儲(chǔ)云，1948年生于宜興。自幼酷愛書法，1974年師從尉天池，始學(xué)《瘞鶴銘》、《崔敬邕》等，后上溯隸、篆，學(xué)《乙瑛碑》、《西狹頌》、《散氏盤》等。行草得力于顏真卿、米芾等，并自出機(jī)杼，章草則出于陸機(jī)《平復(fù)帖》、皇象《急就章》、索靖《出師頌》諸家，質(zhì)樸而逸宕不羈。其作品曾入展全國(guó)第三、四、六、八屆書法展覽，第一、二、三屆國(guó)際書法交流展覽，全國(guó)第三、四、六、八屆中青年書法展覽及國(guó)內(nèi)外重大展覽。獲全國(guó)第四屆書法展全國(guó)獎(jiǎng)(書法最高獎(jiǎng))，全國(guó)第三屆中青年書法展比秀作品獎(jiǎng)，

全國(guó)首屆楹聯(lián)展銀獎(jiǎng)，全國(guó)首屆電視書法展二等獎(jiǎng)，全國(guó)第四屆山水畫創(chuàng)作獎(jiǎng)，全國(guó)林散之三年傳媒展學(xué)術(shù)成就獎(jiǎng)，中國(guó)首屆蘭亭42人雅集，中國(guó)書協(xié)會(huì)員優(yōu)秀作品獎(jiǎng)(最高獎(jiǎng))等重大獎(jiǎng)項(xiàng)。另參加南北書風(fēng)展、太湖書風(fēng)展、蘇浙滬山水畫展、中國(guó)水墨學(xué)術(shù)提名展、中日第三、四、十、十九屆自作詩展等主題展近百次。著有《擬山園考察記》、《凈云技法帖及蘇如奇書法藝術(shù)》、《錢松喦書法藝術(shù)》等。

曾出版大型畫集《儲(chǔ)云作品集》(繪畫卷、書法卷)、《六體大字典》(章草部分)、《儲(chǔ)云章草古詩十九首》、《儲(chǔ)云扇面集》、《儲(chǔ)云書畫作品集》、《中國(guó)水墨·儲(chǔ)云卷》、《隱石園記》、《大家范畫·儲(chǔ)云卷》、《名師教學(xué)范本》2卷、《中國(guó)書法領(lǐng)導(dǎo)人物》、《中國(guó)美術(shù)新紀(jì)元》、《中國(guó)畫典藏》、《儲(chǔ)云、沃興華書畫選》等60余種，出版光盤《章草臨摹及創(chuàng)作》、《大篆臨摹及創(chuàng)作》、《蘇軾寒食詩帖解析、臨習(xí)、創(chuàng)作》等3種，出版發(fā)表論文《疑山園考察報(bào)告》、《章草淺說》、《平復(fù)帖賞析》、《蔣如奇的書法藝術(shù)》、《黃賓虹繪畫藝術(shù)及創(chuàng)作心態(tài)》(獲全國(guó)論文一等獎(jiǎng))、《關(guān)于王氏書風(fēng)的再認(rèn)識(shí)》、《金冬心論》、《耕讀草堂隨筆》等30余篇。

《中國(guó)書法》封底人物、《中國(guó)水墨》封面人物、《中國(guó)書道》封面人物，《中國(guó)書畫》、《國(guó)畫家》、《畫刊》、《東方藝術(shù)》、《書畫藝術(shù)》、《十方藝術(shù)》等專業(yè)刊物及媒體(中央電視臺(tái)、南京電視臺(tái))專題介紹。其人名被《中國(guó)美術(shù)年鑒》(1949～1989)、《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集》(1949～1999)及《中國(guó)書法大辭典》、《中國(guó)古今書法大辭典》等30余部辭書收錄。

曾在南京博物院、浙江世紀(jì)美術(shù)館、香港科技大學(xué)、劉海粟美術(shù)館舉辦個(gè)人展覽，并赴德國(guó)、日本、韓國(guó)等國(guó)家舉辦展覽。作品被中南海、中國(guó)美術(shù)館、浙江省博物館、日本江省博物館、南京博物院、香港藝術(shù)館、耶魯大學(xué)藝術(shù)博物館及名古屋博物館等名館收藏。

曾為文徵明、張瑞圖、董其昌、陳繼儒、沈荃、任伯年、吳昌碩、吳湖帆、孫中山、康有為、徐悲鴻、黃賓虹、劉海粟、錢松喦、亞明等長(zhǎng)卷題跋50余卷，為名館及收藏家收藏。

閱讀其實(shí)是我們生命中比較復(fù)雜的某種經(jīng)歷，有時(shí)候這種閱讀令我們內(nèi)心高遠(yuǎn)和寧靜，有時(shí)候卻在感受著一種悸動(dòng)和扭曲。一個(gè)充斥著信息、多元的時(shí)代到來之際，閱讀帶來的截然不同的感受令我們茫然失措，難以尋找回到自我的簡(jiǎn)凈歸途。

這也正是大多數(shù)現(xiàn)代中國(guó)畫帶給我們的心理感覺。重之又重的傳統(tǒng)與反差甚大的現(xiàn)實(shí)生活令很大一部分畫人進(jìn)入“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他春夏與秋冬”的自我境界，個(gè)人化的封閉世界也算是直面了自身的內(nèi)心，這樣的畫走偏鋒固然是今日突圍傳統(tǒng)、走向自我完善的一種方式。但是如果作徹底的剖析，其中也隱含著對(duì)過于沉重傳統(tǒng)的畏憚和放棄，隱含著對(duì)“志道據(jù)德，依仁游藝”文化理想的揮淚告別。

在這樣的氛圍中，儲(chǔ)云的固守與挺進(jìn)也就顯現(xiàn)了存在的意義。儲(chǔ)云出身于正統(tǒng)的江南知識(shí)分子家庭，千百年來的耕讀傳統(tǒng)在他們溫婉平和的性情之中注入了深遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的儒學(xué)精神，在如此精神指引下，凡易祚之際，多事之秋，江南知識(shí)分子，從東林黨人到復(fù)社到南社，挺身而出，用鮮血和生命捍衛(wèi)的不僅是國(guó)家社稷，更是“舍身取義”的大道和人的尊嚴(yán)。而今天，在全球一體化進(jìn)程加快之際，儲(chǔ)云這樣的江南知識(shí)分子所捍衛(wèi)的，迫切需要有各民族文化的命脈和尊嚴(yán)。這種捍衛(wèi)存在的意義，李澤厚表達(dá)得最為明晰：“經(jīng)濟(jì)力量推動(dòng)的世界一體化的社會(huì)活動(dòng)，迫切需要有各民族文化特色的多元化的精神生活來作必要的補(bǔ)充，否則這個(gè)世界便太單調(diào)太貧困了，完全成為被商品和科技統(tǒng)治著的異化的可怕世界�！�

這樣的捍衛(wèi)艱辛而沉重，不必說如此高古的傳統(tǒng)，即便承載著冰與火般激情的現(xiàn)代主義，也已成為匆匆過客。儲(chǔ)云在如此的后現(xiàn)代時(shí)代到來之際處變不驚，這樣的從容和自信，最初來自于對(duì)黃賓虹藝術(shù)的徹底理解和完整擁躉。他于黃賓虹的學(xué)習(xí)，核心在于筆墨。如果說黃賓虹道路是現(xiàn)代巨匠中唯一從筆墨進(jìn)，從筆墨出的道路。那么，在當(dāng)代諸多追隨者中，儲(chǔ)云也正是唯一沿著這樣道路繼續(xù)前行的后繼者。他在一篇論書文札中寫道：“黃賓虹深研金文，并得其之精髓，其線如山岳潛行，力可扛鼎……”在這里，儲(chǔ)云明晰表達(dá)了黃賓虹筆墨的特征，同時(shí)也可視為他心目中筆墨的理想狀態(tài)：“山岳潛行”。所謂“山岳潛行”即是貌似平和而內(nèi)力豐沛，至陽至剛。如果我們結(jié)合江南文化人千百年來的文化心理，則可發(fā)現(xiàn)，這樣的筆墨狀態(tài)，正是“志道據(jù)德，依仁游藝”人格的物化與完成。

儲(chǔ)云于黃賓虹筆墨體系的傳承，首先在于筆墨的厚度。在賓虹先生諸多的追隨者中，他的畫面不算復(fù)雜，皴染方法亦不為多樣。但是筆墨的攢簇深厚卻是最為到位的。畫面中的點(diǎn)線以及與之相隨的筆墨，給人最大的感受在于圓勁，在這樣近于太極式的圓勁之中，力道發(fā)而能收，于是散逸爛漫的筆墨在不斷解放生發(fā)的過程中又得以內(nèi)斂和控制，如此生發(fā)與控制相輔相成，一方面令畫面的整體感得以凸現(xiàn)，在看似零碎、散漫的筆墨之中始終保持著畫面的整體感和核心存在，又在這樣的內(nèi)在沖突中激發(fā)著創(chuàng)作的生機(jī)與活力，筆墨自身所具備的深遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的力道，因?yàn)榫锌`的存在得為凸現(xiàn)。這樣的追求從本質(zhì)上來說，是對(duì)筆墨內(nèi)在質(zhì)量的追求。也惟有如此畫面，才可以講是寫出來的，具備了文人繪畫的意義。

黃賓虹說：“董北苑畫，近看只是筆，參差錯(cuò)雜，不辨所畫為何物，而矯健飛舞，姿趣橫生，遠(yuǎn)觀則層次井然，陰陽虛實(shí)，不異一幅極工細(xì)之作，要一筆不亂，不知者當(dāng)為草草不經(jīng)意，不知其美藏于筆中，而氣韻著于筆之外�！边@樣一段對(duì)董北苑的評(píng)價(jià)，用在對(duì)儲(chǔ)云筆墨的整體性詮釋中，也很合適。近觀筆墨，遠(yuǎn)看丘壑，既是淵源有自的古典存在，也近乎現(xiàn)代西方繪事的特征。對(duì)物象的把握以及對(duì)于筆墨的體會(huì)令儲(chǔ)云的繪事切入這樣的狀態(tài)，他大量單純明朗的畫面中，對(duì)于山巒，土地質(zhì)感準(zhǔn)確的把握似乎漸漸離棄了習(xí)慣意義中的文人畫創(chuàng)作方法，而近乎嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑号商卣�，但筆墨中人文精神的固守又令畫面不至于陷入形式化的泥淖。儲(chǔ)云筆墨中，始終有幾對(duì)近于矛盾的東西相互牽拽，形成動(dòng)態(tài)的筆墨行進(jìn)方式。從筆墨進(jìn)，由筆墨出，如此以筆墨為核心的較為純粹的行進(jìn)方式，帶來的也就不僅僅是個(gè)案的成功范例，更重要的意義在于重樹今日直面?zhèn)鹘y(tǒng)，走通傳統(tǒng)的信心。

相對(duì)于黃賓虹書畫完整的文人氣息，儲(chǔ)云的作品中更多一種樸茂、鮮活的生機(jī)。時(shí)代的前行令儲(chǔ)云更多地處于一種非文人化的氛圍之中，他豁達(dá)開朗的性格以及立足于黃賓虹的“開門迎客”的基本心態(tài)決定了他于民間藝術(shù)、自然萬物的關(guān)注和汲取。這種感受在他的書法取向上猶為明顯，相對(duì)于溫文優(yōu)雅，內(nèi)斂含蓄的文人書法，儲(chǔ)云吸取的對(duì)象遼闊和開放，三代兩漢，晉韻唐法宋意固然是朝夕參悟的對(duì)象，而敦煌殘紙，唐人寫經(jīng)，這樣的民間書風(fēng)，也令儲(chǔ)云感受到不為法度拘縛的自由和樸素，率真與郁勃。他曾經(jīng)在黃賓虹指引下的溫文嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法開始走向奇肆和放曠，線條時(shí)短促時(shí)綿長(zhǎng)，時(shí)溫厚時(shí)稚拙。而結(jié)字則出人意料，了無機(jī)心，從而達(dá)到天然去雕飾的大美境界。今日的儲(chǔ)云書法和黃賓虹作一比較，可以發(fā)現(xiàn)，論安詳平和，筆筆到位，儲(chǔ)云當(dāng)遜色于賓公，若論生機(jī)勃勃，豐富多姿，以及由此帶來的視覺沖擊力，儲(chǔ)云則勝于賓公。這是時(shí)代風(fēng)氣使然。且賓公藝事成熟之際，人藝俱老，了無火氣，而儲(chǔ)云因站在巨人肩上，登高望遠(yuǎn)之時(shí)，正值盛年，故而人生的生氣也在筆底自然的流露。中國(guó)藝術(shù)，曾經(jīng)是年輕人的藝術(shù)，王希孟作《千裹江山圖》時(shí)，不過一十八歲。而明清以降，傳統(tǒng)越來越深厚，則藝術(shù)逐漸褪變?yōu)槔先怂囆g(shù)了。老人固然可通會(huì)圓融，一片恬淡，但是藝術(shù)之中的生機(jī)和活力，卻成為愈行愈遠(yuǎn)的背影！在競(jìng)爭(zhēng)如此激烈、人的精神必需更加昂揚(yáng)的今天，農(nóng)業(yè)社會(huì)的沖淡虛和必將被淘汰，生機(jī)勃勃，同時(shí)沉靜曠遠(yuǎn)的創(chuàng)作才會(huì)給疲憊的心靈帶來撫慰和認(rèn)同。儲(chǔ)云的繪事跟隨著時(shí)代的步伐，走到了這樣的境界。

他的畫面，筆墨精湛，不過從整體的感受上來說，首先察覺的，不是這樣的筆墨張力，而是畫面中山巒河流、樹木村舍自身所具備的蔥籠生機(jī)，這是來源于現(xiàn)實(shí)生活中的生機(jī)和活力。技法的完全令儲(chǔ)云進(jìn)入隨時(shí)心所欲而不逾矩的創(chuàng)作狀態(tài)，熱愛生命，熱愛生活構(gòu)成儲(chǔ)云心態(tài)的主旋律。他有一幅畫，畫面中一切具象籠罩于早晨明凈而燦爛的陽光之中。這是頗具象征意味的一幅作品，引導(dǎo)出欣賞者的思路——似乎把今日的儲(chǔ)云山水名為“陽光山水”也頗貼切。黃賓虹先生偏嗜夜山喜歡月影移壁的魅力，在此之中尋求筆墨的終結(jié)完成。儲(chǔ)云所愛在于蓊郁燦爛，樹木搖曳而上、屋舍隱約安然。薛龍春說儲(chǔ)云的繪畫中有一種蒸騰而上的生氣，是很恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。正是在如此的筆墨氤氳中，儲(chǔ)云構(gòu)筑了理想中的純凈世界。在籍藝術(shù)抒發(fā)胸中陰澀痛苦成為主流的今天，如此的創(chuàng)作顯得不合時(shí)宜，然而也正因?yàn)槿绱藗�(gè)人化的抒發(fā)，創(chuàng)作的視野開闊起來，讓參與者認(rèn)識(shí)到，原來對(duì)理想主義的追求只要徹底和完備也一樣具備如此打動(dòng)心靈的作用，同時(shí)對(duì)心靈提供的慰藉似乎更多了一層人文主義的關(guān)懷和引導(dǎo)。儲(chǔ)云的山水不追求瑣小的趣味，不作具體的形而上的宣言，但是對(duì)山水情狀理想化的描述揭示了他于國(guó)中河山深沉廣袤的熱愛，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，不是跟隨物象的步伐，而是闡發(fā)出這個(gè)時(shí)代的主流精神。

儲(chǔ)云畫面頗多一種平視的結(jié)構(gòu)，在這里“搜盡奇峰打草稿”這樣的信條被檳棄被離。儲(chǔ)云從自己的實(shí)際感受去觀察，去思考，去取舍．和倪云林生活環(huán)境的相近決定了構(gòu)圖形式的取舍。黃賓虹由元畫入，由宋畫出，以文人化的筆墨完成了宋畫式的筆墨攢簇。應(yīng)該說，儲(chǔ)云從對(duì)黃賓虹的完整皈依中首先走向了宋畫式的筆墨厚度，而最終的畫面則走向元人式的簡(jiǎn)淡樸茂，但是由于筆墨厚度的不同，他的作品并不若元人那般沖淡虛和，強(qiáng)烈的感受更在于樸素和厚重，在這樣的樸素厚重中，精神得以昂揚(yáng)和振奮，形成儲(chǔ)云自身的模式。儲(chǔ)云畫面的簡(jiǎn)凈與開朗，一方面在于內(nèi)心的豁達(dá)和平靜。同時(shí)也在于筆墨的底氣。走通了筆墨，意味著筆墨本體的飽滿度就足以支持畫面，過于豐富的丘壑山巒反而會(huì)傷害這種筆墨自身業(yè)已具備的精神。所以，純粹又純粹，簡(jiǎn)凈又簡(jiǎn)凈成為畫家明晰的追求。在這樣的減法行進(jìn)中，筆底越來越多流淌的是精神的軌跡。

儲(chǔ)云所尊重的傳統(tǒng)，不是落于紙上、一成不變的具象，而是去認(rèn)同，去感受古今本無不同的本質(zhì)規(guī)律，在此之中尋求存在的意義。在一篇關(guān)于一波三折的散論中，他說：“古人用筆，謂之一波三折，實(shí)為自然界萬物生長(zhǎng)之規(guī)律，凡一草、一木、一水、一石，運(yùn)動(dòng)之中，均為一波三折，用筆之一波三折，歸根到底，是尋求與萬物生長(zhǎng)過程之一致，或藏或露，偏鋒中鋒，處處合理，步步得體�！痹谶@樣的思維指引下，他的目光已經(jīng)穿越黃賓虹山水，乃至宋元以來一切山水的具象，看到了筆墨合理存在的根本理由。如此徹底的通會(huì)，令藝術(shù)的存在“處處合理，步步得體”。這也正是他處變不驚、從容自信的底氣所在。儲(chǔ)云所捍衛(wèi)的思想和文化像一只風(fēng)箏，隨著時(shí)代的氣流越飛越高，卻因了內(nèi)在的血脈相連而永不斷線。他走通的，也不再僅僅是筆墨中的山水之路，更是精神中的山水之路。畫面的樸茂鮮活之中流淌著通達(dá)之后的靜謐和歡喜。本該沉重而艱辛的捍衛(wèi)變得輕松愉快起來。

如此意義的捍衛(wèi)中，西學(xué)不再是洪水猛獸，而是完全可以比照、參考、吸取的對(duì)象。儲(chǔ)云繪事，在吸取文人藝術(shù)和民間文化營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，開始有選擇地于西方藝術(shù)中掬一杯水耕灌家園。在他的畫面中，抽象的因素愈加的明確�？刀ㄋ够�說：“這u2018抽象u2019的藝術(shù)，并不排斥和自然的聯(lián)系，而正相反，這個(gè)聯(lián)系是較之最近時(shí)期里的更大，更濃密……抽象的繪畫是比有物象的更廣闊，更自由，更富內(nèi)容�！眱�(chǔ)云的抽象，正是向著這樣的方向行進(jìn)。筆墨氤氳的畫面中，一山一樹，一舟一舍幾不可辨，而鮮明的色塊、自由的筆觸，飽含了文人畫的筆墨韻味，又富有民間健康明快的氣息，也包含了現(xiàn)代西畫抽象直觀的因素。畫面當(dāng)中，健康、郁勃作為一種精神從抽象中得以凸現(xiàn)，豐富的畫面語言予以它足夠的支持，這樣的作品，既可以在最短時(shí)間內(nèi)予以視覺的震撼，又可以于慢條斯理的品味中體會(huì)文化及至人生的豐富悠遠(yuǎn)。然而這一切還不是最重要的。如此創(chuàng)作的核心在于畫家排除了畫面具象的影響，以抽象更為直接地表達(dá)心靈，表達(dá)得酣暢淋漓，了無拘縛。這樣的創(chuàng)作已經(jīng)接近于我們的文化理想，然而這就是儲(chǔ)云可以最終確定的狀態(tài)么？面對(duì)這樣的問題我們無力回答。儲(chǔ)云也不回答，他粲然一笑，舉步出門。（王白橋：著名美術(shù)理論家）

讀了儲(chǔ)云的畫，我又想起我經(jīng)常所說的文人畫和畫家畫問題。在中國(guó)繪畫史上，像荊浩、關(guān)同、李成、范寬、郭熙、王詵、王希孟等人的作品都屬于畫家畫。畫家畫和書法的關(guān)系還不是十分密切，但也不是絕無關(guān)系，完全不懂書法，也是畫不好的。唐張彥遠(yuǎn)說：“王獻(xiàn)之作一筆書�！逼浜箨懱轿⒁嘧饕还P畫，連綿不斷，故知書畫用得同法。元朝時(shí)期，畫家作畫已借鑒書法。我們看現(xiàn)行晉代顧愷之的作品《女史箴圖》以及其它的元朝時(shí)期繪畫，線條都是細(xì)勻圓潤(rùn)而元變化的，用筆皆圓而轉(zhuǎn)，鮮有方折堅(jiān)硬的，后人稱之為：“春蠶吐絲”，這就是受篆書線條的影響。篆書基本上是圓潤(rùn)而少變化的，而且多是圓轉(zhuǎn)而少方折的。宋代興起的文人畫，至元代大盛，之后，文人畫一直居中國(guó)繪畫的主流，文人畫就必須通書法了。

文人以文為主，本不善畫，若以造型、色彩等和畫家比，就遜色了。但文人皆善書，“身、言、書、文”是古代文人做官的基本條件，身有殘疾，不善演講，不善書法，不善作文的人是不能做官的，所以，古代的文人必須寫好字。寫字和畫畫都用毛筆和墨，于是人們便揚(yáng)長(zhǎng)避短，用書法筆意作畫，趙孟府總結(jié)：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同�！碑嬛懈鞣N用筆都從書法來，于是畫畫又叫寫畫，元代及元代之后的文人畫筆筆寫出，功力深淺全在于書法。清初石濤說：“畫法關(guān)通書法律。”清末民初的吳昌碩說：“直從書法演畫法�！币蚨�，不懂書法或者書法功力不深的人，要想畫好文人畫，那都是妄談。