肯特又是一位航海家，曾經(jīng)乘船去新開墾的緬因州和阿拉斯加一帶旅行，在那里汲取題材，創(chuàng)作了許多描繪當(dāng)?shù)卮笞匀伙L(fēng)光的油畫和版畫，還撰寫了一些有關(guān)航海生活的著作，并為這些著作繪制了許多精彩的插圖，其中最出色的是1920年出版的《荒原集》。

　　肯特的藝術(shù)，和他熱愛人類、熱愛生活的民主思想以及他從事的進步社會活動聯(lián)系在一起的。他曾當(dāng)選為全美藝術(shù)家協(xié)會的副主席和全美版畫家協(xié)會的主席。

　　肯特的版畫創(chuàng)作，大多是以人物為主體。藝術(shù)家以優(yōu)美、完整的人物造型，表現(xiàn)人的祟高與尊嚴感，歌頌人的英雄主義感情，贊美人的創(chuàng)造力，他畫面上的人物都帶有理想化的色彩。人和自然的統(tǒng)一是他在藝術(shù)上的顯著特征�！都覉@》一畫上母子兩人的形象，仿佛象希臘雕刻群像般的氣宇軒昂，具有穩(wěn)固、堅強和不可征服的英雄氣概�？咸卦谀究坍嬌�，常常以驚人的光耀黑白對比和簡潔的明暗分界線來表現(xiàn)物體對象，使畫面的人物和背景都達到高度和諧完美的地步。

　　在我們這個時代，美國為一種抽象的，不為人理解的藝術(shù)籠罩著。關(guān)于藝術(shù)這個名詞，在希望自己的作品或書籍為大眾所理解的現(xiàn)實主義者與唯美主義者和他的崇拜者之間，是有爭論的。至于對繪畫的認識——它是人們交際的手段，是一種普遍的可視語言，是無法代替的、表達思想和感情的工具。有人說一幅畫可以表達比一千句話還更多的東西。藝術(shù)家既然具有這樣的力量，還有什么可說的呢？人類想要聽到什么？人類必須聽到什么？要知道，藝術(shù)家也像作家和一切藝術(shù)工作者和科學(xué)工作者以及所有的人一樣，是社會的一份子，他自覺或不自覺地反映社會對他的要求和期望。

　　如果用最簡單的語言給藝術(shù)家下一個定義——看來應(yīng)該是：他能敏銳地看到一切有價值的東西，他能深刻地感受世界上最美好的事物，為他周圍的生活所感動，他在作畫時可能為幸福而歡笑，也可能為悲哀而哭泣。

　　他高聲喊到：“看呀！多么美好的白天和夜晚，高山和大海，沙漠和綠色的肥沃的耕地！看那在勞動中，在歡樂中的人們吧！看他們多少高尚，多少風(fēng)雅！看那宇宙，看那人類！受他們吧！找出在你心靈中的米拉達呼喊的回聲吧：

　　“啊，奇跡呀！

　　這里有多么美麗的創(chuàng)造！

　　人類是多么好！

　　世界是這么善！”

　　——莎士比亞《風(fēng)暴》

　　什么是悲傷？——它也是生活的一部分，為悲傷而激動的藝術(shù)家，用他的作品召喚我們?nèi)ネ�情，去憤慨，去發(fā)奮于自己的事業(yè)。對一切藝術(shù)價值的判斷，要看人們對它的反應(yīng)，看它所起的作用，和它對人們的生活有什么影響。索羅（Thoreau,1817~1862，美國作家——譯注）說：“一本真正的好書，要求于我很多，不光是去讀它，而必須把它作為座右銘，按書中的指點去生活……應(yīng)該用事業(yè)去結(jié)束閱讀”。

　　沒有比摩西對人類的《十誡》中第二條更英明的了，在這條告誡中，說到人們對待自己創(chuàng)造的“偶像”時，他說：“不要崇拜它，也不要為它效勞”。難道藝術(shù)家描繪世界是為了讓我們?nèi)�愛藝術(shù)，而不是去愛生活嗎？難道語言的發(fā)明是為了人們?nèi)コ缟叙埳鄦幔繉ρ孕袦蕜t的無恥偏離，還稱得上“藝術(shù)愛好者”、“書籍愛好者”、“音樂愛好者”嗎？藝術(shù)的最高目的，藝術(shù)家傳達給我們火一般的熱情——這正是他的責(zé)任——使我們豐富和加強對幸福和美景的響往。藝術(shù)能不能做到這點？應(yīng)該，它應(yīng)該做到這點。

　　藝術(shù)不是來源于藝術(shù)，而來源于生活。形式以及它的內(nèi)容在每一個歷史時期是總的文化的反映，藝術(shù)乃是總文化的一部分。創(chuàng)作者的個性在極大程度上是那文化和他自己的經(jīng)驗所構(gòu)成。布封(Lu2022Buffon，1707—1788，法國自然科學(xué)家——譯注)指出：“風(fēng)格如其人”。模仿別人的風(fēng)格是不可想象的，就象為了掩蓋上帝給予的真面目而戴假面具一樣。同樣，得意地強調(diào)自我表現(xiàn)，可能會比一些人一味讓別人聽從自己而使人更不能容忍。顯然，真誠——這是頭等的品格，藝術(shù)就具有這種品格，特別是對它不附加什么要求時，它就更具備特有的誠摯。

　　藝術(shù)——這是手段，用這種手段使人類的智慧、良心、人類的精神面貌有得到表達的可能，并顯示和宣告人們之間的友愛。索羅和惠特曼，托爾斯泰和高爾基，他們是屬于全世界的，同樣，莎士比亞、但丁和塞萬提斯也屬于全世界，溫斯洛u2022霍默、列賓、康斯太勃爾和泰納，倫勃朗和米開朗基羅，貝多芬和柴可夫斯基，都屬于全世界，人類不可分割的。

　　但，人類不是全能的，至少在語言上我們不得不由于馬比倫之塔的不幸建造而遭到苦難。讓藝術(shù)被人們珍惜吧！讓它離開荒謬的手法——或者說，離開“抽象主義”的深奧之處，沿著多少年以來被尊崇的方式和人們對話，大家應(yīng)該幫助藝術(shù)的發(fā)展，使它保持在正確的道路上前進。由于藝術(shù)是面對觀眾的，觀眾對它保留著誠實和真摯的感情，觀眾也有權(quán)這樣去要求藝術(shù)家。讓我們回憶一下漢斯u2022赫利斯蒂安u2022安徒生的童話《皇帝的新裝》吧！我們在對藝術(shù)的理解中要避開那偽善的泥坑，為偽善誘惑了國王的善良的人民。讓我們在各種見解中保持誠實。就像故事中那幼年的孩子。我們不要去理會別人讓我們喜歡什么，只有能激勵我們的藝術(shù)，才是好的藝術(shù)。

　　對一個藝術(shù)家來說，他所愛的不是藝術(shù)本身，而是生活。這點，人們講得已經(jīng)夠多了。至于藝術(shù)，也說得不少了。

　　戰(zhàn)爭年代的狂風(fēng)巨浪，使我中斷了創(chuàng)作，我積極參與了社會活動，因此我的很多作品只是開了頭，沒有最后完成。這就是近年來——在我生命的最后階段，去完成那些我沒有完成的創(chuàng)作的原因。在版畫方面，我最新的作品是書籍插圖，其中包括薄迦丘的《十日談》。

　　近年來，我沒有把作品送到展覽會去。因為在美國的各種展覽會上，展出的基本上是現(xiàn)代派和抽象派的作品。一旦出現(xiàn)現(xiàn)實主義的畫幅，就好比馬兒放牧在牛群之中。在美國，把現(xiàn)實主義作品送到展覽會去評審是完全沒有用的，因為評審員們偏袒和喜愛抽象的作品。

　　近年來在這類展覽會中比較突出的，是匹茲堡城卡洛涅格學(xué)院舉辦的國際展覽會。幾年前這個學(xué)院任命了一位新的院長，名叫烏沃施伯倫，他是負責(zé)管理學(xué)院更換藝術(shù)展覽，要展出清一色的現(xiàn)象派、抽象派的作品。當(dāng)然，烏沃施伯倫也承認，群眾未必喜愛這些作品，但他補充說，群眾的意見可有可無，可以不予理睬。

　　事情還不止在展覽會上，我們那些被稱為藝術(shù)評論家的先生們，他們是抽象藝術(shù)的辯護士，他們宣稱，藝術(shù)在任何情況下都不應(yīng)該描述什么。很明顯，這就在藝術(shù)中，在抽象和其他派別，不僅是現(xiàn)實主義，同時也和努力于描繪生活的浪漫主義之間，造成了不可逾越的鴻溝。

　　作為藝術(shù)家，我從開始創(chuàng)作生活時起，就是堅定的現(xiàn)實主義者。藝術(shù)對我來說，它是描繪的手段，用來表現(xiàn)我熱愛的、在現(xiàn)實生活中看到的東西。

　　有時，在我的版畫中你們可以見到浪漫主義的、甚至是象征主義的形象，但它們?nèi)魏螘r候都不是神秘主義——如一些不友好的評論家強加于我的。我堅決反對這種對我創(chuàng)作特點的歪曲。我對浪漫主義的理解是——對生活、對自然界有充滿激情的、高尚的態(tài)度。我對現(xiàn)實主義的理解是——它不只是準確地拷貝自然和生活，而是用強烈的、豐富的感情去描繪它們。

　　任何時候我都不會認為，像有人認為的那樣，藝術(shù)應(yīng)服從于一種時髦。要知道藝術(shù)家是有個性的人，他的藝術(shù)反映一定的、已形成了的觀點，這種觀點不會僅僅受社會時髦的影響而發(fā)生變化，比如說，受抽象主義或是某些現(xiàn)代派的評論家們的影響而發(fā)生變化。

　　真正的現(xiàn)實主義不可能是保守的，一成不變的。在三百——四百年前創(chuàng)作的畫幅，真實地反映了那時的生活，我們不能丟棄過去時代的偉大傳統(tǒng)，而去迎合那些力圖肯定現(xiàn)代主義中虛偽的摩登主義的所謂評論家。

　　我把自己說成現(xiàn)實主義者，指的是什么呢？我一向主張畫有立體感的畫面。對我說來，不存在沒有形象的藝術(shù)。鮮明的藝術(shù)形象會使你忘掉創(chuàng)作時使用的技術(shù)。舉例說，在油畫中色彩不能離開形象和作品的內(nèi)容而存在。譬如，要使天蘭色成為真正美麗的顏色，而不是畫家的畫板上的色塊，只有當(dāng)它表達天空或水波的深度的時候，它才和其他的文學(xué)成分一起，創(chuàng)造出一定的思想和形象。又如，一個人的講話，不能簡單地說它的形式有多么好，只有當(dāng)它打動人們的心靈，喚起人們感情的時候，才能說是達到了目的。

　　我的這些想法反映在我的作品中。這些作品描繪了我在長期內(nèi)漫游世界各國時的風(fēng)聞。照例，這是非常遙遠的地方——南極和北極，在那里，我不是簡單地漫游，而是掌握了一系列專門的技能：當(dāng)漁夫，做木匠等等。我在這種情況下生活也增長了我觀察和認識生活的才能。我到這些邊遠地區(qū)旅行，不單是為了收集素材，而是為了接觸真正的生活，直接地、全面地觀察自然界。我一向認為我的藝術(shù)是我的生活的副產(chǎn)品，——是我遇到、感受到和對大自然及人的無限的愛，是我看到的一切。

　　我在創(chuàng)作的時候，常常希望我的作品能充分表達自己的思想和感受，我要使我的作品，不僅為藝術(shù)愛好者和藝術(shù)收藏家所了解，而且要使那些翔我創(chuàng)作的廣大人民所懂得。我一向力求于人民所能接受和了解的藝術(shù)語言。所以我的藝術(shù)語言常常是通俗的、明確的。

　　當(dāng)我作畫的時候，我致力于描繪在自然界看到的概括的形象。舍棄那些無關(guān)緊要的細節(jié)，選擇那些最重要最典型的——也就是那些激動著我這個藝術(shù)家的東西。這就是我為什么這樣創(chuàng)作的原因。如要《十一月》這幅畫中，我畫了住房外的景色，這景色我觀察了二、三年，水在冰凍前夕的景象使我產(chǎn)生了很多幻想。水，眼看著它變?yōu)楸鶋K，并逐漸地和巨大的冰山相連。所以，在畫面上，水，看起來是這么沉重、結(jié)實和冰涼，使大家一看就明白，水正在向冰過渡。

　　我在格陵蘭創(chuàng)作《路》這幅畫時，在嚴峻的北國，春天的蘇醒和它喚起的生命的歡樂這個題材吸引了我。我努力去揭示自然界轉(zhuǎn)化的時刻。

　　我的一些畫，盡管畫面很大，但都不是憑記憶或小稿畫出來的，而是直接寫生的。我希望鮮明、直接地表現(xiàn)自然界嚴峻的美，更結(jié)實地描繪我所能見到的一切。有時，為了捕捉形象和抓住情緒，我往往好幾個小時坐在狗駕的雪撬中作畫。

　�。ㄟx自俄文版《肯特》，1958年列寧格勒愛爾米塔什出版社出版）

　　羅克韋爾·肯特是當(dāng)今美國最杰出的畫家之一，他的名字可與油畫羅伯特·亨利、喬治·貝洛斯、愛德華·霍普、拉菲爾·索依爾、雕刻家熱闊布·愛普斯泰因和威廉·左拉赫、建筑家愛羅·薩利年和弗蘭克·羅依德·賴特等標志著二十世紀文化藝術(shù)最高水平的那些大師們的名字并列。這些杰出的藝術(shù)家繼承并發(fā)展了肯定生活的和人文主義的現(xiàn)實主主的藝術(shù)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)確立于十八世紀末美國獨立戰(zhàn)爭時期，至十九世紀后半期，美國偉大現(xiàn)實主義藝術(shù)家溫斯洛·霍默、托瑪斯·伊肯斯、詹姆斯·惠斯勒、奧伽斯杰斯·森特-高金斯將這一傳統(tǒng)推向繁榮，他們直接的和真正的繼承者則是二十世紀的羅伯特·亨利及其學(xué)生喬治·貝洛斯、愛德華·霍普和羅克韋爾·肯特。

　　肯特生于1882年。他象霍普一樣，是美國二十世紀老一輩藝術(shù)家。其后，美國藝術(shù)中還涌現(xiàn)出很多其他杰出的大量。在年輕一輩中，首先被公認的當(dāng)推拉菲爾·索依爾，他更多地接近利奧那多·庫圖佐，是一位深刻、纖細而聰穎的畫家。所謂現(xiàn)實主義“已經(jīng)陳舊”了的說法（象抽象派藝術(shù)的崇拜者所認為的那樣），純粹是無稽之談，在西方任何一個國家，也沒有象在美國那樣，現(xiàn)實主義藝術(shù)得到如此深刻而有力的發(fā)展，正是在這里，對過去優(yōu)秀藝術(shù)家的繼承關(guān)系沒有中斷，并在創(chuàng)新方面果實累累�？咸氐乃囆g(shù)正是屬于這一類。他的創(chuàng)作是美國現(xiàn)實主義藝術(shù)傳統(tǒng)的鏈條中的重要一環(huán)，它們充滿朝氣并具有不可泯滅的藝術(shù)感染力，已經(jīng)贏得了自己的歷史地位。

　　肯特在美國藝壇露頭角，正值二十世紀初期現(xiàn)實主義派反對占統(tǒng)治地位的資產(chǎn)階級藝術(shù)的極其尖銳斗爭的年代。統(tǒng)治階級的藝術(shù)繁榮就是對丑惡現(xiàn)實的粉飾，正是在反對這種溫情脈脈和虛偽的理想化的時刻，涌現(xiàn)出以羅伯特·亨利為首的新的一代進步畫家。著名的伊肯斯的忠實繼承者亨利又團結(jié)了一批年輕畫家，并把他們的注意力引向大城市的現(xiàn)代生活，這里沒有粉飾的空想。亨利是一位杰出的畫家，一個具有誘惑力的人和一位優(yōu)秀的老師。他教學(xué)生“不要畫藝術(shù)，而是畫生活”；當(dāng)畫家創(chuàng)作一幅新作時，第一個問題就是：“你想用它們來說明什么？”而他自己，則要說明所處的朝代，甚至更尖銳些，要說明他的觀點，因為他對生活的看法是來自時代最先進的社會主義思想。

　　這不足為奇。1908年羅伯特·亨利和他的學(xué)生一起曾在紐約舉辦了一個展覽會，因參加者為八個人，故名為“八人派”。資產(chǎn)階級報紙驚恐萬狀，詆毀他們?yōu)椤袄�圾箱派”，甚至稱之為“黑色革命幫”。對亨利這樣文雅的、富于詩意的畫家指責(zé)，現(xiàn)在讀起來都會使人感到驚奇，他的學(xué)生中最尖銳的如約翰·斯洛文、喬治·拉克斯、喬治·貝洛斯等則是真正的大師�！袄�圾”正是資產(chǎn)階級虛偽繁榮的內(nèi)幕，而這些畫家以自己的油畫和版畫作品毫不留情的把它們徹底揭穿了。

　　肯特早年就醉心于社會主義思想和藝術(shù)的崇高社會意義，在亨利的工作室這樣的環(huán)境中，他的才能增長了。還是在“八人派”之前，他曾經(jīng)離開紐約遷居到最北部的緬因州，住在遠離海岸的大西洋中的蒙合甘小鳥的漁村里。因為不愿意依靠那并不寬裕的母親，他決定離開家獨立生活。他在蒙合甘既當(dāng)漁民，又作木匠，只是空閑時候才畫面。

　　這段時間產(chǎn)生了肯特第一批作品，表現(xiàn)蒙合甘和緬因州沿岸一帶的風(fēng)景：嚴峻陡峭的巖石、不平靜的海浪、籠罩在紅色落日中簡樸的漁村等。其中最優(yōu)秀的作品有《海上勞動者》（1907年），還有《緬因州海岬之冬》（1906年）、《西南風(fēng)》以及《島上的村莊·緬因沿岸》等等。那些年，肯特還在新英格蘭其它州如翰伯西爾和馬薩諸塞州畫風(fēng)景，如最動人的《春戀》（1908年）就是描寫馬薩諸塞州的另爾克施丘陵地帶。

　　1906 - 1910年，大部分作品的特點是具有亨利或伊肯斯影響的、開闊的繪畫風(fēng)格，色調(diào)結(jié)構(gòu)沉著，有時帶些陰郁和沉重。但是，這些作品在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)形成一個鮮明的空間，這是未來三十歲的肯特紀念碑式風(fēng)格的基礎(chǔ)。那時，肯特象蒙合甘的漁民一樣，認為大自然是宏偉的、嚴肅而寒冷的，經(jīng)常不給人以隱身之處，甚至對人完全懷有敵意；只是很短的時間，它才染上一抹抒情詩意的色彩（詩意最濃的要數(shù)《海上勞動者》和《春戀》）。這幾年，油畫家肯特的技巧還處在形成階段，除上述兩幅優(yōu)秀作品外，都還沒有以后那些作品所具有的獨特個人風(fēng)格。

　　肯特到羅伯特·亨利工作室工作，得到他的幫助，同時讀完紐約哥倫比亞大學(xué)建筑系。接著幾年，他畫建筑繪圖、宣傳畫、廣告，之后還畫漫畫（用筆名小霍迦斯），總之，完全脫離了油畫。開始幾乎是強制性地搞版畫，后來，他逐漸迷上了版畫。從1910年末開始，版畫成為他所喜愛的重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。

　　第一次世界大戰(zhàn)在肯特思想感情引起混亂，他成為一個激烈的戰(zhàn)爭反對者，甚至反對任何形式的暴力和壓迫。肯特合家遷居到新法溫連德島。他力圖用過去自己繪畫的那種陰郁和灰暗的象征手法表現(xiàn)自己的精神境界，這是受英國老詩人、素描畫家威廉·布萊克的強烈影響所致。這些作品，對大自然抒情詩般的感受退居到次要地位，也未能擺脫前幾年繪畫中的沉悶和憂郁、并帶有某種緊張的情緒。可能只有一幅小畫《我的女兒克拉拉》（1915年），它描繪一個熟睡中溫柔、嬌弱的小孩，背景是朦朧的新法溫連德風(fēng)景，強烈地表現(xiàn)出對風(fēng)格化的一種追求，這幅畫與大家所知道的肯特的面貌大相徑庭！

　　為了尋求解決自己精神上的困惑，肯特攜幼子于1917年到達阿拉斯加。在阿拉斯加沿岸復(fù)活海灣利斯姆島，蓋一間圓木小屋，渡過了幾個月。四周稀少的居民對他們無端的來到這里過著艱難的生活感到驚訝不解。但是，肯特勤奮地工作。他畫了一批阿拉斯加風(fēng)景和大量素描。在這些非常不同的又互相矛盾的作品中，他日益從在新法溫連德那些年的困惑和憂郁中解脫出來。他回到緬因州以后，出版了素描集。1920年，他撰寫了由自己插圖的第一部書《荒原集》出版了。這是一本帶有文學(xué)性的阿拉斯加游記。作家肯特就這樣問世了，他的形象鮮明而完美，就象畫家肯特、建筑家肯特、漁民肯特或是木匠肯特一樣，是一個不平凡的、豐富而又復(fù)雜的人物。這樣一位性格上統(tǒng)一而完整的人是不可多得的！

　　在《荒原集》的插圖中以及在一部分阿拉斯加風(fēng)景畫中，明顯地看到昏暗的、激動的、緊張的、戲劇性的象征性語言和對現(xiàn)實世界的美的鮮明、安靜、崇高詩意的感情�！痘脑�集》全書貫穿著“遁世”的主題，他思考生活的意義，陷入憂郁困惑不解之中，而他的素描是近乎圖解式的，概括的，充滿強烈的黑白對比。這種畫風(fēng)常常使人們聯(lián)想起布萊克的幻想風(fēng)格。但是，在運用抽象的象征的同時，還有一系列以新穎而遒勁的線條所描繪的明快清澈的、寫實的阿拉斯加風(fēng)景。這些風(fēng)景畫充滿著人在生機勃勃的生活面前，在優(yōu)美的大自然面前所流露的喜悅心情，嵌入畫框的實是活躍的、心靈純潔的人。該書絕妙的扉頁特別引人注目，一個坐在高高的峭壁上的男孩 - 他是肯特幼子的肖像，體現(xiàn)了一種對生活的無憂無慮的直接的感受。并非偶然，肯特還為1955年的自傳體巨著的扉頁畫了素描插圖《這是我，啊，上帝！》它很象那幅童年的《自畫像》。

　　本書還有一幅油畫是阿拉斯加風(fēng)景《利斯島冬景》（1919年），畫面的白雪覆蓋的巖石與乾枯的榆樹枝構(gòu)成的黑色紋樣形成黑白對比，藝術(shù)處理完全象版畫。這一批風(fēng)景畫中其它的作品都比較肅穆、雄偉，但是有時也明顯地流露出貫穿在描寫遁世主題的那些素描中的孤獨、陰郁和苦悶。

　　必須說明，由于阿拉斯加的旅行，肯特不僅以作家、同時也以一位旅行家聞名于世。他迫切熱望周游世界�！哆h游之女神》吸引著肯特，這次他到達地球的另一端 - 南美的最南端。1922年抵火地島，這次旅行畫了一批宏偉的、但是荒無人煙的、甚至令人感到惶恐的作品（1922 - 1925年）。同時，寫了一本與此完全相反的、鮮明而熱情洋溢的書《由馬格蘭諾夫海峽到南方的航行》（1924年）及其鮮明而明快的素描插圖。插圖表現(xiàn)了對這個幾乎是荒野的國土的贊美，表現(xiàn)了對居住在這里的無憂無慮的人民的尊重�？咸伛{駛著小船，勇敢的圍繞合恩海角航行。他更加深刻地體驗到遠游的浪漫性和被人的意志所征服的宇宙的森嚴和雄偉。在某種程度上他一邊重復(fù)阿爾貝·馬爾開的經(jīng)驗，同時又我行我素，預(yù)示著先特-愛克舊別爾和海爾蓋拉，肯特把對自然的感受：廣泛的、自由的接觸生氣勃勃的生活的迫切感情，渴望掌握腳下整個世界的感情，首先帶到自己的書里，1929年又帶到繪畫里。

　　要找到一種藝術(shù)形式能與這種新情緒和對待生活的新態(tài)度相適應(yīng)，是不容易的。雖然肯特如此沉浸在興奮的浪漫主義的激情中，但是，那些表現(xiàn)火地島的畫幅仍然是黑暗、陰郁和枯燥的。版畫（包括《由馬格蘭諾夫海峽到南方的航行》的素描插圖）方面有較多的創(chuàng)新，版畫優(yōu)于油畫這種情況延續(xù)了相當(dāng)長時間，直到二十年代末期。愛爾蘭的旅行（1926年）也沒有使這種情況發(fā)生根本的變化。在肯特全部繪畫作品中，愛爾蘭的風(fēng)景畫（1926 - 1927年）相當(dāng)概念化的圖解和造作的，色彩上也不夠柔和�？咸厥冀K不斷探索，但是，由于二十年代美國繪畫界思想上的混亂，道路是曲折的。

　　肯特似乎感覺到那幾年的版畫比油畫搞得好，于是從1927年開始埋頭于版畫創(chuàng)作，接著書籍插圖。1927年創(chuàng)作了第一幅版畫（鋅版）《永不枯萎》，以象征手法體現(xiàn)海上的浪漫主義。此后，又創(chuàng)作了一套內(nèi)容廣泛的木刻組畫（1927 - 1933年），主題是表現(xiàn)人對宇宙的思考。在這套組畫中，有的作品是臆想的、虛構(gòu)的和情緒灰暗的。而其中的優(yōu)秀作品如《倚桅檣者》、《游泳者》、《成功的祝愿》、《致敬與告別》等等，雖然多少繼續(xù)了《荒原集》的浪漫主義象征手法，卻越來越扎根于現(xiàn)實的土壤。這時的版畫創(chuàng)作大部分都更加有力地肯定生活，主張表現(xiàn)普通人的崇高英雄主義感情，如在版畫《頂峰》中就是如此，這是永不滿足、不斷探索的人類精神的贊歌。

　　在二十年代末的書籍版畫中，表現(xiàn)出肯特的世界觀越來越堅決地擺脫了不平靜的和多少帶有悲觀主義色彩的浪漫主義，而轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義，轉(zhuǎn)向?qū)ι�活和人生的贊揚，這是費了一番努力的。他醉心于版畫工作，并在短時間內(nèi)完成了數(shù)量驚人的創(chuàng)作。

　　伏爾泰的《老實人》的素描插圖于1928年出版，普希金的《哈佛利里阿達》插圖1929年出版，1930年為蓋·麥爾維爾的紀念碑式的三卷本小說《白鯨》插圖，近三百幅黑白對比強烈的鋼筆素描，由芝加哥出版社的賴克薩意德·普列斯精印出版。這些書籍插圖把肯特推到美國版畫界第一流畫家的位置，而且還不限于二十世紀。

　　《老實人》的風(fēng)格既具有譏諷、怪誕的夸張，又有極鮮明的史詩般的寧靜和理性，它與肯特當(dāng)時的情緒出乎意料的合拍。肯特用流暢而清澈的鋼筆素描語言把它表現(xiàn)出來，使之與每一頁上的故事情節(jié)都配合很很得體�？梢哉f，這些插圖是成功的，只是把老實人的悲慘而極其荒謬和混亂的歷史描繪得太優(yōu)美、太嚴肅了。但是，肯特有權(quán)把這部有教益的書的主題作這樣的理解，即對和平和幸福的理想以信在任何苦難面前決不屈服的意志。

　　肯特為《哈佛利里阿達》這部美妙的作品完成了三幅插圖，它不僅是肯特書籍插圖的優(yōu)秀作品，而且是各國畫家為普希金的作品所作大量插圖中的優(yōu)秀之作。肯特以常用的準確線條和勻整而柔韌、潔凈而具有韻律感的結(jié)構(gòu)，既表現(xiàn)了普希金的風(fēng)格，又表現(xiàn)了畫家新的、堅信不移的、鮮明的世界觀。

　　為麥爾維爾的作品所作的插圖，數(shù)量巨大、規(guī)�？涨�，作者勞動了整整三年。在長達三卷的巨著中，三百幅插圖從不重復(fù)，他那豐富無比的虛構(gòu)能力和變化多端的裝飾本領(lǐng)，令人嘆為觀止�？咸剡x擇了與他氣質(zhì)相通的書，又與他創(chuàng)作發(fā)展的轉(zhuǎn)變時期極其適應(yīng)，同時，也絕妙地揭示了美國優(yōu)秀的浪漫主義作家的風(fēng)格和特點以及他悲慘的卻又是英雄主義的熱情。故事是一條腿的船長亞哈駕駛著他的船追逐一條巨大的白抹香鯨的歷史，但無論是麥爾維爾或是肯特，都把它發(fā)展成反對以鯨魚形象所體現(xiàn)的世界上的來勢力的一場激動人心的斗爭。故事開始是海港和船上平淡無奇的生活場面，不知不覺地逐漸轉(zhuǎn)入奇異的、復(fù)雜的幻想，它充滿了真正反對神主宰世界的英雄史詩的高度激情�？咸厣羁汤斫恹湢柧S爾賦予他浪漫主義形象的一切，懂得他是如何對待他同時代、即十九世紀中葉美國資本主義的兇殘和自私。在肯特那富有悲劇性、充滿活力的急劇變動和深刻描寫心理的素描中，表現(xiàn)了麥爾維爾小說的一切社會矛盾。

　　肯特版畫藝術(shù)的輝煌成就，在他的油畫中迅速地得到反映。

　　需要一次新的遠游。這次遠游更加浪漫主義和不同凡響。1929年肯特和船長與水手一行三人，乘著小帆船向東、向北、再向北行駛，抵達格陵蘭（肯特自己既當(dāng)領(lǐng)航員又當(dāng)廚師）。艱難地穿過了紐芬蘭和拉布拉多海峽之間的迷霧和暗礁，小帆船到達了格陵蘭岸邊閉塞的漂著浮冰的戴維斯海峽。突然暴風(fēng)雨降臨，帆船沉沒了；勇敢的航海者只好從水中爬到岸邊“登陸”�？咸亓粝铝俗约旱耐�伴，又去打撈船上剩下的東西。然后，他又沿著人煙絕跡的海岸凍土地帶峻峭的巖石，尋找當(dāng)?shù)鼐用�。�?jīng)過疲勞艱辛的日日夜夜，終于遇到了駕著小劃子的愛斯基摩人。他們把他帶到愛斯基摩人的村落。

　　肯特第一次在格陵蘭渡過的時間相比之下并不太長，但是留下的印象極為深刻，以致引起他世界觀的真正變化。為了從空中最終落到地上，為了把自己的藝術(shù)獻給一種信念 - 始終不渝的、英雄主義的，即相信人的聰明才智能夠征服世界的信念，他把常用的抽象的象征手法遠遠地拋到一邊。肯特在第一次格陵蘭旅行中所創(chuàng)作的作品，并不是躲到地球邊緣的逃脫，不是對積極生活的鄉(xiāng)愁，不是對黃金世紀浪漫主義的遐想，而是用可以感受得到的現(xiàn)實主義手法，歌頌?zāi)切┘儤愕�、似乎不顯眼的、生活在邊緣地帶人們的英雄主義的生活�？咸叵窀チ幸罎h或者拉斯木辛那樣，與格陵蘭的愛斯基摩人建立了友誼，對這個民族，對他們的善良、正直和高尚品德充滿真摯的崇敬。

　　關(guān)于格陵蘭的航行和那里的生活，肯特寫了一部精彩的書《從東向北》。書中充滿風(fēng)趣、詼諧和溫存的幻想，并且把最樸素、最單純的生活真理和最崇高、不乏真實的浪漫激情巧妙地綜合在一起。他為這本書裝飾了很多素描插圖，畫得流暢、漂亮和纖細，描繪了在航行中、在海上、在凍土帶、在冰山等處遇到的各種各樣的人以及航海工具和地圖等。這些鮮明有力、準確無誤的線條所描繪的機智、富有詩意的幻想畫幅，簡直象一簇五光十色的節(jié)日焰火。

　　作為頭一次旅行格陵蘭的成果，肯特創(chuàng)作了一組油畫，從而為他的油畫創(chuàng)作奠定了最堅實和最重要的基礎(chǔ)。當(dāng)時，他在格陵蘭南部的戈特霍布和霍爾斯特伯格。1929年，最有特色的作品有《畫家在格陵蘭》、《山的倒影》、《南格陵蘭海峽》以及描寫謝爾米利克海灣的其它作品，他為謝爾米利克周圍的山戀嚴謹而又和諧的輪廓所迷戀。

　　格陵蘭那樣誘惑著肯特，以至他1932年再次出航。這次到達格陵蘭最北部，幾乎到梅爾維爾灣和圖勒。他在那里住了很久，渡過夏天，又渡過冬季，和愛斯基摩人朝夕相處，同時，不是通過習(xí)作，而是直接寫生進行創(chuàng)作。1932 - 1933年間以及以后相當(dāng)長時間（至少到1944年），所創(chuàng)作的第二組格陵蘭畫幅，比第一組更加有力，更加成熟�？咸卣业搅藝乐敹鴺闼氐默F(xiàn)實主義語言，鮮明可信的浪漫主義手法和紀念碑式的空間結(jié)構(gòu)，找到了自己的光和色彩的處理方法�？咸剡@時真正找到了自己的藝術(shù)語言。1926 - 1927年愛爾蘭的繪畫和這些北方的組畫迥然不同，其間如有一道深淵。他仔細的研究并表現(xiàn)出色彩關(guān)系的純潔性，銀灰色、灰色、淡蘭色、蘭色、孔雀蘭和玫瑰紅的細微色調(diào)，實際上，這些色調(diào)又都是格陵蘭的大地、冰雪、海洋和天空所特有的。他表現(xiàn)透明的天空，使最遠的覆蓋著冰雪的山巒更加接近觀眾。他大膽地表現(xiàn)那種籠罩著大自然的、壯麗的寂靜，他賦予大自然的不是那種野蠻的、與人格格不入的氣氛，而是使人感到親切的生活氣息。這一時期，肯特早期作品中那種繪畫語言柔弱的缺點，在愛爾蘭一批作品中還存在的藝術(shù)語言的枯燥，輪廓線不柔和，色彩過分強烈，缺少真實感等不足，全都消失了。1932年以及以后幾年描繪格陵蘭的大部分作品，都各自具有自己獨特的情調(diào)：如不安定的、緊張的《小劃子上的愛斯基摩爾》，珍珠般的、溫潤的《格陵蘭北部的十一月》、《獵歸》、《冬日》、嚴峻的《北方》或《坎格爾魯阿蘇克海灣的狗》，沉寂的、熾熱的《死一般的沉寂》（它整個前景布滿地毯般的、格陵蘭短暫夏天才開放的紅色花朵）等。同一風(fēng)景主題常常在色調(diào)變化上無窮無盡，特別是冰和海的色調(diào)，巖石和云的那種突如其來的、精彩的、使人為之傾倒的顏色、光照、氣候、季節(jié)的變化，這一切都使肯特第二批格陵蘭油畫充滿生氣和動感，使人感到現(xiàn)實世界的景象真是變化萬千。與麻木不仁的、凝凍的冰雪覆蓋的神秘世界全然不同，這里到處洋溢著朝氣蓬勃的生活，。追求生活的真實，追求如實描寫，最初曾使肯特的作品帶有某些地圖式的枯燥（主要表現(xiàn)在1929年作的第一批作品中），而現(xiàn)在，格陵蘭的天空象晶體般透明，矗立在冰雪原野上的巖石所特有的不可設(shè)想的異常的色彩，要結(jié)凍的海洋的極其富于幻想的色調(diào)。那些乘噴氣式飛機從巴黎飛往加拿大，自千萬余米的高度俯瞰過格陵蘭的人，都會相信格陵蘭正是如此！

　　肯特的格陵蘭繪畫除了色彩之外，構(gòu)圖上也有很多優(yōu)點：嚴謹而造型鮮明的空間處理、經(jīng)過嚴密構(gòu)思的構(gòu)圖層次與人物安排等。然而，這些作品的最大成就在于：優(yōu)美而宏偉的大自然在肯特筆底總是有人煙的，畫面上始終突出人的頑強意志。象《獵歸》或《獵海豹》等作品就以其真正的、純粹的人道主義精神使人特別感動。

　　格陵蘭在肯特一生中，在他的思想和感情上留下深刻的烙印。一方面，他在油畫和版畫創(chuàng)作中反復(fù)表現(xiàn)格陵蘭的主題，同時，經(jīng)常創(chuàng)作出象1944年的《極地探險》等鮮明有力的作品。1935年出版了肯特撰寫的關(guān)于格陵蘭的第二本書《沙拉米那》（以書中女主人公，、美麗的愛斯基摩婦女的名字命名）。他把自己住了一輩子的阿迪龍達克山的農(nóng)場用丹麥語稱之為阿斯高爾，即愛達的神，意思是《阿索夫農(nóng)場》。他把幼子（現(xiàn)在美國一所大學(xué)的教授）送給一位愛斯基摩朋友、勇敢的獵人受教。當(dāng)他兩年之后再次到格陵蘭時，見到的已是十六歲的獵手，是劃小劃子的健將，他還關(guān)于不知不覺地接近海豹，在部落里也受到人們的尊敬。

　　格陵蘭終于成為肯特所去過的和居住過的最后的北部地區(qū)。自三十年代中期，他就停止了極地旅行，而在美國長期生活，或者到世界各地作普通的、沒有浪漫主義色彩的旅行。在北方生活時期浸透了人生的興趣、企求和渴望，現(xiàn)在，他所自己思考和體驗重心轉(zhuǎn)到自己的土地 - 現(xiàn)代美國現(xiàn)實的各種社會和意識形態(tài)的矛盾之中。

　　1936年，他撰寫一本《美國人是什么樣的》，以1927年的一幅木刻《薩珂和萬切琪的熱忱，現(xiàn)在，他專心致力于美國的政治和思想斗爭，這時正值三十年代反對弗蘭克林·魯斯維爾特的進步思想的反動勢力日益抬頭的時刻。曾多次到世界各地旅行（更正確說是航行）并對遙遠的各國人民生活深為崇敬的肯特，現(xiàn)在，對美國人民的愿望、思想、感情、日常生活當(dāng)然更是倍感親切。1940年出版了他的自傳體巨著〈這是屬于我的〉，其中談到純樸的美國人民艱辛而緊張的生活；全書自始貫穿著反資本主義和反法西斯的思想傾向。該書的連續(xù)插圖中，綜合多種多樣的題材、形象和情緒，有精美的素描，象溫存的抒情詩，如迎著升起的太陽的姑娘和森林中的野獸；有寓意和象征的素描，也有尖銳辛辣的漫畫。正是在這本書里，包含著象《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來！》或者《夏日，紀元后……》等充滿憤懣和熱情的卓越的木刻作品。

　　肯特1941年為埃斯太爾·舍伯爾德根據(jù)民間傳說素材寫成的《保里·本楊》所作的插圖，也是屬于表現(xiàn)人民主題和形象的范疇。該書描寫了一個荒謬怪誕，但又善良直率、樂于助人的巨人。肯特在其為美國偉大詩人華爾特·惠特曼的《草葉集》所作的卓越的插圖組畫中，更加堅定不移地表現(xiàn)他心目中的美國人民，他們是美國一切精神文化和物質(zhì)財富的真正創(chuàng)造者和捍衛(wèi)者，肯特的智慧和藝術(shù)幻想在這里找到了特別廣闊的天地。無數(shù)畫家都為惠特曼這部巨著插圖，但是，它動人心弦的、自由的、不屈服的詩篇，它騷動的和真正的民主主義精神，只有肯特才作了最有力和最恰當(dāng)?shù)拿枥L。

　　肯特完全沉浸在美國人民的事業(yè)和思想之中，為了團結(jié)和友誼，他以更加強烈的感情完成一系列保衛(wèi)西班牙共和國的素描和宣傳畫，并以更大的義憤投入反對德國法西斯尖銳的不可調(diào)和的斗爭。

　　肯特在戰(zhàn)時和戰(zhàn)后展開了勇敢的、積極的社會政治活動，他在雜志和報紙上公開發(fā)表充滿政論的作品。不過，在三十年代中期和末期，也為歐洲古典文學(xué)作品創(chuàng)作了大型插圖作品：如為莎士比亞的戲劇、長詩、十四行詩以及歌德的《浮士德》第一部分作了插圖�？咸乜偸沁x擇最復(fù)雜的、最有意義的世界文學(xué)名著，并在插圖中力圖以二十世紀人的眼光去理解文學(xué)故事，揭示那些老的藝術(shù)形象中永不褪色的力量和影響，他以極大的注意力表現(xiàn)為之插圖的偉大作家的創(chuàng)作風(fēng)貌和精神。

　　談到《浮士德》的插圖，它們在肯特所有的書籍版畫中是爭論較多的�；蛘哒f它們的風(fēng)格有些落入俗套，這些畫首先突出的是小說的故事情節(jié)，而不是心靈深處的巨大熱情和悲劇力量。我則認為，在當(dāng)今的時代，首先是這種力量吸引畫家去體現(xiàn)《浮士德》的形象。

　　從長期的格陵蘭北方旅行返回之后，即著手創(chuàng)作的莎士比亞的素描插圖，飽含著肯特某些最重要的思想和感情，并且成為版畫中體現(xiàn)莎士比亞人物形象最有意思的作品之一。與居于世界邊遠地帶的冰川與海灣中那些深沉的、但是極其單調(diào)的人的生活對比，肯特在莎士比亞的插圖中所展現(xiàn)的是一條彩虹，是一切可能存在的心緒和矛盾、變化多端的戲劇情節(jié)、性格的沖突和心理狀態(tài)。全部插圖似乎一氣呵成，插圖和文學(xué)緊密配合，它們的先后順序、一頁接一頁的插圖間的對比或是前后的連貫、形式處理的節(jié)奏變化等等，一切都極其尖銳地揭示了莎士比亞戲劇的形象結(jié)構(gòu)。肯特一刻也不忘記觀眾眼前展現(xiàn)的是戲劇活動，是通過演員的各種姿態(tài)、手勢的表演揭示莎士比亞的最深刻的生活真理。所以，所有人物都是全身的，并且放在前景，幾乎沒有什么背景和陪襯，使你全部注意力都集中到富于表情和內(nèi)容的人物和動作上。這些尖銳的、用筆流暢的、表現(xiàn)似乎粗糙，不華麗的素描，常常是極其嚴格的�？赡�，為喜劇所作的那些插圖就差些。在那些悲劇，特別是歷史劇的插圖中，有很多在形象深度和力量上都是杰作的作品（如《麥克佩斯》、《亨利四世》、《維洛那二紳士》、《特洛伊羅斯和克瑞西達》、《李爾王》、《暴風(fēng)雨》、《亨利五世》等）。畫家對這部書的插圖創(chuàng)作值得特別仔細的研究，其中有很多重要的鮮明的特點。

　　第二次世界大戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后，爭取和平的斗爭使肯特成為一個演說家、政論家和宣傳家。他把自己的全部熱情獻給了反法西斯斗爭，不論是德國法西斯或是美國法西斯。他清楚地看到在美國的希特勒的擁護者和同黨。因此，他在戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的政論報刊上的全部版畫都是態(tài)度明確、斬釘截鐵的（如《法西斯必亡》、《在十字架吊死的人》、《希特勒·傀儡戲》、《美國的鷹追逐和平鴿》等等）。在題材上與之相類似的木刻和石版畫，常常帶有很強的概括的寓意特點（如《火災(zāi)》、《永遠警惕 - 自由的保證》、《1946年的歐洲》、《愉快的圣誕節(jié)》、《斯密斯法》等）。在這些作品里，再一次出現(xiàn)了肯特所偏愛的、曾經(jīng)一度忘懷的、威廉·布萊克的藝術(shù)語言，即痛苦的、焦慮不安的、甚至是過于復(fù)雜的抽象的象征主義藝術(shù)語言。但是，象《荒原集》、《倚桅檣者》時期富于幻想的或是悲慘無力的浪漫手法，現(xiàn)在全部變成了暴風(fēng)雨般的、積極的鼓動，讓爭取和平和自由的各族人民相信敵人的公開和隱蔽的活動的危險性。

　　這幾年，肯特在埋頭于大量社會工作以及赴美各州、加拿大等地講演的同時，還進行了大量創(chuàng)作。戰(zhàn)后年代，他經(jīng)常進行油畫創(chuàng)作、為古典文學(xué)插圖，并且從事文學(xué)創(chuàng)作。四十年代末至五十年代，創(chuàng)作了大量美國風(fēng)景畫，主要有肯特居住過幾十年的紐約州北部的阿迪龍達克山，再次畫了緬因州和該州的蒙合甘島（肯特于五十年代贖回了年輕時候在島上親手蓋起的圓木小屋）。但是，肯特這些新的油畫風(fēng)景與格陵蘭那些相比，完全是另一種風(fēng)格。此時此刻，大自然已經(jīng)成為肯特創(chuàng)作的中心和源泉，首先是堅定沉著、稍帶恬靜的抒情，遠離暴風(fēng)雨襲擊的精神上的寧靜和現(xiàn)實的不安或矛盾。諸如《奧塞布爾河的冬天》、《阿斯戈爾風(fēng)景·紅色落日》、《緬因的霧》、《蘭天》等優(yōu)秀風(fēng)景畫作品，則具有深沉而含蓄的詩意，對生活充滿信心和力量。這樣，就完全擺脫了灰暗、消極的旁觀或是主觀的偶然情緒，而賦予它雖不是英雄主義的紀念碑性，但也是直率而生動的形象結(jié)構(gòu)。

　　戰(zhàn)后年代，肯特所作的古典文學(xué)作品插圖中，薄伽丘的《十日談》的插圖（1949年首次印刷、1955年再版）具有特別的意義，最鮮明、最光輝的體現(xiàn)了肯特作為版畫家的特質(zhì)。他并不是把薄伽丘的書視為一部引人入勝的歷史著作，（《十日談》的一些插圖作者常常以此為滿足）而是作為一部意大利文藝復(fù)興精神最深刻有力的表現(xiàn)，對自由和生活滿情信心，他描繪并贊頌了人間生活的多種多樣。很多插圖是可笑的、滑稽的和歡快的，很多又是嚴肅的、動人心弦的、悲慘的，象莎士比亞全集中的插圖那樣，形成一個充滿運動與生活的復(fù)雜的整體。具有意大利十五世紀繪畫風(fēng)格特點的潔凈的線條，加上沉著的和強烈的色彩，使整本書的設(shè)計顯得精致而統(tǒng)一。

　　肯特的晚年，出版了兩部附有豐富插圖的自傳《這是我，啊，上帝！》（1955年）與《山和人》1959年）。《山和人》是一本小書，敘述1958年的歐洲之行，英國、愛爾蘭和蘇聯(lián)之行，是肯特對蘇維埃國家的深切致意�！哆@是我，啊，上帝！》是以黑人歌曲中的第一句命題�？咸赜浭隽俗约旱囊簧�，由出生到1950年止，真誠而坦率地敘述了他全部生活和精神上的追求、成就和錯誤。每一章都畫了插圖，描繪他的全部生活，他那不可思議的、豐富而多樣的生活。這些流暢的、漂亮的素描，對于熱情洋溢的、色彩絢麗的，有時譏諷、有時緊張和激烈的故事情節(jié)，或是對一個人、一個畫家、作家、旅行家、社會活動家的豐富形象和漫長歷史中形成的獨特性格來說，簡直是一個完全無瑕的寫照。

　　（譯自俄文版《羅克韋爾·肯特》一書，蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院出版社，1962年，莫斯科。）

       在我的創(chuàng)作中，特別是在版畫創(chuàng)作中，你可能在我的畫中找不到拷貝生活的痕跡。我的作品不是說明什么，而是啟發(fā)人。

　　洛克威爾·肯特( Rockwell Kent, 1882～1971)是我最喜歡的版畫家與藏書票作家。他是美國現(xiàn)代著名的版畫家。他的版畫作品與珂勒惠支、麥綏萊勒、克拉甫琴科等版畫大師的作品，早在上世紀三十年代就傳入中國。

　　他出生于紐約北方的塔里敦鎮(zhèn)。他先在哥倫比亞大學(xué)建筑系，完成建筑科學(xué)與藝術(shù)設(shè)計兩門學(xué)業(yè)。后來在著名畫家威廉·梅里特·切斯(William Merritt Chase)的指導(dǎo)下繼續(xù)學(xué)畫，并進入紐約美術(shù)專門學(xué)校。在學(xué)期間繪畫技藝大進，畢業(yè)后接受教授的建議，離開紐約，北遷緬因州，居住在遙遠的大西洋海岸蒙合甘島的小漁村，開始了自己的藝術(shù)生涯。并到阿拉斯加、南美洲最南端的火地島、北極附近的格陵蘭等冰天雪地探險，寫下許多游記。也為莎士比亞戲劇集、歌德《浮士德》與麥爾維爾《白鯨記》等文學(xué)名著畫插圖。

       生活是藝術(shù)無盡的源泉,任何偉大的藝術(shù)無不產(chǎn)生于藝術(shù)家對生活的摯愛。藝術(shù)家要熱愛藝術(shù),更要熱愛生活,這是肯特現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀,是肯特藝術(shù)世界的真諦,更是肯特對生活的熱愛和他偉大人格的體現(xiàn)。真正的藝術(shù)不是簡單的流于表面形式,而是打動人的心靈、喚醒人的感情,這才是藝術(shù)的目的。肯特力求尋找明確的、通俗的藝術(shù)表現(xiàn),追求普通民眾所能了解和接受的藝術(shù)語言,置身與自然界之中,直接地、全面地觀察生活,描繪自然界看到的形象,舍棄無關(guān)的細節(jié),選擇最重要、最典型的事物,表現(xiàn)激動人心的東西。肯特對現(xiàn)實生活的熱愛,對藝術(shù)的真誠探索,應(yīng)當(dāng)成為每位藝術(shù)工作者共同的追求。