涂又光先生出生于塾師之家，幼承家學，3歲識字，5歲始習書，頗喜好臨池，觀王羲之《十七帖》，尤為珍愛，故臨王羲之帖，亦有神韻。摹寫數(shù)十遍，已得其風貌。在中學期間，先生對于書法興趣不減，惓惓之意，無日忘之。1949年，清華大學畢業(yè)之后，涂先生投身到中國建設社會主義的大舞臺，南下之時，筆硯不棄，撥冗臨池，治詩書不輟；將孫過庭《書譜》、張旭等名家墨跡攜帶身邊，臨摹觀賞。

　　文革以后，涂先生赴華中工學院，教書育人，甚得其樂。并致力于中國文化，哲學，高等教育根本問題的探索和建樹。在中文系，先生身體力行，開設了《書法》課程。與張良皋、鄭在瀛諸公的情誼，久而彌篤。每讀書有間，晤對終日。先生的書法，行草為冠。然作擘窠大字，亦氣象高大。如2004年為光山縣“齊光寺”所書寺名，天骨開張，深得唐人楷法。近年猶嗜孫過庭，張旭，董其昌，及宋人行草，并能兼容并蓄，其志在書寫中拓寬自己的道路，形成自己雄渾瑰麗的風格。先生的書法作品，曾多次參加國內(nèi)書法展，頗受人們的喜愛與歡迎。

　　涂又光先生在長期的教學實踐中，用一個哲學家的眼光，分析了中國書學的歷史，并形成了自己的教學思想和書學思想。涂先生的這些思想，對于我們今天的書法教學具有指導意義。

　　1、 書者舒也，舒性情也

　　在涂先生的書學教育中，強調(diào)“書者舒也，舒性情也，書者如也，如其人也”。在教學中，貫串“書者舒也”、“書者如也”乃為書之至極的思想。強調(diào)一個人的書法是一個人的性情的具體體現(xiàn)，書法有“人之視己，如見其肺肝然”之效。字可以見人的肺肝，可見人的性情，恰如逸少所云：寫字可見“誠意學者”，可見“天性靈者”。先生常以歷史上書家的人品與書品為例，條分縷析，理解心正則筆正的文化背景。他認為在書法上，人品既殊，則性情各異，筆勢所運，邪正自形。所謂有諸中，必形諸外，觀其相，可識其心。柳公權(quán)有“心正則筆正”。即有人正則書正之意。心為人之帥，心正則人正。筆為書之充，筆正則事正。人由心正，書由筆正，即《詩經(jīng)》所云“思無邪”，《禮記》云“毋不敬”，書法要旨，一語可括。先生認為：書法是中國人的心靈之舞，是碧翠可人的一片綠地，是生命意義的本質(zhì)之源。

　　“書者舒也，舒性情也，書者如也，如其人也”，乃是中國書法藝術(shù)根本目的所在。在這個意義上，只有充滿了書者情感內(nèi)容的書法才能真正獲得藝術(shù)的生命和價值。如南齊王僧虞《筆意贊》所言：“必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是為求之不得，考之即彰�！� 又如唐孫過庭《書譜》所言：“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心�！� 筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務。

　　書法體現(xiàn)人的的性情，首先，是書家的情感融入書作之中，從而形成個人的藝術(shù)特點，所謂《祭季明稿》，即顏真卿《祭侄稿》，心肝抽裂，不自堪忍。故書頓挫郁屈，不可控勒；《告伯文》則心氣平和，故容夷婉暢，就是指此。其次，就是惟有浸透了書家情感的作品才能感發(fā)和打動人心，激發(fā)他人之情。如明人王世貞《文氏停云館帖十跋》所言：“《祭侄文》有天真爛漫之趣，行狎之妙，一至于此!……忠義真至之痛，郁渤波磔間，千古不泯”。這兩個方面構(gòu)成了“性情”的完整內(nèi)涵。無論從創(chuàng)作還是欣賞兩個角度看，“理性情者，書之首務”乃是書法藝術(shù)的根本準則。而對習書者而言，“心手達情”，“順其情則業(yè)成，違其衷則功棄”，則是達“至極”的不二途徑。對于書法的理解，先生的論述亦卓識精核。其言曰：“書與神契，筆與意契。書家要有悟性，悟者靈性也。”書寫之時，要求筆筆劃劃要有來源，書字代表了書寫者本人的風格和特點。書法藝術(shù)最講究書法家本人的他的個性精神的流露，中國歷史上，一些偉大的書法作品，都因情事不同，書字亦隨之而異，應感之理，融于書中，故能獨垂古今。

　　先生言近旨遠，認為書法表現(xiàn)的情感具有抽象性，書法藝術(shù)是以漢字的“形質(zhì)”，書寫的行氣章法來表達情性的。所謂“喜則氣和而字舒；怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗”，乃是從“形質(zhì)”出發(fā)，同時又超越了一般的點畫形態(tài)，從“形質(zhì)”總體的風格樣式凝結(jié)情感的意蘊，以行氣章法為形式，以給人以審美感受。而“曲直之粗跡，在柔潤與硬燥”，則從“形質(zhì)”最基本的要求出發(fā)，提出了形質(zhì)達情的起碼準則。這里的“柔潤”指形質(zhì)生動靈活而有生氣，“硬燥”指僵硬呆板，“狀如算子”即是表現(xiàn)之一。其所以“不能成書”，而只能“記文”，不僅在其技法貧乏單調(diào)，更在其無法表現(xiàn)豐富活躍的情感世界。張旭的草書所以能“變動猶鬼神，不可端倪”，正因其“有動于中，必于草書發(fā)之”，所以其形質(zhì)才千變?nèi)f化，所謂“張長史書悲喜雙用”，亦指唐人張旭草書，在形質(zhì)上變幻無窮。而懷素草書形質(zhì)高度簡練，其氣勢逼人，表現(xiàn)了一種超越悲喜之境的佛門放逸之情，故“悲喜雙遣”，遣者，使離去之意。此外，象晉人王羲之“從哀戚中結(jié)法”的境界等，都指書法能超乎于文字意義以外，在本身的形質(zhì)中“含情”，使人欣賞書法能“雖則不面，其若面焉”，以至于“彼跡無緘，而遺情未盡，心存目想，欲罷不能�！币虼�，“書者舒也，舒性情也”，即在“性情達于形質(zhì)，形質(zhì)本于性情”的融合。

　　涂先生認為：一個人有沒有靈氣，可以從一個人的字中體現(xiàn)；蘇東坡偏鋒臥筆，是一派敦厚之態(tài)，劉師培用墨枯槁，是一副短壽之形。先生甚或認為：字可以看到一個人的命運，看到一個人的禍福休咎。字是個性的表現(xiàn)，它以“形質(zhì)”為載體，行氣章法為形式，書法的情感表現(xiàn)，是一種由個人的性情轉(zhuǎn)化成的抽象情緒，或一種長期穩(wěn)定性的情感結(jié)晶，如懷素的“悲喜雙遣”，張旭的“悲喜雙用”。因此，書法象中國其他藝術(shù)一樣有一些長期形成的表現(xiàn)情感的“程式”，如“隸欲精而密”，“草貴流而暢”。篆書有草篆、行篆。隸有草隸、行隸。而更為重要的是在總的程式基礎之上，再“凜之以風神，鼓之以枯勁，和之以閑雅”。書家可以將“精而密”的篆書、隸書，運用草書的“流而暢”的形式，得到新的、不同的風貌和趣味，從而“可達其情性，形其哀樂”。此時書寫技法具有更高層次的精神意蘊。先生認為臨古人書要由形入神，把握書寫技法最終達到精神的層次。遇古人碑版墨跡，輒心領而神契之，落筆自有會悟。斤斤臨摹，已落第二義矣。

　　而且，在臨古人書時，只有將其書之“舒”、“險”等表現(xiàn)的喜、怒、哀、樂，一一會于胸中，感發(fā)起自己相應的情緒，所謂“涵養(yǎng)性情，感發(fā)志氣”，使自己也達到類似的情感境界，才能免于“徒求形似”，從而達到“懷抱蕭散，陶性寫情”的書法境界。所謂“順其情則業(yè)成”，指的便是既會古人之情，而又寄我之情，既“馳思造化古今之故”，又“寓情深郁豪放之間”，“象物于飛潸動植流峙之奇，以疾澀通八法之則，以陰陽備四時之氣”。先生的書法就是得“新理異態(tài)”之趣，融匯諸家而成自家之面貌。

　　作為一位哲學家，涂先生認為：書法體現(xiàn)人的性情具有特殊性，但又有它的普遍性。在文化領域，一個人的一堂課，一句話，一個演講，我們何嘗不可以見到一個人的性情，見到一個人的肺肝�；蛟S，這也是書法給我們的啟示。

　　2、 先與古人合，后與古人離

　　書法是人的性情的寫照，是人的精神的體現(xiàn)，同時，也是一個人一生勤學苦練的見證。涂先生幼年之時，喜愛書法，日課晉人書法，持有十年；而后，復恒臨摹漢唐諸碑。師法孫過庭、黃山谷。先生深知書寫的基本技法對于書法創(chuàng)作的重要性，始終強調(diào)中國書法的繼承與創(chuàng)新之間的關系。

　　2001年至2003年期間，我校一共舉辦了四屆“藝術(shù)與科學”展覽，每次展覽期間，涂先生都要來觀看展出的中國古代書畫作品，并主動向來觀看展覽的學生講解每件作品的歷史及其藝術(shù)價值，其興致勃勃，于斯看見。2002年4月，在參觀第二屆“藝術(shù)與科學”展覽時，先生欣然題詞：“先于畫中看山，后于山中見畫，先與古人合，后與古人離。此謂先模仿后創(chuàng)造，此中華數(shù)千年之寶貴經(jīng)驗，后人當深長思之，蓋推陳出新，理固然也�！�

　　涂先生認為：書法首先是繼承，不是創(chuàng)新，即所謂“先與古人合”。沒有基礎，就沒有創(chuàng)新。只有“先與古人合，后與古人離”，才能步入創(chuàng)新之途。隨便作書，就以為創(chuàng)新，這是最危險的。先生常說，搞文科的人，不會寫字，不會書法，就一文不文。此話可謂一針見血，入木三分。而且，在書寫的執(zhí)筆與運筆中，先生認為：“書重用筆，用之存乎其人，故善書者用筆，不善書者為筆所用�！毕壬鷮懽郑�大多懸臂懸腕，甚至書寫蠅頭小楷，亦懸腕題寫，故其勢開展，非枕腕所能比擬。在用筆方面，習慣小筆寫大字，故能發(fā)揮筆的作用。因此，先生所書條幅吊屏，甚或匾額楹聯(lián)，往往雄渾豐厚，氣勢博大。先生認為：書法中，用筆極為重要。書成于筆，筆運于紙，指運于腕，腕運于肘，肘運于肩。在教學之中，強調(diào)習字要在捻筆，執(zhí)筆在手，須虛掌實指，指不入掌。東西上下，無所隔閡。他認為用筆要有變化，否則就難稱書法，甚至一筆之內(nèi)，也應有變化。先生堅持“意在筆先”，學書之法，在乎一心，心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆。惟有如此，才能達到書寫的要求。先生還認為：書為心畫，故書也者，心學也。心不若人而欲書之過人，其勤而無所也宜矣。

　　在論及中國書法的源流時，涂先生認為：中國書法的源流在甲骨、在鐘鼎、在小篆。小篆講究勻稱，勻就是均勻，稱就是對稱。在書寫中，先生一貫強調(diào)中鋒行筆，力求達到“筆筆中鋒”，“藏頭護尾”。他認為要達到“筆筆中鋒”的最好辦法是練習篆書，這是因為小篆書寫的特點，就是中鋒行筆。所謂中鋒，就是筆端垂直書寫的平面。周篆委備，譬如石鼓。秦篆簡直，如嶧山，瑯邪諸碑。先生認為，學寫中國字，必習篆書，否則不能稱之為善書者�！稌�譜》云：“篆尚婉而通�！弊瓡�婉而愈勁，通而愈節(jié)。先生在書寫篆書的過程中，悟出“把筆無定法”的奧妙，故行筆意氣酣暢，平矜釋躁，側(cè)筆斜行，復歸中鋒，用筆或毫尖、或筆肚、或筆根，靈活適意，左右逢源，時而輕提細勒，細筋入骨，時而重按粗獷，字外出力，不飄不怠，流中有留。先生認為：書法高度重視法度，書法以“法”入門，“法”乃是書法不可或缺的基礎，但同時又不能拘于法，泥于法，“寓有法于無法”甚而作為法之“至境”。技法既是一種相對穩(wěn)定的體系，同時又具有高度的靈活性．它最終表現(xiàn)人的精神境界和審美的情趣。

　　書為心畫。先生之書法，線條靈動而能兼眾妙，意境高雅而骨氣沉穩(wěn)，形體舒展而剛?cè)岵⒂茫�韻律奔放而活潑飛動。所書之字，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。在結(jié)體方面，先生也頗具匠心，其書方圓剛?cè)�，交相為用。筆畫能隨機應變，疏密大小，俯仰顧盼，莊重典雅，其錯綜而寓于節(jié)奏變化，聚散而富于通體靈便，給人以筆劃遒勁之感。即有自己的面目，又于前代書法大師的作品中有跡可尋。先生認為書法的關鍵，要在掌握筆性，紙性，墨性，水性。故其作書，用墨用水，恰到好處，令人百看不厭。這是先生“先與古人合，后與古人離”的結(jié)果。

　　3、學之于造化，異類而求之

　　涂又光先生一生持身嚴謹，堅持學問的正道，追求書學的最高境界。在書法創(chuàng)作中，體現(xiàn)人的意誠心正，體現(xiàn)書法的中和之美。先生認為：書法著實體現(xiàn)著人的文學藝術(shù)修養(yǎng)與人文精神。書寫者文史哲的水平，直接影響到寫字的好壞，而人文精神又是書寫者造就靈魂的關鍵。先生精妙絕倫、嚴整肅穆的書法，與其深厚的文學素養(yǎng)分不開的。

　　一個人要有全面的文化素質(zhì)，恰恰書法是一個人文化素質(zhì)的綜合寫照，它全面體現(xiàn)了人的精神與素養(yǎng)。涂先生認為：一位書家要有寬博的學識，深厚的學養(yǎng)。書家必須有“書外功夫”，“字外之功”，即從書法以外的各個方面吸取營養(yǎng)、累積學問。并將這種營養(yǎng)化入自己的人格之中，以養(yǎng)成一種超凡脫俗的氣質(zhì)，從而使書法作品自有耐人咀嚼的情趣和意境。不“學”則無以“養(yǎng)”，不“養(yǎng)”則徒然去“學”。古代書論中，書家“行萬里路”，即從大自然中得到陶冶，凈化心靈，并通過觀察大自然的千變?nèi)f化之美，加深對書法的理解，然后通過“頓悟”激發(fā)，啟迪創(chuàng)造書法之美的靈感，使書法藝術(shù)產(chǎn)生質(zhì)的飛躍�！胺e慮于中，觸物以感之”。即所謂“學之于造化，異類而求之”，而“得江山之助”。文獻所載，書家靠“悟性”而書藝俱進的例子極多，如王羲之、張旭、顏真卿、懷素、黃庭堅、董其昌等，在其藝術(shù)實踐中都有個“異類而求之”，頓悟而突進的環(huán)節(jié)。所謂觀劍器舞、擔夫爭道、夏云變幻等等而悟書法之妙，乃至歷史上著名的“印印泥”，“錐畫沙”、“屋漏痕”等有關筆法、筆意的理論都是“積慮于中，觸物以感之”的結(jié)果。

　　涂先生論治學，唯以讀書為要。他認為無論為學為書，都應“讀萬卷書”，如蘇東坡所云：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”若“于字內(nèi)求字”，無異于徒費歲月；而于書法之外，讀書萬卷，厚積薄發(fā)，才能在一個更高的精神層次上形成書法的品格。倘若只在書法上下功夫，而缺乏詩文，繪畫、篆刻、樂律等方面的藝術(shù)修養(yǎng)，便難以達到高妙的境界。

　　宋人黃山谷曾反復強調(diào)，書家應“胸中有書數(shù)千卷”，“胸中有道義”；強調(diào)書法應“學問文章之氣郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間”。這里，“學”已經(jīng)化為“養(yǎng)”、化為書家的胸襟和精神境界。在蘇、黃之后，清人張照也有一精賅的概括：“惟與造物者游，而又加之以學力，然后能生動�！边@些言論，先生總是勉勵學書者，宜長思之。

　　在治學中，涂先生強調(diào)專與通的關系，他認為專是通的特殊，只有在通的基礎上才有專，只有對各門學問融會貫通后才能專，沒有通就不可能有專。通是基礎，專是特殊，專與通的關系，就是哲學上特殊與一般的關系。而且，專與通二者，不能顛倒，更不能混淆，先生認為書法也是如此，就書體而言，要博通諸體，方知變法。書家不能以獨擅一體而不及其他，他指出一位書家不懂篆書，不懂草書，就不能稱之為書家。專攻一門，就以為是專，那就是不懂學問，當然，就不懂中國的書法之道。

　　涂先生認為，草書雖草，但筆筆劃劃，俱有法度規(guī)矩，不會草書切莫自編自造。具體書寫時，要力求使筆畫少的字看起來不單薄，筆畫多的字看起來不繁亂，結(jié)體要講求因字造型，自然會通。并要力求使墨色與宣紙所占的比例恰到好處，使紙與墨起到相互承托的作用。先生主張書寫的內(nèi)容要與書法的形式相統(tǒng)一，無論是書寫前人的名言名句，還是書寫自己的作品。

　　“學之于造化，異類而求之”，古來書家，莫不如此。涂先生為學淹通，雅好詩文，哲學的抽象思維，雖使他無暇創(chuàng)作，但他堅持認為：一個中國學者，不會詩詞，不會作聯(lián)，不會寫字，就根本談不上中國的學問。先生常說：“我雖平平庸庸，但是端端正正，扎扎實實。”此話絕非虛言，先生書寫的作品，無論匾額楹聯(lián)，或是條屏橫幅，大多自作自書，辭翰俱美，反映了先生深厚的學養(yǎng)。

　　在涂先生創(chuàng)作的詩詞聯(lián)文，辭奇意幽，足使讀者感喟。也無不體現(xiàn)先生所具有的文學素養(yǎng)，如1990年12月，馮友蘭先生去世，先生悲撰二聯(lián)，以志哀悼之忱。先生的聯(lián)文，在悼念馮友蘭的挽聯(lián)中，洵為上乘之作。

　　其一

　　為天地立心，為生民立命，求仁得仁，安渡九十五歲。

　　譽之不加勸，非之不加沮，知我罪我，可憑四百萬言。

　　其二

　　忍淚度生辰，祝八千年為春為秋，亦難百歲。

　　嘔心求新命，念七十載憂民憂國，更有余哀。

　　2004年4月，張岱年（1909－2004）去世。張氏世之時，馮友蘭先生曾將其立身之道，概括為“剛毅木訥”、“直道而行”，涂先生集《論語》句，撰成一聯(lián)敬挽，聯(lián)云：

　　直道而行，造次必于是，顛沛必如是。

　　智者不惑，君子哉若人，尚德哉若人。

　　涂先生雅性節(jié)儉，不好華麗。書寫之中惜墨如金，惜紙如金。從不浪費滴墨片紙，做到物盡其用，日盡盤墨。先生為人性情洞達，平易近人，對于索書者，往往有求必應，多用行草書寫以贈。題贈的書法作品，風格雋逸，用筆溫柔敦厚，極少險峻奇崛。題詞的內(nèi)容或為經(jīng)史名言，或為唐詩宋詞，或為自賦詩詞，其意在勉人上進，鼓勵后學。1999年，涂先生為大儒先生題詩并書，詩云：

　　長春樓上多詩書，三代薪傳出大儒。

　　積善之家有余慶，南山孤島愛吾廬。

　　涂先生認為：中國的高等教育，歷來是15歲開始的智、仁、勇綜合發(fā)展的終身教育，死而后已。它在20世紀以前是人文階段，近百年來在科學階段，正在邁向人文科學階段。近十幾年來，先生一直積極投身到大學人文素質(zhì)教育的事業(yè)之中，發(fā)表了許多義精語潔的文章，并用書法作為人文素質(zhì)教育的重要方法，推動大學人文素質(zhì)教育。[2] 這一時期，先生講壇花開，書作甚多，無論是題詞，還是題名，先生的書法為好書者增光添色，蓬蓽生輝。先生詢?yōu)橥苿尤宋乃刭|(zhì)教育的典范，他贈給楊叔子院士詩中說：

　　瓊樓玉宇四時春，上有垂楊景色新。

　　日麗風和桃李笑，天機妙處是人文。

　　2001年，周禮全八十辰壽，先生為其杖朝大慶，喜賦七絕一首，其云：

　　青牛白馬演新知，金老逢人說項斯。

　　八十皤然成健者，溫柔敦厚好吟詩。

　　詩中金老，指金岳霖（1895－1984）�！梆�然健者”，“溫柔敦厚”，不僅是涂先生對自己在清華大學讀書時的學長周禮全的評價，恰恰也道出了先生為人、為學、為書的目標。余嘗聆先生授課，觀其板書一筆不茍，聽其言辭切切，慷慨激昂，如坐針氈；輒感先生年已八秩，以杖朝之資，其言也真，其言也善。但是，只要我們觀摩先生的書法作品，就可以想到一位雖皤然白發(fā)，而又溫柔敦厚的中國學者的形象。