“越劇”起源于“落地唱書”，后又有稱為“女子科班”、“紹興女子文戲”、“的篤班”、“草臺班戲”、“小歌班”、“紹興戲劇”、“紹興文戲”、“髦兒小歌班”、“紹劇”、“嵊劇”、“剡劇”等。第一次稱“越劇”，1925年9月17日，在小世界游樂場演出的“的篤班”，首次在《申報》廣告上稱為“越劇”。1938年起，多數(shù)戲班、劇團(tuán)稱“越劇”。但各戲報上的稱謂依舊不統(tǒng)一，記者與投稿者經(jīng)常各用各的。1939年，《大公報》記者樊迪民，兼為姚水娟之“越吟舞臺”的編導(dǎo)，受李白《越女詞》之啟發(fā)，兼考慮紹興是越王勾踐生聚教訓(xùn)擊敗吳國的復(fù)興基地，而越劇發(fā)源地嵊縣是紹屬之一，又受越劇名伶姚水娟“我就是要越唱越響，越唱越高，越唱越遠(yuǎn)”之豪言觸動，遂給茹伯勛編的《戲劇報》寫稿，刊出正名為“越劇”的動機(jī)和意義的文章，告諸觀眾。自此以后，各報“女子文戲”的廣告陸續(xù)改稱為“越劇”，新中國成立后，更是統(tǒng)一稱為“越劇”。

因越劇早期曾用”紹興戲劇“、”紹興文戲“為名，故有將越劇稱為“紹興戲”的說法，實是因當(dāng)時無“越劇”之名而借用“紹興戲”之稱，但“越劇”實際上并非“紹興戲”。然因訛傳訛，越劇劇名的翻譯中也有了“Shaoxing Opera”一詞。但正規(guī)表述，對“越劇”劇名的翻譯，應(yīng)是“Yue Opera”（亦有翻譯成“YueJu Opera”者），此稱謂已被越劇專業(yè)書籍及官方文檔廣泛應(yīng)用，亦被報刊媒體所接收并使用，而當(dāng)日誤翻之“Shaoxing Opera”則成為了一個歷史。

1852年（清咸豐二年）嵊縣西鄉(xiāng)馬塘村農(nóng)民金其柄創(chuàng)“落地唱書”。落地唱書是浙江嵊縣以馬塘村為主一帶流行的說唱形式，開始演變?yōu)樵谵r(nóng)村草臺演出的戲曲形式，藝人初始均為是半農(nóng)半藝的男性農(nóng)民，故稱男班。

1906年3月27日，嵊縣東王村香火堂前，由落地唱書藝人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶墊底，鋪上門板，演出小戲《十件頭》、《倪鳳煽茶》和大戲《雙金花》（后半本）。這是中國越劇第一次登臺試演，越�。ㄗ畛醴Q“小歌班”）從此誕生，該日被稱為越劇誕生日。

1917年5月13日，小歌班初進(jìn)上海，在十六鋪“新化園”演出，因藝術(shù)粗糙簡陋，觀眾寥寥無幾。后續(xù)有3班藝人來上海但均告失敗。在學(xué)習(xí)紹興大班和京劇的表演技巧后，藝術(shù)有所提高，1919年小歌班始在上海立足。

1920年起，小歌班集中較知名的演員編演新劇目，如《梁山伯與祝英臺》《碧玉簪》《孟麗君》等。這些劇目適應(yīng)了“五四運動”后爭取女權(quán)和男女平等思潮的興起，受觀眾歡迎。之后，升平歌舞臺老板周麟趾從嵊縣請來民間音樂組織“戲客班”的3位樂師組成越劇史上第一支專業(yè)伴奏樂隊，演奏時以15兩音定弦，沿用紹興大班習(xí)慣，稱為“正宮調(diào)”，簡稱“正調(diào)”，從此“絲弦正調(diào)”成了主腔；并借鑒紹興大班的板式，初步建立起板腔體的音樂框架。

1921年9月16日，由費翠棠、顏煥亭等組成的戲班演出于第一戲院，當(dāng)天，《新聞報》廣告首次刊出“紹興文戲”之名謂。

1921年9月至1922年，男班藝人相繼將劇種改稱“紹興文戲”，吸收京劇、紹劇的表演程式，向古裝大戲發(fā)展。劇目則受海派京劇影響，主要編演連臺本戲，在“大世界”、“新世界”等游樂場以及茶樓、旅社、小型劇場演出。主要演員有小生王永春、支維永，小旦衛(wèi)梅朵、白玉梅、金雪芳，老生馬潮水，小丑馬阿順、大面金榮水等。

1923年7月，嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉(xiāng)辦第一個女班，招收13歲以下的女孩二十余人。翌年1月14日，該女班在上海升平歌舞臺演出，稱“髦兒小歌班”。

1925年9月17日上�！渡陥蟆费莩鰪V告中首次用“越劇”稱之。

1928年1月起，女班蜂擁來滬。至1941年下半年增至36個。女子越劇的著名演員幾乎都薈萃于上海。報紙評論稱“上海的女子越劇風(fēng)靡一時，到近來竟有凌駕一切之勢”。男班因演員后繼無人，最終被女班取代。

1929年，嵊縣辦第二個女班，之后續(xù)有舉辦。

1931年底開始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及“東安舞臺”“四季春班”等先后來滬，但仍為男女混合演出。女子越劇在上海立足后，為適應(yīng)環(huán)境和觀眾需求，以姚水娟為代表的一批越劇從業(yè)者進(jìn)行了變革，稱為“改良文戲”。各劇團(tuán)、班社競相編演新劇目。自1928年至1932年的4年間，編演新劇目逾400個，劇目題材廣泛，風(fēng)格、樣式多種多樣，編劇多半曾從事過“文明戲”，劇目一般采用幕表制，當(dāng)時主要編劇有樊籬、聞鐘、胡知非、陶賢、劉濤等。劇目內(nèi)容的多樣化引起演出形式相應(yīng)的變化，出現(xiàn)向兄弟劇種學(xué)習(xí)的趨勢。當(dāng)時有的學(xué)海派京劇，如商芳臣曾搬演周信芳的名劇《明末遺恨》；有的學(xué)申曲，如施銀花、屠杏花移植上演西裝旗袍戲《雷雨》；有的則學(xué)電影、話劇，如姚水娟演《蔣老五殉情記》《大家庭》，采用寫實布景，人力車上臺。在經(jīng)營方式方面破除了封建性陳規(guī)，實行經(jīng)理制，統(tǒng)一掌管前后臺。這時期，最有名的演員旦角為“三花一娟一桂”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花；青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，都已嶄露頭角。

1938年始，多數(shù)戲班、劇團(tuán)稱“越劇”。

1942年10月，袁雪芬以話劇為榜樣，在大來劇場開始改革。前兩年陸續(xù)聘請編導(dǎo)有于吟（姚魯�。�、韓義、藍(lán)明（流）、蕭章、呂仲、南薇、徐進(jìn)等，多為年輕的業(yè)余話劇工作者。他們把進(jìn)行改革的越劇稱為“新越劇”。

1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龍門戲院進(jìn)行改革。此后，上海主要越劇團(tuán)都投入“新越劇”的行列，越劇的面貌在短短幾年中發(fā)生了巨大變化。越劇改革首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統(tǒng)劇目，也經(jīng)過整理改編。新劇目內(nèi)容比過去有較大變化。許多編導(dǎo)和主要演員們重視劇目的社會效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會黑暗和宣揚(yáng)愛國思想的劇目。

1943年11月，演《香妃》時，袁雪芬與琴師周寶財合作，使之前就有的2.5定弦之唱法更為規(guī)范，并由此開始使尺調(diào)腔形成若干板類，有整有散，有快有慢，后又發(fā)展了各類板腔的反調(diào)腔，使越劇唱腔不僅在板式結(jié)構(gòu)上得到完善，在唱腔曲調(diào)上亦增強(qiáng)了抒情性和戲劇性，并且擴(kuò)大了表現(xiàn)力和可塑性。

1945年1月29日，袁雪芬、范瑞娟在九星大戲院演《梁祝哀史》，并與編導(dǎo)一起對劇目作了重新整理。演出期間范瑞娟與琴師周寶財合作，創(chuàng)造“弦下腔”。尺調(diào)腔和弦下腔奠定了越劇流派產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

1946年5月雪聲劇團(tuán)將魯迅小說《祝�！犯木帪椤断榱稚�》，這引起了中國共產(chǎn)黨地下組織對越劇和整個地方戲曲的重視。9月周恩來在上海看了雪聲劇團(tuán)的演出，又對中共地下組織如何做好地方戲曲界的工作作了指示和部署。中共黨員錢英郁、劉厚生等被派到越劇界擔(dān)任編導(dǎo)。之后，上海文藝界和新聞界的進(jìn)步人士對袁雪芬被流氓拋糞事件、“越劇十姐妹”（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、張桂鳳、徐天紅、吳小樓）聯(lián)合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，都給予了支持。

1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一個國家劇團(tuán)——華東越劇實驗劇團(tuán)。

1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界一大批有較高藝術(shù)素養(yǎng)的編、導(dǎo)、演、音、美等專門人才，在中國共產(chǎn)黨為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的文藝方向和“百花齊放，推陳出新”方針指引下，發(fā)揮了國家劇院示范作用。此外，一批集體所有制的劇團(tuán)如“芳華”“云華”“合作”“少壯”等也很活躍，在出人出戲方面取得不少成果。

1951年3月，華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團(tuán)。在此期間，上海的三十幾個、浙江的七十幾個專業(yè)越劇團(tuán)，也先后不同程度地進(jìn)行了改人、改戲、改制的工作。

1950年6月25日，朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，范瑞娟提議上海越劇界向中國抗美援朝志愿軍捐獻(xiàn)一架戰(zhàn)斗機(jī)。8月10日~9月中旬，在大眾劇場舉行聯(lián)合大義演。參演劇目有《杏花村》《梁祝哀史》及傳統(tǒng)劇折子戲等。越劇老一輩藝術(shù)家將演出所得的17萬元人民幣全部捐獻(xiàn)給志愿軍空軍部，使得名為“越劇號—魯迅戰(zhàn)斗機(jī)”由此誕生。

1951年國慶節(jié)，范瑞娟在北京當(dāng)選為全國青聯(lián)委員，同時為全國政協(xié)的特邀代表。全國政協(xié)開會時，毛澤東主席親切接見了范瑞娟并談話。上海越劇界此舉受到上海市文藝界抗美援朝支會致函表揚(yáng)。

1953年4月24日，徐玉蘭、王文娟所在的總政越劇團(tuán)跨過鴨綠江來到抗美援朝志愿軍中。先后在64軍、36軍、34軍慰問演出，又在板門店協(xié)助戰(zhàn)俘遣返工作。在完成使命即將回國時,金日成代表朝鮮勞動黨中央委員會授予徐玉蘭、王文娟朝鮮民主主義共和國三級國旗勛章；志愿軍總部給徐玉蘭、王文娟各記二等功一次。

1953年底拍竣新中國的第一部彩色戲曲藝術(shù)片越劇電影《梁山伯與祝英臺》，風(fēng)靡一時，在香港創(chuàng)造了票房記錄；在日內(nèi)瓦會議期間，此片被周恩來多次用來招待各國政要和記者，被贊譽(yù)為“東方的《羅密歐與朱麗葉》”，國際輿論對紅色中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的懷疑由此冰釋。享譽(yù)世界的小提琴協(xié)奏曲《梁�！芬嘣闯鲎栽絼〕�腔。電影《梁山伯與祝英臺》擴(kuò)大了越劇在國內(nèi)外的影響，捧紅了一個劇種。

1960年5月，上海越劇院作曲項管森于寫《越劇唱腔研究》一稿，稿中對袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花等6人（尹桂芳已調(diào)去福建而未列入）的唱腔特點作了分析，稱之為“流派”。1962年4月，該稿被上海戲劇學(xué)院戲文系定為“戲曲音樂講義”油印成冊，并在同行中流傳。之后浙江越劇團(tuán)周大風(fēng)則將袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、尹掛芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更為深入的研究和論述，寫成《越劇流派唱腔》一稿，油印成冊，后在1981年，由浙江人民出版社出版。

1962年由上海海燕電影制片廠和香港金聲影業(yè)公司攝制完成的電影《紅樓夢》在80年前后取得2億票房（那時票價也就2毛錢左右），12億人次觀看，可謂空前絕后。自此，一曲《天上掉下個林妹妹》傳唱大江南北。

1964年，浙江的戲曲音樂專家——賀仁忠，蘆炳容，周大風(fēng)，陳獻(xiàn)玉等，根據(jù)浙江著名演員自己獨有的，又明顯區(qū)于“上海六大流派”的唱腔風(fēng)格，對外公布——浙江省有四大女小生越劇流派：即陳佩卿派、毛佩卿派、金寶花派、高愛娟派，以及周大風(fēng)創(chuàng)立的，浙派越劇男女合演中基本男調(diào)。

20世紀(jì)50至60年代前期是越劇的黃金時期，創(chuàng)造出了一批有重大影響的藝術(shù)精品，如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》等，在國內(nèi)外都獲得巨大聲譽(yù)，《情探》《李娃傳》《追魚》《春香傳》《碧玉簪》《孔雀東南飛》《何文秀》《彩樓記》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成為優(yōu)秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英臺》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影，使越劇進(jìn)一步風(fēng)靡大江南北。隨著社會主義建設(shè)事業(yè)的發(fā)展，越劇開始從上海走向全國。至60年代初，越劇已流布到二十多個省市，影響日益擴(kuò)大。

1966年開始的“文化大革命”，越劇受到嚴(yán)重的摧殘。一批著名演員、創(chuàng)作人員和管理干部，受到迫害，越劇被迫停演。

文革后，越劇得到復(fù)興。1977年、1978年和1981年，越劇在線相繼創(chuàng)作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《魯迅在廣州》，塑造了現(xiàn)代史上毛澤東、周恩來、魯迅等歷史偉人的形象。在文革中被迫解體的區(qū)級越劇團(tuán)，也部分得到重建，恢復(fù)了藝術(shù)活動。

80年改革開放初，全國專業(yè)戲曲界首次恢復(fù)評獎制度，隨計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌，在84年前后，浙江越劇界掀起小百花熱潮，上海越劇界的青年越劇演員在各種廣播、電視大賽以及上海市青年演員會演等活動，也紛紛脫穎而出。越劇評論家李惠康于1990年3月9日在《上海文化藝術(shù)報》上發(fā)表《重塑越劇在上海的形象》一文，此文發(fā)表后，在上海、浙江、江蘇乃至北京等戲曲界、新聞界引起熱烈反響�！渡虾Ｎ幕�藝術(shù)報》為此特辟專欄，陸續(xù)選發(fā)來自各地的文稿展開討論。滬、浙越劇界還為此聯(lián)合舉行大型研討會，對越劇的新老交接起到了相當(dāng)大的作用。越劇在改革開放的新時期的一個突出特點是:藝術(shù)思想更加解放，藝術(shù)觀念更加開放。在創(chuàng)作演出上，題材、風(fēng)格更加多樣化，二度創(chuàng)作更致力于吸收現(xiàn)代藝術(shù)的成果，進(jìn)行大膽的探索。

2006年3月27日上午，杭州召開中國越劇誕辰100周年紀(jì)念大會，由此正式拉開紀(jì)念越劇百年序幕。慶典活動還包括越劇百年紀(jì)念碑揭幕儀式暨浙江小百花藝術(shù)中心奠基儀式；中國越劇百年高峰論壇；精品劇目招待演出和部分優(yōu)秀劇目展演；“越劇百年·越劇故鄉(xiāng)行”系列活動；“越劇百年·經(jīng)典越劇影片回放”活動；越劇百年·群眾文化活動等。整個慶�；顒右恢背掷m(xù)到10月份在紹興舉辦的“中國越劇藝術(shù)節(jié)”。期間，浙江小百花越劇團(tuán)、紹興小百花越劇團(tuán)等獻(xiàn)演了經(jīng)典劇目。

2006年5月20日，越劇經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

2006年7月24日由中央電視臺和上海文廣新聞傳媒集團(tuán)聯(lián)合主辦的“越女爭鋒”———越劇青年演員電視挑戰(zhàn)賽”在上海逸夫舞臺開賽。此賽事分上海、杭州、紹興三大賽區(qū)。

2018年11月28日，教育部辦公廳公布杭州師范大學(xué)為越劇中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地。

越劇在影響遍及全國的同時，還走出國門，在國際上贏得盛譽(yù)，在國外被稱為“中國歌劇”。

1953年攝制的《梁山伯與祝英臺》的新中國成立后的第一部大型彩色戲曲電影被周恩來總理在日內(nèi)瓦會議期間指示中國代表團(tuán)新聞處放映，扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時西方世界盛行的“共產(chǎn)黨不要文化”論。

1953年春，徐玉蘭、王文娟參加中國人民志愿軍停戰(zhàn)談判代表團(tuán)政治部文工隊，為中朝兩國人民的子弟兵演出和做交換戰(zhàn)俘的服務(wù)工作，獲朝鮮勞動黨頒發(fā)的三級國旗勛章和志愿軍司令部給予的二等軍功章。

1955年6月19日，由上海越劇院組成的中國越劇團(tuán)，赴德意志民主共和國訪問演出。同年7月2日起，在柏林、德累斯頓等地演出，德意志民主共和國總理格羅提渥觀看了《西廂記》的演出，并上臺接見演職員。7月24日，為駐德蘇軍演出。7月30日，離開柏林，赴蘇聯(lián)訪問演出。中國越劇團(tuán)在蘇聯(lián)明斯克、莫斯科演出。8月15日蘇聯(lián)黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人伏羅希洛夫、卡岡諾維奇、馬林科夫、米高揚(yáng)、別爾烏辛等，觀看了《梁�！返难莩�，觀后在劇場休息室接見了劇團(tuán)的同志，伏羅希洛夫還親手把一束束鮮花分送給被接見的劇團(tuán)同志。9月9日，在莫斯科演畢《西廂記》后，蘇聯(lián)方面將“驚艷”一場攝成電影。9月10日，離開新西伯利亞回國。中國越劇團(tuán)對民主德國和蘇聯(lián)的演出u2019進(jìn)一步擴(kuò)大了歐洲人認(rèn)識中國戲劇豐富性的藝術(shù)視野。民主德國和蘇聯(lián)文藝界盛贊《西廂記》和《梁山伯與祝英臺》是“充滿人民性”的“美妙的抒悄的詩篇”。蘇聯(lián)戲劇評論家胡波夫在《真理報》上發(fā)表了《愛情的詩》評論文章，稱贊中國越劇“能夠拋棄許多過時的、陳腐的、使民族戲劇停滯的東西，而保存美好的、悠久的、貫穿著真正民主主義精神的人民文化的優(yōu)秀的有活力的傳統(tǒng)……在越劇中得到了新的意義和新的發(fā)展”，并說《西廂記》“以真正的音樂性、美感……內(nèi)在的旋律，令人人迷”。戲劇評論家卡巴列夫斯基在《真理報》寫了《古老文化靑春》評論文章，贊揚(yáng)越劇“善于把古典歌劇最豐富的悠久的傳統(tǒng)同現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實主義結(jié)合起來，愛護(hù)和發(fā)展自己的民族形式”。塔斯社一則消息中說觀眾稱贊《梁山伯與祝英臺》“是中國的羅密歐與朱麗葉”。一位德國作家在《晚報》上發(fā)表文章說，“人們雖不通語言，然而能懂得一切，它能在無法分割的一瞬間，使人們的心坎里感受無比的歡欣和無窮的悲憤，這是何等的藝術(shù)杰作……我見識了完美的藝術(shù)，它是那樣的簡潔而真實，如同人類心靈的鏡子�！�

1959年2月17日至4月3日，根據(jù)中越文化合作協(xié)定，由上海越劇院組建的中國越劇團(tuán)赴越南民主共和國訪問演出。在河內(nèi)、海防等9個省市演出28場，觀眾逾20萬人次。

1959年、1961年上海越劇院分別赴越南民主共和國、朝鮮民主主義人民共和國訪問演出。從60年代初開始，上海越劇院、盧灣越劇團(tuán)、靜安越劇團(tuán)還多次到香港、澳門演出，受到港澳同胞熱情歡迎。上海越劇院還曾赴新加坡、泰國和香港、臺灣等國家和地區(qū)進(jìn)行文化交流演出。

1960年12月23日至1961年1月26日，上海越劇院以上海越劇團(tuán)的名義，首次赴香港演出。

1961年7月14日，由中共浙江省委主辦，上海越劇院的《紅樓夢》在杭州飯店招待以金日成為首的朝鮮黨政代表團(tuán)，周恩來總理陪同觀看，觀后會見了徐玉蘭、王文娟。金日成主席當(dāng)面邀請該劇訪問朝鮮。8月17日，由上海市委外事處主辦，上海越劇院徐玉蘭主演的《打金枝》，在友誼電影院招待加納總統(tǒng)恩克魯瑪。9月8日至10月18日，應(yīng)金日成首相邀請，上海越劇院二團(tuán)以“中國上海越劇團(tuán)”名義，赴朝鮮民主主義人民共和國訪問演出。朱光任團(tuán)長，袁雪芬任副團(tuán)長，章力揮任秘書長。其中《紅樓夢》特為慶祝朝鮮勞動黨第四次代表大會作了演出。金日成、崔庸健等朝鮮黨政領(lǐng)導(dǎo)和以鄧小平為首的中共中央代表團(tuán)、以科茲洛夫為首的蘇共中央代表團(tuán)，觀看了演出。10月下旬，中國上海越劇團(tuán)訪朝演出歸來，周恩來總理在人民大會堂接見全團(tuán)人員。又偕同齊燕銘、王昆侖，陪同劇團(tuán)同志參觀北京清朝恭王府遺址。劉少奇、周總理均看了匯報演出，并上臺接見演職員，合影留念。

1962年12月底至1963年1月中旬，文化部副部長徐平羽，率領(lǐng)上海越劇院徐玉蘭、王文娟，赴朝鮮民主主義人民共和國，為朝鮮唱劇《紅樓夢》的排練進(jìn)行輔導(dǎo)。金日成在首相府接見徐平羽、徐玉蘭、王文娟，并合影留念。

1964年10月7日，由上海市外事處主辦，上海越劇院演出的《打金枝》（呂瑞英、陳少春等主演）和《母子會》（徐玉蘭、周寶奎主演），在友誼電影院招待以范文同總理率領(lǐng)的越南黨政代表團(tuán)。10月10日，上海越劇院二團(tuán)97人參加了金山縣的社會主義教育運動。吳琛、徐玉蘭、王文娟等均參加，為時8個月。

1983年，上海越劇院青年演員東渡日本演出《紅樓夢》。

1986年，上海越劇院赴法國巴黎參加巴黎秋季藝術(shù)節(jié)演出。

1989年5月上海越劇院一批藝術(shù)家到美國進(jìn)行訪問演出，都受到各國人民和華僑的熱烈歡迎和高度評價。

1990年，呂瑞英與范瑞娟、張桂鳳等，攜帶《打金枝》等節(jié)目，隨中國民族藝術(shù)代表團(tuán)赴聯(lián)邦德國、法國、荷蘭、比利時、盧森堡等國家演出。

1994年，呂瑞英獲美國紐約美華藝術(shù)協(xié)會頒發(fā)的“亞洲最杰出藝人獎”。

2001年8月17日月日，紹興小百花越劇團(tuán)赴泰國參加“亞洲民間戲劇節(jié)”的演出，在泰國文化中心演出了兩場越劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺》，受到了泰國觀眾及海外友人的好評，被稱為“戲美、演員美、唱腔美、音樂美”。演出場內(nèi)掌聲不絕，不少觀眾看了首場后，紛紛爭購第二場戲票。中國駐泰國大使館文化參贊秦裕森先生觀看演出后欣喜地說：“紹興小百花表演很精彩，很感人，充分體現(xiàn)了中國優(yōu)秀文化和越劇的魅力，對促進(jìn)中泰兩國的文化交流起到了良好的作用�！�

2002年3月21曰月3日紹興小百花越劇團(tuán)赴新加坡演出，劇目有《劈山山救母》、《貍貓換太子》、《陡文龍》等。為期十多天的演出，受到新加坡觀眾的熱烈歡迎。

此外，浙江越劇團(tuán)的足跡遍及英國、法國、馬來西亞、新加坡、泰國、日本等地，享譽(yù)海內(nèi)外。在芬蘭演出時，以一曲“蝴蝶戀人”（即《梁山伯與柷英臺》）看得歐洲人如癡如醉，引得芬蘭總統(tǒng)夫人潸然淚下。浙江小百花越劇團(tuán)赴美國進(jìn)行商業(yè)性演出，從洛杉磯、舊金山到紐約，他們用自己完美的藝術(shù)，在那里掀起了令人目眩的“小百花旋風(fēng)”。各大媒體紛紛報道，《國際日報》的消息說：“這個在國內(nèi)享有極高聲譽(yù)的劇團(tuán)在演出前的確不知進(jìn)美國的觀眾會有什么反映，但是伴隨至終場的熱烈掌聲，說明了美國觀眾和華人不只是看懂了戲，而且也為劇情和演員的精湛表演所深深打動�！�

60年代“文化大革命”前，浙江有專業(yè)越劇團(tuán)76個，除西藏、廣東、廣西等少數(shù)省、自治區(qū)外，全國都有專業(yè)劇團(tuán)存在，據(jù)初步統(tǒng)計，約有280多個。業(yè)余劇團(tuán)更有成千上萬，不勝統(tǒng)計。80年代中期后，各地越劇團(tuán)紛紛撤銷，在浙江尚有28個。西安、蘭州、重慶、南昌等一些較有影響的劇團(tuán)也相繼撤銷。有的則名存實亡，國營專業(yè)劇團(tuán)僅存35個左右。但民間職業(yè)劇團(tuán)紛紛興起，不勝統(tǒng)計。

春光越劇團(tuán)、復(fù)興越劇團(tuán)、新新越劇團(tuán)、合作越劇團(tuán)、華東越劇實驗劇團(tuán)、合眾越劇團(tuán)、天鵝越藝社、振奮越劇團(tuán)、飛鳴越劇團(tuán)、上海越劇院（上海越劇藝術(shù)傳習(xí)所）、上海市青年越劇團(tuán)、奉賢縣越劇團(tuán)、川沙縣越劇團(tuán)、松江縣越劇團(tuán)、南匯縣越劇團(tuán)、崇明縣越劇團(tuán)、虹口越劇團(tuán)、盧灣越劇團(tuán)、靜安越劇團(tuán)、上海合作越劇藝術(shù)研習(xí)會等。

紅旗越劇團(tuán)、北京西城區(qū)文化館小百花越劇團(tuán)、南花越劇團(tuán)、北京青年越劇團(tuán)

天津市越劇團(tuán)、互助北方越劇團(tuán)、紅云北方越劇團(tuán)、群星北方越劇團(tuán)、紅藝北方越劇團(tuán)

浙江省越劇實驗劇團(tuán)、浙江越劇一團(tuán)、浙江越劇二團(tuán)、浙江小百花越劇團(tuán)、浙江越劇改革劇組、浙江越劇院、浙江越劇團(tuán)（浙江越劇院三團(tuán)）

嘉興地區(qū)越劇團(tuán)、嘉興市越劇團(tuán)、安吉縣越劇團(tuán)、海鹽縣越劇團(tuán)、平湖越劇團(tuán)、德清縣越劇團(tuán)、桐鄉(xiāng)縣越劇團(tuán)、嘉善縣越劇團(tuán)、昌化越劇團(tuán)、海寧縣越劇團(tuán)、長興縣越劇團(tuán)、湖州市越劇團(tuán)、寧波市越劇團(tuán)、寧波地區(qū)越劇團(tuán)、寧波小百花越劇團(tuán)、鄞縣越劇團(tuán)、余姚市越劇團(tuán)、鎮(zhèn)�？h越劇團(tuán)、奉化縣越劇團(tuán)、象山縣越劇團(tuán)、寧海縣越劇團(tuán)、舟山小百花越劇團(tuán)、榮藝越劇團(tuán)、朝民越劇團(tuán)、岱山縣越劇團(tuán)、嵊泗縣越劇團(tuán)、定�？h越劇團(tuán)、普陀縣越劇團(tuán)、魯迅越劇團(tuán)、嵊州趙馬業(yè)余越劇團(tuán)、紹興小百花越劇團(tuán)、新昌越劇團(tuán)、諸暨市越劇團(tuán)、嵊州市越劇團(tuán)、上虞市小百花越劇團(tuán)、溫州市越劇團(tuán)、瑞安市越劇團(tuán)、平陽縣小百花越劇團(tuán)、泰順縣越劇團(tuán)、洞頭縣越劇團(tuán)、永嘉縣越劇團(tuán)、金華市越劇團(tuán)、金華專區(qū)越劇團(tuán)、衢州市越劇團(tuán)、蘭溪越劇團(tuán)、永康越劇團(tuán)、開化越劇團(tuán)、常山縣越劇團(tuán)、麗水市越劇團(tuán)、麗水地區(qū)越劇團(tuán)、龍泉縣越劇團(tuán)、遂昌縣越劇團(tuán)、青田縣越劇團(tuán)、云和縣越劇團(tuán)、慶元縣越劇團(tuán)、臺州越劇團(tuán)、三門縣越劇團(tuán)、溫嶺縣越劇團(tuán)、黃巖縣越劇團(tuán)、仙居越劇團(tuán)、天臺縣越劇團(tuán)、玉環(huán)縣越劇團(tuán)、椒江越劇團(tuán)、溫嶺市青年越劇團(tuán)、杭州越劇團(tuán)、杭州越劇院、民藝劇社、桐廬越劇團(tuán)（杭州越劇院二團(tuán)） 、臨安越劇團(tuán)、富陽越劇團(tuán)（杭州越劇院三團(tuán)）、淳安越劇團(tuán)、余杭市小百花越劇團(tuán)

南京市越劇團(tuán)、南通市越劇團(tuán)、鎮(zhèn)江市越劇團(tuán)、無錫市越劇團(tuán)、蘇州市越劇團(tuán)

福建省芳華越劇團(tuán)、福建風(fēng)華越劇團(tuán)、建陽縣越劇團(tuán)、福鼎縣越劇團(tuán)、長汀縣越劇團(tuán)、邵武縣越劇團(tuán)、沙縣越劇團(tuán)、崇安縣越劇團(tuán)、柘榮縣越劇團(tuán)、寧化縣越劇團(tuán)、光澤縣越劇團(tuán)、松溪縣越劇團(tuán)、政和縣越劇團(tuán)、將樂縣越劇團(tuán)、將樂縣越劇團(tuán)、建寧縣越劇團(tuán)

南昌市越劇團(tuán)、九江市越劇團(tuán)、贛州市越劇團(tuán)、橫峰越劇團(tuán)、玉山縣越劇團(tuán)、廣豐縣越劇團(tuán)、鷹潭市越劇團(tuán)、上饒市越劇團(tuán)、德興市越劇團(tuán)

蕪湖市越劇團(tuán)、合肥市越劇團(tuán)

耒陽縣越劇團(tuán)

武漢市越劇團(tuán)

蘭州市越劇團(tuán)、酒泉市越劇團(tuán)

西安市越劇團(tuán)

重慶市越劇團(tuán)

貴陽市越劇團(tuán)

青海省越劇團(tuán)

四平專區(qū)越劇團(tuán)

寧夏越劇團(tuán)

兵團(tuán)越劇團(tuán)

香港特區(qū)越劇院

再興青年越劇團(tuán)

新越韻越劇團(tuán)

加州越劇研究中心、華盛頓越劇之家、洛杉磯越劇團(tuán)

悉尼越劇團(tuán)

越劇自1906年從說唱藝術(shù)演變成戲曲后，劇目來源主要三方面：一將原唱書節(jié)目變成戲曲形式演出，如《賴婚記》、《珍珠塔》、《雙金花》、《懶惰嫂》、《箍桶記》等劇目；二從兄弟劇種中移植，如從新昌高腔移植的有《雙獅圖》、《仁義緣》、《沉香扇》等劇目，從徽班移植的有《粉妝樓》、《梅花戒》等劇目，從東陽班（婺�。┮浦驳挠小抖�度梅》、《桂花亭》等劇目，從紫云班（紹�。┮浦驳挠小洱堷P鎖》、《倭袍》、《三看御妹》等劇目，從鸚歌班（姚劇）移植的有《雙落發(fā)》、《賣草囤》、《草庵相會》等劇目；三根據(jù)宣卷、唱本、民間傳說的故事編寫，如《碧玉簪》、《蛟龍扇》、《燒骨記》等劇目。越劇前期主要活動于浙江城鄉(xiāng)。自1917年進(jìn)入上海的劇場后，演出的大多還是以上三類劇目。1920年以后，越劇進(jìn)入紹興文戲時期，新增許多劇目，如《方玉娘》、《七美圖》、《天雨花》等，又從海派京劇中學(xué)來《貍貓換太子》、《漢光武復(fù)國走南陽》等連臺本戲和《紅鬃烈馬》等劇目，從申曲（滬�。�、新劇（文明戲）里學(xué)來《雷雨》、《啼笑因緣》等時裝戲。

劇目樣式上，小歌班上演的多數(shù)是整本大戲，有時在大戲前加演一出如《箍桶記》之類的生活小戲。1917年5月13日至6月8日，小歌班首次進(jìn)入上海的首期演出中，有好幾部戲還以連臺本戲形式演出，如《龍鳳鎖》、《七美圖》用1至3本、3個場次演出。其后，連臺本戲成了紹興文戲時期常用的演出劇目，最長的連臺本戲《薛仁貴征東》、《漢光武復(fù)國走南陽》均有30本之多，可連演30個場次。演出劇目輪換頻繁，通常是一本戲只演一場，所演的全是“路頭戲”（后稱“幕表戲”，即在演出前由派場師傅向演員敘說劇情后由演員上臺即興表演）。部分經(jīng)常演出的劇目，有的成了某些著名藝人的拿手戲，內(nèi)中有些場次有相對固定的唱詞，并為同行所沿用而稱為“肉子戲”�？傊�，那時既沒有完整臺詞的劇本，亦無專職的編劇人員。

1938年，女子越劇在滬興起，名伶姚水娟為吸引觀眾，除演出傳統(tǒng)老戲外，首聘從事過文明戲的《大公報》記者樊籬編寫新戲，如《花木蘭》、《馮小青》、《范蠡與西施》等劇目。但這些新編劇目也無全部臺詞，只有部分重場戲有唱詞和念白，其余仍需演員到臺上即興唱“路頭戲”。

1938年12月8日—9日，姚水娟在天香戲院復(fù)演《花木蘭》時，在報紙廣告上登載“樊籬編劇”的字樣。這是越劇專職編劇人員在報紙廣告上署名的開始。

1942年，袁雪芬創(chuàng)始的“新越劇”吸收了業(yè)余話劇工作者參加，并組成“劇務(wù)部”，建立劇目編導(dǎo)制，使用完整的劇本。1942年12月8日，袁雪芬在大來劇場演出的《斷腸人》，是于吟根據(jù)陸游寫的《釵頭鳳》的故事改編的。這是袁雪芬改革越劇后第一部有完整的唱、念臺詞的戲。此后，凡參與越劇改革的劇團(tuán)都是這樣做的。1942年冬起至1949年5月上海解放為止的“新越劇”時期，各越劇團(tuán)編演了數(shù)以百計的新劇目，大大拓寬了劇目題材，不僅有反映古代風(fēng)貌的古裝戲，也有反映近代生活的清裝戲和現(xiàn)代生活的時裝戲，還有反映少數(shù)民族生活的蒙裝戲、回裝戲。在取材上不僅有根據(jù)中國古典文學(xué)改編的，也有根據(jù)外國戲劇和小說改編的。在品類上不僅有歷史宮闈戲和家庭倫理劇，也有神話傳說戲和社會言情劇等，如《香妃》、《祥林嫂》、《石達(dá)開》、《國破山河在》、《太平天國》、《沙漠王子》、《浪蕩子》、《山河戀》等，均為這一時期頗有影響的劇目，《祥林嫂》更是被評論界稱為越劇改革的里程碑。

解放后在黨的“百花齊放，推陳出新”的戲改方針指引下，越劇自解放初至1966年“文化大革命”前，在劇目創(chuàng)作上取得了豐碩的成果。上海有根據(jù)傳統(tǒng)劇目整理改編的《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》、《盤夫索夫》、《李翠英》、《血手印》、《情探》、《追魚》、《打金枝》；根據(jù)文學(xué)名著改編的《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢》、《孔雀東南飛》；根據(jù)歷史資料新編或改編的歷史劇《屈原》、《則天皇帝》和根據(jù)外國戲劇改編的《春香傳》等。

在浙江由于較早實行男女合演并側(cè)重演現(xiàn)代戲，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀現(xiàn)代劇、近代劇，如《五姑娘》、《爭兒記》、《山花爛熳》、《斗詩亭》、《楊立貝》、《血淚蕩》、《金沙江畔》等。古裝戲的創(chuàng)作、整理改編也為數(shù)不少，如《胭脂》、《淚灑相思地》、《灰闌記》、《庵堂認(rèn)母》等。根據(jù)外國文藝改編的有《沈清傳》。還移植改編了一批來自兄弟劇種與話劇的優(yōu)秀劇目。

其他省市如南京的《柳毅傳書》、《南冠草》，武漢的《毛子佩闖宮》，天津的《云中落繡鞋》、《文成公主》，西安的《紅梅閣》、《狀元打更》等，都是這一時期產(chǎn)生的優(yōu)秀劇目。

“文化大革命”后，劇目創(chuàng)作上有所開拓和創(chuàng)新，突破了戲曲不能表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的禁區(qū)，上海越劇院、南京市越劇團(tuán)以男女合演的形式，創(chuàng)作了具有探索性的現(xiàn)代劇《忠魂曲》、《三月春潮》、《報童之歌》、《魯迅在廣州》等劇目，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等領(lǐng)袖和偉人的舞臺人物形象。

20世紀(jì)80、90年代，從中央到各省市，都頻繁舉行戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)、調(diào)演、會演等戲劇活動，如浙江確立一年一次的創(chuàng)作年會，兩年一次的戲劇節(jié)。在這些活動中設(shè)立了劇本創(chuàng)作獎以鼓勵創(chuàng)作，同時一些編劇為振興越劇辛勤耕耘，因而這時期新編劇目空前增加。如在浙江，古裝戲有《五女拜壽》、《漢宮怨》、《唐伯虎落第》、《金殿拒婚》、《紅絲錯》、《西施斷纜》、《梨花情》等；近代、現(xiàn)代戲有《小刀會》、《強(qiáng)者之歌》、《復(fù)婚記》、《巧鳳》、《金鳳與銀燕》等。在上海有《漢文皇后》、《光緒皇帝》、《血染深宮》等歷史��；南京有古裝劇《莫愁女》等。1997年始溫州市“南戲新編系列工程”成效顯著，《荊釵記》、《洗馬橋》等一批名劇推向了社會。隨著電視事業(yè)的發(fā)展，還不斷創(chuàng)作攝制了《秋瑾》、《天之驕女》、《漢武之戀》、《大義夫人》、《沙漠王子》等一批優(yōu)秀越劇電視劇。

解放后改編、新編的劇目，無論在思想性或藝術(shù)性等方面都有所提高，為中國戲曲史譜寫了光輝的篇章。

越劇自1906年誕生至20世紀(jì)末，據(jù)不完全統(tǒng)計，上演劇目有6千余個，雖其中夾雜一劇多名的情況，但演出劇目仍非�？捎^�，F(xiàn)選編其中流傳下來和新創(chuàng)作的部分代表性的劇目360余出。

至2006年，越劇有大量上演劇目，其中有影響而又經(jīng)常演出的劇目如：

《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追魚》《情探》《珍珠塔》《柳毅傳書》《五女拜壽》《沙漠王子》《盤夫索夫》《盤妻索妻》《九斤姑娘》《山河戀》《玉堂春》《血手印》《孟麗君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荊釵記》《西園記》《春香傳》《白蛇傳》《李娃傳》《白兔記》《漢宮怨》《紅絲錯》《花中君子》《漢文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀東南飛》《王老虎搶親》《穆桂英掛帥》《陸游與唐琬》《貍貓換太子》《家》等。

《中國越劇大典》記載的代表性優(yōu)秀劇目共有375個。

具體名單請進(jìn)入詞條中國越劇大典查閱《名劇卷》。

“越劇名家名段推薦與賞析”詳見→名家名段

越劇老一輩著名越劇表演藝術(shù)家有袁雪芬（袁派）、尹桂芳（尹派）、范瑞娟（范派）、傅全香（傅派）、徐玉蘭（徐派）、王文娟（王派）、戚雅仙（戚派）、張桂鳳（張派）、陸錦花（陸派）、畢春芳（畢派）、張云霞（張派）、呂瑞英（呂派）、金采風(fēng)（金派）、竺派（竺水招）等。

注：以上各稱謂為不同時期戲迷及報刊對演員的稱呼，彼此之間并無聯(lián)系。

包括越劇流派創(chuàng)始人在內(nèi)，全國各地的越劇名人據(jù)《中國越劇大典》記載，有708位之多。正是他們所有人的不懈努力，才使得越劇有了今天的地位與成就。

具體名單請進(jìn)入詞條《中國越劇大典》查閱《名人卷》。

1920年，升平歌舞臺老板周麟趾，從嵊縣請來民間音樂組織戲客班”的3位樂師組成越劇史上第一支專業(yè)伴奏樂隊，初步建立起“板腔體”的音樂框架。

1938年，姚水娟演出《花木蘭》一劇，其唱腔在四工調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良，后有“弦登調(diào)”之稱，也有“尺調(diào)腔”雛影之說。但由于此劇過后又不再演唱這種唱腔，故而這一未能普及發(fā)展。

1942年10月，袁雪芬在進(jìn)步話劇的影響下，對傳統(tǒng)越劇進(jìn)行了全面的改革，史稱“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔四工腔，一變?yōu)榘�婉舒緩的唱腔曲調(diào)。

1943年11月，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》時，與琴師周寶財合作，袁使“尺調(diào)腔”趨于規(guī)范化，范創(chuàng)造了“弦下腔”。后被其他越劇演員吸收、不斷豐富，發(fā)展成越劇的主腔，并在此基礎(chǔ)上逐漸形成、衍化出不同的流派。

1958年至1959年，傅全香&袁雪芬分別在《情探》中的“行路”、《雙烈記》中的“夸夫”中，創(chuàng)造了嶄新的“六字調(diào)”。得到廣大觀眾的歡迎并傳唱。

1959年，由“華東戲曲研究院”設(shè)演員訓(xùn)練班（后改建為上海市戲曲學(xué)校）培養(yǎng)的學(xué)員畢業(yè)后，分配到上海越劇院組成男女合演的實驗劇團(tuán)，有計劃地從事男女合演探索。他們運用“同調(diào)異腔”、“同腔異調(diào)”、“同調(diào)同腔”等方法，解決了男女對唱的困難。

1965年，袁雪芬演出《火椰村》時與琴師周柏齡合作創(chuàng)造了“降B調(diào)”唱腔。

越劇流派包括劇目、唱、念、做等各種藝術(shù)因素，集中體現(xiàn)在所塑造的典型藝術(shù)形象中，其中，唱腔所具有的獨創(chuàng)性最強(qiáng)，特點最突出，影響也最大，因此人們稱之為流派唱腔。然而，唱腔雖然重要，流派卻并非僅指唱腔，更包含舞臺表演藝術(shù)等多重內(nèi)容。通常同一劇目不同流派演繹會有不同風(fēng)采。

1942年10月著名越劇表演藝術(shù)家袁雪芬對傳統(tǒng)越劇進(jìn)了全面的改革，稱為“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔“四工腔”，一變?yōu)榘�婉舒緩的唱腔曲調(diào)，即“尺調(diào)腔”和“弦下腔”，把越劇唱腔藝術(shù)推進(jìn)到一個新的階段。越劇的所有流派都是在“尺調(diào)腔”和“弦下腔”的基礎(chǔ)上發(fā)展并豐富起來的。后來這兩種曲調(diào)成為越劇的主腔，并在此基礎(chǔ)上，逐漸形成了各自的流派唱腔。

被公認(rèn)的越劇流派有十三個，即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉蘭派、戚雅仙派、王文娟派、陸錦花派、畢春芳派、張云霞派、呂瑞英派、金采風(fēng)派、張桂鳳派。曾得到專業(yè)人士地區(qū)性推派的則有：竺水招派、陳佩卿派、毛佩卿派、金寶花派、高愛娟派，以及周大風(fēng)創(chuàng)立的浙派越劇男女合演中基本男調(diào)。

相關(guān)內(nèi)容詳見：越劇流派詞條

越劇早期演出男角多不化妝；男演女角時把腦后的辮子散開，梳成發(fā)髻，上搽胭脂和鉛粉；有些草臺班的女角化妝，兩頰用紅紙沾水搽腮紅，不畫眉，或用鍋底灰畫眉，稱“清水打扮”。進(jìn)入上海后初期，向紹劇、京劇學(xué)習(xí)演傳統(tǒng)老戲的水粉化妝法，白粉底，紅胭脂，墨膏描眉眼。后演古裝戲仿效紹劇學(xué)，大花面開臉，小丑畫白鼻梁。1942年10月雪聲越劇團(tuán)上演《古廟冤魂》時，韓義首次給袁雪芬試化油彩妝，之后編導(dǎo)于吟又邀請電影明星為該團(tuán)作化妝指導(dǎo)，全部廢除水粉上妝，改用油彩。此后數(shù)年間，尹桂芳、竺水招、傅全香、錢妙花、吳小樓等在演出新編劇目時，均改為油彩化妝。20世紀(jì)70年代末至80年代初，越劇在編演現(xiàn)代題材劇目時又吸收了美容方法和繪畫化妝法、毛發(fā)粘貼法，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等歷史偉人形象。

男班初期，男演員解開自己頭上的辮子梳上發(fā)髻插朵花，這是最早的發(fā)式與頭飾。后演古裝戲仿照紹劇。用小玻璃管串成排須裝飾發(fā)髻，在發(fā)髻上用頂花裝飾。20世紀(jì)20年代學(xué)京劇，包大頭，因無條件制備全套“頭面”，改用木質(zhì)或鐵皮做成定型水片，很少使用全副頭面來裝飾演出。自女班誕生后因女演員留有辮子，就用作“包頭”的“發(fā)簾子”和頂級假發(fā)，并與服裝的“私彩行頭”相配合，學(xué)習(xí)京劇使用“銅泡包頭”（如《別窯》中的王寶釧）、“水鉆包頭”（如《盤夫索夫》中的嚴(yán)蘭貞）、“點彩包頭”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的頭飾。20世紀(jì)40年代初，袁雪芬演《恒娘》時，改為用自己的頭發(fā)梳古裝頭，把頭面飾件按需選擇使用。之后演員們紛紛改革頭飾，從古裝仕女畫中找根據(jù)，開始創(chuàng)造越劇旦角特有的古裝發(fā)式和頭飾，頭飾改繁為簡，改華麗為清麗，頭上以戴珠鳳為主，裝飾花不多，具有簡潔明快的特點。20世紀(jì)50年代，為發(fā)式的需要和化妝省時始做假發(fā)頭套。

在小歌班初期演古裝戲中男角，有用廟里泥塑神像的髯口，亦有用黑白紗線制成一排當(dāng)髯口。開始租用演出行頭后即采用紹劇的髯口。1917年男班進(jìn)入上海后采用京劇的髯口，后女班演出仍然沿襲之。20世紀(jì)30年代末，越劇興起改革，髯口也開始改良。將髯須改短、改輕。20世紀(jì)40年代初，老生不用傳統(tǒng)掛須，學(xué)習(xí)話劇的“粘胡”。后因“粘胡”化妝法既不方便又花時間較多，遂改用銅絲作架子制作各種胡須。大面需用滿腮胡須時不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”“吊搭”，而用“夾鼻胡”“翹胡”，被統(tǒng)稱為“改良胡”。傳統(tǒng)“滿口”不見嘴唇，改良胡用粗銅絲彎曲成型，嘴唇外露可見。20世紀(jì)60年代上海越劇演古裝劇時全部用改良胡，胡須原料以人發(fā)和牦牛毛為主，摻入羊毛，后將毛發(fā)勾在肉色絲絹或網(wǎng)眼紗上。演現(xiàn)代劇目：少數(shù)民族劇目及外國題材劇目時，一般均采用粘貼的辦法。

概述

越劇在小歌班初期，戲中角色的穿戴大多數(shù)借用生活中的衣衫、長袍、褂，扮官宦的也有用廟里的神像蟒袍。后來向紹興大班行頭主租用戲裝，放在篾簍里，挑著走村跑鎮(zhèn)，這是越劇最早出現(xiàn)的衣箱形式。租賃行頭多以襖、衫、蟒、靠、箭衣為主，行頭樣式，基本上是紹劇、京劇傳統(tǒng)樣式。

20世紀(jì)20至30年代紹興文戲時期，受上海京劇衣箱制度影響，主要演員和群眾演員的服裝開始分開。主要演員穿“私彩行頭”，由主要演員負(fù)責(zé)添置；一般演員及龍?zhí)�、宮女等群眾演員，穿“堂中行頭”，這類行頭由班主或香衣班頭出資租借。由于當(dāng)時觀眾既要看演員又要看行頭，促使一些名演員競相炫耀私彩行頭，有的小旦演出時，在一個晚上連換10多套服裝。有人稱這時的越劇服裝是“雜亂無章”時期。

越劇服裝設(shè)計開始于1943年。專業(yè)舞美設(shè)計韓義在《雨夜驚夢》中，對劇中魔王及4個小鬼的服裝作了設(shè)計；是年11月，袁雪芬主演《香妃》時，因劇中人物有兄弟民族及出場人物身份較多，力求藝術(shù)上的統(tǒng)一，全部服裝由韓義統(tǒng)盤設(shè)計，由演員自己置辦，戲院老板根據(jù)角色主次貼一部分置辦費。這是越劇服裝的一大改革。

由于不懈地探索和積累，越劇服裝的輕柔、淡雅、清麗的獨特風(fēng)格，不斷鞏固和發(fā)展，并在國內(nèi)外演出中產(chǎn)生了很大的影響，從而成為我國戲曲服裝中另一種服裝風(fēng)格樣式。

古裝衣

古裝衣是越劇的特色服裝，在劇中年輕女子和中年婦女經(jīng)常穿戴。上衣有水袖或本色連袖，外加云肩或飄帶；長裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折裥和無折裥之分。按身份不同，古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點是裙長衣短，胸腰收緊，形體分明。

越劇蟒

越劇蟒首先在色彩上，不再按傳統(tǒng)的上五色的蟒，分階、分身份嚴(yán)格穿戴的衣箱制，而是下五色、間色的都有，但又參照上五色色階等級制的習(xí)俗，在間色中選擇。如《打金枝》中蟒的色彩、紋樣更簡練更隨意，《孟麗君》中用了許多的間色蟒袍。另一種方法是參照歷史典律和官階運用色彩，如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣，用“黼”“黻”“粉米”“日”“月”“宗彝”“藻”“山”“星”“華蟲”“火”等象征性圖案。越劇有時把傳統(tǒng)的“蟒”改為袍制，叫蟒袍。在制作上和傳統(tǒng)的“蟒”有很大的區(qū)別。蟒不再是整件夾里，而前后是麻襯，使前后挺括硬撐，以顯官風(fēng)十足。發(fā)展到后來，蟒的前后內(nèi)襯有的干脆不用麻襯，用布刮漿代替。

越劇靠越劇男班早期都用傳統(tǒng)大靠，女班也沿用傳統(tǒng)大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗�！翱可怼薄翱磕_”“靠肩”，不再用“網(wǎng)子穗”或“排須”、摟帶，一般也不用雙層靠肩。靠肚不再是傳統(tǒng)的平面一大塊，改為圍腰的“腰包”再束虎頭腰帶�？恳虏焕C花，都用甲片。1944年春，袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭，所穿戎裝，甲片開始用銅片，上甲、下甲都用，以后，紋樣有“魚鱗甲”“丁字甲”“人字甲”“龜背甲”等，有金繡，也有用金緞、銀緞剪貼，或金銀寬邊花版線縫紉上去。護(hù)心鏡有用克羅米銅泡，或盤金、盤銀。

越劇裙

越劇的裙主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是傳統(tǒng)大裥裙，前后有“馬面”，俗稱“馬面裙”，以后去掉后“馬面”，改為單馬面裙，經(jīng)常用于老旦。傳統(tǒng)的“魚鱗百裥裙”往往作襯裙使用。以后大裥改成五分寬的百裥裙。20世紀(jì)40年代雪聲劇團(tuán)受清末仕女畫的影響，設(shè)計了“褙裙”。這種褙裙，罩在大裥裙外，正面用佩，佩長及腳面，很簡潔。這種“褙裙”在《梁祝哀史》《嫦娥奔月》等劇中反復(fù)使用。短裙，行話稱“包屁股”，有折裥的，有不打折裥的，有網(wǎng)眼雕花的，有繡花、貼花、斜裁、平裁的，花樣繁多。

越劇云肩最早用的都是傳統(tǒng)大云肩，以后發(fā)展到百多種，如：對開云肩、珠云肩（白珠或金、銀珠穿成的）、有領(lǐng)云肩、無領(lǐng)云肩，如意云肩、花形云肩、網(wǎng)眼云肩等。

褶子與帔

越劇小生穿的褶子是不開門襟的，有圓領(lǐng)、斜領(lǐng)、對開領(lǐng)，開門襟的是“帔”。這種“帔”往往在劇中有夫妻倆出場時，運用相同色彩，稱“對帔”。越劇帔在領(lǐng)口上又變化出多種樣式，如斜襟帔、直襟帔、翻領(lǐng)帔、如意領(lǐng)帔等。小生褶子與帔，多用間色，花紋偏一邊，有四君子花紋（梅、蘭、竹、菊），也有用牡丹、玉蘭等花紋，領(lǐng)邊也越改越窄，約二寸，朝秀美的方向發(fā)展。越劇所有衣服在服裝的“夾窩”里都挖“裉袋”（夾窩裁剪成圓形），所以越劇的戲服，雙肩揮灑自如、平穩(wěn)服貼而且舒服。

越劇盔帽

越劇早期男班演傳統(tǒng)戲時的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有額玉的瓜皮帽，有的是在拆除破舊小廟時從菩薩神像頭上取下的盔帽。以后租用紹劇、京劇的服裝和盔帽。女班進(jìn)入上海后，主要演員有了“私彩行頭”，身上穿的戲服、頭上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或廣東路戲服店買的。而其他穿“堂中行頭”的演員，則是穿戴租來的戲服、盔帽。這些盔帽基本上是承襲了京劇或昆劇的帽箱制，如《香箋淚》《梁�！分行∩�戴的盔帽，都是京劇的文生巾。

在新編歷史劇中，越劇把歷史生活中的“進(jìn)賢冠”“方山冠”“通天冠”“束發(fā)冠”“法冠”“巧士冠”“緇布冠”等加以改良，運用到舞臺人物中來。傳統(tǒng)鳳冠是皇后、嬪妃和公主所戴，女子在婚禮大典時也戴這種鳳冠。越劇除了傳統(tǒng)劇目中仍戴鳳冠外，一般在其他劇目中不再戴這種裝滿絨球的鳳冠了。如《打金枝》中的公主、皇后，《長樂宮》中的皇后，《孟麗君》中的孟麗君，都改鳳冠為額形，或裝插，頭上露出髻發(fā)，采用正鳳為主，邊鳳插戴兩旁，或?qū)�鳳為主，邊鳳插戴兩旁，后再把“如意”“單鳳”“步搖”等頭飾進(jìn)行裝戴。

越劇靴鞋

越劇男班在“草臺班”時期，演員已穿租借的靴鞋。女班進(jìn)上海后，學(xué)京劇、紹劇穿高靴，特別是大面、老生，官帶裝扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底鞋，有一寸左右高的鞋。小旦為彌補(bǔ)身材過矮，在鞋內(nèi)墊高二三寸。20世紀(jì)30年代末“高升舞臺”演出《彩姨娘》，筱丹桂飾彩姨娘，為了增高身材曾用“踩蹺”。直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，個別演員還要再加內(nèi)高。1955年，拍《梁山伯與祝英臺》電影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴頭上也改成有云飾紋的花樣或繡花，色彩套成強(qiáng)烈和諧的三色，俗稱三套云高靴。

越劇布景經(jīng)20世紀(jì)40年代的摸索與實踐，為越劇舞美風(fēng)格的形成奠定基礎(chǔ)。新中國誕生后，越劇的文學(xué)創(chuàng)作水平有了很大提高，舞臺美術(shù)設(shè)計也更上一層樓，寫意、寫實和虛實結(jié)合的風(fēng)格得到進(jìn)一步發(fā)展，又創(chuàng)造出了多種多樣的布景形制。

1.寫實。以寫實產(chǎn)生意境的手法，時空變化不大，卻能在觀眾中產(chǎn)生一定的幻覺，使人有身臨其境之感。如上海越劇院演出的《西廂記》《紅樓夢》，靜安越劇團(tuán)演出的《光緒皇帝》等劇的布景。

2.虛實結(jié)合。越劇布景大量采用的方法。一種是小裝置（從20世紀(jì)40年代“樣式化裝置”發(fā)展而來），設(shè)計景物以局部形象為主，省略其他，由觀眾的想象去意會全局。此布景留有較大的表演空間，如上海越劇院演出的《三看御妹》、少壯越劇團(tuán)演出的《李翠英》等劇。另一種是大小裝置相結(jié)合的布景（即寫實布景與小裝置相結(jié)合），如上海越劇院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山戰(zhàn)鼓》等劇。

3.中性特性。在吸收話劇布景表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上，據(jù)越劇自己獨有的舞臺美術(shù)語言糅合而產(chǎn)生的。在運用上既有統(tǒng)一性又有多變性，使不同的場景產(chǎn)生和諧美，又不失各個場景的規(guī)定情境及自己固有的特點。如上海越劇院在20世紀(jì)80年代演出的《漢文皇后》等劇。

4.裝飾性。在“守舊”的基礎(chǔ)上加以豐富和創(chuàng)造，常用在時空變化較大、傳統(tǒng)表演手法較濃的劇目中。如上海越劇院演出的《盤夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等劇。

5.民間風(fēng)格。把特定環(huán)境與裝飾性糅為一體，如把民間剪紙、皮影藝術(shù)手法吸收運用，具有較強(qiáng)的民間藝術(shù)韻味。如上海越劇院演出的《白蛇傳》《十一郎》、現(xiàn)代劇《紡紗闖將》等劇。

小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及紹興文戲時期，模仿京劇、紹劇道具，并由“檢場”人（越劇稱“值臺師傅”）管理。所用道具都放在一大木箱（俗稱“百寶箱”）里。這些道具是向“堂中行頭”師傅租來的。以后，主要演員有了“私房行頭”，道具中的桌圍、椅帔也成了主要演員必備的“私彩”。當(dāng)時，為與比較寫實的布景吻合，以及表演上的需要，對舞臺上常用的道具，如刀、槍、劍、棍、馬鞭等，加以改良，達(dá)到美觀、輕巧，適合女演員使用。而對另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其時越劇界出現(xiàn)了兼職主管道具的演職人員，開始向“王生記”家具店租用紅木家具，向電影廠租用道具，或去舊貨店及豫園小商品攤檔購買生活用品。特殊需要的道具，按圖樣到燈彩店去定做。道具制作師，采用翻模脫胎、篾扎紙糊、立粉彩繪、刻花裱托等工藝技法，制作出各式各樣道具。如《梁山伯與祝英臺》中的酒杯、花瓶，形態(tài)逼真�！肚樘健分械凝埻�、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎紙糊后彩繪，似廟里菩薩一般�！都t樓夢》中的花籃、薰?fàn)t、立地花瓶等，都是既逼真又美觀，令觀者賞心悅目。越劇的道具，具有“輕”“巧”“美”“牢”的藝術(shù)特點，為戲曲界同行所稱道，如明角燈，各地不少兄弟劇種劇團(tuán)，曾派人到上海越劇院來學(xué)習(xí)過道具制作。1981年9月，上海越劇院演出的《凄涼遼宮月》中的道具（由技師李其實制作），獲首屆上海戲劇節(jié)道具獎，首開道具獲單項獎的先例。

越劇在20世紀(jì)20年代進(jìn)入上海，演出大都在中、小型場。劇場設(shè)備較簡陋，演區(qū)往往只有一只500支光的燈泡高掛臺口內(nèi)側(cè)僅供舞臺照明。設(shè)備較好的劇場備有帶聚光鏡片的燈箱，起到加強(qiáng)舞臺局部光亮度的作用，供劇團(tuán)演出時租用。后編導(dǎo)和主要演員們不滿足于舞臺的白光照明，要求燈光能配合劇情和人物思想情緒的變化，布景設(shè)計師也要求燈光制造特殊的氣氛，以增強(qiáng)布景的視覺感染。出現(xiàn)了土法控制燈光電源的設(shè)施—鹽水控制法，比之簡單的閘刀“合上即亮，拉下即暗—是一個進(jìn)步”可控制燈光的明暗度，但仍與舞臺藝術(shù)要求有較大距離。隨技術(shù)進(jìn)步和設(shè)施改善，出現(xiàn)了燈光操作系統(tǒng)的“雙刀四閘板”“來司”（變阻器）和變壓器，并有了面光、側(cè)光、頂燈等燈具設(shè)施，在燈具上加紅、黃、藍(lán)、綠等色紙以制造環(huán)境氣氛的技術(shù)也開始運用。但當(dāng)時尚無專業(yè)燈光設(shè)計師，舞臺藝術(shù)對燈光的要求，是由編、導(dǎo)、主要演員向燈光具體操作人員提出具體實施的，因而存在著不系統(tǒng)、不統(tǒng)一的局限。新中國誕生以后舞臺燈光藝術(shù)極大地發(fā)展與提高。

越劇進(jìn)入上海的早期大都在小型劇場演出。這類劇場觀眾席小，設(shè)備差，舞臺上無擴(kuò)音設(shè)備，全靠演員的自然嗓音，把唱、念送到觀眾耳內(nèi)。后逐漸進(jìn)入中、大型劇場，為使眾多的觀眾聽清演員的唱念，使用傳聲器，即在舞臺靠近臺口的上方，吊1至2只吸音器（俗稱吊“麥克風(fēng)”），通過擴(kuò)音器從喇叭中將聲音傳向觀眾席。這一設(shè)備在大部分劇場中使用了相當(dāng)長時間。新中國誕生后，因布景、燈光藝術(shù)的發(fā)展，從20世紀(jì)50年代后期起，始用臺式話筒吸音，即在臺口并排等距置放三只指向性強(qiáng)吸音的話筒，將演員的唱念吸入后通過擴(kuò)大器輸向高低頻結(jié)合的喇叭傳送給觀眾。音質(zhì)有了提高，但演員在舞臺上載歌載舞，有時背對話筒，聲音就會受影響。1974年，上海某廠試制無線話筒，話筒只有半只筆套大小，藏在衣服內(nèi)靠近嘴巴處，聲音音量不受演員在舞臺上地位變化的影響，效果較好。

越劇在小歌班、紹興文戲時期需要聲音來表達(dá)特定情境時，大都用樂器模擬，如用胡琴拉出開、關(guān)門聲，用嗩吶吹出馬嘶聲、嬰孩啼哭聲，小鑼打出水波聲等。20世紀(jì)30年代末開始，興起越劇改革，向話劇、電影學(xué)習(xí)，效果也使用特殊工具，制造出仿真聲音，如用黃豆在竹籩里滾動，仿“雨聲”，用抖動三夾板和白鐵皮，仿“雷聲”，用木制齒輪在帆布上摩擦，仿“風(fēng)聲”，用兩個毛竹節(jié)筒有節(jié)奏地磕碰，仿“馬蹄聲”等。20世紀(jì)60年代，上海越劇院使用錄音機(jī)制作仿真效果，在演出《火椰樹》《胡伯伯的孩子》時，用錄音機(jī)播放事先錄好的槍、炮聲，創(chuàng)造出逼真的戲劇效果。音響效果是一項需要有較高技術(shù)管理、操作的專業(yè)，故劇團(tuán)均設(shè)專人職司其事。