(yǔ)言劃分的等級(jí)制度后來(lái)在影片中完全被破壞了，我們看到的是一堆堆殘缺不全的、胡堆亂放的、裸露的尸體，分不清死者的年齡和性別。且聽(tīng)在這個(gè)等級(jí)制里充當(dāng)管理人員的那些人的千篇一律的回答吧：“不是我的責(zé)任！”管理犯人的犯人說(shuō)；“不是我的責(zé)任！”納粹軍官說(shuō)；“不是我的責(zé)任！”所有的當(dāng)事人都這么說(shuō)……影片的解說(shuō)員是唯一提出異議的人，可以意味深長(zhǎng)地把這個(gè)異議表達(dá)為這樣一個(gè)問(wèn)題：“那么究竟是誰(shuí)的責(zé)任呢？”

　　《廣島之戀》

　　1959年，雷乃完成了《廣島之戀》的拍攝，這是的的第一部故事片。故事發(fā)生在日本廣島的一晝夜之間，女主人公“她”是一位法國(guó)演員，來(lái)日本拍攝一部關(guān)于和平的影片。男主人公“他”是一位日本建筑師，兩人在前一天剛剛相識(shí)，而且都有幸福的家庭，但他們還是旋即相愛(ài)了。在“他”的家里，女演員向他講述了自己的初戀。那是二戰(zhàn)期間，她在自己的家鄉(xiāng)納韋爾愛(ài)上了一位德國(guó)士兵，但這位德國(guó)士兵在納韋爾解放的當(dāng)天被人打死。她則因?yàn)榕c德國(guó)士兵戀愛(ài)而被剃光了頭，遭受羞辱，一度精神失常。后來(lái)她去了巴黎，那天正是廣島遭到原子彈轟炸的日子�！八�”與“他”分手之后回到旅館，由于忍受不住孤獨(dú)和寂寞又來(lái)到街上，與正在街上徘徊的“他”相會(huì)。“他”懇求“她”留下來(lái)，然而，“她”難以忘記巴黎的家。最后，兩人互相道別，深情地呼喚對(duì)方的象征性的名字，她：“廣島！”他：“納韋爾！”

　　本片完全摒棄了傳統(tǒng)的故事和線性的敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)大量的“閃回”和畫(huà)外音，打破了時(shí)空界限和對(duì)情節(jié)的外部描述，把過(guò)去與現(xiàn)在、經(jīng)歷和對(duì)經(jīng)歷的描述交織在一起，在對(duì)記憶與遺忘、經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間等問(wèn)題的探討中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的夢(mèng)魘。影片對(duì)過(guò)去的表現(xiàn)并不局限于對(duì)往事的回憶，而是被深深地“嵌入”到現(xiàn)在之中，與現(xiàn)在構(gòu)成了隱喻式結(jié)構(gòu)，過(guò)去與現(xiàn)在的交融構(gòu)成了影片的時(shí)間主題。兩位都擁有幸福家庭的主人公之間的愛(ài)情，顯然不能理解為一般意義上的愛(ài)情，毋寧說(shuō)是一種象征。納韋爾少女的個(gè)人遭遇與廣島的驚世浩劫完全不能相比，然而雷乃有意把這兩個(gè)相差懸殊的世界聯(lián)系在一起，以獨(dú)特的對(duì)比手法強(qiáng)調(diào)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。兩個(gè)發(fā)生在異地的事件被時(shí)間線索聯(lián)系起來(lái)（“她”在獲得法國(guó)解放之時(shí)正是“他”在日本遭受災(zāi)難之日），從而進(jìn)一步打破事件之間的空間界限，成為人類(lèi)的永恒記憶。

　　在表現(xiàn)人物內(nèi)心的“意識(shí)流”方面，《廣島之戀》可以說(shuō)是一部卓有建樹(shù)的影片。法國(guó)新小說(shuō)派著名女作家瑪格麗特·杜拉為影片提供了扎實(shí)的故事，雷乃創(chuàng)造的“閃切”手法（即極短的閃回）成功表現(xiàn)了人物的意識(shí)的瞬間流動(dòng)。女主人公對(duì)往事的回憶完全打亂了時(shí)間順序，表現(xiàn)出了極大的隨意性和跳躍性。這部影片也是把文學(xué)與電影完美結(jié)合起來(lái)的一次成功嘗試，優(yōu)美的畫(huà)外解說(shuō)與抒情的語(yǔ)調(diào)給影片帶來(lái)了濃郁的文學(xué)色彩。另外，雷乃在本片中對(duì)記憶與遺忘主題的探討也成了他后來(lái)的一系列重要影片的主題。本片于1959年獲戛納電影節(jié)國(guó)際影評(píng)家協(xié)會(huì)大獎(jiǎng)（因故未參加角逐金棕櫚的比賽）和法國(guó)梅里愛(ài)獎(jiǎng)，1961年獲紐約評(píng)論家協(xié)會(huì)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。

　　《去年在馬里昂巴德》

　　1961年，雷乃與另一位新小說(shuō)派著名作家阿蘭·羅勃—格里葉合作，完成了另一部代表作《去年在馬里昂巴德》。影片講述了這樣一個(gè)故事：在一座巴羅克式的豪華建筑中聚集著一大群客人，其中一位叫X的先生告訴一位叫A的女士，他們?nèi)ツ暝��?jīng)在一個(gè)名為馬里昂巴德的地方見(jiàn)過(guò)面。A女士當(dāng)時(shí)答應(yīng)過(guò)X先生離開(kāi)自己的丈夫M，與他一起私奔�，F(xiàn)在一年過(guò)去了，X先生不愿再等下去，勸說(shuō)A女士必須跟他一起出走。起初，A女士無(wú)論如何也記不清自己有過(guò)這樣一段往事，不承認(rèn)與X有過(guò)交往。后來(lái)，在X的反復(fù)勸說(shuō)下，她終于拋棄M，與X一起離開(kāi)了。

　　又一部關(guān)于記憶與遺忘的關(guān)系的影片，又一部沒(méi)有傳統(tǒng)的連貫情節(jié)的影片，比《廣島之戀》更進(jìn)一步的是，這部影片中的人物身份和故事發(fā)生地點(diǎn)極不明確。雷乃好像是在影片中探討現(xiàn)實(shí)與幻想的關(guān)系等哲學(xué)問(wèn)題：現(xiàn)實(shí)與幻想，真實(shí)與虛假，現(xiàn)在與過(guò)去之間的傳統(tǒng)界限統(tǒng)統(tǒng)消失，一切都是那么含混不清和充滿矛盾。X關(guān)于去年在馬里昂巴德與A的約定是真實(shí)的記憶還是純粹的想象，影片一直都沒(méi)有明確交代，A始終沒(méi)有明確地肯定確有其事。X所說(shuō)的相遇地點(diǎn)也不斷改變：一會(huì)兒說(shuō)是在西烈德別巴德，一會(huì)兒又說(shuō)是在卡爾斯，甚至說(shuō)也許就在這個(gè)客房里。A與M之間的關(guān)系也不明確，這個(gè)男人也許是A的丈夫，也許是她的情人或朋友，甚至可能是她的兄弟。另外，影片中那座豪華建筑也是一座迷宮。影片似乎表明：幻想與現(xiàn)實(shí)，過(guò)去與現(xiàn)在，記憶與想象之間并不存在明確界限，這些東西相互之間極易互相轉(zhuǎn)換，而人的語(yǔ)言或思想則可以變成一種現(xiàn)實(shí)：即X最終說(shuō)服A與他一起離開(kāi)。

　　還是聽(tīng)聽(tīng)雷乃的解釋吧：“一個(gè)男人向一個(gè)女人提到往事，女人否認(rèn)他的話，后來(lái)又仿佛表示認(rèn)可。也許，沒(méi)有認(rèn)可。三言?xún)烧Z(yǔ)就可以復(fù)述出這部影片的故事。這種復(fù)述聽(tīng)起來(lái)實(shí)在笨拙，其實(shí)，這是一部以視覺(jué)形象為依據(jù)的影片。影片中的一切都不是單義的，不能說(shuō)哪個(gè)場(chǎng)面發(fā)生在今天、昨天或一年前，也不能說(shuō)哪個(gè)思想屬于哪個(gè)人物�，F(xiàn)實(shí)和情感，一切都受到懷疑，一切都是不可知的，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)中的事物，還是夢(mèng)境中的景象……這一切猶如純粹的實(shí)驗(yàn)，也可能就是一次實(shí)驗(yàn)。我以為，我們拍攝這部影片的時(shí)候正是法國(guó)電影應(yīng)當(dāng)涉及阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候。但是，我曾自問(wèn)，影片《去年在馬里昂巴德》中壓抑與封閉的氣氛不正是與這些矛盾密切相關(guān)嗎？古典電影無(wú)法傳達(dá)現(xiàn)代生活的真正節(jié)奏。一天之中，你可以做一百件不同的事——諸如上班、看電影、開(kāi)小組會(huì)�，F(xiàn)代生活是非連貫的，大家都可以感到這一點(diǎn)，繪畫(huà)和文學(xué)已經(jīng)表現(xiàn)了這種特點(diǎn)，為什么在電影中就不能反映這種非連貫性，而拘泥于傳統(tǒng)的單線結(jié)構(gòu)呢？”

　　在《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》中，現(xiàn)在與未來(lái)、回憶與幻想、真相與錯(cuò)覺(jué)循著主人公的心理活動(dòng)相互交織，撲朔迷離，難以索解，因而這兩部影片被視為意識(shí)流電影的高峰作品（后者榮獲1961年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)）。正因?yàn)檫@兩部影片在法國(guó)電影界乃至世界影壇所具有的廣泛而深刻的影響，雷乃被公認(rèn)為是最杰出的現(xiàn)代導(dǎo)演之一，對(duì)現(xiàn)代電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，最主要的貢獻(xiàn)可以說(shuō)是，使大量閃回鏡頭以及將現(xiàn)在與過(guò)去相互交織的表現(xiàn)手法成為了電影藝術(shù)的基本語(yǔ)匯。

　　雷乃的作品數(shù)量雖然不多，但每一部都有所創(chuàng)新，大多堪稱(chēng)佳作。《穆里埃爾》（1963）的主題涉及阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)，在敘事中穿插表現(xiàn)法國(guó)港口城市布洛涅的過(guò)去（抵抗運(yùn)動(dòng)時(shí)期）和現(xiàn)在（資本主義的繁榮），主人公穆里埃爾從未出現(xiàn)在銀幕上�！稇�(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束》（1966）堪稱(chēng)一部嚴(yán)整而完美的杰作，主人公是一個(gè)上了年紀(jì)的西班牙革命者，為了推翻弗郎哥將軍的政府而來(lái)回奔走于法國(guó)和西班牙之間，過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的影響的主題在這部影片中再次占據(jù)重要地位，不過(guò)這一次雷乃完全是以現(xiàn)實(shí)主義手法描寫(xiě)的。雷乃的其他影片還有：《我愛(ài)你，我愛(ài)你》（1968）、《斯塔維斯基》（1974）、《天命》（1977）、《我的美國(guó)叔叔》（1978）、《生活是一部小說(shuō)》（1983）、《至死不渝的愛(ài)情》（1984）、《情節(jié)劇》（1986）、《我要回家》（1989）、《吸煙/不吸煙》（1993）、《人人會(huì)唱這支歌》（1997）。其中，《我的美國(guó)叔叔》以生物學(xué)的觀點(diǎn)解釋人的行為的做法為人稱(chēng)道，《天命》描寫(xiě)了一位作家創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)內(nèi)心世界與外部世界的沖突。

　　雷乃自始至終關(guān)心時(shí)間及其對(duì)人們支配自己生活的能力的影響，非常善于用電影特有的表現(xiàn)手段把現(xiàn)實(shí)與事實(shí)和在記憶中變了形的東西融合在一起。與其他任何現(xiàn)代電影導(dǎo)演的作品相比，雷乃的電影敘時(shí)手段除了直接講故事之外，還有更多可資運(yùn)用的電影形式所固有的元素素。美國(guó)電影理論家李·R·波布克將雷乃的電影元素歸納為：1、時(shí)間的主題——過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的影響。2、采用著名作家（杜拉、羅勃—格里葉、桑普�。﹦�(chuàng)作的具有高度文學(xué)價(jià)值而又復(fù)雜的電影劇本。3、簡(jiǎn)單的情節(jié)線索與復(fù)雜的主題探索相結(jié)合。4、高度依賴(lài)視覺(jué)形象，較少依賴(lài)明確的對(duì)白。5、緊緊地把握著節(jié)奏和速度。6、對(duì)下意識(shí)閃切的極其成功的運(yùn)用，特別是為了造成視覺(jué)對(duì)比。