李金發(fā)（1900.11.21—1976.12.25）原名李淑良，筆名金發(fā)，廣東梅縣人。據(jù)他在《我名字的來源》一文中說u20181922年在法國患病，老是夢見一位白衣金發(fā)的女神領他遨游太空，他覺得自己沒有病死，于是把自己的名字改為李金發(fā)。

　　李金發(fā)早年就讀于香港圣約瑟中學，后至上海入南洋中學留法預備班。1919年赴法勤工儉學，1921年就讀于第戎美術專門學校和巴黎帝國美術學校，在法國 象征派詩歌特別是波德萊爾《惡之花》的影響下，開始創(chuàng)作格調(diào)怪異的詩歌，在中國新詩壇引起一陣騷動，被稱之為“詩怪”，成為我國第一個象征主義詩人。1925年初，他應上海美專校長劉海粟邀請，回國執(zhí)教，同年加入文學研究會，并為《小說月報》、《新女性》撰稿。1927年秋，任中央大中秘書。1928年任杭州國立藝術院雕塑系主任。創(chuàng)辦《美育》雜志；后赴廣州塑像，并在廣州美術學院工作，1936年任該校校長。40年代后期，幾次出任外交官員，遠在國外，后移居美國紐約，直至去世。

　　《微雨》(詩集)1925，北新 《雕刻家米西盎則羅》(傳記)1926，商務

　　《為幸福而歌》(詩集)1926，商務

　　《食客與兇年》(詩集)1927，北新 　　

　　《意大利及其藝術概要》(藝術史)1928，商務

　　《德國文學ABC》(文學史)1928，世界書局

　　《異國情調(diào)》(詩文集)1942，商務

　　《鬼屋人蹤》(小說)與他人合集，1949，廣州《文話》雜志社

　　《飄零闊筆》(詩文集)1964，僑聯(lián)出版社

　　《李金發(fā)詩集》1987，四川文藝

　　〖夜之歌〗

　　我們散步在死草上

　　悲憤糾纏在膝下。

　　粉紅之記憶，

　　如道旁朽獸，發(fā)出奇臭。

　　遍布在小城里，

　　擾醒了無數(shù)甜睡。

　　我已破之心輪，

　　永轉(zhuǎn)動在泥污下。

　　不可辨之轍跡，

　　惟溫愛之影長印著。

　　噫吁！數(shù)千年如一日之月色，

　　終久明白我的想象，　

　　任我在世界之一角，

　　你必把我的影兒倒映在無味之沙石上。

　　但這不變之反照，襯出屋后之深黑，

　　亦太機械而可笑了。

　　大神！起你的鐵錨，

　　我煩厭諸生物之汗氣。

　　疾步之足音，

　　擾亂之琴之悠揚。

　　神奇之年歲，

　　我將食園中，香草而了之；

　　彼人已失其心，

　　在混雜在行商之背而遠走。

　　大家辜負，

　　留下靜寂之仇視。

　　任「海誓山盟∶」

　　「溪橋人語，」

　　你總把靈魂兒，

　　遮住可怖之巖穴，

　　或一齊老死于溝壑，

　　如落魄之豪士。

　　但我們之軀體

　　既偏染硝礦。

　　枯老之池沼里，

　　終能得一休息之藏所？

　　〖愛憎〗

　　Soyons Scandaleux Sans Plus Vous gener

　　— P。 Verlaine。

　　我愿你孤立在斜陽里，

　　望見遠海的變色，

　　用日的微光，

　　抵抗夜色之侵伐。

　　將我心放在你臂里，

　　使他稍得余暖，

　　我的記憶全死在枯葉上，

　　口兒滿著山果之余核。

　　我們的心充滿無音之樂，

　　如空間輕氣的顫動。

　　無使情愛孤寂在黑暗，

　　任他進來如不速之客。

　　你看見　，我的愛！

　　孤立而單調(diào)的銅柱，

　　關心瘦林落葉之聲息，

　　因野菊之墳田里秋風喚人了。

　　如要生命里建立情愛，

　　即持這金鑰開疑惑之門，

　　縱我折你陌上之條，

　　明日之靜寂是在我們心里。

　　呵，不，你將永不回來，

　　警我在深睡里，

　　迨生命之鐘聲響了，

　　我心與四體已□冷。

　　二

　　時間逃遁之跡

　　深印我們無光之額上，

　　但我的愛心永潛伏在你，

　　如平原上殘冬之聲響。

　　紅夏偕著金秋，

　　每季來問訊我空谷之流，

　　我保住的祖先之故宮既頹廢，

　　心頭的愛憎之情消磨大半。

　　無用躇躊，留你最后之足印

　　在我曲徑里，

　　呵，往昔生長在我臂膀之你，

　　應在生命之空泛里沉默。

　　夜兒深了，鐘兒停敲，

　　什　一個陰黑籠罩我們；

　　我欲生活在睡夢里，

　　奈他恐怕日光與煩囂。

　　蜘蛛在風前戰(zhàn)栗，

　　無力織世界的情愛之網(wǎng)了

　　吁，知交多半死去，

　　無人獲此秋實。

　　呵婦人，無散發(fā)在我庭院里，

　　你收盡了死者之灰，

　　還吟挽歌在廣場之隅，

　　跳躍在玫瑰之叢。

　　我?guī)淄鼌s這聽慣之音，

　　與往昔溫柔之氣息，

　　愿倩魔鬼助我魄力之長大，

　　準備回答你深夜之呼喚。

　　〖時之表現(xiàn)〗

　　一

　　風與雨在海洋里，

　　野鹿死在我心里。

　　看，秋夢展翼去了，

　　空存這委靡之魂。

　　二

　　我追尋拋棄之意欲，

　　我傷感變色之櫻唇。

　　呵，陰黑之草地里，

　　明月收拾我們之沈靜。

　　三

　　在愛情之故宮，

　　我們之Noces倒病了，

　　取殘棄之短燭來，

　　黃昏太彌漫田野。

　　四

　　我此刻需要什么？

　　如畏陽光曝死！

　　去，園門已開了柵，

　　游蜂穿翼鞋來了。

　　五

　　我等候夢兒醒來，

　　我等覺兒安睡，

　　你眼淚在我瞳里，

　　遂無力觀察往昔。

　　六

　　你傍著雪兒思春，

　　我在衰草里聽鳴蟬，

　　我們的生命太枯萎，

　　如牲口踐踏之稻田。

　　七

　　我唱無韻的民歌，

　　但我心兒打著拍，

　　寄你的哀怨在我胸膛來，

　　將得到療治的方法。

　　八

　　在陰處的睡蓮，

　　不明白日月的光耀，

　　打槳到橫塘去，

　　教他認識人間一點愛。

　　九

　　我們之Souvenirs，

　　在荒郊尋覓歸路。

　　李金發(fā)詩歌深受波德萊爾的影響。在法國留學期間，弱國子民在異族里所受到的歧視、戀愛的無望、祖國的憂患，都使他心理籠罩在一片灰蒙蒙的煙霧之中。于是，以表現(xiàn)死亡、丑等為擅長的詩人彼德萊爾的詩歌引起了他的極大興趣。1921年，在飽嘗了白眼之辱的環(huán)境里，李金發(fā)課余就在書籍里尋找安慰，“鮑特萊爾的《惡之花》，他亦手不釋卷”了，遂成了一個“唯丑的少年”，謳歌唯丑的人生：“我撫慰我的心靈安坐在油膩的草地上，/靜聽黑夜之哀吟，與戰(zhàn)栗之微星，/張其淡白之倦眼，/細數(shù)人類之疲乏，與牢之不可破之傲氣。”（《微雨·希望與憐憫》）1923年春，他在德國編好第一本詩集《微雨》。在創(chuàng)作《微雨》集期間，李金發(fā)讀魏爾侖、波德萊爾、薩曼、雷尼耶等的詩最多。同時，他還讀福爾·瓦雷里以及耶麥等人的詩。當時周作人、宗白華等人讀了《微雨》后，稱贊李金發(fā)為“東方的鮑特萊”，鐘敬文認為李金發(fā)是魏爾侖的徒弟。

　　在柏林不滿三個月的時間里，李金發(fā)又創(chuàng)作了第二本詩集《食客與兇年》。這時他一方面由于潛心研究叔本華的哲學，愈加深了其悲觀思想，另一方面，閱讀了歌德等人的作品，詩風有所變化，較少神秘色彩。又過六個月，李金發(fā)又寫出了第三本詩集《為幸福而歌》，從這本詩集的題記、譯詩所涉及的范圍來看，有德國的歌德、海涅，法國的雨果、夏多布里昂等浪漫主義作家的作品�？梢钥闯�，李金發(fā)的三本詩集的傾向日趨明晰：在象征的整體特征下，滲透了浪漫的感傷主義。盡管李金發(fā)所吸取的影響比較雜，但是，他的詩作中最突出是對死亡、丑惡的抒寫以及始終籠罩著的絕望、郁悶、悲哀的煙霧。

　　孤獨感、遺棄感是他深入骨髓的體驗，也是他對人生的整體感受，因此他選擇棄婦作為人生的象征，以棄婦為中此乃意想的《棄婦》一詩成了他的代表作。

　　李金發(fā)有兩句歷來為人們指責的詩句：“如殘葉濺/血在我們/腳上，//生命便是/死神唇邊/的笑�！痹诶罱鸢l(fā)看來，“死亡”是人最終的歸宿，它并不可怕，“死！如同睛春般美麗，季候之來般忠實，/若你設法逃脫，/啊，無須恐怖痛哭，/他終究溫愛我們�！保ā端馈罚┛膳碌牡故乾F(xiàn)實生存。德格格爾認為，死亡能夠“使自己從普通人當中解放出來”，能夠使人一次性擺脫焦慮和沉淪的煩惱�，F(xiàn)世生活帶給人無休止的壓抑、焦慮、厭惡，使人產(chǎn)生了濃重的渺小感、孤獨感、軟弱感、恐懼感，造成了普遍的“神經(jīng)癥人格”。怎樣消除這些基本因素呢？李金發(fā)認為只有死亡。這里，我們找到了詩人歌頌死亡的根本原因，乃是在于對丑惡社會現(xiàn)實的徹底絕望，或者是以死來完成對生存的最有力的詛咒。

　　李金發(fā)對法國象征意義詩歌的借鑒，不是技巧上的，而是骨子里的。這表現(xiàn)在他的詩與波德萊爾們的詩，有著同構的關系。李金發(fā)詩歌中，有的提示了生命的虛無（如《希望的憐憫》），有的提示了靈魂的漂泊無依（《里昂車中》），有的詩歌頌死亡，以死來完成對生存的最有力的詛咒（《生活》），有的提示了上帝死掉后人的靈魂的不勝重負（《不幸》）。

　　李金發(fā)詩歌與波德萊爾的詩歌，在表現(xiàn)死亡主題時所使用權的意象有許多相異處，但是，李氏詩與波氏詩的相似處，是主要的。在詩的主題與抒寫對象上，波德萊爾在《惡之花》中突出了三大主題：死、夢幻、愛情。李金發(fā)的三本詩集也是如此的。

　　傳統(tǒng)的中國詩歌，是少有“丑怪美”的審美心理的。我們民族肯定“生”的價值，且具有“安貧樂道”、“知足常樂”的樂感文化特點，弱化和麻痹了知識分子對苦感、愁感、丑感、惡感的感受。在藝術表現(xiàn)層次上，鑄造了他們不敘苦、不言貧、羞于言苦、恥于言貧的心理。魏晉時“人的自覺”思潮對這種價值觀有所沖擊，但畢竟未能成為支配中國人靈魂的主要力量。對人生、生命、生活的強烈欲求和信念，突出個人存在的意義和價值，進而在否定的形式中達到對個體生存價值觀的肯定，這是近代人或者現(xiàn)代人的現(xiàn)代意識，在悲劇性的微笑中發(fā)掘“丑”之美，意義在于正視了生活落差、人生落差、命運落差在心靈上引起的酸辛。要寫出“丑怪美”的作品，必須具備三個層次：⑴生活上的“丑況”；⑵心理上的“丑感”；⑶詩人的表現(xiàn)意象�！俺鬀r”在主體心理上轉(zhuǎn)化成強烈的“丑感”，但形成藝術表現(xiàn)的意象還需要特定的文化心理。李金發(fā)在巴黎形成的“厭世、遠人”，“頹廢而神奇”的思想，主要并非來自民族和傳統(tǒng)，而是在異域受《惡之花》潛移默化的結果。例如，李金發(fā)與波德萊爾對“死”之贊美，對“生”之厭膩，都表現(xiàn)出了驚人的相似之處。他們都染上了“世紀病”，心上開出了一朵又一朵病態(tài)的“惡”之花，其主題，乃至抒寫對象都極為相象。他們對死產(chǎn)生了一種莫名其妙的愛好。

　　夢幻和愛情，又是象征派逃避“生”之痛苦的避風港�，F(xiàn)世生活使人有無邊的煩惱，死神又無處不在地向人微笑。固然，死是對生的煩惱的解脫，除了死亡之外，在象征派詩人的眼中，還有夢幻和愛情。李金發(fā)有不少詩作都寫自己對愛情至死不渝的追求，如他的《假如我死了》。這首詩假設自己死了，其幽靈夜間走近愛人的身邊，給其親吻和撫愛，并表明自己的愛情將“統(tǒng)治”所愛人的整個青春與生命。幻想的世界有兩種：一為天堂，一為夢境。《為幸福而歌·樂土之人們》屬前者，《微雨·寒夜之幻覺》為后者。

　　象征詩派：以李金發(fā)為代表的象征詩派出現(xiàn)于20年代中期，后期創(chuàng)作社的王獨清，穆木天，馮乃超也是象征主義詩歌的重要作者。象征派詩人多受法國象征主義詩歌的影響，其作品的特點是注重自我心靈的藝術表現(xiàn)，強調(diào)詩的意向暗示性功能和神秘性，追求所謂“觀念聯(lián)絡的奇特”。①運用一種象征性的形象和意象來表現(xiàn)自己微妙復雜的內(nèi)心世界，傳達對外部世界敏銳的感覺和印象。②運用新奇的想象和比喻，表現(xiàn)微妙的情境。③依靠藝術形象的暗示來表達感覺和情調(diào)。④追求詩歌語言的省略和跳躍。李金發(fā)于1925年至1927年出版的《微雨》，《為幸福而歌》，《食客與兇年》，是中國早期象征詩派的代表作，為中國新詩藝術的發(fā)展進行了有益的探索和嘗試。象征派詩歌后來趨向成熟，取得較高成就的是在30年代戴望舒手中。

　　被譽為中國象征主義“第一詩人”(1)和“中國雕塑界之泰斗”(2)的李金發(fā)無論在20世紀新詩史上或是雕塑史上都是一個繞不過的話題。歷來對李氏的研究多各執(zhí)一端。研究詩人的李金發(fā)和研究雕塑家的李金發(fā)在兩個互不關聯(lián)的領域里平行展開。于是，活生生一個李金發(fā)被一分為二，見其詩人一面者因其20年代那批怪模怪樣的詩作而稱之為“詩怪”；(3)見其雕塑家一面者，則因其學成回國后在中國白紙一張的雕塑界拓荒創(chuàng)業(yè)而稱之為“泰斗”。然而“詩怪”與“泰斗”判若兩人，兩種身份各行其是。一個完整的包含多個側(cè)面的自相矛盾的李金發(fā)似乎沒有真正進入研究者的視域之中，一些重要現(xiàn)象也因此而被遮蔽。比如：在20世紀的中國，涉足兩個以上藝術門類的文學藝術家比比皆是，在不同的領域，他們以不同的角色身份拓展著自己的空間。多數(shù)情況下，藝術家所兼具的兩種藝術身份往往互相涵養(yǎng)，精神氣息相通相融，相得益彰。像既是畫家又是文學家的豐子愷、凌叔華、葉淺予等就是這樣。而李金發(fā)的情況卻有些例外。

　　李氏20年代涉足中國文藝界。當其時無論新詩領域或是雕塑領域都存有大片空白地帶。有所不同的是，新詩背后，站著有幾千年傳統(tǒng)的優(yōu)秀而強大的古體詩巨人。無時無刻不處在這個“巨人”的陰影之下，新詩人所面臨的不是“創(chuàng)業(yè)”的艱難而是“轉(zhuǎn)型”的焦慮及壓力。不蹈前人舊轍而重創(chuàng)一種新詩的體式，這是20年代新詩人必需面對的最大難題。一切剛剛起步，如何用現(xiàn)代漢語重造一個詩的世界，如何給世間萬物及感受以新的命名，以建立新詩的體式或說一種新詩的傳統(tǒng)？一切尚在摸索之中。李金發(fā)遇上了這樣的歷史時機。

　　作為雕塑家和作為詩人：李金發(fā)一體兩面，為歷史留下兩個絕然不同的形象。寫詩，他宣稱“我的詩是個人靈感的記錄表，是個人陶醉后引吭的高歌”。(15)做雕塑，他則有忡忡疑慮。他一再檢討當年選擇雕塑專業(yè)時的“天真無知”(16)：“沒有體會到中國現(xiàn)在的社會是什么社會，藝術是否可以謀生，是否甘心一輩子過窮藝術家的生活？”(17)前者作為一種精神性的表達幾乎是不計功利不顧一切的，后者作為一種生存手段卻不得不與“價錢”、“合約”、“交易”聯(lián)系在一起，在與位尊如宋慶齡、孫科、汪精衛(wèi)之輩，財大氣粗如歌院老板之流的扯皮中實現(xiàn)他的雕塑藍圖。寫詩純屬個人事件，做雕塑則是面對公眾的社會行為，尤其是歷史人物塑像，它帶有明顯的政治色彩，總擺脫不了當局者或具體歷史情境的諸多限定。因此，雕塑家的李金發(fā)就沒有詩人李金發(fā)的那份灑脫超然，他不得不在生存的枷鎖中小心翼翼地扮演他該扮演的角色。這種持重、穩(wěn)妥的姿態(tài)在他30年代中期任廣州市立美專校長一職時體現(xiàn)得更加充分。事后有穗美學生回憶道：李出任穗美校長，“完全為了解決吃飯問題，沒有展拓藝術教育的崇高理想，充分表現(xiàn)當時腐化的官僚主義壞作風�！�(18)此說法可能含有個人偏見，但那幾年穗美沒有明顯發(fā)展卻是事實。 任何藝術家都在一定的環(huán)境中生成、發(fā)展、形成自己的面目，那怕是擁有兩種身份的同一藝術家也會在不同境遇、不同心態(tài)的制約下呈分裂狀態(tài)，其在同一時空中所進行的兩種藝術行為也可能會持明顯相悖的價值理念和審美趣向，李金發(fā)正是如此。他是20世紀中國具體生存環(huán)境所塑造的一個藝術家，對他的雙重身份的考察，應是一個有趣的話題。

　　《古希臘戀歌》(詩集)碧麗蒂著，1928，開明

　　《托爾斯泰夫人日記》1931，上海華通書局