奧地利建筑師、規(guī)劃師、設(shè)計(jì)師、教育家兼作家?jiàn)W托o瓦格納（Otto Wagner，1841-1918）在他的名著《現(xiàn)代建筑》（Moderne Architektur 1896）中曾提出建筑師(設(shè)計(jì)師)的培養(yǎng)是一生的事情，往往要到三十歲才能獨(dú)立實(shí)踐，四十歲才達(dá)到事業(yè)上的成熟。說(shuō)這番話時(shí)，這位對(duì)二十世紀(jì)歐洲建筑與設(shè)計(jì)發(fā)展至關(guān)重要的人物已年過(guò)半百。而此時(shí)，早已進(jìn)入成熟之期的他并沒(méi)有停滯不前，而是不斷地自我更新，與時(shí)共進(jìn)。并在十年后完成他的傳世之作，被稱為現(xiàn)代建筑史上里程碑的維也納郵政儲(chǔ)蓄銀行(the Postal Savings Bank, 1904-06)。

瓦格納的作品年代跨越了半個(gè)多世紀(jì)，可以說(shuō)是一本展現(xiàn)從十九世紀(jì)中期到二十世紀(jì)初風(fēng)格演變的教科書(shū)：從早期的歷史主義到嶄露頭角的現(xiàn)代主義。同時(shí)這些作品涵蓋了從家具設(shè)計(jì)到城市規(guī)劃之間的一個(gè)極廣的范圍。在家具設(shè)計(jì)方面，他采用了富有個(gè)性的客觀幾何造型的形式語(yǔ)言，和包豪斯的設(shè)計(jì)一樣簡(jiǎn)練，對(duì)于膠合板等新材料的運(yùn)用更是具有開(kāi)創(chuàng)性的；在建筑設(shè)計(jì)方面，他的維也納郵政儲(chǔ)蓄銀行與賴特(Frank Lloyd Wright) 在水牛城設(shè)計(jì)的拉金大廈 (Larkin Building，1904年)，以及貝倫斯(Peter Behrens)在柏林設(shè)計(jì)的渦輪機(jī)工廠(Turbinenfabrik，1908-1909年)同樣成為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的最早標(biāo)志之一；在城市規(guī)劃方面，他被贊譽(yù)為“現(xiàn)代維也納城的設(shè)計(jì)者和創(chuàng)造者” ，成為歐洲現(xiàn)代城市早期發(fā)展的典范。然而，瓦格納不象他同時(shí)代的英國(guó)的馬金托什(Charles Mackintosh)或者布魯塞爾的奧爾塔（Victor Horta）表現(xiàn)出革命者的姿態(tài)，他的座右銘 “必要性是藝術(shù)惟一的情人”（Necessity is the sole mistress of art）讓他置身于一個(gè)既成傳統(tǒng)中。

作為一位影響深遠(yuǎn)的教育者和理論家，瓦格納在知天命之年出版的《現(xiàn)代建筑》標(biāo)志著他的思想步入成熟階段。這本書(shū)的重要影響可與柯布西耶的《走向新建筑》相媲美。在他的教導(dǎo)下，他的學(xué)生奧別列茲(Joseph Maria Olbrich)、霍夫羅(Josef Hoffmann)等人也是聞名遐爾，并組織了反對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和歷史主義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的整體一致性和對(duì)手工藝的藝術(shù)改造的維也納分離派。瓦格納也是建筑師（設(shè)計(jì)師）職業(yè)化進(jìn)程中的先驅(qū)，他的事務(wù)所被很多歷史學(xué)家認(rèn)為是第一個(gè)現(xiàn)代意義的建筑師事務(wù)所。

建筑師（設(shè)計(jì)師）是如何煉成的

十九世紀(jì)末，現(xiàn)代意義的室內(nèi)設(shè)計(jì)(interior design)還只是隨著以工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)為先導(dǎo)的一系列現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)初露端倪，尚未成形。隨著當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)等變革，資產(chǎn)階級(jí)的興起，室內(nèi)裝飾(interior decoration)應(yīng)運(yùn)而生。但通常也只是對(duì)家具、織物選擇和布置提供些意見(jiàn)，對(duì)建筑的結(jié)構(gòu)布局等不會(huì)有任何改變。這一時(shí)期的室內(nèi)裝飾師—其中有不少女性—都沒(méi)有受過(guò)專門訓(xùn)練，只是憑借所謂“品味”為業(yè)主挑選裝飾物提供意見(jiàn)。同時(shí)，這一時(shí)期的建筑師大都提倡“總體藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)建筑、繪畫和雕塑的統(tǒng)一結(jié)合，并且在此過(guò)程中，室外和室內(nèi)都成了建筑師們統(tǒng)一設(shè)計(jì)的對(duì)象。另一方面，對(duì)于“空間”問(wèn)題的開(kāi)始注意，也使建筑的生成要從內(nèi)而外地考慮。因此可以說(shuō)，在室內(nèi)設(shè)計(jì)真正成為獨(dú)立學(xué)科，室內(nèi)設(shè)計(jì)師成為一種職業(yè)之前，建筑師是現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的先驅(qū)。因而當(dāng)時(shí)很多建筑理論和關(guān)于建筑師的培養(yǎng)同樣包含了室內(nèi)設(shè)計(jì)的范疇。

瓦格納在1894年10月15日維也納美術(shù)學(xué)院的就職演說(shuō)中告訴他未來(lái)的學(xué)生們，“不要認(rèn)為我可以把你們每一個(gè)人都變成建筑師”，成熟的建筑師需要有先天素質(zhì)、對(duì)于各種基礎(chǔ)知識(shí)的掌握，強(qiáng)烈的愿望，一定的獨(dú)立性，以及一生的經(jīng)驗(yàn)，缺一不可。對(duì)于所謂“先天素質(zhì)”，瓦格納解釋為想象力和品味，后來(lái)在他1896年的《現(xiàn)代建筑》中，又加入了手工技能這一項(xiàng)。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)沒(méi)有先天素質(zhì)的學(xué)生是在白費(fèi)時(shí)間。即便一個(gè)學(xué)生把身心都投入到建筑設(shè)計(jì)中去，先天素質(zhì)的三個(gè)方面哪怕只欠缺一個(gè)，所有的努力都將是空中樓閣。但是怎么才能看出一個(gè)學(xué)生的先天素質(zhì)呢？瓦格納覺(jué)得這對(duì)教師來(lái)說(shuō)是很簡(jiǎn)單的事情：首先可以從繪圖及速寫中看出學(xué)生是否有想象力、品味及手工技能，其次還可以讓學(xué)生在學(xué)院試學(xué)一年以便在老師的幫助下認(rèn)識(shí)自己的能力。維也納美術(shù)學(xué)院對(duì)挑選學(xué)生非常之嚴(yán)。希特勒就曾經(jīng)兩次報(bào)考維也納美術(shù)學(xué)院而未被錄取，原因是他的繪畫技巧“不令人滿意”。(注3） 在這樣嚴(yán)格的篩選和精心培育下，也難怪瓦格納的學(xué)生大都出類拔萃。很諷刺的是，瓦格納自己的兒子卻恰恰缺乏這種“先天素質(zhì)”。他曾不無(wú)擔(dān)憂地說(shuō)，“我從未見(jiàn)過(guò)有誰(shuí)如此缺乏藝術(shù)才能又沒(méi)什么品味。如果讓他來(lái)完成我將來(lái)的作品我十分擔(dān)心它們會(huì)成什么樣子”。

除了天賦，后天的學(xué)習(xí)當(dāng)然必不可少。瓦格納認(rèn)為此二者相輔相成，越是均衡，則成功的可能性越大。然而這些知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的獲得是需要時(shí)間的，所以建筑師達(dá)到其顛峰時(shí)期的年齡通常要比藝術(shù)家晚得多：“毫無(wú)疑問(wèn)說(shuō)建筑師的成功實(shí)踐是在他四十歲之后一點(diǎn)兒也不夸張”。(注5） 也因此建筑師的學(xué)習(xí)決不僅僅限于學(xué)校，而是需要不斷地自我更新。這個(gè)觀點(diǎn)與一百年之后提倡的所謂“終身學(xué)習(xí)”( lifelong learning)如出一轍。由于建筑師要考慮包括生活方式、風(fēng)尚、氣候、地域、材料、各種技術(shù)、工具以及經(jīng)濟(jì)等等多種因素，他必須時(shí)時(shí)留意并且迅速全面地更新他在這些方面的信息和理解。為了做到這一點(diǎn)，瓦格納提出書(shū)籍、期刊、實(shí)踐、展覽和旅行都能夠成為建筑師自我教育的有效途徑。這些途徑在今天仍然是建筑師信息和知識(shí)的主要來(lái)源，當(dāng)然還要加上一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)。

旅行是瓦格納認(rèn)為能夠增進(jìn)建筑師的經(jīng)驗(yàn)以及開(kāi)闊眼界的好方法，而且他對(duì)旅行應(yīng)該在什么階段去以及應(yīng)該看些什么都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解。當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)是藝術(shù)類學(xué)生（包括建筑師）在完成學(xué)業(yè)開(kāi)始實(shí)踐之前都要到意大利去旅行一到兩年，接受古典藝術(shù)的熏陶。然而瓦格納卻這種旅行對(duì)于剛剛畢業(yè)的年輕建筑師來(lái)說(shuō)太早了，他們還沒(méi)有足夠成熟到可以從這些古典藝術(shù)寶庫(kù)中吸取應(yīng)得的營(yíng)養(yǎng)。“繪畫藝術(shù)和光線的效果，仔細(xì)推敲的比例，為觀看所作的準(zhǔn)備，精確限定的觀看距離，正確的透視角度所看到的輪廓線，形式的起源和它們的合理性，以及u2018決定大師個(gè)人風(fēng)格u2019的獨(dú)特特點(diǎn)只能被一雙老練的、有經(jīng)驗(yàn)的眼睛察覺(jué)出來(lái)。對(duì)此所必需的成熟在剛畢業(yè)的學(xué)生這個(gè)年紀(jì)尚不存在�！� (注6）加之當(dāng)時(shí)交通的發(fā)展，他認(rèn)為這種畢業(yè)旅行只要三到五個(gè)月就行了，并且應(yīng)把重點(diǎn)完全放在訓(xùn)練自己觀察和體會(huì)現(xiàn)代人的生活需要。這種對(duì)于生活需求的重視也是瓦格納建筑理論的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。

在瓦格納的嚴(yán)格教導(dǎo)下，他的學(xué)生中人才輩出，奧別列茲(Joseph Maria Olbrich)和霍夫羅(Josef Hoffmann)正是其中的佼佼者。對(duì)于瓦格納和他的學(xué)生而言，維也納新青年運(yùn)動(dòng)的影響(Jugendstil) 只起到很有限的作用。在他們看來(lái)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)已留露出落后保守，過(guò)度裝飾，奢侈的傾向，而且更重要的是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)提倡的“回歸自然”根本無(wú)法解決工業(yè)化的問(wèn)題。與之相反，他們從設(shè)計(jì)風(fēng)格、方法，到對(duì)物體功能性以及工業(yè)化態(tài)度上的理論思考都要和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)分離。他們的設(shè)計(jì)中除去多余裝飾，只保留客觀和簡(jiǎn)單的幾何形式的鮮明特征。這些探索為1890年代分離派的建立奠定了基礎(chǔ)。

1894年瓦格納開(kāi)始擔(dān)任維也納美術(shù)學(xué)院的教授職位，起草了關(guān)于教學(xué)的瓦格納大綱。這也正是兩年之后出版《現(xiàn)代建筑》原型。雖然瓦格納的著作被一些人批評(píng)為過(guò)于強(qiáng)調(diào)功能性，正是這一觀念成為從維特魯威到柯布西耶的眾多偉大建筑師的著作的基礎(chǔ)。這本書(shū)本來(lái)是為他的學(xué)生們所寫的。在書(shū)中他痛惜建筑被分為各種風(fēng)格，稱之為“瘋狂的體系”，應(yīng)該徹底推倒。他主張建筑設(shè)計(jì)要基于現(xiàn)代生活需求，在結(jié)構(gòu)和建造材料上運(yùn)用簡(jiǎn)化的表達(dá)。這些思想創(chuàng)造了一種學(xué)術(shù)氛圍，進(jìn)而引發(fā)了1897年維也納分離派的建立，其主要成員除了歐爾布里希和霍夫曼，還有著名畫家古斯塔夫·克利姆特（Gustav Klimt, 1862-1918）以及與瓦格納有過(guò)多次合作的圖形設(shè)計(jì)師科洛·莫澤爾（Kolo Moser, 1868-1918）等人。分離派的基本觀點(diǎn)是反對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和歷史主義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的整體一致性和對(duì)手工藝的藝術(shù)改造。由于對(duì)分離派的支持，瓦格納被規(guī)到官方文化的敵人隊(duì)伍中。1899年，瓦格納也加入了分離派，并在分離派的展覽上多次展出自己的作品。

分離派的目的之一是將當(dāng)時(shí)國(guó)外的先鋒藝術(shù)介紹到奧地利，同時(shí)提升本國(guó)藝術(shù)的地位，鼓勵(lì)與傳統(tǒng)學(xué)院派繪畫及應(yīng)用藝術(shù)決裂的現(xiàn)代藝術(shù)形式。分離派自成立以來(lái)舉辦了一系列的展覽，并創(chuàng)立了自己的刊物。1900年的第十八屆分離派展覽上，以英國(guó)設(shè)計(jì)師查爾斯·馬金托什(Charles Mackintosh, 1868-1928)為代表的格拉斯哥四人組的設(shè)計(jì)風(fēng)格對(duì)分離派影響巨大。馬金托什從日本東方美學(xué)中得到啟發(fā)，形成一套清晰的的形式語(yǔ)言。他的設(shè)計(jì)偏好黑白色，以工整優(yōu)雅的水平垂直線條支撐出簡(jiǎn)單幾何形體，并配有極少的裝飾。格拉斯哥風(fēng)格的影響可以在瓦格納1912－1913年為自己設(shè)計(jì)的別墅里看出端倪。

1905年分離派內(nèi)部產(chǎn)生分歧。以克利姆特為代表包括瓦格納、歐爾布里希和霍夫曼在內(nèi)的建筑師和設(shè)計(jì)師群體提倡藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合，對(duì)于“整體藝術(shù)”的追求。而以恩格哈(Josef Engelhart, 1864u20131941)為首的自然主義(Naturalist)畫家們則追求純藝術(shù)。最終導(dǎo)致克利姆特等人退出了維也納分離派。

電影《茜茜公主》中的男主人公哈布斯堡家族最后的皇帝弗蘭茨o 約瑟夫(Franz Joseph I)正是在瓦格納所處時(shí)代的奧匈帝國(guó)統(tǒng)治者。約瑟夫在位時(shí)的維也納大興土木，拆除舊城墻，興建了氣派豪華的環(huán)城大道。當(dāng)時(shí)的維也納不僅是歐洲一流的城市，也是藝術(shù)之都，匯集了來(lái)自歐洲各地的藝術(shù)家。同時(shí)維也納人口劇增，從1850年代不到五十萬(wàn)人口到1910年代已經(jīng)超過(guò)兩百萬(wàn)。在其它方面，維也納也日新月異，1890年代開(kāi)始使用電子街燈以及有軌電車，接下來(lái)的十年則汽車充斥著街道。然而與城市擴(kuò)張和現(xiàn)代化相伴的卻是僵化的社會(huì)結(jié)構(gòu)、官僚機(jī)構(gòu)、以及一時(shí)無(wú)法適應(yīng)的建筑工業(yè)。

瓦格納在《現(xiàn)代建筑》一書(shū)中呼吁建筑和藝術(shù)應(yīng)該反映所處的時(shí)代，而非對(duì)于歷史上風(fēng)格的模仿和復(fù)制。他用服裝做例子，分析品味、時(shí)尚和風(fēng)格之間的關(guān)系，指出當(dāng)時(shí)建筑界流行的歷史主義有多么毫無(wú)生氣、不合潮流。他提出如果對(duì)比歷史上服裝設(shè)計(jì)和當(dāng)時(shí)的建筑設(shè)計(jì)或者繪畫作品就可以看出每個(gè)時(shí)代人們的服裝在形式、顏色和裝飾上都和那一時(shí)期的藝術(shù)觀點(diǎn)和創(chuàng)造相一致�！敖裉靺s完全不同！…現(xiàn)代人當(dāng)然并未喪失他的品味；今天他比以前任何時(shí)候都注意時(shí)尚方面哪怕最細(xì)微的差錯(cuò)…”一個(gè)穿著現(xiàn)代旅行裝的人和火車站的候車室，與汽車都十分和諧，但如果看到一個(gè)穿著路易十五時(shí)代服裝的人使用這些設(shè)施，人們肯定會(huì)瞠目結(jié)舌。然而人們對(duì)時(shí)尚的敏感到了建筑和藝術(shù)上卻蕩然無(wú)存。是什么造成公眾對(duì)建筑和藝術(shù)的冷漠和遲鈍呢？瓦格納認(rèn)為最主要原因是沒(méi)有清晰的藝術(shù)語(yǔ)言以及可以代表當(dāng)時(shí)時(shí)代的作品。因而他提出 “那些源自于現(xiàn)代眼光的事物才能和我們的外表完美相稱（當(dāng)然這永遠(yuǎn)并且只對(duì)那些已經(jīng)成熟為藝術(shù)形式的事物來(lái)說(shuō)是正確的）；而那些復(fù)制和模仿舊的模式的事物永遠(yuǎn)做不到�！�?

那么這種反映時(shí)代的建筑語(yǔ)言從哪里來(lái)呢？“所有現(xiàn)代作品如果想要適合現(xiàn)代人的話都應(yīng)該和新材料以及現(xiàn)在的需要相符；它們必須展現(xiàn)我們自己更好的、民主的、自信的、理想的特性并且考慮到人類巨大的技術(shù)和科學(xué)成就，還有徹底的實(shí)踐傾向－這當(dāng)然是不言自明的！”

無(wú)獨(dú)有偶，維也納當(dāng)時(shí)另一位著名建筑師盧斯（Adolf Loos, 1870-1933）也曾寫過(guò)若干篇關(guān)于衣著的文章 ，照本雅明(Walter Benjamin)的說(shuō)法就是“從頭到腳”— “男士的時(shí)尚”(“Menu2019s Fashion”)、“男士的帽子”(“Menu2019s Hats”)、 “鞋子”(“Footwear”)、“鞋匠”(“Shoemakers”)、“內(nèi)衣”(“Underclothes”) 和“女士的時(shí)尚”(“Ladyu2019s Fashion”)。(注10） 德國(guó)十九世紀(jì)后半葉的民族主義激發(fā)了民族服裝問(wèn)題的討論。盧斯認(rèn)為民族服裝和手工藝同樣具有時(shí)間性。并分析民族服裝運(yùn)動(dòng)存在的兩個(gè)方面：第一，為了傳統(tǒng)，繼續(xù)保持穿著民族服裝。第二，認(rèn)為當(dāng)代服裝中存在著傳統(tǒng)風(fēng)格。卻用效仿傳統(tǒng)風(fēng)格的方式加到當(dāng)代服裝中。正象盧斯說(shuō)“我承認(rèn)我確實(shí)也樂(lè)于舊服飾。但是這并沒(méi)讓我有權(quán)力要求我的朋友們穿上它們。一種服式是固定于某種特定形式的衣服。它不會(huì)再發(fā)展。它總是一個(gè)標(biāo)志意味著穿著它的人已經(jīng)放棄了去改變它的環(huán)境。這個(gè)服飾是放棄的象征”。

瓦格納和盧斯關(guān)于服裝的論述可以說(shuō)都旨在討論裝飾的時(shí)間性，并且都認(rèn)為不能反應(yīng)其所處時(shí)代的裝飾是沒(méi)有活力的。盧斯著名的《裝飾與罪惡》 (“Ornament and Crime”) 一文中提出 “在有高度生產(chǎn)力的國(guó)家里，裝飾已經(jīng)不再是它的文化產(chǎn)品… 因?yàn)檠b飾不再有機(jī)地與我們的文化相聯(lián)系，不再是我們文化的表達(dá)。今天產(chǎn)生出的裝飾不會(huì)和我們或者這個(gè)世界上大多數(shù)的人有任何關(guān)系”。從中可以看出，盧斯反對(duì)的并非裝飾本身，而是“現(xiàn)代”裝飾所處的地方（place of ornament）。換句話說(shuō)，現(xiàn)代裝飾不再象傳統(tǒng)裝飾那樣能體現(xiàn)民族文化，所以產(chǎn)生這樣的“世界性”的裝飾是沒(méi)有必要的。而對(duì)于瓦格納來(lái)說(shuō)，這種現(xiàn)代性/世界性與國(guó)家性/傳統(tǒng)性的對(duì)立并不是一個(gè)不可調(diào)和而必須取其一的。他使用新的材料來(lái)詮釋傳統(tǒng)的形式，并且以需求為出發(fā)點(diǎn)，使形式源于功能（這里的功能是廣泛意義上的，包括心里功能、美學(xué)功能等等）。

1918年顯赫一時(shí)的奧匈帝國(guó)隨著一戰(zhàn)的結(jié)束而解體了。這一年也是維也納痛失良才的一年，建筑和藝術(shù)界的三位巨匠古斯塔夫·克利姆特、奧托·瓦格納、科洛·莫澤爾相繼去世。在1918年2月6日瓦格納寫給亡妻的信中，他抱怨幾天后將要參加的貝倫斯(Peter Behrens)的講座：“我發(fā)現(xiàn)這些講座很討厭，我要是不去的話他們會(huì)覺(jué)得被得罪了，可是我知道得很清楚我不可能從他們?nèi)魏稳四抢飳W(xué)到任何東西；我能得到的只是在回家的路上患上感冒而已�！痹谕�一天的晚些時(shí)候，他再次動(dòng)筆：“我必須再給你寫信�？膳碌氖掳l(fā)生了�？死�姆特去世了。但愿這個(gè)愚蠢的世界知道它今天失去了什么！”(注12） 兩個(gè)多月之后，這個(gè)世界再次失去了一位巨匠。1918年4月11日，瓦格納死于丹毒。他被埋葬在由他親手設(shè)計(jì)的墓地里。

注：

V Pintaric, Vienna 1990: The Architecture of Otto Wagner (New York: Dorset Press, 1989), p.7.

室內(nèi)裝飾真正受到重視，是和法國(guó)1920年代興起的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(Art Deco)相關(guān)。美國(guó)很受此運(yùn)動(dòng)的影響，并且把裝飾設(shè)計(jì)從家居擴(kuò)展到公共建筑。后來(lái)的現(xiàn)代主義把室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)結(jié)合得更為緊密，但是都是由建筑師一手包辦。直到60，70年代，隨著對(duì)現(xiàn)代主義的反對(duì)，并非裝飾意義的室內(nèi)設(shè)計(jì)才真正獨(dú)立。以前的一些室內(nèi)裝飾的協(xié)會(huì)和雜志紛紛改名，把“裝飾”去掉，換成“設(shè)計(jì)”。

Peter Schjeldahl, “Hitler as artist” in New Yorker (May 14, 2004).

Heinz Geretsegger, and Max Peintner, Otto Wagner 1841-1918: The Expanding City, the Beginning of Modern Architecture, translated from the German by Gerald Onn (London: Pall Mall, 1970), p.18.

這段哀嘆是在瓦格納寫給去世的第二任妻子的日記里。瓦格納與第一任妻子的婚姻并不幸福，在他母親去世后，他很快離婚，并且與比他小十八歲的路易絲(Louise Stiffel)結(jié)合。此時(shí)他剛好是四十歲，這也是他建筑生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這段給瓦格納帶來(lái)無(wú)限幸福的婚姻持續(xù)了34年。路易絲去世后，瓦格納每天的日記都是以書(shū)信的形式，獻(xiàn)給他的亡妻。寫這段日記時(shí)，正逢二戰(zhàn)期間，瓦格納的事務(wù)所人手短缺，但他仍然堅(jiān)持設(shè)計(jì)工作。作為一個(gè)忠誠(chéng)的愛(ài)國(guó)者，瓦格納拒絕購(gòu)買黑市食品，因而身體狀況極差。

Otto Wagner, Modern Architecture: A Guidebook for His Students toThis Field of Art (Santa Monica, Calif.: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1988), p.63.

同上, p.69.

同上, p.71－77.

同上, p.77.

同上, p.78.

Adolf Loos, Spoken into the Void: Collected Essays, 1897-1900 (Cambridge, 1982)

Adolf Loos, “Underclothes” in Spoken into the Void: Collected Essays, 1897-1900 (Cambridge, 1982)

12 .Heinz Geretsegger, and Max Peintner, Otto Wagner 1841-1918: The Expanding City, the Beginning of Modern Architecture, translated from the German by Gerald Onn (London: Pall Mall, 1970), p.18.

圖：維也納郵政儲(chǔ)蓄銀行高6層，立面對(duì)稱，墻面劃分嚴(yán)整，仍然帶有文藝復(fù)興式建筑的敦實(shí)風(fēng)貌，但細(xì)部處理新穎，表面的大理石貼面板就用鋁制螺栓固定，螺帽坦率地露在外面，產(chǎn)生奇特的裝飾效果。銀行內(nèi)部營(yíng)業(yè)大廳做成滿堂玻璃天花，由細(xì)窄的金屬框格與大塊玻璃組成。兩行鋼鐵內(nèi)柱上粗下細(xì)，柱上鉚釘也袒露出來(lái)。大廳白凈、簡(jiǎn)潔、新穎。這座建筑物建于20世紀(jì)初，具有開(kāi)創(chuàng)性。