1959年是世人公認(rèn)的法國新浪潮電影誕生的年份，而在當(dāng)年的戛納電影節(jié)上引起轟動的兩部法國影片可以說分別代表著新浪潮的兩種傾向：弗朗索瓦·特呂弗的《胡作非為》代表著“作者電影”傾向，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的中心地位，由于這類導(dǎo)演大多是由《電影手冊》雜志編輯部的評論家組成的，所以又稱“手冊派”；阿蘭·雷乃的《廣島之戀》代表著“作家電影”傾向，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演與作家的聯(lián)合，由于這類導(dǎo)演全都居住在塞納河左岸，所以又稱“左岸派”。雷乃的電影創(chuàng)作自始至終都與作家保持著密切聯(lián)系，他的影片幾乎全部由作家編劇或改編自文學(xué)作品。在某種程度上來說，左岸派的影片比手冊派的影片更能體現(xiàn)新浪潮的精神，因?yàn)樽蟀杜勺叱隽耸謨耘傻摹皟扇耸澜纭保瑢⒛抗廪D(zhuǎn)向了更為廣闊的“外部世界”，或者說達(dá)到了兩者的統(tǒng)一。正如《電影手冊》雜志現(xiàn)任主編夏爾·戴松所說，左岸派導(dǎo)演的電影作品，尤其是雷乃的影片達(dá)到了新浪潮的“電影觀”與“世界觀”的統(tǒng)一。

　　如果從1935年拍攝第一部影片算起，今年81歲高齡的雷乃在電影藝術(shù)道路上已經(jīng)走過將近70個春秋。他的故事片成名作《廣島之戀》是在37歲那年完成的，他的晚年代表作《人人會唱這支歌》完成于1997年，榮獲了包括最佳影片、最佳編劇、最佳音樂在內(nèi)的7項(xiàng)愷撒獎，這是他的第17部影片，這一年他75歲。雷乃和他的合作者以法國人熟悉的老歌將復(fù)雜的情節(jié)和眾多的人物貫穿起來，展現(xiàn)了當(dāng)今法國社會人與人間錯綜復(fù)雜的關(guān)系和微妙細(xì)膩的情感，洞悉了人物內(nèi)心的密。這部新穎別致的影片的問世向人們表明，老年雷乃的藝術(shù)想象力不僅沒有枯竭，反倒愈加煥發(fā)出旺盛的生機(jī)。

　　雷乃的影片大多以人的記憶為表現(xiàn)對象，通過可見的視像表達(dá)人物內(nèi)心的焦慮，這大概解釋了他為什么在創(chuàng)作中經(jīng)常采用時空倒錯的敘事策略及相關(guān)的表現(xiàn)手法，并且不時流露出某種神秘主義色彩。法國《制片廠》雜志采訪他時曾經(jīng)問他：“您始終認(rèn)為自己是神秘主義的無神論者嗎？”雷乃回答說：“這個說法是我從一位幽默的德國哲學(xué)家那里偷來的。這是個好定義。我們明顯感到有某種超越我們之上的東西。我們不斷面對大自然的構(gòu)成、昆蟲的習(xí)性、生命的繁衍等復(fù)雜問題……是誰在支配這一切？生命終歸不過是通往別的地方的過渡，這不是壞事。我們發(fā)明所有能夠使我們在太空中旅行的機(jī)器可能是必要的。這些機(jī)器是一項(xiàng)計(jì)劃的組成部分。當(dāng)我想到這一切時，我就成了神秘主義者……如果說我不信存在著顯靈的神，不相信上帝或耶酥基督，我也不能肯定所有的生命表現(xiàn)都是純粹的巧合�！�

　　1922年6月3日，阿蘭·雷乃出生在法國布列塔尼省瓦納小城的中產(chǎn)階級家庭，父親是藥劑師。雷乃自幼喜歡閱讀連環(huán)畫冊，并且迷上了電影，經(jīng)常光顧一家名為“養(yǎng)兔林”的電影院。1935年，雷乃13歲時得到了一架8毫米攝影機(jī)，這是父母送給他的生日禮物。他拍攝的第一部影片《芳托馬斯》是根據(jù)當(dāng)時膾炙人口的小說改編的三分鐘無聲短片，由瓦納城的孩子們出演。同年，他還拍過一部名為《居伊歷險(xiǎn)記》的短片，雖然沒有完成，卻表現(xiàn)了少年雷乃對電影的濃厚興趣。

　　雷乃自幼體弱多病，且終生與疾病為伍，這也許是他未能以正常方式完成學(xué)業(yè)以及后來拍片數(shù)量不多的原因。他回憶說：“從我五歲開始，每天夜里哮喘病都會發(fā)作……有時這種發(fā)作會持續(xù)三天，我不得不放棄學(xué)業(yè)，整天坐在扶手椅上。我甚至不能躺下，這真是無法忍受�！庇捎谏眢w原因，雷乃連中學(xué)畢業(yè)會考都未能參加。14歲那年，他離開家鄉(xiāng)來到首都巴黎，主要是由于他的哮喘病，因?yàn)榕c布列塔尼相比巴黎不那么潮濕，哮喘病不容易發(fā)作。雷乃來巴黎的另一個原因，是因?yàn)殡x開家庭對他的康復(fù)也很重要。由于生長在信奉天主教的家庭里，雷乃不免感到壓抑：“家中充滿著天主教的過份嚴(yán)肅的氣氛，對于在巴黎上映的影片有著非常明確的看法。我在來到首都見到演藝圈的人們時，有一種絕妙的獲得自由的感覺。這是一個有著各種不同見解的人都可以充份地自我表達(dá)的世界。他們對一切都感到好奇，不斷地尋找某種新的東西……是的，我喜歡這個圈子�！�

　　雷乃在談到少年時代的夢想時曾說：“我想當(dāng)作家，也想當(dāng)演員，可是我感到自己天賦不夠，或者更主要是由于我始終不知道如何當(dāng)一個好演員而不是當(dāng)一個壞演員。這是一種可怕的憂慮。我畢竟上過發(fā)音課，師從過勒內(nèi)·西蒙……有時我能做得正確，可是接下去我突然表演得糟糕透了。處于如此混沌的狀態(tài)下，我感到自己心力交瘁，以至于很快就放棄了當(dāng)演員的念頭。于是，我就到利沃里大街的一家書店當(dāng)了見習(xí)店員。我當(dāng)時想，不久之后我也可以開一家小書店。同時，我還可以在業(yè)余時間拍攝16毫米電影，這對我來說已是極大的滿足了。”在書店當(dāng)伙計(jì)期間，一位電影剪輯師告訴他，巴黎高等電影學(xué)院即將成立，并且勸他不要埋沒在書店里。

　　1944年，雷乃進(jìn)入剛剛誕生的巴黎高等電影學(xué)院學(xué)習(xí)剪輯，入學(xué)不久因?qū)�教學(xué)中過于偏重理論的狀況感到失望而中途退學(xué)。后來，雷乃在擔(dān)任剪輯助理時遇到的一位制片人同意讓他拍攝幾部短片。從1946年開始，雷乃拍攝了一系列表現(xiàn)畫家生平及其繪畫作品的紀(jì)錄片。比如：《梵高》（1948）通過對畫家作品的合理安排以電影方法重構(gòu)了畫家的生平，《格爾尼卡》（1950）表現(xiàn)了畢加索創(chuàng)作名畫《格爾尼卡》以及其他反法西斯繪畫作品的經(jīng)歷，如同一則關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的報(bào)道，《雕塑也會死亡》（1953，與克利斯·馬蓋合拍）通過對黑人藝術(shù)的思考抨擊了殖民主義行徑。

　　雷乃拍攝的這類影片在當(dāng)時的法國被稱為film du2019art，中文可直譯為“藝術(shù)電影”，由于這種電影以繪畫為表現(xiàn)對象，所以又可譯作“繪畫電影”，又由于這種電影屬于紀(jì)錄片的范疇，所以又可譯作“繪畫紀(jì)錄片”。這種紀(jì)錄片有三個宗旨：制作畫家的傳記或講述畫家的故事，拍攝富有詩意的電影，更新繪畫批評手段。另外，雷乃也拍攝過一些其他類型的紀(jì)錄片，如《全世界的記憶》（1956）、《苯乙烯之歌》（1958）。這個時期，雷乃還以剪輯師身份參加了其他導(dǎo)演的影片的創(chuàng)作，尤其是《短岬村》（1954）的創(chuàng)作，這是被譽(yù)為“新浪潮之母”的女導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)的處女作，這部影片的獨(dú)特藝術(shù)構(gòu)思，比如意識、激情與現(xiàn)實(shí)世界的相互作用，交叉表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與回憶，可以說直接激發(fā)了雷乃創(chuàng)作《夜與霧》和《廣島之戀》的靈感。

　　《夜與霧》

　　1955年，雷乃完成了《夜與霧》的拍攝，這部控訴二戰(zhàn)期間納粹集中營恐怖暴行的紀(jì)錄片，歷來被公認(rèn)為是紀(jì)錄電影杰作。一位影評家寫道：“任何描寫、任何圖片都不能如實(shí)地再現(xiàn)那些恐怖事件的真實(shí)向度：那種永無止境的、持續(xù)不斷的恐懼。為了做到這一點(diǎn)，就需要找到那些用來掖藏食物殘?jiān)�的褥墊，那條人們?yōu)橹�而廝打的毯子，就需要重演那些呵斥和咒罵，重演那些用各種腔調(diào)不斷發(fā)出的號令，重演黨衛(wèi)軍為了抽查或只是為了作弄犯人而突然出現(xiàn)的場面，關(guān)于那座磚砌的營房和那些被嚇得驚惶失措、睡眼惺忪的人，我們只能讓你看到它的空架子和陰影�！比欢�，雷乃通過獨(dú)特的手法成功地展示了當(dāng)時的殘酷景象。

　　首先，把過去和現(xiàn)在（即發(fā)生暴行的時間和雷乃拍攝這部影片的時間）截然分開。雷乃用法國人和盟軍解放集中營時拍攝的黑白紀(jì)錄片表現(xiàn)殘酷的過去，而用自己拍攝的鮮艷的彩色片表現(xiàn)同一地點(diǎn)當(dāng)前的面貌：一派和平的日常生活景象，相當(dāng)溫馨可愛，很難辨認(rèn)出往日的恐怖留下的痕跡。這些彩色片段猶如游覽圖和明信片對往事的追憶，反映不出多少歷史的真實(shí)。但是，通過與過去的殘酷畫面進(jìn)行對比，觀眾必然會發(fā)出這樣的疑問：這片茵茵綠草是不是由于過去遺留下來的那些特別肥沃的肥料的滋養(yǎng)才如此繁茂呢？

　　其次，運(yùn)用交叉剪接的手法以加強(qiáng)兩個時期的對比。表現(xiàn)過去的鏡頭往往是把一些靜態(tài)的照片連接在一起，用攝影機(jī)搖拍以強(qiáng)調(diào)某些細(xì)節(jié)；拍攝當(dāng)前的景物時攝影機(jī)連續(xù)不斷地移動。過去是凝滯的、僵死的；現(xiàn)在則是流動的、尚未定型的。我們對過去和現(xiàn)在的認(rèn)識都是非常不充分的。當(dāng)雷乃將過去快速地切換到現(xiàn)在的時候，解說員往往提出一些問題，說明我們對過去的記憶甚微，對今天知道得也很少：“有誰能什么都知道呢？要我們竭力去回憶過去那不是枉然嗎？這些集中營還留下了些什么實(shí)際的東西呢？那些建造集中營的人對這個問題是不是不屑一提，而那些曾經(jīng)在這里備受折磨的人是不是又難以理解呢？”這個問題似乎是少數(shù)幾個可能被人接受的說法之一，因?yàn)樵趺椿卮鸲伎梢浴?

　　第三，通過富有啟發(fā)性的解說詞引發(fā)觀眾的思考。在解說詞列舉駭人聽聞的暴行時，導(dǎo)演通過剪輯把這些經(jīng)歷逐項(xiàng)排列起來，正像當(dāng)年的納粹分子把這些事件仔細(xì)地紀(jì)錄在我們看到的黑白膠片上一樣。為了使紀(jì)錄有條不紊，這些納粹分子用金星、花紋、紅條三角或者德文“夜”與“霧”的第一個字母NN（德文的縮寫字母NN的意思是姓名不詳?shù)娜耍�，給他們的受害者貼上標(biāo)簽進(jìn)行分門別類，甚至連集中營這個社會也被嚴(yán)密地組織成了一個有明顯標(biāo)志的等級社會：最底層的是犯人（這個欄目又被分成許多細(xì)目，如受害者與工人，供醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)的人，妓女，等等）；然后是管理犯人的犯人；處在上層的是黨衛(wèi)軍軍官；最高層則是黨衛(wèi)軍的指揮官。

　　然而，這種用細(xì)心的語言劃分的等級制度后來在影片中完全被破壞了，我們看到的是一堆堆殘缺不全的、胡堆亂放的、裸露的尸體，分不清死者的年齡和性別。且聽在這個等級制里充當(dāng)管理人員的那些人的千篇一律的回答吧：“不是我的責(zé)任！”管理犯人的犯人說；“不是我的責(zé)任！”納粹軍官說；“不是我的責(zé)任！”所有的當(dāng)事人都這么說……影片的解說員是唯一提出異議的人，可以意味深長地把這個異議表達(dá)為這樣一個問題：“那么究竟是誰的責(zé)任呢？”

　　《廣島之戀》

　　1959年，雷乃完成了《廣島之戀》的拍攝，這是的的第一部故事片。故事發(fā)生在日本廣島的一晝夜之間，女主人公“她”是一位法國演員，來日本拍攝一部關(guān)于和平的影片。男主人公“他”是一位日本建筑師，兩人在前一天剛剛相識，而且都有幸福的家庭，但他們還是旋即相愛了。在“他”的家里，女演員向他講述了自己的初戀。那是二戰(zhàn)期間，她在自己的家鄉(xiāng)納韋爾愛上了一位德國士兵，但這位德國士兵在納韋爾解放的當(dāng)天被人打死。她則因?yàn)榕c德國士兵戀愛而被剃光了頭，遭受羞辱，一度精神失常。后來她去了巴黎，那天正是廣島遭到原子彈轟炸的日子�！八�”與“他”分手之后回到旅館，由于忍受不住孤獨(dú)和寂寞又來到街上，與正在街上徘徊的“他”相會。“他”懇求“她”留下來，然而，“她”難以忘記巴黎的家。最后，兩人互相道別，深情地呼喚對方的象征性的名字，她：“廣島！”他：“納韋爾！”

　　本片完全摒棄了傳統(tǒng)的故事和線性的敘事結(jié)構(gòu)，通過大量的“閃回”和畫外音，打破了時空界限和對情節(jié)的外部描述，把過去與現(xiàn)在、經(jīng)歷和對經(jīng)歷的描述交織在一起，在對記憶與遺忘、經(jīng)驗(yàn)與時間等問題的探討中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭給人帶來的夢魘。影片對過去的表現(xiàn)并不局限于對往事的回憶，而是被深深地“嵌入”到現(xiàn)在之中，與現(xiàn)在構(gòu)成了隱喻式結(jié)構(gòu)，過去與現(xiàn)在的交融構(gòu)成了影片的時間主題。兩位都擁有幸福家庭的主人公之間的愛情，顯然不能理解為一般意義上的愛情，毋寧說是一種象征。納韋爾少女的個人遭遇與廣島的驚世浩劫完全不能相比，然而雷乃有意把這兩個相差懸殊的世界聯(lián)系在一起，以獨(dú)特的對比手法強(qiáng)調(diào)了戰(zhàn)爭的殘酷。兩個發(fā)生在異地的事件被時間線索聯(lián)系起來（“她”在獲得法國解放之時正是“他”在日本遭受災(zāi)難之日），從而進(jìn)一步打破事件之間的空間界限，成為人類的永恒記憶。

　　在表現(xiàn)人物內(nèi)心的“意識流”方面，《廣島之戀》可以說是一部卓有建樹的影片。法國新小說派著名女作家瑪格麗特·杜拉為影片提供了扎實(shí)的故事，雷乃創(chuàng)造的“閃切”手法（即極短的閃回）成功表現(xiàn)了人物的意識的瞬間流動。女主人公對往事的回憶完全打亂了時間順序，表現(xiàn)出了極大的隨意性和跳躍性。這部影片也是把文學(xué)與電影完美結(jié)合起來的一次成功嘗試，優(yōu)美的畫外解說與抒情的語調(diào)給影片帶來了濃郁的文學(xué)色彩。另外，雷乃在本片中對記憶與遺忘主題的探討也成了他后來的一系列重要影片的主題。本片于1959年獲戛納電影節(jié)國際影評家協(xié)會大獎（因故未參加角逐金棕櫚的比賽）和法國梅里愛獎，1961年獲紐約評論家協(xié)會最佳外語片獎。

　　《去年在馬里昂巴德》

　　1961年，雷乃與另一位新小說派著名作家阿蘭·羅勃—格里葉合作，完成了另一部代表作《去年在馬里昂巴德》。影片講述了這樣一個故事：在一座巴羅克式的豪華建筑中聚集著一大群客人，其中一位叫X的先生告訴一位叫A的女士，他們?nèi)ツ暝��?jīng)在一個名為馬里昂巴德的地方見過面。A女士當(dāng)時答應(yīng)過X先生離開自己的丈夫M，與他一起私奔�，F(xiàn)在一年過去了，X先生不愿再等下去，勸說A女士必須跟他一起出走。起初，A女士無論如何也記不清自己有過這樣一段往事，不承認(rèn)與X有過交往。后來，在X的反復(fù)勸說下，她終于拋棄M，與X一起離開了。

　　又一部關(guān)于記憶與遺忘的關(guān)系的影片，又一部沒有傳統(tǒng)的連貫情節(jié)的影片，比《廣島之戀》更進(jìn)一步的是，這部影片中的人物身份和故事發(fā)生地點(diǎn)極不明確。雷乃好像是在影片中探討現(xiàn)實(shí)與幻想的關(guān)系等哲學(xué)問題：現(xiàn)實(shí)與幻想，真實(shí)與虛假，現(xiàn)在與過去之間的傳統(tǒng)界限統(tǒng)統(tǒng)消失，一切都是那么含混不清和充滿矛盾。X關(guān)于去年在馬里昂巴德與A的約定是真實(shí)的記憶還是純粹的想象，影片一直都沒有明確交代，A始終沒有明確地肯定確有其事。X所說的相遇地點(diǎn)也不斷改變：一會兒說是在西烈德別巴德，一會兒又說是在卡爾斯，甚至說也許就在這個客房里。A與M之間的關(guān)系也不明確，這個男人也許是A的丈夫，也許是她的情人或朋友，甚至可能是她的兄弟。另外，影片中那座豪華建筑也是一座迷宮。影片似乎表明：幻想與現(xiàn)實(shí)，過去與現(xiàn)在，記憶與想象之間并不存在明確界限，這些東西相互之間極易互相轉(zhuǎn)換，而人的語言或思想則可以變成一種現(xiàn)實(shí)：即X最終說服A與他一起離開。

　　還是聽聽雷乃的解釋吧：“一個男人向一個女人提到往事，女人否認(rèn)他的話，后來又仿佛表示認(rèn)可。也許，沒有認(rèn)可。三言兩語就可以復(fù)述出這部影片的故事。這種復(fù)述聽起來實(shí)在笨拙，其實(shí)，這是一部以視覺形象為依據(jù)的影片。影片中的一切都不是單義的，不能說哪個場面發(fā)生在今天、昨天或一年前，也不能說哪個思想屬于哪個人物�，F(xiàn)實(shí)和情感，一切都受到懷疑，一切都是不可知的，無論是現(xiàn)實(shí)中的事物，還是夢境中的景象……這一切猶如純粹的實(shí)驗(yàn)，也可能就是一次實(shí)驗(yàn)。我以為，我們拍攝這部影片的時候正是法國電影應(yīng)當(dāng)涉及阿爾及利亞戰(zhàn)爭的時候。但是，我曾自問，影片《去年在馬里昂巴德》中壓抑與封閉的氣氛不正是與這些矛盾密切相關(guān)嗎？古典電影無法傳達(dá)現(xiàn)代生活的真正節(jié)奏。一天之中，你可以做一百件不同的事——諸如上班、看電影、開小組會�，F(xiàn)代生活是非連貫的，大家都可以感到這一點(diǎn)，繪畫和文學(xué)已經(jīng)表現(xiàn)了這種特點(diǎn)，為什么在電影中就不能反映這種非連貫性，而拘泥于傳統(tǒng)的單線結(jié)構(gòu)呢？”

　　在《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》中，現(xiàn)在與未來、回憶與幻想、真相與錯覺循著主人公的心理活動相互交織，撲朔迷離，難以索解，因而這兩部影片被視為意識流電影的高峰作品（后者榮獲1961年威尼斯電影節(jié)金獅獎）。正因?yàn)檫@兩部影片在法國電影界乃至世界影壇所具有的廣泛而深刻的影響，雷乃被公認(rèn)為是最杰出的現(xiàn)代導(dǎo)演之一，對現(xiàn)代電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，最主要的貢獻(xiàn)可以說是，使大量閃回鏡頭以及將現(xiàn)在與過去相互交織的表現(xiàn)手法成為了電影藝術(shù)的基本語匯。

　　雷乃的作品數(shù)量雖然不多，但每一部都有所創(chuàng)新，大多堪稱佳作�！赌吕锇�爾》（1963）的主題涉及阿爾及利亞戰(zhàn)爭，在敘事中穿插表現(xiàn)法國港口城市布洛涅的過去（抵抗運(yùn)動時期）和現(xiàn)在（資本主義的繁榮），主人公穆里埃爾從未出現(xiàn)在銀幕上�！稇�(zhàn)爭結(jié)束》（1966）堪稱一部嚴(yán)整而完美的杰作，主人公是一個上了年紀(jì)的西班牙革命者，為了推翻弗郎哥將軍的政府而來回奔走于法國和西班牙之間，過去對現(xiàn)在的影響的主題在這部影片中再次占據(jù)重要地位，不過這一次雷乃完全是以現(xiàn)實(shí)主義手法描寫的。雷乃的其他影片還有：《我愛你，我愛你》（1968）、《斯塔維斯基》（1974）、《天命》（1977）、《我的美國叔叔》（1978）、《生活是一部小說》（1983）、《至死不渝的愛情》（1984）、《情節(jié)劇》（1986）、《我要回家》（1989）、《吸煙/不吸煙》（1993）、《人人會唱這支歌》（1997）。其中，《我的美國叔叔》以生物學(xué)的觀點(diǎn)解釋人的行為的做法為人稱道，《天命》描寫了一位作家創(chuàng)作小說時內(nèi)心世界與外部世界的沖突。

　　雷乃自始至終關(guān)心時間及其對人們支配自己生活的能力的影響，非常善于用電影特有的表現(xiàn)手段把現(xiàn)實(shí)與事實(shí)和在記憶中變了形的東西融合在一起。與其他任何現(xiàn)代電影導(dǎo)演的作品相比，雷乃的電影敘時手段除了直接講故事之外，還有更多可資運(yùn)用的電影形式所固有的元素素。美國電影理論家李·R·波布克將雷乃的電影元素歸納為：1、時間的主題——過去對現(xiàn)在的影響。2、采用著名作家（杜拉、羅勃—格里葉、桑普�。﹦�(chuàng)作的具有高度文學(xué)價(jià)值而又復(fù)雜的電影劇本。3、簡單的情節(jié)線索與復(fù)雜的主題探索相結(jié)合。4、高度依賴視覺形象，較少依賴明確的對白。5、緊緊地把握著節(jié)奏和速度。6、對下意識閃切的極其成功的運(yùn)用，特別是為了造成視覺對比。