不久之前的一個夏日午后，我在成都浣花溪邊仔細的閱讀了廖心永的后古典主義代表作“蓮夢”。當(dāng)時有一種無比痛楚的東方陽光透過古舊的雕化窗欞，在黯然的帶著時光流動痕跡的宣紙上開成了一朵朵行將凋謝的花。我注視著畫面上的風(fēng)景，慵懶的小家碧玉，羞怯的侍女，光陰的閨閣以及一池隨風(fēng)自舞的蓮，此外，是許多被色彩與形式反復(fù)鋪陳的細節(jié)：中式盤花襻鈕，對襟的女紅，灑金團扇，筆硯，青花瓷瓶和漆木椅幾。所有的描述正在昭示著畫面最深處的某種前所未有的華麗氣質(zhì)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的甬道里，點燃了無法言喻的人文激情。這是一個將人文情緒再度投入傳統(tǒng)的堅硬夢境，畫家在寧靜與優(yōu)雅的空間徘徊，憑吊著舊日的價值經(jīng)驗；而另一方面，那些如同瓷器般細膩與明亮的筆觸，盛大與恢弘的氣象卻說出了畫家對于重構(gòu)繪畫語言體系的無盡猜想。

　　在這里我不必去驗證重構(gòu)的欲望碾碎柔軟的原則將要付出的代價，我的全部希望在于：哪一種畫語結(jié)構(gòu)在繪畫經(jīng)驗境域內(nèi)最徹底的表述了新時代人文精神的本質(zhì)？我有足夠的理由相信，后古典主義畫語的在場，在某種意義上承受了這一使命。對此我并不感到奇怪。在繪畫語言體系的頂端，一種被更替的嶄新技法洞穿著傳統(tǒng)經(jīng)驗的價值迷霧，試圖揭露被水與墨所隱匿的精神線索。技法的更替，促成了繪畫語言的蘇生，再度賜與它人文的神圣地位，并把畫家本身接引到光明的畫語本質(zhì)。其實，這兩種操作是內(nèi)在合一的：技法和思想，畫語和人文，使畫家從敏感的心靈出發(fā)，最終獲得無限悠遠的意境。在它們當(dāng)中，人文是衡量技法所能到達的空間深度的最終標(biāo)尺。人文是起點，也是終點，在每個時期，它都準(zhǔn)確的描述了畫家重構(gòu)繪畫語言體系的全部歷程。

　　請跟隨我的敘述再次回到后古典主義的范本上來。我注意到畫面的隱喻式布局：前景的小寫意極度交融在背景的大寫意當(dāng)中，細膩的文字與浮華的印章縱橫交織，絲絲入扣，依稀呈現(xiàn)出一種峭利如割的美艷和遙不可及的憂傷。我與畫面之上的所有安靜的對視，如同置身在光陰交錯的時間迷宮，在撲面而來的華麗氣息中，漸次的體會到寂靜與莊重的含義。時間正在結(jié)束某些東西，而被時間結(jié)束的卻同時也在被時間賦予腐朽和重生的機會。其實，一切都恍然如夢，就在我誤入蓮花深處的一次心動之間。有意思的是，花團錦簇的時候往往令人心如止水，如同蓮花盛開的瞬間，總是帶有恒久的無限安詳。

　　《蓮夢》讓我觸及到了后古典主義的實存輪廓，同時也觸及了它的未來走向。越過一切浪漫主義，古典主義，寫實主義的屏障，超越畫語的自身命運，沐浴著以“人文”命名的新的精神光輝。

　　是一種后現(xiàn)代文化背景下的傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)，已經(jīng)開始被某種精致的繪畫語言所確立：首先，它要具有詩意的永恒命題，比如那些澄亮而古典的風(fēng)物，以求對傳統(tǒng)進行藝術(shù)的人文關(guān)照；其次，它的技法必須高度成熟，色彩超越水墨的理解，布局多元而唯美，并從這三方面去建構(gòu)無比新穎的審美格局。川籍人物畫家廖心永在其九十年代中后期的作品里已經(jīng)洞悉了這一個人化創(chuàng)作的原理，同時，也站在后古典主義的審美立場上進行著畫語突破。在某種意義上，正是廖心永的繪畫語言抵達了我所企盼的后古典主義的文本類型：保持清醒的文化含量，關(guān)照與反叛的藝術(shù)道德勇氣以及對繪畫語言的高度敏感。他在繪畫語言風(fēng)格中所顯示的那些令人鼓舞的跡象，使得一個畫語匱乏的時代呈現(xiàn)出了蛻變的契機。