人物簡(jiǎn)介
鄭簠（1622～1693） 中國(guó)清代 書(shū)法家。字汝器，號(hào)谷口， 江蘇上元(今南京）人。原籍 福建莆田，明 洪武間（1368-1398）祖父一輩遷至 金陵（今江蘇南京）。為名醫(yī)鄭之彥次子，深得家傳醫(yī)學(xué)，以行醫(yī)為業(yè)，終學(xué)不仕，工書(shū)，雅好文藝，善收藏 碑刻，尤喜 漢碑。藝術(shù)風(fēng)格
鄭簠少時(shí)便立志習(xí)隸，學(xué)漢碑達(dá)三十余年，為訪河北，山東漢碑，傾盡家資，家藏碑刻拓片有四大櫥。孔尚任在《鄭谷口隸書(shū)歌》中道：“漢碑結(jié)僻谷口翁,渡江搜訪辯真實(shí).碑亭凍雨取枕眠，抉神剔髓嘆唧唧”，是鄭簠愛(ài)碑如癡的寫(xiě)照 。鄭簠擅隸書(shū)，亦精行草書(shū)，兼工篆刻。初師宋玨，后改學(xué)漢碑，主要有《史晨碑》和《曹全碑》，尤得力于后者。所書(shū)字大小相近，粗細(xì)、疏密卻富有變化，多姿又規(guī)整，既保持了《曹全碑》的特點(diǎn)，又具有飄逸奇宕的新意，世人謂之“草隸”。
規(guī)范的隸書(shū)筆法中，加入富于個(gè)性的輕重用筆，或用枯筆，結(jié)字也不呆板。與時(shí)間稍早的王時(shí)敏相比，鄭簠的隸書(shū)稍接近漢人和富有古意。這些都為隸書(shū)開(kāi)創(chuàng)了新的出路，成為乾嘉以后碑派書(shū)法追求的境界，影響甚大。后人把他與寫(xiě)“六分半書(shū)”的鄭板橋合稱(chēng)“二鄭”。包世臣《國(guó)朝書(shū)品》將其與金農(nóng)的隸書(shū)同列為“逸品上”，后人稱(chēng)之為清代隸書(shū)第一人。鄭簠以行草書(shū)筆意，寫(xiě)《曹全碑》的體勢(shì)，其書(shū)遒媚飄逸，開(kāi)清代書(shū)法崇尚碑學(xué)之法門(mén)。鄭簠是清初最重要的參與訪碑活動(dòng)并肆力學(xué)習(xí)漢碑的書(shū)法家，他的隸書(shū)獲得其時(shí)知名文士的集體追捧。他倡學(xué)漢碑，對(duì)后來(lái)漢碑之學(xué)的復(fù)興起了重要作用。他自稱(chēng)：“作字最不可輕易，筆管到手，如控于鈞弩，少馳則敗矣。”其隸書(shū)飄逸虛靈，活脫灑麗。其傳世書(shū)跡主要有《楊茂源酬于附馬詩(shī)軸》、《盧仝新月詩(shī)軸》、《浣溪少詞軸》及《靈寶謠》。梁巘 《論書(shū)帖》稱(chēng)：“鄭簠八分書(shū)學(xué)漢人，間參草法，為一時(shí)名手�！卞X(qián)泳 《履園叢話》稱(chēng)：“谷口始學(xué)漢碑，再?gòu)闹熘駡?彝尊)輩討論之，而漢隸之學(xué)復(fù)興�！�
鄭簠作品
成就影響
興起
清代金石考據(jù)學(xué)的興起，結(jié)束了 帖學(xué)近千年的統(tǒng)治地位，給靡弱的書(shū)壇注入了新的活力，書(shū)法史揭開(kāi)了新的篇章，進(jìn)入了以篆隸為主流書(shū)體的時(shí)代.三百年的清代隸書(shū)創(chuàng)作，名家輩出，人才濟(jì)濟(jì)，是漢之后的又一高峰，其中以鄭簠、 金農(nóng)、 鄧石如、 伊秉綬為代表。鄭簠廣習(xí)漢碑，《曹全碑》為其基本體勢(shì)與風(fēng)貌，在此基礎(chǔ)之上又溶入行草、《夏承碑》與其他漢碑的某些特征，晚年形成了奔逸超縱、神采奕揚(yáng)的隸書(shū)藝術(shù)風(fēng)貌，以異軍突起之勢(shì)，豎起碑學(xué)復(fù)興的第一面旗幟，是清代三百年隸書(shū)創(chuàng)作的第一個(gè)高峰。藝術(shù)思想
鄭簠的書(shū)風(fēng)與藝術(shù)思想，對(duì)后來(lái)產(chǎn)生了極大影響，尤其對(duì) 揚(yáng)州畫(huà)派的代表人物如 高鳳翰、金農(nóng)、 高翔、 鄭板橋的影響更為直接�？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，鄭簠的隸書(shū)創(chuàng)作，影響了他之后的一個(gè)世紀(jì)。清 方朔《枕經(jīng)臺(tái)題跋．曹仕碑跋》云：“國(guó)初鄭谷口山人專(zhuān)精此體，足以名家。當(dāng)其移步換形，覺(jué)古趣可挹。至于聯(lián)扁大書(shū)，則又筆墨俱化為煙云矣�！薄妒烦勘稀吩疲骸氨境�(xí)此體者甚眾，而天分與學(xué)力俱至，則推上鄭汝器，同邑鄧頑伯。汝器戈撇參以《曹全碑》故沈著而兼飛舞�！笨梢�(jiàn)鄭谷口是偏愛(ài)漢碑《曹全》及《史晨》兩種，他可以移步換形，化為煙云。沈著而兼飛舞，卻很適切地概括了鄭簠那種飄飄然如羽化登仙，錚錚然似曲音升華。皆是師古人而能消化成自已的血肉的很好的例子。但這不是一蹴可及的，清 張?jiān)谛痢峨`法鎖言》曰：“作字正襟危坐，肅然以恭，執(zhí)筆在手，不敢輕下，下必遲遲，敬慎為之�！边@當(dāng)然是指的書(shū)學(xué)的基礎(chǔ)，要有點(diǎn)滴的累積，辛勤的耕耘。最重要的是誠(chéng)心篤實(shí)，持敬為之。拜師
著名學(xué)者、同時(shí)也寫(xiě)隸書(shū)的 朱彝尊（1629-1709）對(duì)鄭簠表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)募べp，不僅認(rèn)為鄭氏八分之妙堪為其師，更將他視為本朝第一， 閻若璩（1636-1704）則尊其為書(shū)壇“圣人”，與 顧炎武（1613-1682）、 黃宗羲（1610-1695）等大儒并而列之。在給戴唐器的一封信中，閻若璩說(shuō)：（本朝）十二圣人者，錢(qián)牧齋、馮定遠(yuǎn)、黃南雷、呂晚村、魏叔子、汪苕文、朱錫鬯、顧梁汾、顧寧人、 杜于皇、程子上、鄭汝器，更增 喻嘉言、 黃龍士，凡十四人，謂之圣人。無(wú)論是集中歌詠一位書(shū)法家的隸書(shū)，還是將一位在世的隸書(shū)家尊為“圣人”，在書(shū)法史上都是十分罕見(jiàn)的現(xiàn)象。以強(qiáng)烈的書(shū)寫(xiě)性與寫(xiě)意性為特征的鄭簠隸書(shū)對(duì)同時(shí)及后來(lái)的書(shū)家有著相當(dāng)?shù)挠绊懀鶕?jù)統(tǒng)計(jì)，承襲其面貌的書(shū)家約有十?dāng)?shù)人。他也因此成為后代談?wù)撉宄蹼`書(shū)的標(biāo)桿。饒有意味的是，在當(dāng)時(shí)享有重名的鄭簠，從康熙后期開(kāi)始卻遭到 陳奕禧（1648-1709）、 楊賓（1650-1720）、王澍（1668-1743）、錢(qián)泳（1759-1844）等人的嚴(yán)厲批評(píng)，甚至是嘲弄。這一遭遇表明，同是崇尚碑學(xué)，早期與后期的審美與技法追求卻有很大不同。透過(guò)鄭簠個(gè)案，我們恰恰可以洞觀清代碑學(xué)觀念之演進(jìn)。以行醫(yī)為業(yè)
鄭簠一生不曾出仕，他秉承家學(xué)，以行醫(yī)為業(yè)，他的醫(yī)術(shù)在當(dāng)?shù)叵喈?dāng)出名，直到晚年仍日“以醫(yī)道應(yīng)酬”。有段時(shí)間因?yàn)榧舱哂T(mén)他有了逃名之念，李漁（1610-1680）為此作詩(shī)諷勸，《贈(zèng)鄭汝器》小引云：“汝器文人也，能詩(shī)工書(shū)，且篤友誼，以岐黃術(shù)噪名于世，疾者盈門(mén)，車(chē)無(wú)停軌，自以為苦，欲逃其名而不得，故作是詩(shī)以勉之�！编嵑呺m一介布衣，但他生活在冠蓋輻輳的舊京，又善于結(jié)納，所以“無(wú)論識(shí)與不識(shí)，皆知白下有谷口先生者”。他結(jié)交友人非藉行醫(yī)，而是通過(guò)他的隸書(shū)。結(jié)合文獻(xiàn)與傳世作品約略可以考見(jiàn)其受書(shū)人之一斑。如鼎革后流寓蘇州的姜埰(1607-1673)逝后，于穎為撰傳記，由鄭簠隸書(shū)。同居南京的周亮工（1612-1672）明言自己“素從谷口學(xué)書(shū)”，他曾倩鄭簠為所刻《賴(lài)古堂印譜》、《廣金石韻府》、《字觸》等書(shū)抄寫(xiě)序言或是題簽。身在陜西的王弘撰（1622-1702）在一封給鄭簠的信中直接要求“弟有所求者望即揮賜為感”，他的獨(dú)鶴亭聯(lián)額亦有出自鄭氏手筆者。
浙江學(xué)者朱彝尊的“曝書(shū)亭”亦到處懸掛鄭簠所書(shū)的匾額、楹聯(lián)，傾倒之至。曾任職揚(yáng)州的孔尚任(1648-1718)，康熙己巳（1689）與鄭簠共度中秋，是夜鄭簠為他盡情揮灑，所得不下十?dāng)?shù)紙，孔氏感嘆“此一樂(lè)獨(dú)俾仆一人消受之”。在鄭簠傳世的80余件隸書(shū)中，有一些“記錄”的受書(shū)人亦相當(dāng)知名，如曹貞吉（1634-1698）、張貞（1632-1712）、姜寓節(jié)、樊圻（1616-？）、顏光敏（1640-1686）、靳治荊等。值得注意的是，鄭簠的友人中有相當(dāng)一部分乃金石學(xué)者，如顧炎武、朱彝尊、曹溶、王弘撰，清初金石學(xué)的發(fā)達(dá)與隸書(shū)的振興有很密切的關(guān)系。
攝取途徑
一方面，文人們通過(guò)各種途徑從鄭簠那里得到作品，另一方面，他們也常為鄭簠的隸書(shū)作跋，爭(zhēng)相引重。周亮工、王潢（1593-1676）、 劉體仁（1612-1677）、顏光敏、汪琬（1624-1691）、湯燕生（1616-1692）等人都曾在題跋中表達(dá)對(duì)鄭簠隸書(shū)的敬重。如汪琬跋鄭簠《漢隸九種冊(cè)子》有云：“八分則直宗東漢，用筆既圓且勁，深得古意，盡破自唐以來(lái)方整之習(xí)，真希世之墨寶也。”周亮工題鄭簠《臨曹全禮器合冊(cè)》跋云：“谷口鄭先生出，始大恢古人真淳之氣，令人稍稍知古法。”在他們的筆下，鄭簠儼然是上攀兩京的第一人。相信這些著名的文士對(duì)于鄭簠隸書(shū)的推崇是真誠(chéng)的，鄭簠廣習(xí)漢碑，追求飛動(dòng)的氣勢(shì)，與明代以 文徵明（1470-1559）為代表的刻板風(fēng)氣劃出了一道鴻溝。他因此成為清初隸書(shū)的一個(gè)標(biāo)桿，人們?cè)谟懻撈渌`書(shū)家的成就時(shí)，都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地將其與鄭簠進(jìn)行比較。錢(qián)泳曾經(jīng)毫不吝嗇地給予鄭簠這樣的定位：“國(guó)初有鄭谷口，始學(xué)漢碑，再?gòu)闹熘駡摚ㄒ妥穑┹呌懻撝�，而漢隸之學(xué)復(fù)興。”漢隸之復(fù)興乃清代碑學(xué)的起點(diǎn)，則鄭氏于碑學(xué)居功至偉。 出于對(duì)鄭簠隸書(shū)的激賞，也出于對(duì)鄭簠作品的回報(bào)，許多文人贈(zèng)之以“八分書(shū)歌”計(jì)16首，出于15人之手。其受歡迎的程度，清初善隸書(shū)者 王鐸（1593-1652）、 郭宗昌（？-1652）、 傅山（1607-1684或1685）、 王時(shí)敏（1592-1680）、 程邃（1607-1692）、周亮工、張貞、顧苓（1609-1682以后）、朱彝尊、曹思、 陳恭尹（1631-1700 ）等概不能望其項(xiàng)背。八分書(shū)歌現(xiàn)象
集中于鄭簠及其隸書(shū)創(chuàng)作的八分書(shū)歌現(xiàn)象至少說(shuō)明了兩個(gè)問(wèn)題。第一，在清初書(shū)壇，隸書(shū)有著其他書(shū)體所無(wú)可比擬的關(guān)注度。閻若璩稱(chēng)擅長(zhǎng)隸書(shū)的鄭簠是書(shū)壇“圣人”，與顧炎武、黃宗羲等大儒并列，也充分說(shuō)明了隸書(shū)在其時(shí)的地位。第二，這些詩(shī)歌揭示鄭簠的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)具有強(qiáng)烈的表演性，他的隸書(shū)因強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)的氣勢(shì)而具有雄壯恣肆、矯健郁勃的審美感受；同時(shí)，在結(jié)構(gòu)特征上又保持著與漢碑經(jīng)典矩矱的合若符節(jié)。這些都與以三國(guó)隸書(shū)為模范的明代隸書(shū)大異其趣。發(fā)展勃發(fā)期
清初是漢碑崇拜的勃發(fā)期，而鄭簠無(wú)疑是最廣泛、深入學(xué)習(xí)漢碑的書(shū)法家。為了獲得盡可能多的可資學(xué)習(xí)的范本，他投身于當(dāng)時(shí)學(xué)者訪碑的熱潮之中，拓本收藏頗為可觀，他的學(xué)生張?jiān)谛粒?651-？）在《隸法瑣言》中說(shuō)：“先生生平專(zhuān)力于此，購(gòu)求天下漢碑，不遺余力，見(jiàn)其家藏古碑，積有四櫥，摹擬殆遍。”創(chuàng)作的觀念
鄭簠因而比同時(shí)書(shū)家具有更為寬闊的視野與取資范圍，在廣泛的臨摹中，他形成了一套獨(dú)特的關(guān)于漢碑與隸書(shū)創(chuàng)作的觀念：第一、學(xué)習(xí)隸書(shū)必須取法漢碑
因?yàn)楹卯惿衅妫嵑呍L(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)明末清初的宋玨（1576-1632）隸書(shū)，但最終發(fā)現(xiàn)去古愈遠(yuǎn)，日就支離，于是深悔從前，開(kāi)始向漢碑學(xué)習(xí)，并勸勉學(xué)者“樸而自古，拙而自奇”，不必以矜奇為目標(biāo)。靳治荊《思舊錄》稱(chēng)其“論分隸之學(xué)，惟以漢為宗，占地甚高，故運(yùn)筆自古”，正是道出了鄭氏隸書(shū)取得成功的關(guān)鍵。在鄭簠晚年，山東安邱人張?jiān)谛恋侥暇┫蛩蠼�，鄭氏為之縱論山東、陜西與南方漢碑，一以“法度”為宗，以為舍此則不得入漢人門(mén)徑。他說(shuō)：“東平有《衡方》《張遷》二碑，頗覺(jué)古雅，濟(jì)寧學(xué)宮第一可學(xué)者�！遏斁凡⒈幘阌蟹ǘ�，《尉氏》故吏人名亦可，《景君銘》前后二碑，方嚴(yán)可愛(ài)�！痹卩嵤系恼J(rèn)識(shí)中，只有法度該備的碑刻才具有取法的價(jià)值，尤其是對(duì)于初學(xué)隸書(shū)者。在臨摹《漢孔和置守廟百石卒史碑》后的一段題跋中，他又說(shuō)：“東漢書(shū)法，此刻最為全備，有志斯道者非由此不能入勝�！卑稀鹅淦绞�(jīng)》跋亦云：“雖所存無(wú)幾，然先正典刑具在，已是魯靈光矣�！睆姆秸秸臐h碑中，正可見(jiàn)隸書(shū)的典型所居，學(xué)習(xí)漢碑非由此登堂入室。第二、寫(xiě)隸書(shū)雖然要講究法度
但拘泥于法度又會(huì)喪失生動(dòng)。因此僅能方整規(guī)矩未為饜足，還必須講究險(xiǎn)勁的姿態(tài)與鋒芒。在這個(gè)意義上，他特別推崇《禮器碑》：筆力瘦勁，利如銛鋒，細(xì)若游絲，在東漢諸刻自成一家，令后之學(xué)者難于繼述。鋒穎透露，嚴(yán)峭逼人，在漢碣中自成一家，故學(xué)者鮮能宗之。 字體方勁深刻，用筆險(xiǎn)，難摹。其纖處若游絲初裊，不可蹤跡；其通處如鐵旗方展，雄健驚人。在諸碣中僉為天分有余，神理具足者也。在討論《乙瑛碑》時(shí)，他又說(shuō)：“隸法有欹側(cè)俯仰反正之勢(shì)，此刻姿態(tài)足備，古色照人，是為東漢名家第一。在鄭氏看來(lái)，欲謀求隸書(shū)的“古意”，用筆的飛動(dòng)之“勢(shì)”與結(jié)構(gòu)的險(xiǎn)峻之“態(tài)”，亦不可或缺。漢碑是古雅之中饒有生動(dòng)之趣，正中寓奇，平中寓險(xiǎn)，靜中寓動(dòng)。如果一味方整，則寡于風(fēng)致。因此在漢碑臨習(xí)與隸書(shū)創(chuàng)作中，保持結(jié)字方正樸質(zhì)的同時(shí)，要通過(guò)書(shū)寫(xiě)——用筆、速度、節(jié)奏的變化——獲得奇怪之姿與飛動(dòng)之勢(shì)，否則作品很難有“神氣”可言。 這一關(guān)于漢碑的認(rèn)識(shí)，直接影響了鄭簠的創(chuàng)作狀態(tài)與作品風(fēng)格。宋琬（1614-1674）《贈(zèng)鄭汝器歌》有云：“潑墨淋漓四座驚，咫尺蒼茫風(fēng)雨至�！� 這樣的描繪并非遷就詩(shī)歌形式的猜想與夸飾，同時(shí)期的另外一些文獻(xiàn)亦有類(lèi)似的描述。靳治荊目鄭簠隸書(shū)為“草隸”，與趙宧光（1559-1625）的“草篆”一樣，都是獨(dú)步一時(shí)的。他說(shuō)：常見(jiàn)酒酣起舞，白雪在窗，紅燭在幾，墨池魚(yú)龍，躍躍欲飛，更發(fā)爆竹數(shù)聲以作其氣，然后攘袖濡毫，對(duì)客談笑，揮灑所積大小若干幅立盡，猶盤(pán)礴有余勇，坐客嘆服。酒酣作書(shū)，載籍多有之，而作書(shū)需要放爆竹來(lái)振奮其氣，千古書(shū)人也許只有鄭簠一例�？咨腥卧诮o鄭氏的一封信中也這樣說(shuō)道：“獨(dú)是先生冉冉白須，鐵臂玉腕，操中山之帚，濡北冥之池，一時(shí)蟲(chóng)魚(yú)飛躍，蝌蚪盤(pán)旋，令群觀者耳目精神�！蹦茏屓河^者耳目精神，書(shū)寫(xiě)過(guò)程自然是極具感染力與表現(xiàn)色彩了。關(guān)于鄭簠隸書(shū)風(fēng)格，方朔嘗以“沉著而兼飛舞”來(lái)形容，他在《明拓漢郃陽(yáng)令曹全碑跋》中更贊美道：“國(guó)初鄭谷口山人，專(zhuān)精此體，足以名家。當(dāng)其移步換形，覺(jué)古趣可挹。至于聯(lián)扁大書(shū)，則又筆墨俱化為煙云矣。”沉著飛舞指用筆而言，移步換形指結(jié)構(gòu)而言，而古趣可挹則指旨趣而言。第三、出于姿態(tài)險(xiǎn)勁
與鋒芒奪人的考慮，鄭簠始終將“書(shū)寫(xiě)性”視為隸書(shū)的魂靈，講究用筆中的起落、筋骨與呼應(yīng)。張?jiān)谛痢峨`法瑣言》轉(zhuǎn)述鄭氏的話說(shuō)：“世人作字只是寫(xiě)得皮毛，作字用筆，固有起落，然上下四旁之間，必有脊骨，必有筋力，必有首尾，方有神氣，不然終不成家�！逼鹇涫侵赣霉P的抑揚(yáng)頓挫，不能平鋪直敘，涂抹而過(guò)；筋骨是指結(jié)構(gòu)的卓立，每一個(gè)字都是一個(gè)有機(jī)體，點(diǎn)畫(huà)的銜接須牢固且靈活；呼應(yīng)是指上下四旁首尾顧盼，情趣盎然，庶無(wú)算子之弊。如果純粹描畫(huà)隸書(shū)之形，僅僅是得其皮毛。鄭簠的這段話，既可視為對(duì)己作“神氣”的剖白，也可以視為對(duì)前人習(xí)氣的批判。強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)性與寫(xiě)意性是鄭簠隸書(shū)最為重要的特征。必要條件
主張
打破明人習(xí)隸之弊，直接向漢碑學(xué)習(xí)的觀念，一直為后代隸書(shū)家所接受，甚至被作為學(xué)習(xí)隸書(shū)的不二法門(mén)。但是鄭簠有關(guān)用筆起落和首尾照應(yīng)的觀念，亦即對(duì)書(shū)寫(xiě)性的強(qiáng)調(diào)，卻和乾嘉以來(lái)學(xué)者的好尚有著相當(dāng)?shù)拿�。在樸學(xué)盛興的時(shí)期，學(xué)者們以考證經(jīng)史枝節(jié)的真相為所有事，反映在書(shū)法上，流麗之美人們無(wú)暇顧及，樸素、厚重逐漸成為評(píng)價(jià)優(yōu)劣高下的必要條件，甚至是充分條件。中鋒、藏鋒、中實(shí)、遲澀、厚重、生拙、含蓄、平實(shí)等等技法語(yǔ)言與審美范疇的出現(xiàn)，顛覆了八面出鋒、鉤鎖連環(huán)、發(fā)力取勢(shì)、精熟過(guò)人、觸遇生變等種種傳統(tǒng)書(shū)學(xué)觀念。以伊秉綬（1754-1815）為例，他更追求以平實(shí)簡(jiǎn)省的程式化用筆來(lái)彰顯生拙，以更易、方正的結(jié)構(gòu)所制造的張力來(lái)彰顯氣勢(shì)，以點(diǎn)線的肥瘦、虛實(shí)變化來(lái)暗示布局的生動(dòng)。這與鄭簠追求以用筆的生動(dòng)顧盼來(lái)營(yíng)造作品的“神氣”是迥然不同的。鄭簠在乾嘉以后遭到猛烈批評(píng)，正是他的這一主張以及這一主張?jiān)谧髌分械捏w現(xiàn)——飛動(dòng)流轉(zhuǎn)。影響
鄭簠隸書(shū)在清前期影響至大。根據(jù)文獻(xiàn)記載與傳世書(shū)跡比照，規(guī)模其隸書(shū)面貌的同時(shí)期書(shū)家很多，如周亮工、周在浚父子，張貞、張?jiān)谛粮缸�，顧苓，孔毓圻，王概�?645-約1710）、王蓍兄弟，禹之鼎(1647-1716)，萬(wàn)經(jīng)（1659-1741），林佶（1660-？），吳瞻澳等。如萬(wàn)經(jīng)少年時(shí)分別從應(yīng)撝謙學(xué)性理，從鄭簠學(xué)漢隸，從閻若璩學(xué)通鑒地理箋釋。新安吳苑之子吳瞻澳亦得鄭簠親炙，嘗有詩(shī)云：“髯公教我考金石，入手《孔宙》與《曹全》�！笨芍嵑呺`書(shū)除影響除南京、揚(yáng)州之外，波及安徽、浙江、福建、山東等地。稍后受鄭簠影響的書(shū)家還有揚(yáng)州八怪中的高鳳翰（1683-1749）、高翔（1688-1753）、金農(nóng)（1687-1763），朱岷、朱文震、湯陟、毛煒（生卒皆不詳）等人。金農(nóng)晚年在一件漆書(shū)作品的款識(shí)中說(shuō)：“予年七十始作渴筆八分。漢魏人無(wú)此法，唐、宋、元、明亦無(wú)此法也。康熙間金陵鄭谷口擅斯體，不可謂之渴筆八分，若一時(shí)學(xué)鄭谷口者，更不可謂之渴筆八分也�！北M管他以渴筆八分來(lái)表明自己與鄭簠有涇渭之別，但金農(nóng)早年習(xí)隸確實(shí)與鄭簠脫不開(kāi)干系�！痘是鍟�(shū)史》引《杭州府志》亦稱(chēng)金農(nóng)“工八分，法鄭谷口，而小變其體�！蔽覀冎灰容^他早年的隸書(shū)與鄭簠為周亮工所書(shū)《廣金石韻府序》，不難發(fā)現(xiàn)其間的承傳關(guān)系。方朔認(rèn)為，碑學(xué)巨擘鄧石如（1743-1805）學(xué)習(xí)隸書(shū)也從鄭簠入手，《舊拓漢魯相史晨祀孔子廟前后二碑》跋云：“吾郡余忠宣公所撰《城隍廟碑》是其（按，指鄭簠）手書(shū)，知者見(jiàn)之，當(dāng)謂其遠(yuǎn)勝重書(shū)《郭泰》一石已。頑伯初學(xué)隸即由此入手。”振起之功
盡管鄭簠對(duì)清代隸書(shū)不僅有振起之功，且影響了大量的同時(shí)及后代隸書(shū)家，但由于乾嘉以后碑學(xué)審美觀念發(fā)生變化，書(shū)家崇尚以伊秉綬為代表的簡(jiǎn)靜、樸拙的隸書(shū)風(fēng)格，鄭氏曾飽受贊揚(yáng)的“飛動(dòng)”被詆為機(jī)巧與不古。這反映出碑學(xué)前后期觀念之變動(dòng)，在這種變動(dòng)中，鄭簠難以獲得后世論者的同情。
在鄭簠的時(shí)代，于碑刻中尋求一種書(shū)寫(xiě)性，以打破元明以來(lái)隸書(shū)的刻板氣，既是書(shū)法史內(nèi)在邏輯的要求，也是當(dāng)時(shí)人眼中的成功標(biāo)志。然而乾嘉以后的碑學(xué)更注重內(nèi)斂，強(qiáng)調(diào)厚重與拙樸，伊秉綬“算子”般的布白因其點(diǎn)畫(huà)的沉酣與結(jié)構(gòu)的張力，被目為碑學(xué)的新偶像。在這樣的情形下，鄭簠遭到了諸如力弱、跳蕩、不古的嚴(yán)厲批評(píng)，甚至是嘲弄。當(dāng)然我們不能因此否認(rèn)鄭簠的成就及其在碑學(xué)史上的重要地位，但從中卻頗能窺見(jiàn)清代碑學(xué)觀念內(nèi)在的演進(jìn)軌跡。碑學(xué)最初并非以帖學(xué)的對(duì)立面出現(xiàn)，在清初，那些熱衷于碑刻的人從來(lái)不曾對(duì)刻帖加以詆毀，他們學(xué)習(xí)碑刻，旨在尋求二王書(shū)法筆法的淵源，于楷書(shū)、行草仍然學(xué)唐碑與刻帖。在當(dāng)時(shí)的碑刻題跋中，甚至是沒(méi)有碑帖界限的，碑常常也被稱(chēng)為帖。一些崇尚碑刻的書(shū)法家，對(duì)于法帖也極為重視�？涤袨椋�1858-1927）所謂“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞”，僅道出碑學(xué)大興之際的部分情形，與碑學(xué)初興的實(shí)際狀況并不相侔。
批評(píng)
在針對(duì)鄭簠的批評(píng)中，有一部分集中于鄭簠和傅山分別補(bǔ)書(shū)的《郭有道碑》。康熙《介休縣志》古跡《郭有道墓》：“蔡中郎撰墓碑，年久湮沒(méi)，萬(wàn)歷二十年郭青螺過(guò)介補(bǔ)書(shū)�？滴跏旮瞪綇�(fù)補(bǔ)書(shū)�？滴跞曛h王埴復(fù)囑金陵鄭簠補(bǔ)書(shū)，余禹民勒碑立。”康熙三十年（1691），鄭簠受王埴之囑重書(shū)《郭有道碑》全文，經(jīng)余禹民勒石后，與傅山所書(shū)碑刻共立于郭墓之旁，這兩塊重書(shū)碑刻遭到后人一致的批評(píng)，楊賓、 翁方綱（1733-1818）等人眾口一詞，指出對(duì)傅、鄭二人重摹《郭有道碑》在文字與書(shū)法上的種種不是，認(rèn)為“字跡丑惡，殊無(wú)古意”、“體既杜撰，跡復(fù)丑惡�！� 然而傅、鄭二人的同時(shí)人周在浚（周亮工子）對(duì)二人重摹的作品卻有迥異的評(píng)價(jià)，他曾有詩(shī)贊美說(shuō)：“太原傅山筆力健，以意摹寫(xiě)多豐神。我友鄭八號(hào)稽古，秦碑漢碣身相親�！ㄆ渤C健俗書(shū)遠(yuǎn)，興來(lái)老腕體屈強(qiáng)。中郎之文無(wú)慚容，谷口之字多雄壯�！币贿呎f(shuō)“丑惡”，一邊說(shuō)“雄壯”，兩種評(píng)價(jià)直有霄壤之別。很顯然，這不是鄭簠的隸書(shū)出了什么問(wèn)題，而是觀念產(chǎn)生了變化�？紤]到郭碑相傳為蔡邕所書(shū)，可能還與評(píng)者“今不逮古”的崇古心理有關(guān)。比較的區(qū)別
相比起傅山，鄭簠不僅專(zhuān)寫(xiě)隸書(shū)，而且在清初獲得了極高的榮耀。因此他更成了眾矢所攻的目標(biāo)。乾嘉以來(lái)論者批評(píng)鄭簠隸書(shū)“不古”，主要表現(xiàn)是“力弱”與“挑趯”，都與其飛動(dòng)的用筆有關(guān)。陳奕禧在肯定鄭氏早年臨摹之功的同時(shí)，批評(píng)他個(gè)人風(fēng)格成熟后的晚年作品力度有虧：“白下鄭簠早年學(xué)之（按，《曹全碑》），頗似，晚復(fù)頹唐，不得力氣，后未見(jiàn)其繼�！� 王煒在批評(píng)鄭簠重摹《郭有道碑》時(shí)也特地談到他的“嫩弱無(wú)力”。王潛剛也以為鄭氏大榜書(shū)究嫌力薄，“終覺(jué)姿態(tài)勝于骨干”�！盁o(wú)力”的感受或與鄭簠用筆肥碩有關(guān)。 梁章鉅（1775-1849）說(shuō)得很形象，《退庵隨筆》卷二十二：同時(shí)之鄭谷口簠，隸書(shū)最著，則未免習(xí)氣太重。聞其時(shí)有戲于黑漆方幾上，加白粉四點(diǎn)，謂為鄭谷口隸書(shū)“田”字者，其惡趣可知，不知當(dāng)日何以浪得名。梁氏舉了個(gè)戲劇性的比方，來(lái)諷刺鄭簠隸書(shū)肥重的惡趣，認(rèn)為他只是浪得虛名。評(píng)論指出，鄭簠筆力孱弱還與描摹碑刻形態(tài)有關(guān)。王澍直斥其學(xué)《曹全》“描頭畫(huà)腳”，僅得其皮毛�！吨裨祁}跋》卷一《曹全碑跋》：鄭女（按，即汝字）器隸書(shū)絕有名于時(shí)，要只學(xué)得《曹全》一碑耳。……要當(dāng)以古勁沉痛為本，筆力沉痛之極，使可透入骨髓。一旦渣滓盡而清虛來(lái)，乃能超脫。故學(xué)《曹全》者正當(dāng)以沉痛求之。不能沉痛，但取描頭畫(huà)角，未有能為《曹全》者也。女（汝）器作書(shū)多以弱毫描其形貌，其于《曹全》亦但得其皮毛耳�！短撝垲}跋》亦云：《曹全碑》不衫不履，如不用意而工益奇，故郭允伯有“錯(cuò)綜變化，非后人可及”之語(yǔ)，在漢隸中別為一體�？靶κ乐疄殡`者，以鄭谷口專(zhuān)力此書(shū)，吠聲耳食，遂謂漢法概于此碑，可為太息也。王澍認(rèn)為，隸書(shū)的書(shū)寫(xiě)貴在“古勁沉痛”，即使是學(xué)習(xí)《曹全碑》這樣偏于秀麗的漢碑也要以沉痛求之。像鄭簠這樣“以弱毫描其形貌”，必然跳蕩驚奇，而缺乏透入骨髓的力度。他還援引元人吾丘衍關(guān)于隸書(shū)“方整”的觀點(diǎn)，反對(duì)鄭簠因用筆跳踢而導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)支離。在《十種千文"隸書(shū)第三》的題跋中，他說(shuō)：自鄭谷口出，舉唐宋以來(lái)方整習(xí)氣，盡行打碎，專(zhuān)以漢法號(hào)召天下，天下靡然從之。每見(jiàn)方整書(shū)，不問(wèn)佳惡，便行棄擲。究竟谷口隸書(shū)，僅得漢人之一體，且用筆多以弱毫描其形貌。王澍甚至認(rèn)為鄭簠以漢法號(hào)召天下，其實(shí)漢法之“方整”正因之而大壞。他在《婁壽碑》題跋中說(shuō)：“前人論隸書(shū)云：方勁古拙，斬釘截鐵。自谷口出而漢法大壞，不可不急以此種之�！跐h隸中為方整，與《韓仁銘》正相似�！蓖蹁粲跻浴秺鋲郾返摹胺秸眮�(lái)救鄭簠“只學(xué)得《曹全》一碑”之失。有趣的是，鄭簠其實(shí)經(jīng)常臨寫(xiě)《婁壽碑》，每一臨摹，頓覺(jué)“兩漢真醇之氣恍然在目，及令昔日所得蹊徑棄之如遺也”。寄望于一塊碑刻來(lái)拯救書(shū)法的風(fēng)氣，是清代碑學(xué)特有的現(xiàn)象，到康有為的時(shí)代，人們更寄望于通過(guò)一塊碑刻的學(xué)習(xí)，形成個(gè)人風(fēng)格，且足以傳世。象征
與王澍的說(shuō)法殊途同轍的是，梁巘（乾隆二十七年舉人）認(rèn)為學(xué)隸宜從《乙瑛碑》入手，“若從《曹全碑》入手，則易飄，若從《張遷》亦適中�！彼苍诎凳距嵑呺`書(shū)的“飄”與《曹全碑》不無(wú)干系。他還多次批評(píng)鄭簠不得執(zhí)筆法：予嘗細(xì)觀其（鄭簠）執(zhí)筆法，亦未盡得。故康熙間雖名重一時(shí)，于今不貴。近日之學(xué)八分書(shū)者，俱是模仿體樣，若以執(zhí)筆法著實(shí)去寫(xiě)，必有一段蒼勁之氣，險(xiǎn)然可畏。未得執(zhí)筆法，雖足跨越時(shí)賢，莫由追蹤前哲。梁氏對(duì)于鄭簠執(zhí)筆法的批評(píng)，其實(shí)是對(duì)其運(yùn)筆方法的批評(píng)，他認(rèn)為鄭簠用筆騰跳太多，提按幅度太大，因而無(wú)法“著實(shí)去寫(xiě)”，不“著實(shí)去寫(xiě)”，自不能筆筆堅(jiān)實(shí)。清中葉以來(lái)，筆筆堅(jiān)實(shí)已成為碑學(xué)的一個(gè)重要技法手段與形式特征。后來(lái)包世臣在《藝舟雙楫》中提出“始艮終乾”的用筆法，其目的就是點(diǎn)畫(huà)不“中怯”。無(wú)論是對(duì)鄭簠書(shū)法力度、取法還是用筆的批評(píng)，最終都是對(duì)其書(shū)學(xué)觀念與書(shū)寫(xiě)方法的批評(píng)。因?yàn)樵谶@些學(xué)者的認(rèn)識(shí)中，只有方整、厚重、著實(shí)才是“古”的象征。聯(lián)系
論者還揣摩鄭簠的用筆跳蕩與漢碑剝蝕之狀的聯(lián)系。何焯(1661-1722)曾無(wú)情嘲弄鄭簠隸書(shū)“如人體患惡瘡，甚可憎疾�！彼^“惡瘡”，當(dāng)指鄭氏用筆提按幅度較大，點(diǎn)畫(huà)粗細(xì)反差過(guò)大而言。在以“逆入平出，萬(wàn)毫齊力”為準(zhǔn)則的時(shí)代，過(guò)分夸張的提按是令人難以接受的。但何氏認(rèn)為鄭簠之這么做的目的，不是其他，就是為了表現(xiàn)漢碑剝蝕的皮相。乾隆間張四科《汪處士士慎八分歌》有云：“金陵鄭簠師剝蝕，百年以來(lái)彌放紛�！标懸ㄇ∈吣昱e人）《大人命題臨本西岳華山碑》亦云：“豈無(wú)畫(huà)沙與印泥，世人競(jìng)尚谷口學(xué)（鄭簠）。不知斑駁非本真，當(dāng)其脫手光耀耀�！彼麄冋J(rèn)為漢碑的點(diǎn)畫(huà)本是光潔的，剝蝕乃千年來(lái)自然風(fēng)化的結(jié)果。鄭簠以描摹漢碑剝蝕之余，乃執(zhí)其末而舍其本。翁方綱也曾批評(píng)鄭簠對(duì)剝蝕模糊的模擬，《桂未谷指頭八分書(shū)歌》有云：“邇來(lái)傅山鄭簠輩，有意脫化仍偏枯。古情非關(guān)貌剝蝕，淡味豈在神模糊�！彼J(rèn)為“古”并不在于面貌的班駁，鄭簠描摹班駁的痕跡，乃蓄意求脫，但并不能得其古意。錢(qián)泳為了抬舉伊秉綬、桂馥（1733-1802）等同時(shí)期的隸書(shū)家，對(duì)他所嘉可的復(fù)興漢隸的功臣亦提出批評(píng)，《書(shū)學(xué)》云：然谷口學(xué)漢碑之剝蝕，而妄自挑趯?zhuān)駡搶W(xué)漢碑之神韻，亦擅自增損。識(shí)者之�！w古碑雖在，用筆不傳，無(wú)有授受淵源，親承指畫(huà)�！癖逼接形恬w學(xué)，山左有桂未谷大令，吳門(mén)有錢(qián)竹汀宮詹，揚(yáng)州有江秋史侍御，閩中有伊墨卿太守，天都有巴雋堂中翰，浙江有黃小松司馬，及江秬香孝廉，皆能以漢法自命者，而學(xué)者自此日益盛云。在這里，鄭簠的用筆、朱彝尊的結(jié)構(gòu)都成了他詬病的對(duì)象。錢(qián)泳認(rèn)為鄭簠之所以用筆“挑趯”，乃是為了模仿漢碑剝蝕的痕跡。在錢(qián)泳看來(lái)，鄭簠于隸書(shū)最多只有草創(chuàng)之功，隸書(shū)的興盛是乾嘉以后翁方綱、桂馥、錢(qián)大昕（1728-1804）、江德量（1752-1793）、伊秉綬、巴慰祖（1744-1793）、黃易（1744-1802）等人崛起之后的事。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代的書(shū)家深諳平鋪筆毫、橫平豎直的手法，所以點(diǎn)畫(huà)厚重質(zhì)實(shí)，結(jié)構(gòu)方整犁然，而這才是他們理解中的漢碑古意。
然而，鄭氏的用筆方法并非如上述諸家批評(píng)的那樣，是為了描摹剝蝕痕跡，恰恰相反，他這么做是為了接近漢人的書(shū)寫(xiě)原狀。所謂的“挑趯”，正是鄭簠從漢碑刀鋒背后看到的筆法。鄭簠在談?wù)摫掏仄瑫r(shí)，特別強(qiáng)調(diào)字畫(huà)的“清晰”，他對(duì)《曹全碑》的崇重與該碑字畫(huà)完好有關(guān)。在與張?jiān)谛琳務(wù)撐髑貪h碑時(shí)，鄭氏說(shuō)道：“《石經(jīng)》剝落不存，《曹全碑》在郃陽(yáng)學(xué)宮，明神宗時(shí)出渭河沙磧中，字甚真切。古人用筆，歷歷可見(jiàn)�！北M管他認(rèn)為《曹全碑》“一字一法，一畫(huà)一法，方長(zhǎng)大小，全無(wú)定體。非十年功夫不能窮其奧旨”，但畢竟可以從中歷歷可見(jiàn)古人用筆，自然貴越群品。筆者所見(jiàn)鄭簠關(guān)于《曹全碑》的5條題跋，無(wú)一例外地強(qiáng)調(diào)了字畫(huà)的“清晰”，從中可以看出真切的用筆，《曹全碑》因此得到鄭簠“甲于漢碑”的評(píng)價(jià)。很顯然，清晰對(duì)于鄭簠而言，不僅可以辨識(shí)文字，而且有助于透過(guò)石刻追溯書(shū)丹時(shí)的用筆過(guò)程。在漢簡(jiǎn)尚未出土的情況下，鄭簠無(wú)由得見(jiàn)漢人隸書(shū)墨跡，然而他相信，清晰的石刻拓本可以傳達(dá)筆墨情態(tài)。在這個(gè)意義上，他的努力不僅比元明隸書(shū)家們更多的獲得了漢碑結(jié)構(gòu)形態(tài)上的“古意”，也比后來(lái)的隸書(shū)家更為接近漢人書(shū)寫(xiě)的實(shí)際狀況。鄭氏早期所臨摹的《曹全碑》《禮器碑》《乙瑛碑》都相當(dāng)光潔，并沒(méi)有對(duì)班駁字口的描畫(huà)。而他成熟期的大件隸書(shū)書(shū)寫(xiě)頗有節(jié)奏，整體速度較快，也絕無(wú)“描摹”的可能。因此，人們所批評(píng)的“師法剝蝕痕跡”，并不符合鄭簠的實(shí)際情況。論者只是找到一個(gè)借口，來(lái)否定鄭氏的書(shū)寫(xiě)感、節(jié)奏感與飛動(dòng)之勢(shì)。晚近的碑學(xué)家們才真正熱衷于“斑駁”的金石氣，碑刻越是模糊越能激起他們的好感。他們模仿這種沙石磨宕的痕跡，以戰(zhàn)抖澀行的用筆為得趣，甚至將“積點(diǎn)成線”當(dāng)作體現(xiàn)功力的表征，并期待因此獲得一種歷史意味與自然意味。這樣的讀解盡管無(wú)可厚非，但與歷史的原貌大相徑庭。
近人馬宗霍（1897-1976）雖肯定鄭簠不傷于雅，同時(shí)直言其不古：“谷口分隸，在當(dāng)時(shí)殊有重名，以漢石律之，知其未入古也�！薄拔慈牍拧钡脑u(píng)價(jià)，對(duì)于畢生追求古雅真醇的鄭簠來(lái)說(shuō)，不啻是毀滅性的打擊。鄭簠隸書(shū)因強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)性與寫(xiě)意性，受到用筆乏力、跳踢過(guò)甚等種種批評(píng)，所以“不古”，而“不古”自然“不貴”。對(duì)鄭簠的批評(píng)很大程度上乃是乾嘉以來(lái)學(xué)者的當(dāng)代趣味所致。而在清初，金石學(xué)的振興直接促成了漢碑學(xué)習(xí)的熱潮與隸書(shū)的高尚地位，當(dāng)時(shí)只要是學(xué)習(xí)漢碑就有可能獲得極高的評(píng)價(jià)，鄭簠可謂身逢其時(shí)，他的隸書(shū)不僅是力量與氣勢(shì)的象征，也是“古”的象征。一位布衣書(shū)法家，能被大儒閻若璩列為與顧炎武、黃宗羲平起平坐的“圣人”，此等之“貴”，清代書(shū)法家中豈有第二人？
