揚琴是中國民族器樂中代表性的樂器之一，它的音色清脆悅耳，悠揚動聽，藝術表現(xiàn)力非常豐富，尤為適合演奏歡快、活潑的樂曲。它是一種琴身呈梯形的樂器，主要由琴身、琴弦和琴鍵三部分構成。

揚琴雖然是中國民族器樂的一種，但它并不是中國本土樂器，揚琴亦名“洋琴”，顧名思義，是一件外來樂器，但對于其來源也曾有著以下說法：

一是由在“卡龍”沿襲而來�！翱�龍”是中國新疆維吾爾族樂器，演奏時將琴平置于桌上，以左手持金屬棒按柔滑弦，右手帶“指甲”撥彈，亦可雙手皆用甲片撥彈，在外形、弦數(shù)、音色特點上都與揚琴極為相似。事實上“卡龍”是中亞地區(qū)的“嘎龍”演變而來。元史記載，元代征伐克什米爾，在克什米爾得“七十二弦琵琶”這種樂器極有可能就是“卡龍”，可其出現(xiàn)于元代或更早，但是揚琴在中國最早出現(xiàn)在明代的廣東一帶，這在時間與地理位置上都相差甚遠，因此，這種說法被采納的很少。

二是由波絲傳入。這是現(xiàn)今被普遍認可的一種說法。據(jù)史書記載：揚琴最早源于中歐阿拉伯、波斯地區(qū)，當時稱為桑圖爾，后流傳到歐洲、北美洲及大洋洲。有達西瑪、欣巴龍、�？瞬焕锏让�稱。當時的擊弦工具是木制小槌，音色清脆空曠，而中國最早出現(xiàn)揚琴的時間是在明末。由于明代工業(yè)發(fā)展，中西文化交流，這樣的樂器傳進來是有可能的。

揚琴在近代，形制上的變化最大。揚琴傳入中國后，最初的形制是兩橋揚琴，（也叫“小揚琴”或“蝴蝶琴”）小揚琴在民間多用在說唱音樂的伴奏上，如：“四川清音”、“四川琴書”、“北京琴書”、“梅花大鼓”等均以揚琴為主要伴奏樂器。雖然揚琴在中國樂器中的歷史可謂最短，但在近代，在形制上的變化可謂最大。

首先，在定弦方面：因為小揚琴只有自然音（即鋼琴上的白鍵），不能轉調(diào)，為演奏帶來了很多不便，在1953年，張子銳按照律呂規(guī)律橫向相鄰的兩弦為小二度關系，縱向相間的兩弦為大二度關系，繪制出律呂揚琴，這樣就把《呂氏春秋》中律呂理論運用到音樂實踐中。

天津音樂學院的鄭寶恒老師，在推廣律呂揚琴的藝術實踐方面做出了重要貢獻。正如巴哈用鋼琴作曲、推廣琴藝一樣，鄭先生很快摸索出律呂揚琴的演奏規(guī)律，能用同一手法任意移調(diào)視譜演奏。他還吸取其它樂器之長，創(chuàng)造了滑抹音新技法，增強了揚琴的表現(xiàn)力。

1958年，鄭寶恒把原來律呂揚琴的長方形共鳴箱，去掉前面兩角不發(fā)音的部分，改成半圓形，減輕了重量，音域提高二度。鄭先生始終堅持律呂揚琴教學，將技藝傳授給一代代學生，取得了顯著的教學成果。天津音樂學院許學東，在畢業(yè)音樂會上用律呂揚琴演奏了民樂三重奏《沙海音詩》（鄭寶恒曲）；1988年5月，中央音樂學院首屆揚琴碩士生黃河在畢業(yè)音樂會上，由管弦樂隊協(xié)奏，用律呂揚琴獨奏了《流浪者之歌》等等；這些演出十分成功，律呂揚琴恢弘的氣勢，多變的音色，令聽眾贊嘆不已。后又經(jīng)過眾多民樂專家的研究，將揚琴改造為四排碼變音揚琴直至今天的401、402揚琴，比如中央音樂學院的桂習禮教授研制的501揚琴，在高音區(qū)加進半音調(diào)弦法，進一步解決了高低音轉調(diào)問題。

揚琴傳入中國后不但經(jīng)歷了一系列的改革，而且還形成了中國揚琴的四大流派。清末民初，隨著民間傳統(tǒng)器樂的發(fā)展，揚琴也被吸收到不同的器樂樂種的演奏形式中去。經(jīng)過前輩樂師的不斷實踐與積累，揚琴藝術逐漸形成自己獨特的傳統(tǒng)流派與地方風格，擁有各自優(yōu)秀的傳統(tǒng)曲目、代表人物、傳承關系與演奏特色，并為本土及各界的群眾所喜愛和承認。其中最有影響的傳統(tǒng)流派是廣東音樂揚琴、江南絲竹揚琴、四川揚琴和東北揚琴。

多采取敘事與代言相結合的體裁。除每一段的開頭與結尾以及段落中間穿插少許唱詞交代人物、情節(jié)或環(huán)境用第三人稱以外，主要的唱詞、念白都是角色的第一人稱的語言。曲目分為大本與單折兩類。大本也采取分段演出，每段半小時左右。大本以《三國》、《列國》節(jié)目居多,還有《琵琶記》、《白蛇傳》、《玉簪記》、《白兔記》、《清風亭》、《玉蜻蜓》等曲目。清末戲曲作家黃吉安寫有《處道還姬》、《黑虎緣》、《木蘭從軍》、《漁父辭劍》等揚琴曲本，稱為“黃本”。

中華人民共和國成立后，四川揚琴得到了復蘇和發(fā)展，吸收女演員，發(fā)展了表演唱和一人多角的自打自唱等形式，創(chuàng)作了《江姐在獄中》、《送寶刀》、《清溪河畔》、《探親記》等現(xiàn)代曲目。

四川揚琴又稱“四川琴書”。流行于四川的川東、川西、川南一帶，約有200年歷史。演出形式原為數(shù)人坐唱，各操一件樂器伴奏，以揚琴為主，另有鼓板、懷鼓、三弦、京胡、二胡等。以唱為主，以說為輔。

演員分生、旦、凈、丑等角色說唱�，F(xiàn)今也有主角站唱、配角坐唱的形式。音樂分為大調(diào)、越調(diào)(月調(diào))、器樂牌子3類。大調(diào)屬于板腔體結構，是主要腔調(diào)，以一字為基礎，由一字、快一字、慢一字、二流、三板、大腔、舵子等組成早期曾稱“漁鼓洋琴”、“大鼓洋琴”，因表演中以洋琴為主要伴琴樂器而得名。中華人民共和國成立后改為現(xiàn)名。

主要流行于成都、重慶、瀘州、自貢等城市。約形成于清乾嘉年間(1736年-1820年)。道光時(1821年-1850年)，成都的揚琴藝人已有行會組織三皇會，定期在茶館聚會演唱。1925年成都開辦揚琴班，招收藝童學習揚琴，這是四川揚琴最早的科班

“漁鼓洋琴”，因表演中以洋琴為主要伴琴樂器而得名。中華人民共和國成立后改為現(xiàn)名。主要流行于成都、重慶、瀘州、自貢等城市。約形成于清乾嘉年間（1736年-1820年）。其表演方式為五人坐唱，擊揚琴者前排居中，小三弦在左側，鼓、板、梆子由一人司職居其右，后排為京胡和二胡。演員自彈自唱，夾以說白。女角色常由男性反串，演唱時采用假嗓。男角色則真、假嗓結合。男演員分生、旦、末、丑，發(fā)聲各具特色。女演員有特殊的潤腔手法哈哈腔。唱本類似小戲曲劇本，唱詞有7字、10字句。音樂分省調(diào)和州調(diào)。省調(diào)流傳在以成都為中心的川西平原，州調(diào)分布于川南及川東、川北部分地區(qū)。傳統(tǒng)曲目約300余段，多取材于歷史故事，如《華容道》、《清風亭》、《活捉三郎》、《秋江》等。

四川揚琴獨創(chuàng)性和音樂性很強，具有獨特的表現(xiàn)方式和豐富的音樂文學積累。是中國揚琴的主要分支之一。

2011年9月15日，四川省首家國家級非物質文化遺產(chǎn)四川揚琴傳承基地在成都市錦江區(qū)大慈寺社區(qū)舉行掛牌儀式。

傳承基地是由省曲藝團與四川藝術研究院兩家聯(lián)合掛牌的。作為全省首家揚琴傳承基地，兩家機構將會聯(lián)手整合省、市的資源，將基地打造成為一個集展演、交流、傳承和培訓為一體的平臺。而非遺進社區(qū)，也為非物質文化遺產(chǎn)走進群眾生活進行了一種新的探索。

內(nèi)容提要

四川揚琴是中國揚琴藝術重要的傳統(tǒng)流派之一。本書是在前人研究成果的基礎之上，結合作者新發(fā)掘的資料，對其諸多線索進行了更深入、更細化的綜合研究，為四川揚琴的發(fā)展歷程作了比較系統(tǒng)的歸結和梳理。全書共分七章，第一章以時間為主線，按其發(fā)展歷程逐一展開論述。而后的幾章以面代線，從傳播普及、地區(qū)風格形成、樂器變革、曲藝形式、演奏形式、代表人物等方面對四川揚琴進行總體性的分析闡述，全面、系統(tǒng)地清理和展示出形成四川揚琴風格特征的各種元素。

作者簡介

代梓又，代茹，字梓又，四川音樂學院副教授，曾于1993獲得全國民樂邀請賽青年組揚琴專業(yè)二等獎；2002年文化部主辦的中國青少年藝術大賽第一屆民族器樂獨奏比賽古琴青年專業(yè)組銅獎；2004年全國古琴大賽青年專業(yè)組銅獎。

六歲起隨父親學習中國民族樂器——揚琴，1983年考入云南省藝校接受專業(yè)的音樂訓練，先后受到楊建德、周秀珠、劉希圣、俞燕等老師的悉心指導。1988年以優(yōu)異的成績畢業(yè)，并考入四川音樂學院民樂系，隨陳富民先生學習揚琴演奏，隨曾成偉先生學習古母琴演奏。畢業(yè)至今，成功地舉辦了各種類型的揚琴、古琴音際會數(shù)十場，教授揚琴、古琴學生百余人，編寫了揚琴、吉琴教材數(shù)本、論文《四川揚琴流變考》、《四川揚琴演奏形制之流變考》先后發(fā)表于《音樂探索》2005年由中國唱片廣州公司出版《廣陵散》、《高山·流水》古琴演奏專輯

每每說到四川洋琴就必然提及一人，四川洋琴泰斗——李德才。李德才先生從藝七十年，技藝精湛，五方樂器樣樣精通，唱腔自成一體，創(chuàng)造了四川洋琴“德派”唱腔，可達到“坐地傳情”的藝術最高境界，為海內(nèi)外所稱道。

李德才于1903年冬天生于四川成都，其父親李秉福是一名職業(yè)的四川洋琴藝人，全家的生計就靠父親一人唱琴、教琴來維持，幼年時家境十分貧寒，四歲入私塾讀書，但僅讀了兩年便輟學回家跟隨父親學唱洋琴。父親每天給他念戲，念一出就要背一出，并要求做到“攬朵”（即背熟戲中的各角所有臺詞）。