塞爾吉烏·切利比達克1912年生于羅馬尼亞羅曼市。其父為一地方行政長官。個性十分強悍的切利10多歲因為和父親意見不和，就只身一人離開了家鄉(xiāng)出外闖世界。在巴黎和黑人一起玩過一陣爵士樂后，切利來到了柏林，第二次大戰(zhàn)期間他為躲避兵役，進入柏林高等音樂學院學習指揮，并同時在柏林大學修習哲學、數(shù)學等課程。在這段期間，他曾撰述關于普雷地方約斯昆音樂的論文，并曾與柏林廣播樂團合作在指揮競賽中獲獎。

　　二戰(zhàn)結束之后，柏林百廢待興，而柏林愛樂樂團的主人富特文格勒卻因為“政治原因”被迫接受盟軍審查。 一陣機緣巧合，使得政治清白而又在指揮臺上嶄露頭角的切利進入了樂團經(jīng)理的視野。1945年，臨時接替富特文格勒出任柏林愛樂總管的列奧·博查德（Leo Borchard）意外身亡，于是年僅32歲的切利意外成為了這個世界頂級名團的領軍人物——而切利也不負重望，在職期間與眾樂團成員齊心協(xié)力，不僅維持了樂團原有的演奏水準，還大大擴充了樂團的演奏曲目。1952年，富特文格勒解禁，切利讓位。然而，由于性格上均爭強好勝，富特文格勒對于切利一直心存芥蒂——兩年之后，樂團在富特撒手人寰后選定當時聲譽日隆的卡拉揚接任常任指揮，切利隨即卸任并離開了柏林愛樂樂團。

　　此后切利開始在北歐地區(qū)繼續(xù)自己的指揮生涯，1963 年他受聘擔任了新組建的瑞典國家廣播交響樂團的首席指揮，同時還兼任了丹麥廣播交響樂團的常任指揮。 70 年代中期，他又開始在法國和德國謀求事業(yè)上的發(fā)展，1975年到1976 年，他是法國國家交響樂團的音樂指導與常任指揮，1976 年到1977年，他又接過了德國南部廣播交響樂團常任指揮的職務，此后他便經(jīng)常以法國和德國等歐洲國家為中心，廣泛地開展他的指揮活動。進入到八、九十年代以后，他又將他的指揮活動擴大到了世界的范圍內(nèi)，在這十幾年里，他先后在中美洲的一些國家的交響樂團以及美國的許多交響樂團中擔任客席指揮，獲得了人們的一致好評，并且還贏得了“著名樂隊訓練家”的美譽。

　　1979年，已經(jīng)成為指揮大師的切利終于找到了能夠達致自己音樂理念與夢想的樂團——慕尼黑愛樂樂團，大師在該樂團擔任音樂總監(jiān)直至去世，并留下了為數(shù)不少的珍貴錄音與現(xiàn)場音樂會。

　　切利指揮的第一個正規(guī)樂隊就是1945的戰(zhàn)后百廢待興的柏林愛樂樂團——其時身為柏林愛樂音樂總監(jiān)的指揮天皇福特文格勒遭到盟軍起訴，被暫時剝奪了指揮權，而樂隊的臨時指揮也在一次意外事件中被美國大兵槍殺。同時幾位德奧籍指揮大師，戰(zhàn)時留在德國境內(nèi)的如福特文格勒、伯姆、卡拉揚等。都在接受盟軍的“調(diào)查”。戰(zhàn)時出奔海外的如老克萊伯、克倫佩勒、塞爾、克納佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克倫佩勒一樣陷入顛沛逆境中（不過能夠像克倫貝勒當時一樣悲慘的還真不容易）。如克利普斯則為蘇俄占領區(qū)所任用，而如瓦爾特因為其猶太籍的尷尬身分，所以只有早早去投靠托斯卡尼尼了�？傊�，當其時留在國內(nèi)的大師多被控以親近納粹而強制賦閑在家，跑去國外的大師則肯定是一時三刻不會回來了。所以切利則憑著自己清白得不能再清白的身份以及天分登上了柏林愛樂的寶座。

　　擔此重任的切利，此時可一點也不敢掉以輕心。他憑著其天縱的才能、靈敏的雙耳，將柏林愛樂之音色磨光打蠟得潔凈透明，令人幾乎聽不出一絲的雜質(zhì)。而所謂“成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力”，并不是指一個人的天份只要百分之一就足夠了而是指他所作的努力，甚于其天份的九十九倍，切利即是此一代表。他在柏林愛樂任內(nèi)，可說是日以繼夜、廢寢忘食地投入指揮這項工作。他不但不斷地擴充柏林愛樂的演出曲目（包括了拉威爾、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇及許多其它二十世紀作曲家的音樂作品），其長時間的讀譜鉆研與無止境的曲目排練，也使柏林愛樂始終保持著高水平的演出。作為1945年戰(zhàn)后重整期，到1947年福特文格勒重返樂壇這段期間的柏林愛樂指揮橋梁，切利的表現(xiàn)不只是稱職，甚可以說是非常優(yōu)異的。在與樂團團員一起等待大師歸來的這段歲月，他全心投入音樂，吃苦耐勞的精神，無形中給予團員一種穩(wěn)定軍心的力量。他對于樂曲干凈精確的強烈要求，每場音樂會之前不斷地演練準備，不僅讓樂團演奏水準始終不墜，也令團員們忙得無暇去為音樂以外的事物煩心，而多少避開了戰(zhàn)后仍不穩(wěn)定的局面所帶來的一些沖擊。

　　同時切利還為了福特文格勒的提早結束非納粹化審查四處奔走，1947年福特文格勒重掌柏林愛樂的兵符時，切利只說了一句：“博士，這是您的樂隊，現(xiàn)在完璧歸趙！”事實上，當時的切利肯定也是福特文格勒的崇拜者。其受福特文格勒的影響相當深遠。須知戰(zhàn)后漸漸步向暮年的福特文格勒。正以其對作品深邃的洞察理解，與對人生的深沉體悟，刻劃出一場場撼動人心的演出。在他手中指揮棒的每一顫動，都直指著音符與音符背后所隱含的訊息。這時的福特文格勒，已臻于一指揮其內(nèi)蘊最廣邃圓熟之境地。此時的切利比達凱與大師朝夕相處之下，耳濡目染之余，怎能無受其絲毫感召！何況切利以其對音樂永不知足的追求、對自我?guī)捉�完美的苛求，在深深為大師的音樂魔法所感悟之下，又如何會有一刻放棄向大師學習的絲毫機會！所以說切利與福特文格勒共事的這段柏林愛樂時期，可謂他一生中最大的躍進。其此生的傳奇，也當是奠基于此。

　　但是這種美好的合作并不長久。首先福特文格勒對年輕人的才華并不是那么能忍受。再加上切利總是出言耿直，有什么說什么，兩人在樂隊管理方面又分工不清，摩擦很快就起來了。于是到了1952年，切利就基本沒有指揮過柏林愛樂演出了。此時當時德國的另一顆指揮新星卡拉揚氣勢早已抬頭。雖然福特文格勒一樣也不喜歡卡拉揚，但卻允許他出任柏林愛樂的客座指揮。再加上切利排斥歌�。ㄋ�認為歌劇是兒戲）和錄音（罐頭），指揮時也對拉威爾、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇和柴可夫斯基著力更多，于是被樂團里占大多數(shù)的保守派深為不喜。而另一頭卡拉揚憑著圓滑的個性終于在1957年福特文格勒逝世后擊敗了切利，成為了福特文格勒的繼任者！卡拉揚的時代從此開啟。

　　切利再回到柏林愛樂，已是九二年的暮春，應當時德國總統(tǒng)的邀請。據(jù)王立德先生在古典大師一書中所述：“歲月將指揮臺上的切利比達克轉換成慈祥的長者，微笑著指導晚輩們?nèi)绾蝹鬟_布魯克納第七交響曲的樂想。團員們對他恭敬有加，全心賣力地演出。切利比達凱坐著指揮，精燦的目光盯著樂團不放，冷靜地“看”著眼前的音樂一層層地開展。他心里有一幅清晰的作曲家的音樂建構圖，他將它緩緩地張開，凝聚成時間的建筑�？ɡ瓝P擋住了切利比達凱三十多年，切利比達凱卻一夕之間將柏林愛樂變回他所要的音色——“潔凈透明”。

　　不像我們的卡大師日后那般地飛黃騰達，徹底與柏林愛樂絕緣后的切利，便輾轉于世界各地客串指揮。從1954年直到1979年“定居”于慕尼黑愛樂，這二十五年間，切利比達凱于歐、美、日本等地擔任客席指揮，并先后于斯德哥爾摩廣播交響樂團、法國國家管弦樂團、斯圖卡特廣播交響樂團、漢堡交響樂團等處任常任指揮，直到 1979 年出任慕尼黑愛樂的音樂總監(jiān)，才有了一個“比較好看”的頭銜。

　　在半個世紀的指揮生涯中，切利比達克一直奉行藝術至上、理想第一的信條、在外間各種壓力面前毫不妥 協(xié)。因此當初無緣繼續(xù)執(zhí)掌柏林愛樂，于他并非憾事�！八箞D加特時期”也好，“慕尼黑時期”也罷，皆是人生流程，他執(zhí)著的是音樂，并且進一步認為一流樂團為盛名及固有風格所累，未必能透過表面效果達到“真實”，不若“未受沾染”的一般演奏者單純，能接受他的理念而直見本性。這觀點與切氏深諳禪宗不無關系。禪說“不立文字，直指人心”，切氏總要樂手去除雜念，在一種“真空”狀態(tài)下開始演奏。為達這一目的，他總以多得驚人的排練次數(shù)使樂團演奏達到熟而精、精而化的境地，這種象極了禪修的排練方式使這個指揮家同時獲得了排練大師的雅號。

　　他自己也曾說：“排練是一連串的u2018不是u2019，最后可能會有一次u2018是u2019”。而且他認為排練的次數(shù)取決于樂團的素質(zhì)，樂團越好，其潛力就越大，排練的次數(shù)就應該越多。因此樂團常被“排”得很慘，往往團員個個精疲力竭，只見切老仍不厭其煩地交代團員們樂曲中各個音符的“正確位置”。事實上，切利曾說過排練與正式演出沒有什么區(qū)別，都是對音樂的探索，只有前一次排練與后一次排練的區(qū)別，因為，后一次必須做得更好！

　　他對每次演出的效果并沒有什么預想，而是看當時能產(chǎn)生什么樣的效果。他覺得音樂不是由經(jīng)驗來決定，音樂就是音樂，它是超越經(jīng)驗的。由這點我們就可以看出，切利在樂團前并不是在“指揮”一首曲子，而像是在“解剖”一首曲子，而且還興致勃勃地邀請樂團的每一個人一同參與。也許再過幾十年我們會發(fā)現(xiàn)切利時開啟了超驗主義先河的指揮。

　　不知有人是否注意到在切利身后，EMI為其發(fā)行的唱片的一角，都印有一個紅色的符號，其實中國人對它不 應會感到陌生。它頻繁地出現(xiàn)在建筑、書籍、服裝和美術作品中。只是見之者不少，有深刻印象者卻不多。這符號乃是出自中國民間藝術的字形變體圖案——“壽”。這吉祥符不僅是祈愿和祝福、且更是永恒的象征，也恰好是切利指揮藝術的最有力標志，同時它也蘊含著切氏的藝術與東方美學的微妙關系。

　　有意思的是，使其首先獲得知名度的，卻是他對錄音的排斥，他討厭現(xiàn)代錄音工業(yè)把音樂裁得七零八落再重新整合的錄音方式，認為音樂是活生生的、瞬間的藝術，有其獨立的呼吸空間，所以他把唱片叫作“罐頭”，聽唱片則是和照片上的碧姬·芭鐸（Brigitte Bardot）戀愛。盡管他的看法未免極端，但理智告訴我們，它還是有一定合理性的。音樂演繹者所從事的主要藝術活動是現(xiàn)場演出，他們之所以偉大，演出的成敗是最主要的評價標準。音樂是時間的藝術，現(xiàn)場演奏具有不可重復性，而唱片是經(jīng)多次反復錄制多工序生產(chǎn)而成的商品，而且聽唱片最欠缺的是人與人直接的交流，由此，切氏的觀點便不難理解了。誠然，以這樣的觀點去與飛速旋轉的現(xiàn)代經(jīng)濟巨輪下的音響工業(yè)體制相對峙，確是“太不識趣”了但也正是這樣的“堂·吉訶德”才得以率先進入藝術圣境，但我們要認識他，居然還是要靠制作精良的錄音制品（EMI版的慕尼黑時期的錄音都是樂團作為資料自己錄下來的。切老在世時只有極少數(shù)人能接近，而他自己則一次都沒有聽過。），切老在天有靈，怕是要與我們一同尷尬了�？梢娝�觀點如何激烈，最終也末能打破這現(xiàn)實。然而這一退而求其次的方式，還是使我們有機會感受其高超的指揮藝術，并且對其藝術觀、其為人及錄音與音樂的關系有更清晰的認識。

　　“慢，太慢！”這是許多人對切利演繹作品的第一印象，也是抱怨最多，疑惑最多的一點。其實切利早年， 多的是速度奇快、火花迸射的青春化演繹。人到晚年，鋒芒內(nèi)斂，作品有了長者的寬宏仁厚，從容練達，速度自然放下來，這點較易理解。且有這一傾向的，決非切氏一人�？炻�是相對的，單就技術角度而言，速度最重要的是控制得均衡。而更重要的是，隨學養(yǎng)及人生境界的遞升，切老對藝術有了更深更透徹的理解，方法也相應地有了轉變：對總譜作微觀式研究，排練作顯微化處理，一個小節(jié)甚至一個音符皆有自身生命，絕不顯得匆匆草草。更為獨特的是，切氏對交響作品各構成因素皆等量齊觀，處理時平均用力，對經(jīng)過句、裝飾音也毫不放松，所以這樣的慢是有著充分理由的。絕無刻意，更不是嘩眾取寵，而且他的慢，慢得舒緩、柔韌、松弛而富于張力，你聽穆索爾斯基《圖畫展覽會》的“漫步”主題，讓你在最放松的狀態(tài)下施施然進入畫卷，一切行止皆以慢動作完成，一切觀瞻又都在慢鏡中呈現(xiàn)，連聽者也成了觀者。再聽“基輔大門”一段，慢得有力，慢得崇高，重音向四方延展，最終超越了空間的局限，每每聽到這里，我都會想：到底是他的音樂太慢，還是我們的時代太快呢？慣于生活在喧囂中的我們，慣于在快餐文化中吸收營養(yǎng)的我們已無法放下心來去咀嚼切老奉獻給我們的音樂盛宴，而他的慢，是其藝術中最有價值的部分之一，也是他的藝術觀不可缺的重要因素，它使我們重新認識了音樂，也進入了一種以未有過的聆聽狀態(tài)，慢，即是時間也即是生命的延長，這不就是壽的一種表現(xiàn)嗎？

　　當然，要理解他的慢，便不得不說到他的“淡”了，切老嗜吃，大魚大肉，但音樂卻是齋素。聽他的演繹，有種不食人間煙火般的超然，平和、素雅中卻蘊含著綿綿不絕的內(nèi)力。樂音中沒有渣滓，織體極為透明，真如藍焰般的純粹，對音樂的闡釋沒有夸張和矯飾，更別想找到刻意營造的“甜美或火爆”，要尋求感官剌激的樂迷們怕要失望了。他與杰西·諾爾曼的合作理查·斯特勞斯的《最后四首歌》時就要求這位著名的女歌唱家聲音盡量不要太嘹亮，但是演出后仍然不滿意，忿忿不滿“這哪是維也納的春天，充其量是蒙古的春天！”從此以后再也沒有和歌唱家合作過了。從這也可印證他對自己藝術觀念的執(zhí)著。而他的這份淡然的要求來自于其多年歷煉，也來自于對禪宗的深切體悟。他的淡最能滿足人內(nèi)心深處的精神渴求，卻從不會滿足肉體式欲望。聽他的演繹，使人有安詳之感，古人說：“既雕既琢，復歸于樸”，這是經(jīng)過內(nèi)心激斗后復歸的平和，是對矛盾的超越，他的指揮藝術的最終目標，便是要達到無塵無染、物我相忘之境。在這一點上，東方哲學的審美觀竟與西方古典音樂融為一體了。行文至此，我們怕是對切老鋼琴家米開朗杰利的友誼有更深的理解了，后者琴音冰清玉潔，藝術上也有形而上色彩。從這一側面返觀切老的藝術形象會更加清晰。

　　也有人說，切老的音樂表現(xiàn)了“道”，然而什么是道？平常心是道！曾有許多鋼琴家無法彈好莫扎特，這便是失卻平常心之故。莫扎特的作品技巧上不難，難的是一份心靈上的平淡，天真，而切氏就有這樣的平常心。這“心”不就是人的“本來面目”嗎？還有很多人認為，以切氏之手法，指揮布魯克納、勃拉姆斯等深沉、內(nèi)在，綿長的作品較合適，而指揮激情型的貝多芬和悲愴型的柴可夫斯基便覺不妥了。對于這點，完全是慣性使然，是從“準確性”、“標準化”角度，用既定的“風格”、個性去套切氏的美學，合者用，不合者棄，這是一葉障目，不見泰山。其實音樂恐怕根本就沒有什么既定速度，速度并不是重要的，重要的是在速度下所表現(xiàn)的東西。我們可以接受不同文化背景的指揮家演繹別國、別民族的作品，為什么不能接受切氏這一具前瞻性的觀點呢？其實切老具超越性的美學觀完全可以涵蓋地域性民族風格和狹隘的個性觀�；�于此，才會產(chǎn)生有極強包容性和適應性的不強調(diào)風格卻自有風格的抽象化音樂。他用實踐印證了音樂的實質(zhì)沒有門派之分，沒有古今之別的見解。至于切老為何從不指揮馬勒，大抵是因為馬勒的作品多是矛盾的產(chǎn)物，盡管技術上可自圓其說，但情感表達上過于紛亂和焦慮不安，這恐怕不合切老趣味；而被切老視為兒戲的歌劇，在音樂的集中性、緊湊性和與指揮的融和度上不如交響樂，而且一部分傳統(tǒng)歌劇情節(jié)太幼稚，結構松散，戲劇性也不如交響樂，這也是與切老圓融的音樂觀是有出入的。

　　切利比達奇的指揮藝術歷一生磨煉，到了晚年儼然是出神入化了。他有一句名言：“音樂不是美，美只是通向音樂的誘餌。音樂是真！”一個“真”字注定了切利大半生的顛沛流離，但也是一個“真”字讓切利晚年得以升華，達到了自己比較理想的境界�？ɡ瓝P一心想融合富特文格勒和托斯卡尼尼，卻一生都沒有做到；而切利卻是誰都不買帳，只做自己，所以能自得其樂了。兩人境界之高低，我想起碼在我們東方人眼里是很容易辨別的了。