倪偉濱的玉雕理念源于他對中國傳統(tǒng)文化的認同，他一直秉承這個根源，他喜歡歷史，熱愛古代詩歌，并且對佛學與道教有興趣，這些因素同時也加強了他作為中國人的認同感。對倪偉濱來說，“信仰就是美”。所有記得上藝術之名的東西都是信仰。如果沒有信仰，一切創(chuàng)造都將是陳腐不堪的。

一九五八年出生于上海，十歲習畫。二十歲時，機緣巧合，應滬上一些盆景名家邀請，開始試著雕刻盆景小品，不想很受歡迎。八十年代初，應朋友熱忱邀請南下廣東游歷，有機會接觸到仿古玉的雕琢技藝，遂發(fā)現(xiàn)自己在玉雕方面頗有潛質，從此，一發(fā)不可收拾，開始了至今為止與玉長達二十多年的緣份。

人是活的，玉是死的�；钊俗了烙�，可以把玉琢活；死玉琢活人，可以把人琢死。

1958年 出生于上海（籍貫崇明）

1968年 開始習畫

1978年 開始玉雕創(chuàng)作

1979年 成立上海雅園工藝有限公司

2002年6月 被推薦為“中國寶玉石協(xié)會”第二屆玉石專業(yè)委員會委員

2003年9月 被聘請為中國玉石雕刻“天工獎”評審委員

2004年7月 創(chuàng)辦“雅園玉道”網(wǎng)站

2004年11月 16件參展“天工獎”作品全部獲獎，其中三件金獎

2004年11月 榮獲首批“中國玉石雕刻大師”稱號

2005年—2006年 學生中先后有三人被評為“中國玉石雕刻大師”

一九八五年，創(chuàng)辦了上海雅園。開創(chuàng)之初，條件十分簡陋，很是艱辛，但畢竟有了一個可供自己潛心思考和辛勤耕耘的精神家園。轉眼二十多年過去了，清點一下雅園的果實，大體有這樣三個方面：一是，創(chuàng)作出了一批作品——如《天道變，錢為土，吾道之，土作錢》、 《知足者壽》等；二是，升華了對玉雕藝術的認識——現(xiàn)代玉雕應著重于如何沿襲傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)，不再刻意地去追求單純的玉質和工藝，而是將精神層面的感悟用藝術的手法加以充分的表現(xiàn)，盡可能地發(fā)揮到極致，追求玉人合一的境界；三是，培養(yǎng)了如王平、尤志光等一批有較高造詣并頗受同行和玩家認可喜愛的玉雕藝術人才。青出于藍而勝于藍，希望玉雕技藝能通過年輕一代的傳承和創(chuàng)新而進一步發(fā)揚光大。

國人愛玉，有著深遠的歷史淵源，玉作為一種文化，已經(jīng)深深地融入在國人的血液里。古人云：君子比德于玉，皆因玉有精光內(nèi)斂之質，這就要求琢玉人要有如玉般的品質。其實，賞玉玩玉之人又何嘗不應如此呢？要懂得鑒賞一件玉雕作品，關鍵在于領悟其藝術感染力和帶給人們的精神上的啟迪。光陰如水，萬物皆隨歲月流逝，唯有精神不朽。

《鳳凰涅槃》

《鳳凰涅槃》帶給觀賞者很多很多的體驗，驚艷的玉石、細膩的雕工、高絕的設計、深厚的文化底蘊……通過這一組圖片，特別能感受到倪老師在借傷去綹，進而設計成作品這方面老辣的功底。熟知雅園的藏友應該知道，全國范圍內(nèi)，對著一塊原始玉石想雕又沒有思路的時候想到的一定有老倪，對著一塊縱橫交錯的傷、裂或水線的原始玉石，想雕還是想到老倪……雅園在任何一塊玉石面前嚴謹、公正的態(tài)度都是值得人稱道的。

“鳳凰涅槃”這個詞帶給我最直觀的感受就是玉石經(jīng)過設計者的錘煉琢磨后，煥然一新。通過上面的貼圖我們留意到整件作品經(jīng)過處理，從原石到成品僅僅去掉了三克的重量，這在當今玉石價格高昂的情況下，也是相當重要的一節(jié)——盡可能的減少玉料的磨損。

作品通過線面的結合勾勒出一只重生的鳳鳥，嚴謹細膩的雕工使作品深諧古樸之風，同時，作者保留玉石的原始皮色，并根據(jù)皮色的走勢勾勒鳳形，自然、寫意。烈焰般的天然皮色，更使作品在視覺上具有更強的沖擊力，如同浴火重生，在歷經(jīng)歷經(jīng)烈火的煎熬和考驗，獲得永生。以此象征不畏痛苦，義無反顧，不斷追求，提升自我的執(zhí)著精神。

《玉琮》

作品《玉琮》是上海雅園近年來的代表作之一，是融入了倪老師對高古玉器獨到的理解，并應現(xiàn)代美學的認識作相應的變化后，融會貫通得以設計出的一款作品。玉琮呈內(nèi)圓外方形，琮體造型規(guī)整，琮身飾有四組神面紋飾，采取陰陽刻相結合的手法。神面紋兩側以細陰線勾勒紋飾，紋飾以四角線為中心，線條堅挺流暢。

玉，溫潤柔美，在中國傳統(tǒng)文化中占有十分重要的地位，幾千年來，以玉為中心載體的玉文化深深植根于世代中國人的靈魂深處。在古代社會中，凡祭祀、朝聘、盟誓、婚嫁等重大活動中都使用玉，玉既是財富、權力、地位的象征，又是溝通神靈、祖先的媒介和法物。

玉琮是中國古代重要的禮器之一，其基本形制呈方柱體，當中是上下相通的圓筒狀。玉琮流行于約五千年前的蘇南、浙北、蘇北、上海等地的良渚文化中，是一種極富地方色彩的玉器。在新石器時代，除良渚文化外，安徽薛家崗文化、山東、河北、山西的龍山文化、廣東的石峽文化等考古學文化的遺址和墓葬中都有發(fā)現(xiàn)，其形制、紋飾與良渚文化玉琮相似。早期的琮多為素面不分節(jié)的矮體方柱式，以后逐漸向高體演變，還在器物的外表上開出豎槽，在轉角處分出節(jié)數(shù)，節(jié)數(shù)由一節(jié)向多節(jié)發(fā)展。然后以每一節(jié)的轉角為中心，在其兩側刻畫出細微繁復的紋飾。早期紋飾多為獸面紋，中期為神人獸面復合紋組成的“神徽”，晚期簡化為人面紋。良渚文化玉琮以后又向其他地方擴散。過去在全國許多新石器時代晚期的考古學文化遺址和墓葬中都曾發(fā)現(xiàn)有良渚式的玉琮。到商周時期玉琮走向衰微，形制多變?yōu)樗孛姘�體，制作也簡單粗糙，至東周時玉琮少見，秦漢以后消失。

關于玉琮的用途，在記載商周祭祀活動的《周禮·春官·大宗伯》一書中寫道：“以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地……”并解釋為：“琮八方象地者，天圓以對地方。地有四方，是八方也�！边@段記載明確地闡述了玉琮的象征意義。目前，考古學者和歷史研究者都一致認為玉琮是原始社會時期人們祭祀活動中的重要禮器，玉琮的外形體現(xiàn)了遠古人類“天圓地方”、“四面八方”的宇宙觀；玉琮上的神徽折射出了良渚先民信奉天神等三位一體，“天人合一”的宗教信仰。古人認為“天大于地”，玉琮的上部代表天，下部代表地，所以玉琮的形體在良渚晚期變成上大下小的造型，玉琮中間上下相通的圓孔，有“貫通天地”的深刻含義。玉琮既是原始宗教活動過程中溝通天、地、祖先的巫術法器，又是國家觀念的表現(xiàn)物體，是社會“政教合一”體制的體現(xiàn)。掌握神權的巫師實際也就是氏族的大首領，玉琮的擁有者實際上就是當時社會神權與王權集于一體的人物。

作品《玉琮》在帶給我們這些知識的同時，作為現(xiàn)代玉雕，其本身具有相當高的收藏價值，作者倪偉濱老師有“玉雕奇人”、“玉雕黃浦校長”之稱，他為當代玉雕業(yè)培養(yǎng)了一代又一代的玉石雕刻大師，更是通過“雅園玉道”網(wǎng)站把他對于玉石的理解逐篇整理成文，傳遞給玉雕愛好者。多年來，通過雅園走入玉器收藏行業(yè)的人數(shù)不勝數(shù)。而作品所用玉料是近年來才發(fā)現(xiàn)的，品質一流，其細膩程度幾乎到了密而不見結構的地步，顏色純正均一，配以良好的藝術表現(xiàn)和高絕的玉雕工藝，視覺效果極佳。論藝、論工、論文化，該作品都是真正意義上的藝術收藏品。

《倪偉濱訪談錄》

尋玉：倪老師，眾所周知，上海工在全國玉雕界占據(jù)著非常重要的位置，您能談一談上海工是如何發(fā)展起來的以及上海工異軍突起的原因嗎？

倪：改革開放以后上海玉雕廠有一個工業(yè)中學，對玉雕人才進行專業(yè)的培訓，現(xiàn)在海派玉雕大師大多從那里走出來。那時教他們的老師都是上海美校的畢業(yè)生，主要以現(xiàn)代西方美學為主，對他們基本功的培養(yǎng)是有很大幫助的，但不足之處是這些老師在文化表現(xiàn)手法和技法的理解上有一定差距。八十年代后期，一批玩古玉的商家涉足海派玉雕，他們對古玉和歷史比較了解，對工藝研究也比較透徹，慢慢在他們的引導下出現(xiàn)了玉雕作坊，這填補了之前上海工在傳統(tǒng)玉雕技藝上的不足，大大加快了海派玉雕發(fā)展和成熟的腳步。

上海工比較細膩這是事實，我想和南方人的性格細膩有很大的關系，這是血液里的東西。自古就有北方的紅山文化和南方的良渚文化，從二者的風格上已經(jīng)很明顯的看出，紅山講究形，以粗獷風格為主，而良渚則講究的是線條，風格細膩。這是南北文化差異造成的。

尋玉：請您談一談，上海玉雕行業(yè)從業(yè)者的現(xiàn)狀是什么樣的？

倪：上海玉雕行業(yè)中真正上海戶籍的玉雕師已經(jīng)越來越少，因為沒有一定的喜好和毅力是很難堅持下來的，多是安徽、廣東、河南籍的玉雕人才在上海發(fā)展，他們受上海前輩玉雕師的影響比較大，近年來自立門戶的工作室也很多。

尋玉：現(xiàn)在玉雕大師越來越多，您認為大師時代已經(jīng)到來了嗎？您怎么看待大師的稱號？

倪：我認為大師時代還沒有到來。至少我不是大師。現(xiàn)在的“大師”可能在工藝上相對成熟些，達到了一定的標準，但由于文化的匱乏，缺乏創(chuàng)造力，所以從文化層面和作品的內(nèi)涵上來講我認為還沒有真正能夠稱之為大師的，包括我自己。藝術上只有抱著謙卑的態(tài)度，懷著自己的信仰，去慢慢摸索才有可能通向成功彼岸，我們會一直朝著這個方向努力的。我想真正的大師時代到來，要等到玩家和藏家的文化層面和鑒賞水平也提高到一定程度時，他們會推動琢玉人對玉雕的文化內(nèi)涵和創(chuàng)造力有更高的追求。

尋玉：您如何看待現(xiàn)代玉器市場？

倪：我覺得現(xiàn)在的玉器市場可以說以“超市模式”為主，因為引導市場的方式有問題�！包S金有價玉無價”對“無價”兩個字的理解有失偏頗，古人說的“無價”是指精神價值，而現(xiàn)在一些宣傳卻讓大家錯誤的認為這里的“無價”就是指玉肯定是比黃金貴的，完全把玉金錢化了。藝術本來是“一錢不值，萬錢難求”的，但因為它是一塊玉，讓人們忽略了藝術的價值。我認為一件好的藝術品只有從精神層面去切入去品玩才能稱得上是“雅玩”。但我們相信隨著玩家和藏家的日趨成熟，我們的市場也會慢慢成熟起來的。

尋玉：現(xiàn)代玉雕行業(yè)仿佛有一股“創(chuàng)新”之風，您如何看待創(chuàng)新？

倪：現(xiàn)在的創(chuàng)新是有的，但“借鑒”的成分比較大，現(xiàn)在的創(chuàng)新只是一種組合，一種拼湊。真正的創(chuàng)新離這一步還很遙遠，真正的創(chuàng)新必然是體現(xiàn)中國的文化，是能代表一個時代的東西，而且是作者自己的思想，自己的語言。雖然這一步還很遠，但已經(jīng)在朝這個方向發(fā)展了，所以還是可喜的。

尋玉：您為什么被稱作“玉雕之父”？這個稱號您認同嗎？

“玉雕之父”是別人的戲稱，可能是因為我做玉器比較早，從雅園出去自立門戶的琢玉人比較多，對我而言，在藝術上堅持自己的追求，培養(yǎng)出更多的玉雕人才是最重要的，至于是不是“玉雕之父”并不重要。

尋玉：您為什么說“要學會感恩”，這句話您針對什么說的？

倪：沒有玉，沒有今天的我，更沒有今天的雅園，正是通過玉，讓我有了一個可以讓大家交流的好的環(huán)境——雅園玉道，同時玉也讓我悟到了很多東西，讓我慢慢明白了一些道理，所以我要感謝玉。

尋玉：雅園的商標雖然已經(jīng)注冊，但目前市場上假冒雅園的玉雕作品仍很多，您怎么看待這一現(xiàn)象？

倪：雅園的商標是通過國家商標注冊局注冊的，現(xiàn)在市場上假冒雅園款的現(xiàn)象也很普遍。但我們目前為止并沒有去追究，大家都是同行，我們還是抱著一種包容的心態(tài)去看待這件事吧！我想市場也會慢慢成熟起來，大家會明白雅園款可以仿，但雅園作品卻沒辦法仿。當然在這里我還是希望大家能維護雅園，保護雅園作品。

尋玉：在這樣一個瘋狂的拜金時代，你卻強調信仰、精神、文化，您覺得可行嗎？

倪：我認為當一個人有信仰的時候沒有不可行的事。一個煙癮很大的人到廟里不吸煙能做到嗎？有信仰就能做到。對于一個有追求有信仰的人來說是可行的，至少對我是可行的！

尋玉：您的格言是什么？

倪：人是活的，玉是死的�；钊俗了烙�，可以把玉琢活；死玉琢活人，可以把人琢死。希望與琢玉人共勉

《淺談當代玉雕藝術》

亦幸亦喜，生命中最美好也最有收獲的30年，是伴著玉一起走過的。

從事玉雕創(chuàng)作數(shù)十載，對中國的玉雕藝術一直在不斷的思考。

縱觀古今玉器，一件好的作品，離不開料、工、藝三方面的要素。其中，料和工是可以用客觀標準去衡量的，而藝則較為抽象，是更高層面的升華。料，通常從色度、細度、濃度、純度、潤度幾個方面去衡量。工，是指治玉人對玉石原料進行雕琢，打磨，拋光，將其變成玉器工藝品或藝術品的過程。多以薄意、浮雕、圓雕、鏤雕、透雕、陰線等雕刻手法，通過點、線、面等表現(xiàn)形式在玉材上加以造型，對于玉雕藝術中料和工方面的探討和論著已經(jīng)很多，在此不再贅述。

我想重點談的是玉雕T藝中的“藝”。

玉雕藝術發(fā)展至今已走過了數(shù)千年的歷程，每個時期都有其鮮明的時代特征和地域特色，它們是幾下年華夏文明的寫照。通過一件件玉雕作品，我們往往能真切地感受到作品所折射出的當時的歷史、文化、藝術以及生活習俗等情境。

上古人類出于對自然的原始崇拜和神靈、巫術等的影響，創(chuàng)作了璧、琮等大批禮儀用玉和為鞏固神權與世俗統(tǒng)治的玉器；商代治玉業(yè)已達到了相當高的水平；春秋戰(zhàn)國時期，禮制逐漸瓦解，學術上出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的局面，在政治上主張“德治”和“任政”的儒家，將玉也道德化，賦予了玉許多美德，主張“君子比德于玉”，“君子無故，玉不去身”，因而佩玉在戰(zhàn)國時期得到很大發(fā)展，成為玉器中的主流；西漢儒家“君子貴玉”思想的繼承和發(fā)揚以及“厚葬”的流行，佩戴玉器和喪葬玉器顯著增多；到了宋代，經(jīng)濟的繁榮及學術思想的突破，使玉器成為文物和古玩，此時的玉器做工精良，題材廣泛，現(xiàn)實主義和世俗化傾向在玉器裝飾領域占了上風。與此同時，遼金等少數(shù)民族也沿襲了用玉傳統(tǒng)，這一時期比較有特色的是反映游牧狩獵生活的“春水秋山”玉；明清時期南北兩地玉器普遍發(fā)展，是中國玉器史上極其光輝的時代，清乾隆年間，治玉工藝達到了空前的高峰時也受到外來文化的影響，出現(xiàn)了痕都斯坦玉器和深受西方藝術影響的玉雕風格。清代治玉雖然在“工”上達到了空前的高度，但是許多作品因太過渲染“工”而忽略了玉雕創(chuàng)作的藝術性，這是不值得提倡的。

當代玉雕藝術把玉雕帶人了歷史上又一鼎盛時期，但令人擔憂的是：在人類文明高度發(fā)達的背景下，治玉工具越來越先進，而藝術卻漸行漸遠；玉雕作品的價值扶搖直上，而文化氣息卻越來越淡薄。我們當代玉雕創(chuàng)作者潑怎樣把玉雕創(chuàng)作與我們的時代特征相結合，創(chuàng)作出兼具文化氣息和深遠意境的玉雕作品呢?

首先應當明確玉雕藝術的定義是什么。所謂藝術，是指運用特定的表現(xiàn)手法來反映生活、傳承文化、揭示思想的一種行為。玉雕藝術就是利用玉這種特殊的載體，通過雕刻、琢磨等工藝手法，以景寓意，借作品內(nèi)容表達創(chuàng)作者思想的藝術。藝是工的升華，它帶給人們的首先是視覺上的美感，進而是精神上的啟迪，是一件作品的靈魂所在，是玉雕藝術的生命力。

我認為將中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代時尚生活有機融合是探尋當代玉雕藝術的發(fā)展方向。玉雕藝術在中國走過幾千年的歷程，未來它必將朝著國際化的路線發(fā)展，只有將“中國概念”和“時尚流行”優(yōu)化嫁接，才能讓中周的玉器為現(xiàn)代新生人群和周際市場所接受，

首先，可將中國古典紋飾與現(xiàn)代時尚造型相結合，最原始的往往電是最時尚的，大自然中有永恒的法則，正是原始人類對自然的崇拜才締造了我國最早期的玉器文明。上古時代的一些紋飾和玉器圖案之所以能流傳至令，并深受現(xiàn)代人所喜愛，電正是大自然的魅力。一味效仿只是簡單的仿古，加入現(xiàn)代時尚元素，“古為今用”方能創(chuàng)造出具有時代特色的藝術品。雅同的“太陽神牌”、“玉鳥”正是在良渚文化玉器的形制和紋飾上加以創(chuàng)新，而創(chuàng)作出的古韻與時尚完美結合的玉器作品。

其次，玉雕藝術的風格應多元化，在玉雕題材和雕琢手法上均可“古為今用”、“洋為中用”。羅丹曾說過：“這個世界不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛�！币磺忻赖氖挛锒伎梢越梃b為玉雕題材。“藝術源于生活而又高于生活”，這就要求玉雕創(chuàng)作者時常用眼睛去觀察生活，用頭腦去思考生活，用心去感悟生活，而后從生活巾去提煉美，提煉藝術。這一點蘇州的楊曦先生值得我們借鑒。

再次，玉雕藝術可作為傳承中國哲學思想的載體，哲學是古今通用的，中華文明中有很多哲學故事以及幽默題材都可用到玉雕創(chuàng)作中。雅同近年創(chuàng)作的山子作品“慎行”、“三駝”、“不明白白”等都是取自中國古代哲學故事，如此以來，一件作品除了帶給觀賞者視覺上的感官享受之外，還能帶給他們意味深長的回憶甚至警示。

關于玉雕藝術，必定是仁者見仁、智者見智的，但萬變不離其宗，重點還是玉雕藝術的定義與定位。