曹仲達(dá)是南北朝時(shí)期北齊的著名少數(shù)民族畫家。原籍西域曹國（在撒馬爾罕一帶），官至朝散大夫。 《歷代名畫記》引國朝宣律師撰《三寶感應(yīng)痛記》稱“北齊最稱工，能畫梵像”。僧 彥悰 《后畫錄》對(duì)曹氏所下評(píng)語為“師依周研，竹樹山水，外國佛像，無競于時(shí)”。語意有所費(fèi)解，故《歷代名畫記》轉(zhuǎn)錄為“曹師于袁，冰寒于水。外國佛像，亡競于時(shí)。”這一改動(dòng)，就比較講得通了。由此推之第一句 為曹氏以 袁倩父子為師，第二句用古成語，意思是冰出于水，而寒于水，就是說弟子學(xué)自老師，本事反而超過老師。至于作 天竺佛畫，是他的看家本事，別人無法與之競爭而超過他的。

曹氏既擅長佛畫，又擅長泥塑。他自辟蹊徑， 獨(dú)樹一幟，所做佛畫，到唐代有“曹家樣”之美稱。同時(shí)與 張僧繇的“ 張家樣”都是唐人總結(jié)出來的。此外還有 吳道子的“吳家樣”和 周昉的“周家樣”，在唐代風(fēng)靡一時(shí)，唐代壁畫中往往可窺見其影響，研究者可以從中探索。唐人把曹家樣的特點(diǎn)概括為“曹衣出水”，頗得其形象。如以之與“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳家樣相對(duì)照，兩者的面貌相當(dāng)明白易曉。由此而去理解“曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄”，和“吳之筆，其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉”，二者風(fēng)貌判然有別。我們從歷代的人物、宗教畫和雕塑中，都能看到這兩種技法。

曹 仲達(dá)原為中亞 粟特的曹國人, 考畫史所載曹仲達(dá)的兩個(gè)師承淵源——周曇研齊、袁昂梁均為南朝人, 則曹氏可能生于 南梁, 后入 東魏、 北齊。他在東魏時(shí)已開始服務(wù)于朝廷, 但其作畫聲名最盛之時(shí)當(dāng)在北齊, 時(shí)任朝散大夫, 后事周、隋�；顒�(dòng)區(qū)域主要在 鄴城, 并且很可能在入周、隋之后亦在長安作畫。其作畫題材有佛像、人物肖像、弋獵鞍馬等, 作畫媒介有卷軸和壁畫等。唐人所見的曹氏作品有七件卷 軸畫、二件佛寺壁畫卷軸畫—《齊武臨軒對(duì)武騎圖》二卷、《慕容紹宗像》一卷、《弋獵圖》一卷、《解律明月像》一卷、《盧思道像》一卷、《名馬樣》一卷, 其中六件為隋朝官本, 和 長安城內(nèi)的開業(yè)寺壁畫至初唐貞觀十三年裴孝源 《貞觀公私畫史》成書時(shí)仍存, 而長安城內(nèi) 興善寺壁畫至晚唐大中元年張彥遠(yuǎn)成書時(shí)仍存。張彥遠(yuǎn)《名畫記》中保存了兩條曹氏在長安城內(nèi)繪壁的記載“ 興善寺……西南舍利塔內(nèi), 曹畫……”， “開業(yè)寺。裴錄云, 有曹仲達(dá)、 李雅、 楊契丹、 鄭法士畫” 。這表明曹氏在北齊滅亡入周、隋之后, 在周或隋都長安有繪制佛寺壁畫的活動(dòng)。質(zhì)言之, 曹仲達(dá)于北周大象元年十月以后至隋初曾于都城長安城內(nèi)的開業(yè)寺、興善寺繪制壁畫, 此二處遺跡唐時(shí)尚存。另捷張《宋史· 藝文志》著錄, 參 余紹宋《書畫書錄解題》, 曹氏可能曾著有徊娜一書臺(tái), 匕未時(shí)仍丫。關(guān)于曹仲達(dá)出生地的問題, 羅世平先生認(rèn)為其祖先為世居日南的中亞曹國人, 而曹仲達(dá)本人在南朝出生、成長, 后入北齊。筆者認(rèn)為這一判斷是值得考慮的, 曹仲達(dá)的二位老師似乎暗示了其南朝的背景。當(dāng)然關(guān)于曹氏及其家族是何時(shí)、經(jīng)何路線從中亞曹國到達(dá)南朝的仍然需要進(jìn)一步的證據(jù)支持。曹畫《齊武臨軒對(duì)武騎圖》與《慕容紹宗像》, 則他當(dāng)面見過二者。 高歡卒于東魏武定五年正月, 慕容卒于次年八月。后者早年事爾朱榮, 主要活動(dòng)于東魏時(shí)期, 這說明東魏時(shí)曹仲達(dá)已服務(wù)于朝廷。 曹仲達(dá)的遺跡雖然已杳，但我們通過受其風(fēng)格影響的旁的資料和比較，仍能夠窺得曹的藝術(shù)成就。

1. 唐彥悰《后畫錄》：“曹師于袁，冰寒于水。外國佛像，無競于時(shí)�！�

2. 唐彥悰《后畫錄》：“（南齊）周曇研。沙門彥悰云，師塞北勤，授曹仲達(dá)，比曹不足，方塞有余。塞北勤未詳�！�

3. 唐裴孝源《貞觀公私畫史》：“《齊武林軒對(duì)武騎圖》二卷，《慕容紹宗像》一卷，《弋獵圖》一卷，《斛律明月像》一卷，《盧思道像》一卷，《名馬樣》一卷。右七卷，曹仲達(dá)畫，六卷是隋朝官本……”

《歷代名畫記》

4. 唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷八“曹仲達(dá)”條：“曹仲達(dá)，本曹國人也，北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫，國朝宣律師撰《三寶感應(yīng)通錄》，具載仲達(dá)畫佛之妙，頗有靈感。僧 悰云：u2018曹師于袁，冰寒于水，外國佛像，無競于時(shí)。u2019盧世道、斛律明月、慕容紹宗等弋獵圖、齊武林軒對(duì)武騎、名馬圖，傳于代�！� 5. 《歷代名畫記》卷二“敘師資傳授南北時(shí)代”條：“周曇研師于曹仲達(dá)�！�…曹仲達(dá)師于袁（昂）……”

6. 《歷代名畫記》卷三“記兩京外州寺觀畫壁畫”條：“興善寺……西南舍利塔內(nèi)，曹畫……開業(yè)寺。裴錄云，有曹仲達(dá)、李雅、楊契丹、鄭法士畫�！�

7. 《歷代名畫記》卷五《敘歷代能畫人名》：“其后北齊曹仲達(dá)……至今刻畫之家，列其模范……”

8. 宋 郭若虛 《圖畫見聞志》卷一“論曹吳體法”條：“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄。古后背稱之曰：……曹衣出水……雕塑鑄像，亦本曹吳�！�

9. 唐 釋道宣《集神州三寶感通錄》卷中《隋釋明憲五十菩薩像緣》：“時(shí)有北齊畫工曹仲達(dá)者，本曹國人，善于 丹青，妙盡梵跡，傳摩西瑞，京邑所推，故今寺壁正陽皆其真范�！�

曹仲達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格被后來的學(xué)者概括為“曹家樣”或“曹衣出水”。此種風(fēng)格用筆的效果在衣紋表現(xiàn)上可能是較為稠密, “ 衣服緊窄”正說明衣服是緊身貼體式, 狀若出水。因此我們可將“ 曹家樣”的突出特征理解為表現(xiàn)衣紋較為稠密的緊身貼體式大衣, 即必須同時(shí)具備三個(gè)條件：1衣服為緊身內(nèi)收式。2衣服質(zhì)薄, 才有十分貼體的效果。3衣紋稠密, 線條較多的“ 衣服緊窄”正說明衣服是緊 身貼體式, 狀若出水。那么實(shí)物的情況又如何呢，我們是否能找到符合上述三個(gè)條件的考古出土品或傳世作品呢，實(shí)物遺存的缺失使學(xué)者們往往有 無米之炊的無奈。 90年代 青州出土的大量佛像確實(shí)激動(dòng)人心, 學(xué)者們將其中的北齊造像與曹仲達(dá)或“曹家樣”聯(lián)系起來, 正如 榮新江所說, 是“ 有益的探索”。盡管“ 曹家樣”是作為繪畫樣式提出來的, 但是“ 雕塑佛像亦本曹吳”， 至今刻畫之家, 列其模范 , 因此它同樣是雕塑樣式的依據(jù)。在繪畫實(shí)物缺乏的情況下, 學(xué)者們將雕塑作為討論的對(duì)象是屬可行的范圍之內(nèi)。若上文三個(gè)條件成立, 則 馬圖拉 岌多造像滿足了后二個(gè)條件, 卻明顯不符合第一個(gè)條件, 即衣服并不緊窄而北齊青州造像。u2019滿足了前二者, 卻不具備第三個(gè)條件,即衣紋并非稠密。因此, 僅據(jù)文獻(xiàn)我們很難將上述二者比定為“曹家樣”或其源頭。另“曹家樣”的創(chuàng)立者曹仲達(dá)是有著南朝傳承的粟特人, 生活在北齊鄴都, 其所創(chuàng)樣式的流行地區(qū)應(yīng)以鄴城為中心, 青州北齊佛像與此有差距, 說明“曹家樣”并不是青州北齊佛像的直接粉本, 后者異于前者之處便是后者的地域特征令。我們姑且可將后者稱為“ 青州樣式” , 它具有明顯的印度中、東部, 斯里蘭卡, 東南亞系以及南朝后期特征, 兼有中亞、西域特征。榮新江在探討 襖教美術(shù)時(shí)強(qiáng)調(diào)了曹仲達(dá)的非佛教題材畫與粟特襖教美術(shù)的關(guān)系, 而我們要把握“曹家樣”則應(yīng)盡可能地從佛教美術(shù)的角度出發(fā), 對(duì)現(xiàn)存佛教美術(shù)遺品進(jìn)行比較以求得答案。

薩拉納特佛陀立像

曹仲達(dá)入北齊以前粟特處于嗽噠控制之下, 并無大規(guī)模的佛教信仰, 今日也未見大量佛教藝術(shù)遺存，因此研究者的目光不得不跨越時(shí)空, 擴(kuò)大到世紀(jì)中葉以前的整個(gè)南亞、東南亞, 中亞和中土境內(nèi)的南梁、北周的佛像及相關(guān)圖像, 以求得其來源。在此檢討“曹家樣”衣服表現(xiàn)的三個(gè)條件以初步探討其來源。緊身內(nèi)收、薄衣貼體的特征明顯區(qū)別于南朝前期和北魏后期形成和普遍流行的漢式佛像, 而如前文所述, 薄衣貼體最初來自于貴霜一世紀(jì)馬圖拉等地的傳統(tǒng), 其后岌多一世紀(jì)馬圖拉與薩拉納特繼承這一傳統(tǒng)緊身內(nèi)收明顯見于南印度的阿瑪拉瓦蒂與其后繼者那邇朱那昆達(dá)的佛像, 是在本地傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸收馬圖拉薄衣貼體、羅馬沉靜內(nèi)省氣質(zhì)的結(jié)果, 并向東影響到斯里蘭卡、東南亞, 換言之, 同時(shí)具備緊身內(nèi)收、薄衣貼體特征的較引人注目的是南印度、東南亞系佛像衣紋稠密則至少有南印度、東南亞系和南朝、北魏后期的漢式“ 褒衣博帶”系兩大系統(tǒng)小, 在沒有具體描述和實(shí)物遺存的情況下難以確認(rèn)屬于哪一體系。 由于“ 曹家樣”與南印度、東南亞系佛像在樣式特征上的高度一致。如果我們就此確定二者完全一致, 則會(huì)犯方法的錯(cuò)誤, 因?yàn)楣�若虛所列的三個(gè)特征并不能概括“曹家樣u2019的全貌, 仍有許多未明因素�？墒�, 我們無法否認(rèn)的是南北朝至唐代的過渡時(shí)期—世紀(jì)前半的南朝與世紀(jì)中葉以后的北朝—的佛像確實(shí)與南印度、東南亞系有著密切的關(guān)系, 并且“曹家樣”的三個(gè)突出特征中至少有兩個(gè)可確認(rèn)為印度、東南亞系, 所以筆者傾向于認(rèn)為除中亞系因素外, “曹家樣”與南印度、東南亞系佛像的關(guān)聯(lián)不容忽視。

貴霜坐像

進(jìn)一步而言, 從實(shí)物所見, 南北朝前后期風(fēng)格之變還體現(xiàn)在前期造像的特點(diǎn)是漢裝—衣冠巍然廣博, 大衣多迎風(fēng)飄舉, 衣紋密褶, 寬袍大袖下幾乎不見身體, 觀者視覺的重點(diǎn)只是此種“褒衣博帶”。而后期造像的特征是著裝發(fā)生變化, 變成了質(zhì)地較薄而貼體的大衣, 因此身體特征一目了然, 視覺的重心從大衣移向了身體, 這也是張、曹二家樣式所共有的特征。并且二者之中曹家樣的外來特征更加鮮明�！稓v代名畫記》中的一條文獻(xiàn)可作為其外來特征明顯的旁證唐代畫家靳智翼“ 祖述仲達(dá), 該張琴瑟, 變夷為夏, 肇自斯人……”u2019那么在初唐人彥棕看來, “ 變夷為夏”的問題在曹仲達(dá)時(shí)并未得到解決, 這一任務(wù)是由初唐畫家靳智翼完成的。也就是說, 曹畫之“夷”的特征是比較突出的。至此又出現(xiàn)另外一個(gè)難題曹仲達(dá)如何吸收這些外來特征, “ 曹家樣”是如何形成的哪些特征是曹氏自創(chuàng), 哪些是承自前人這便涉及曹氏的繪畫師承問題了。