潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調(diào)、潮州白字（頂頭白字）、潮曲，主要流行于潮州地區(qū)（潮汕地區(qū)），是用潮州話演唱的一個古老的傳統(tǒng)地方戲曲劇種�！�

潮劇，中國十大劇種之一，廣東三大劇種之一種，是國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，有“南國奇葩”的美譽，以優(yōu)美動聽的唱腔音樂和獨特的表演形式，融合成極富地方特色的戲曲而享譽海內(nèi)外。潮劇是上千年潮州文化的重要傳承載體，也是聯(lián)絡(luò)世界各地潮州人之間情誼的重要紐帶。

50年前的初春季節(jié)，在周恩來總理的親切關(guān)懷下，老舍、曹禺、陽翰笙先生等一行10多人，專程來訪潮汕。潮汕獨特的文化藝術(shù)，尤其是潮劇打動了他們的心，老舍揮毫疾書，寫下滿懷深情的詩：

“莫夸騎鶴下?lián)P州，渴慕潮汕數(shù)十秋，得句馳書傲子女，春宵聽曲在汕頭�！�

老舍、曹禺先生一再叮囑，要十分珍惜潮汕文化遺產(chǎn)，把富有地方特色的潮劇傳承和發(fā)揚光大。

潮劇在國內(nèi)主要流布在廣東東部、福建南部、臺灣、香港、上海，以及東南亞、美國、加拿大、法國、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的地區(qū)。

潮劇經(jīng)常在廟會上演出，表示于對“老爺”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節(jié)日氣氛更加濃厚，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。

潮劇是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是一個已有4 4 0多年歷史的古老劇種，主要吸收了弋陽腔、昆曲、梆子、皮黃等特長，結(jié)合本地傳統(tǒng)民間藝術(shù)，如潮語、潮州音樂、潮州歌冊、潮繡等，最終形成自己獨特的藝術(shù)形式和風格。

我國戲曲在12世紀至13世紀形成北方雜劇和南方戲文（南戲）。北雜劇在宋金原來的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。至元代達到繁榮；南戲是12世紀初葉，在浙江溫州首先形成發(fā)展起來的。在宋元二百多年的流傳發(fā)展中，南戲向長江流域和東南沿海流傳，形成了弋陽腔（江西），海鹽腔、余姚腔（浙江），昆山腔（蘇州），以及泉潮腔（閩南粵東）等聲腔劇種。

南戲流傳到各地并形成地方聲腔劇種，一般有兩種情況，“一種是南戲原有的曲調(diào)流傳到各地之后，被戲曲演員以當?shù)卣Z言傳唱著，由于語言、語調(diào)上的差別，使之不斷變化，在風格上也逐漸地方化起來；一種是當?shù)氐膫鹘y(tǒng)民間音樂——從秧歌、小調(diào)、直到某些宗教式歌曲，不斷地被采用到戲曲中來，豐富著原有的曲調(diào)。這兩種因素相互滲透，便形成了若干不同風格的聲腔劇種�！薄� 明本潮州戲文的發(fā)展，證明了現(xiàn)潮汕地區(qū)在元明時期有過繁榮的南戲演出活動，一些在史籍上記載已佚的宋元南戲早期劇本，如《顏臣》（即《陳顏臣》，演陳顏臣與連靜娘的故事）、《劉希必金釵記》，就是早期南戲曾在現(xiàn)潮汕地區(qū)流傳的佐證。

其次，《蔡伯喈》、《劉希必金釵記》，均是用潮州方言演唱的南戲劇本，說明南戲流傳到現(xiàn)潮汕地區(qū)之后，潮州藝人曾用潮州方言演唱，由于語音、語調(diào)上的不同，使原有的曲調(diào)起了變化，同時還吸收潮州的民間音樂、小調(diào)等，從而在南戲的基礎(chǔ)上形成了新的聲腔——潮腔。明代戴璟在《廣東通志》所載：“潮俗多以鄉(xiāng)音搬演戲文”。清初屈大均在《廣東新語》所載：“潮人以土音唱南北曲，曰潮州戲。”這兩手抄演出本的出土，是潮人以鄉(xiāng)音唱南北曲的佐證。

其三，《荔枝記》、《荔鏡記》是以潮州傳統(tǒng)民間故事編寫，結(jié)構(gòu)完整、手法嫻熟、用潮腔演唱的劇本，說明潮腔在嘉靖年間已趨于成熟，那么，它形成的年代，自然應(yīng)在嘉靖之前。前到什么年代呢？有的戲曲研究專家根據(jù)有關(guān)的史料，認為“明中葉以前，泉潮腔已很盛行，它有獨特的劇目和演出形式，流傳在泉州、漳州、潮州一帶”�！懊髦腥~以前”即15世紀初，距今已有500多年了。如果從《荔鏡記》刊刻的嘉靖丙寅（1566年）算起，潮劇歷史的絕對數(shù)字，也有4 5 0多年了。

經(jīng)過明清的發(fā)展之后，潮劇在近代走過了一段曲折的歷程。

抗日戰(zhàn)爭時期，潮劇處于衰落階段，原先多個班社，到此時寥寥無幾。

中華人民共和國成立后，文藝得到重視，潮劇又得以復(fù)興，潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大后，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術(shù)的發(fā)展。新中國成立后，廢除了童伶制，并在各方面銳意改革，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀演員，使潮劇這一古老藝術(shù)煥發(fā)出新的光彩。50到60年代的黃金年代，各地專業(yè)與業(yè)余的潮劇團發(fā)展到近200個，出現(xiàn)廣受好評的第一代“五朵金花”。并先后2次進京演出，受到各方好評如潮。

“文化大革命”期間，這些劇團全被解散，直至江青反革命集團被粉碎后才得到恢復(fù)。

改革開放以來，在各種新娛樂方式和市場經(jīng)濟的沖擊下，潮劇同其他中國傳統(tǒng)戲曲一樣，在艱難中前進，不斷探索新的發(fā)展道路。

潮劇明末已在潮州、閩南的詔安、云霄等地廣為流傳，與梨園戲關(guān)系密切。明嘉靖四十五年（1566年），由建陽麻沙出版的《荔鏡記》劇目，用“泉、潮二腔”演唱，同時，吸收南戲的音樂曲調(diào)。據(jù)清順治《潮州府志》載：明末清初，潮劇是“雜以絲竹管弦之和南音土風聲調(diào)”。乾隆版《潮州府志》載：“所演傳奇，皆習南音而操土風”，“聲歌輕婉，閩、廣參半。”演出劇目的唱白以閩南方言雜潮語，故清李調(diào)元認為“潮音似閩”。

清代，潮劇在潮汕及閩南十分繁盛。乾隆十三年（1748年），漳浦蔡伯龍在《官音匯解釋義》中稱：“做正字，唱官腔；做白字，唱泉腔；做潮調(diào)，唱潮腔……”嘉慶二十一年（1816年）《云霄廳志》載：“俗好演劇，導(dǎo)淫增悲，豈可使善男女見之?今雖不能盡革，亦當取其有裨風教者，編成歌曲，庶聽之者可以興起良心，不為無助。”

從清末至20世紀二三十年代，是潮劇發(fā)展興盛時期。據(jù)《云霄縣志》卷四“風土”載：“按本邑今唯潮音劇盛行，查此劇喜演鄉(xiāng)曲，流傳鄙俚不堪之小說，以迎合婦孺。每一唱演，則通宵達旦，舉國若狂�！倍�且“每歲一街社最少演出十數(shù)臺，所費不貲。”龍巖近城各坊也“越境招致”，“競聘潮劇”演出。所演劇目，按內(nèi)容題材分為大鑼戲、小鑼戲和蘇鑼戲三大類。大鑼戲多為傳統(tǒng)劇目，保留有《蔡伯喈》、《劉智遠》、《郭華》、《拜月記》、《荊釵記》等一批宋、元南戲；小鑼戲多取民間題材，為生活小戲，如《桃花搭渡》、《益春藏書》；蘇鑼戲則屬于公堂戲和武打戲。

潮劇是什么年代，在什么基礎(chǔ)上形成發(fā)展起來的？研究者曾有不同的說法，一說是從潮州巫術(shù)“關(guān)戲童”發(fā)展起來的，一說潮劇是弋陽腔的一支，是“弋陽腔在各地流傳后的直接產(chǎn)物”。

直到世紀30年代以來，流存于海外的明代潮劇劇本的發(fā)現(xiàn)，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的南戲淵源得到了史料佐證的論說。

1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發(fā)表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存于英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因“最后一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊于何時”，但向達認為“就字體各插圖形式看來，類似明萬歷左右刊本”。

向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之后，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學見到了另一明刊本《班曲荔鏡戲文》，以及另一個藏于東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏于天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字樣。嘉靖是明世宗朱厚熜年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調(diào)金花大全》，沒有刊刻年號，但據(jù)專家考證，系明代萬歷年間刻本（見《明本潮州戲文五種后記》）。

嘉靖刻本卷末刻有書坊一段告白：“重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入“顏臣”，“勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中一覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安云耳”。說明這個“重刊”本，是從舊本“荔枝記”，揉合潮泉二部，增“顏臣”、北曲等內(nèi)容，并“校正”舊本荔枝記文字的差訛而成的。

1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發(fā)現(xiàn)潮劇的另一個明代刻本，這就是刊于明萬歷辛巳（公元1581年）的《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記大全》。這個“新刻增補”的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內(nèi)容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡記依據(jù)的原本，沿難斷定，但這個刻本是“新刻增補”本，說明在萬歷之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有“潮州東月李氏編集”字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。

就在流傳于海外的潮劇明代刻本被陸續(xù)發(fā)現(xiàn)期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯喈》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本。這兩個抄本的出土，引起國內(nèi)外戲曲專家的高度重視，認為“是研究戲曲發(fā)展史的珍貴文獻”，是“新中國建國以來戲曲文物的一次重大發(fā)現(xiàn)”。

新中國以來，潮劇界開展了一系列的傳統(tǒng)劇目傳承活動。

潮劇現(xiàn)有的這批傳統(tǒng)劇目，大致可以分成兩類。第一類是經(jīng)過加工提煉具有很高藝術(shù)水準的劇目。這當中最有代表性的，長戲當屬《荔鏡記》《蘇六娘》，折子戲則有《掃窗會》《蘆林會》《辯本》《鬧釵》《刺梁驥》《鬧開封》等。在五六十年代，潮劇界能人甚多，老藝人和新文藝工作者濟濟一堂，社會上的文人學者也無微不至地關(guān)注著潮劇，當時對傳統(tǒng)的整理傳承達到了一個高峰。專家學者對大量的傳統(tǒng)劇目進行了甄別篩選，絕大多數(shù)有提煉價值的劇目經(jīng)過加工，成為潮劇的經(jīng)典和保留劇目。這批劇目劇本緊湊，立意高，唱詞文雅，文學價值很高；音樂既保留了傳統(tǒng)，也融入了新素材；動作設(shè)計與人物塑造緊密相連，并保留了潮劇細膩典雅的特色和獨有的表演程式。

此外，也增加編寫了一批優(yōu)秀的新編歷史劇，如《辭郎洲》、《袁崇煥》等。

另外，揭陽揭東小梅花潮劇團以及廣東小百花潮劇團的成立都在努力把古老潮劇的藝術(shù)魅力向青少年傳遞，取得了一定的成績，其中小梅花還聘請著名潮劇演員林舜卿老師指導(dǎo)。

此外韓山師范學院的學生開發(fā)的卡通潮劇也引起了很多人的關(guān)注。

生:小生、老生、武生、丑生（花生；三花生）。

旦:青衣（烏衫）、閨門旦（藍衫）、衫裙旦、彩羅衣旦（花旦）、烏毛、白毛（老旦）、武旦。

凈:文凈、武凈、丑烏面。

丑:官袍丑、項衫丑、踢鞋丑、武丑、裘頭丑、長衫丑、褸衣丑、老丑、小丑、女丑。

潮劇行當齊全，生、旦、凈、丑各有應(yīng)工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹?shù)某淌揭?guī)范，又富于寫意性，注重技巧的發(fā)揮，其中丑行和花旦的表演藝術(shù)尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。

潮劇的角色很多。明代為生、旦、貼、外、丑、末、凈七行。而且每一種還有不同類型。俗語用“四生、八旦、十六老阿兄”來形容一個演員陣容齊全的標準。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：烏衫旦（青衣）、閨門旦、彩羅衣旦、武旦、刀馬旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在劇中扮演各種雜角。

從表演上來看，潮劇的角色行當中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項衫丑的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老丑戲《柴房會》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。

潮劇著名演員有：謝大目、謝吟、楊其國、黃玉斗、洪妙、郭石梅、蔡錦坤、李有存、方展榮、姚璇秋、范澤華、吳麗君、陳麗華、張長城、黃瑞英、黃盛典、葉清發(fā)、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發(fā)、黃映偉、林舜卿等等。

潮劇唱腔的特點，主要表現(xiàn)在唱腔的用調(diào)上。曲牌唱腔或?qū)ε记�唱腔一般都�?yīng)用四種調(diào)即[輕三六調(diào)]、[重三六調(diào)]、[活三五調(diào)]、[反線調(diào)]，此外還有[鎖南枝]調(diào)、[斗鵪鶉]調(diào)，以及犯腔犯調(diào)。

[輕三六調(diào)]以61235為主音構(gòu)成旋律，適用于表現(xiàn)歡快跳躍、輕松熱烈的情調(diào)，如《大難陳三》的[哭相思]。

[重三六調(diào)]以71245為主音構(gòu)成旋律，用于表現(xiàn)莊穆、沉重、激動的情緒，如《奏黌門》的[黃龍滾]。

[活三五調(diào)]以57124為主音構(gòu)成旋律，善于表現(xiàn)悲哀和優(yōu)怨的情感。

[活三五調(diào)]為潮劇唱腔中的特殊音調(diào)，在唱腔中，其音調(diào)和潮語腔調(diào)十分密切，因唱詞語音升降而產(chǎn)生音調(diào)圓活多變，故藝人說：“從樂譜上看，[活三五調(diào)]只有五音，但唱奏之，則一音數(shù)韻，圓活變化不止十音�！本哂谐鼻怀闭{(diào)的濃厚韻味，如《瓊花》的[晴天霹靂]等；[活三五調(diào)]屬悲調(diào)，但潮劇唱腔用調(diào)多變，也有悲調(diào)喜唱的，如《京城會》的[皂羅袍]。

[反線調(diào)]以61245為主音構(gòu)成旋律，它是[輕三六調(diào)]的變體調(diào)，即以凡為宮，唱奏起來有特殊的風味，多用于游園玩耍、輕松明快的場面，如《刺梁驥》的[羅漢月]等。

犯腔犯調(diào)，是潮劇唱腔用調(diào)中經(jīng)常出現(xiàn)的手法。潮劇唱腔用調(diào)比較講究，一般互不混雜，如[輕三六調(diào)]避免74為主音，[重三六調(diào)]避免63為主音，如果混用，則為相犯。傳統(tǒng)劇目《楊子良討親》中的曲牌[弄魂幡]，是由[輕三六調(diào)][重三六調(diào)][活三五調(diào)][反線調(diào)]四個調(diào)相犯而成，藝人俗稱為[四斗臭（湊）]，具有詼諧風趣的情調(diào)。[鎖南枝]調(diào)和[斗鵪鶉]調(diào)也屬犯調(diào)，但其子母腔句比較穩(wěn)定。

[斗鵪鶉]調(diào)多用于自嘆或待遲（待人末至）場面，帶有凄清傷感的情緒。[鎖南枝]曲調(diào)較為沉悶，但也用于激動場面。

潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區(qū)別，唱念用古譜"二四譜"，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯(lián)綴為主的曲牌體和板腔體的聯(lián)和體制，至今仍保留著一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現(xiàn)力很強。

潮劇活五調(diào)為潮劇唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、歷史最久遠的唱腔，現(xiàn)今公認的活五調(diào)唱腔最好的為范澤華和陳鑾英。

潮劇語言有著鮮明的三點特色：一是鮮明的地方色彩；二是濃郁的生活氣息；三是生動的形象比喻。這三點，在潮劇傳統(tǒng)劇目的本子中隨處可見。但由于舊社會的潮劇藝人多是賣身的童伶，文化層次很低，他們傳習下來的戲劇語言雖有上面提到的三點特色，但大多數(shù)偏于粗俗。有些經(jīng)文人參與編寫的，則又偏于典僻深奧。

建國后由于有不少新文藝工作者進入潮劇團擔任文化教員，幫助藝人學習文化，參與編寫劇本，促使潮劇的文學品位有所提高。五十年代涌現(xiàn)了一批經(jīng)過認真整理，情文并茂的劇目，如《辯本》、《掃窗會》、《蘆林會》、《刺梁驥》等�！短K六娘》一劇尤為雅俗共賞的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“過渡”這場戲的語言非常富于地方色彩和生活氣息，蘇六娘和郭繼春都是有才學之人，作者設(shè)計他們的語言多為詩和民歌的融合，近于“本色”。

幫聲在全國各地方劇種中并不多見，而潮劇唱腔歷來就有幫聲的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)最早可以追溯到明代嘉靖年間，在《荔鏡記》、《荔枝記》、《金花女》等明代潮腔刻本中，就已經(jīng)有早期幫聲形式的存在了。

潮劇的幫聲，以女聲幫唱為主，有時也有男聲幫唱、男女聲混合幫唱。在長期的演出中，潮劇幫聲藝術(shù)得到逐步豐富和完善，形成了特色鮮明的多種幫聲形式，如句末的幫唱、拖腔和高音區(qū)的幫唱、重句與襯句的幫唱、同臺合唱、后臺歌等等。在1961年拍攝的潮劇電影《鬧開封》中，張石父女為張普喊冤，詳述案情經(jīng)過，唱道：“（合）唉，大人啊……，含冤告青天，伏望明鏡細察端詳。（張石）念小老，安分營生售草藥，睦鄰克己（幫）閭里稱揚。膝下單生此弱女，招贅半子（幫）繼燈香。（張嬌瑞）李公子（幫“子”拖腔）縱馬閑游到里巷，垂涎弱質(zhì)，（幫）色膽披猖。仗權(quán)勢，囑仆拋銀兩，強搶民婦（幫）出門墻。（張石）中途幸遇張義士，挺身理論（幫）擋豪強。父女得機脫虎口，誰知義士（幫）反遭殃。（合）懇求大人明冤枉，釋放無辜保善良�！边@其中既有同臺合唱、句末幫唱，又有拖腔、高音區(qū)的幫唱，多種幫聲形式同時運用，大大增強了唱腔音樂的表現(xiàn)力和藝術(shù)的感染力。

幫聲是潮劇唱腔藝術(shù)的一大特色，在潮劇改革創(chuàng)新的大潮中應(yīng)該賦予新的生命力，千萬不可隨便丟棄。

潮劇音樂屬曲牌聯(lián)套體，唱南北曲，聲腔曲調(diào)優(yōu)美，輕俏婉轉(zhuǎn)，善于抒情。清代中葉以后，它又吸收板腔體音樂，顯得靈活多姿。潮劇中有傳統(tǒng)曲牌二百多支，樂曲一千多首，是研究中國戲曲聲腔的重要資料。

伴樂部分，保留了較多唐宋以來的古樂曲，又不斷吸收了潮州大鑼鼓樂、廟堂音樂、民間小調(diào)樂曲等，音樂曲調(diào)優(yōu)美動聽，管弦樂和打擊樂配合和諧，善于表現(xiàn)感情的變化。

潮劇的伴奏樂器隨著時代的發(fā)展和文化的交流而不斷發(fā)展豐富。二十世紀二十年代以前，樂器只有竹弦、嗩吶、椰胡和月琴，以竹弦為領(lǐng)奏樂器。二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴為揚琴取代，還增加了大笛和小笛。四十年代開始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮劇曲牌很多，板式多變，常用二板、二板慢、三板慢等板式。

根據(jù)樂器的不同組合，傳統(tǒng)的劇目又分為文武畔、鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲；大鑼戲最具特色也最為古老，善于表現(xiàn)低沉氣氛、悲怨情緒，小鑼輕巧，蘇鑼氣氛莊嚴。

潮劇的伴奏音樂分文畔和武畔兩個部分。文畔即管弦及彈撥樂器，武畔是打擊樂器。文武畔兩部分的人數(shù)不相上下。

整個樂隊的指揮是武畔的司鼓，司鼓除了直接指揮擊樂群體進行演奏之外，還擔負著指揮樂隊、掌握演出節(jié)奏的任務(wù)，司鼓的技巧和方法與演員表演的配合將直接影響整臺戲的氣氛和效果。在某些情況下，打擊樂的功能效應(yīng)，也是管弦樂所不能替代的。

而文畔的帶頭人是二弦兼嗩吶的演奏者，俗稱“頭手”。“頭手”必須是精通二弦的弦樂演奏家同時又是熟練掌握嗩吶的管樂吹奏能手，這在中外音樂史中幾乎是絕無僅有的一大特色。

與其他的地方劇種一樣，潮劇伴奏的樂隊人數(shù)不多，文武畔兩個部分加在一起不過是十數(shù)人而已。文畔音樂一般緊跟唱腔或演奏過場音樂。解放后的樂隊在伴奏樂器的改革中增加了低音樂器，音響層次改單一高音為高、中、低配套，豐富了表現(xiàn)力。50年代潮劇打擊樂器增加了低音鼓，60年代又引進了定音鼓。

“文革”期間，在“樣板戲”的影響下使用了西洋的各種管弦樂器，即樂隊的編制由基本的西洋單管制加原來的文畔，保留武畔，整個樂隊的人數(shù)由于文畔的擴張而猛增至數(shù)十人之多，伴奏音樂由原來的單一旋律制變?yōu)楦挥袑哟蔚亩嗦暡恐�。顯然這在某些有特殊要求的劇目特別是現(xiàn)代戲的伴奏中，是極有成效的。后又恢復(fù)傳統(tǒng)伴奏，1976年起，黃錚盛開始嘗試將大提琴引進潮劇，潮劇有西洋樂器為大提琴，部分專業(yè)劇團伴有倍大提琴。

潮劇伴奏的曲調(diào)可以分為以下幾類：

一、鼓科介：潮劇音樂的打擊樂器種類繁多，且都有一定音高，可以單獨出現(xiàn)而表達某些情感和意境。有叫介過門、安更介、天光介、激面介等。

二、嗩吶曲牌：多著重于打擊樂器與嗩吶旋律的緊密配合。

三、笛套：用于擺酒、迎客等清雅場面，有《喜登樓》《萬家春》等。

四、弦詩樂：如《寒鴉戲水》《浪淘沙》《柳青娘》《昭君怨》等。調(diào)式有“輕三六”“重三六”“活五”等。

現(xiàn)有弦詩樂曲、笛套、雜曲等1000多首，在潮劇舞臺應(yīng)用中多作為過場音樂或唱腔間作音樂。潮劇伴奏音樂程式化的有“隨點”“搜科介”和“想計介”等，每首樂曲可作“行”“催”“采花”等旋律和節(jié)奏變化，起到烘托人物、配合動作、渲染氣氛的作用。

潮劇音樂和潮州音樂的音律，一般為相對的七平韻律或是混合律，最主要的特點是34和7i之間不是半音關(guān)系。4稍高而7稍低，且音高不是很固定，上行和下行都不一樣�！盎钗濉闭{(diào)的“2”總是處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，且比正常音稍偏高。隨著時代的變遷和西洋音樂的日漸影響，潮劇音樂也在音律的方面發(fā)生了一些變化。

潮劇伴奏音樂和潮州音樂雖為不同的兩個范疇，但它們互為補充，互相融合。潮劇的伴奏中少了弦詩樂、潮陽笛套音樂、廟堂音樂等，而潮州音樂中的潮州大鑼鼓，則是從潮劇的戲臺鑼鼓中演化得來。

潮劇伴奏的文場樂器除了“頭手”的二弦、嗩吶之外，弓弦樂器還有椰胡、提胡、大胡等。二弦、提胡、椰胡都是潮州地方的特色樂器，提胡雖類似二胡，但調(diào)音和音色皆有別于北方的二胡。椰胡在廣東音樂等樂種中也有使用，但音色并不一樣。吹奏樂器除嗩吶之外，還有竹笛、簫等。嗩吶的演奏方法明顯有別于北方樂器，其音色略為柔軟如歌。彈撥樂器有揚琴，或用潮州特色的“瑤琴”，還有琵琶、三弦等，偶爾也用月琴和古箏。

文畔樂器：

弓弦類：潮州二弦、椰胡、提胡、中胡、大胡、板胡、大提琴、倍大提琴等

吹奏類：潮州大中小嗩吶（俗稱“的禾”或“大、中、小吹”）、潮陽笛套等

彈撥類：揚琴、秦琴、月琴、三弦、大三弦、琵琶、中阮等

武畔樂器：

皮革類：大鼓（又稱戰(zhàn)鼓）、低音鼓、中鼓、哲鼓、蘇鼓

木革類：潮州手板、低音板（木魚板）、中音副板、高音副板

銅質(zhì)類：深波、曲鑼、斗鑼（又稱戰(zhàn)鑼、撐鑼）、蘇鑼、月鑼、欽仔（又稱空仔）、九仔鑼、銅鐘（現(xiàn)已少用）、銅磬、深波鈸、蘇鑼鈸、鈸仔、吊鈸、號頭（吹奏類）

特色樂器：

二弦潮州弦詩樂的領(lǐng)奏樂器，在潮劇伴奏中稱為頭弦，執(zhí)掌頭弦的人稱為頭手。潮州二弦的形成約有200多年歷史，由古代拉弦樂器奚琴演變，經(jīng)過大廣弦，竹弦，"投"（劍麻根）弦，最終在梆子腔劇種影響下形成。潮州二弦為高音樂器，定弦為F調(diào)5 1，常用音域在5----2之間。其結(jié)構(gòu)有弦筒、弦桿和弦軫，均用烏木制成。弦筒長約11.7厘米，前圓直徑為5.7厘米，后直圓為7.8厘米，前圓孔蒙蟒皮，弦桿長78厘米，弦弓以竹張馬尾.長約84厘米。用竹馬，發(fā)音尖脆清亮。演奏方法以指壓弦發(fā)音，技法多吸收自古琴，出音行韻，講究吟揉綽注，弓法豐富，有"文武病狂，畫眉點珠"等。演奏姿勢有繼承傳統(tǒng)的雙盤腿式，平行腿式、盤腿式和夾腿式等，具有獨特的演奏風格。

椰胡俗稱"冇（怕）弦"，史稱潮提，又稱輔弦，是輔助主弦的意思。椰胡歷史悠久，在福建泉州開元寺紫云大殿甘露寺戒壇（建于北宋天禧三年，重建于清康熙年間）的飛天樂伎中，已有拉椰胡的樂伎了。少算也有三四百年，它是閩南以至潮州地域音樂文化的代表，可見淵源久遠。椰胡早年制作，椰殼作弦筒，竹作弦桿、竹弓"投"（劍麻）絲，用海中蚶殼為馬，一派南海風韻，近代改木為桿、竹弓馬尾、保留蚶殼為馬。定弦為F 調(diào)1 5，常用音域在八、九度之間，故演奏時有高音低奏，低音翻高的特點，發(fā)音純厚、圓潤，具有融和性，獨有一格。

大笛潮陽笛套音樂領(lǐng)奏樂器，來源于宮廷款式大笛，稱為龍頭鳳尾笛，長69厘米，管口1.5厘米左右。傳統(tǒng)龍頭鳳尾笛，在吹孔前端綴以龍頭狀裝飾，笛尾雕刻鱗紋，繩孔結(jié)上鳳尾狀隧飾，從龍頸至繩孔，用細絲漆鋃成28節(jié)，故又稱28節(jié)龍頭鳳尾笛。筒音為2= A，稱"正宮調(diào)"，音域?qū)捴寥齻�八度，低音渾厚飽滿。中音明亮悠揚，高音昂亢激越。吹奏要一韻三波，"真氣出丹田"，指法有挑、拍、蓋、抹、稱為龍頭鳳尾指，具有古樸、典雅、莊重的宮廷音樂風味。

小三弦

潮州小三弦，又名廣弦。是潮州細樂的主奏樂器，也用于潮州“弦詩樂”和廣東漢樂。用質(zhì)地堅實的烏木制作，琴鼓的框邊寬厚，內(nèi)腔窄小，故發(fā)音更為清脆響亮。通長93、琴鼓鼓面長13、寬11厘米，內(nèi)腔長6、寬5厘米。琴桿裝置一骨質(zhì)的活動山口，可上下滑動，以便于轉(zhuǎn)調(diào)。定弦為f．c、f1，音域c—b2。

大鼓潮州大鑼鼓打擊樂指揮樂器之一。潮州大鼓形制古老，上寬下窄，故稱尖腳鼓，敲擊只用一面，規(guī)格有大小，一般使用鼓面寬20寸為多。鼓聲通亮鏗鏘，鼓中、鼓邊，鼓沿能發(fā)出不同音色，如冬、顛、告等，使用長28厘米直徑2厘米的木槌敲擊、手法有指、搖、劈、挑、刈、劃等，形成獨特演奏風格。

深波潮州大鑼鼓打擊樂器之一，銅質(zhì)樂器，系由銅鼓演變而來，傳統(tǒng)深波規(guī)格較小，近代逐步加大，常用直徑約64厘米，邊高約14厘米，早年用草扎敲擊，現(xiàn)用竹片夾布團作槌，定音為F調(diào)2或3，發(fā)音渾厚，深沉，富有余韻，為潮州音樂與潮劇特有的打擊樂器。

曲鑼俗稱小斗鑼，銅質(zhì)樂器。常用于潮劇"大鑼戲"之中，隨著音樂藝術(shù)形式的發(fā)展，曲鑼也成為潮州音樂中的打擊樂器之一。以雙鑼同時使用，發(fā)音明亮清曠，定音為F調(diào)5，與深波同時演奏具有簡單和聲效果，其"鑼花"的陽聲和陰聲的變化交錯最具特色。

號頭用黃銅制作，由可以活動伸縮的三節(jié)銅管套接而成。底端的喇叭口向上彎曲，全長112厘米，吹口處有一直徑5.5厘米的圓盤，其中心為一吹氣小孔。喇叭口直徑12厘米。吹奏時，將管身斜舉。吹口緊貼嘴角，以細縮的氣流控制音高�？纱党鐾惨艉蛢蓚�八度的泛音。

潮劇戲服，是舞臺人物造型的重要組成部分。它有三個特點： 首先是十分重視身份區(qū)別、官階區(qū)別和等級區(qū)別，并反映在服裝的式樣（款式）、顏色和圖案花紋上。

就式樣來說，皇帝穿龍袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州縣府官）穿官袍。告老官員及貴紳穿對襟十團帔；學士、公子、儒生穿項衫；小販、童仆等穿短衣褲。婦女方面，皇太后及各級夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宮衣；貴族小姐及名門閨秀穿古裝；老婦穿十團帔、中青年婦女穿對襟花帔村姑、婢女穿彩羅衣褲。武職人物，主帥及大將穿大甲（靠）；偏將、小將穿小袖甲或蟒甲；御林軍穿武鎧（鎧甲）；武士穿小袖服（箭衣）；俠士穿武裝；兵卒穿褂衣褲；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。

顏色的使用也分等級。金黃色為皇帝（或地位最高的神仙）專有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黃、紅、青、白、黑五色，其黃蟒為皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，如狀元、巡按（小生）穿紅蟒，廉正的官員（老生）穿青蟒或白蟒，包拯歷來穿黑蟒，但一般為奸詐的（烏面）皇親國戚所穿。這是蟒袍的主要顏色，舞臺上根據(jù)同類人物，也有用絳紅、深藍、紫紅、銀灰等的色蟒。

戲服的圖案和花紋制作，其等級也十分嚴格。比如潮劇的官袍，在胸前及北背各綴上一塊彩繡叫"補子"，"補子"繡上飛禽，武官繡走獸。文官一品繡仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品云雁、五品白鷴、六品鷺鷥、七品溪、八品鵪鶉、九品黃鸝、無品練雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及無品海馬。蟒，實際上是巨蛇，但舞臺上蟒袍的蟒，卻有鱗有角，似龍非龍，因為龍是生活中至高無上的形象，舞臺上不能繡龍，故繡成非龍非蛇的蟒。蟒的形象也分等級，黃蟒的蟒趾繡五爪，朝臣蟒袍的蟒趾只繡四爪。

潮劇戲服的等級標志，有嚴格的界限，不能逾越，穿錯了，不但受到同行的鄙視，有時還會到官府治罪。故戲班歷來有"寧穿破，不穿錯"的規(guī)矩。

其次是潮劇戲服，與其他兄弟劇種一樣，也實行衣箱規(guī)制。所謂衣箱規(guī)制，就是全部戲服以明代的生活服飾為基礎(chǔ)，參用其他朝代的一些服飾，按其基本式樣，歸為35類左右，這35類，通過圖案、色彩的變化，組成100多套常用服飾，適應(yīng)于上起秦漢，下至宋元明（清代另設(shè)）各個朝代的不同官階，文武、男女、貧富、老少、番漢等各種人物的穿戴。也就是說，一般戲班的衣箱里，只具備100多套服飾，便可應(yīng)付所有劇目人物穿用，（清裝戲除外），它不是一個劇目設(shè)計一套服飾，也不是一個朝代就設(shè)計一套服飾。它是按類穿用的，比如皇帝穿的黃蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。

第三，舞臺上的戲服雖然十分重視身份區(qū)別，卻無寒暑四季之分，不論是朝官的蟒袍，還是百姓的項衫、短衣，一年四季均可穿戴，并無季之別，這也是潮劇舞臺戲服的一個特點。

先前，潮劇常用“雙棚窗”這種形式來搶棚腳，吸引觀眾。一般在角色不多的折子戲中運用，由兩組演員同臺同時表演，如“雙柴房”、“吳漢雙殺妻”等，以顯示該戲班的演員陣容雄厚，唱做齊整。謝吟先生編的文明戲《迎風山》，門內(nèi)門外有一段雙棚窗，也得到贊賞。

如《劉章下山》中《害媳》一場，就是運用雙棚窗這個傳統(tǒng)手法，把不同人物在不同環(huán)境中發(fā)生的，卻有著共同命運的事件集中在同一個舞臺上，交叉進行演出。舞臺被“隔”成兩半，一邊是金燈紅幔的延壽宮，演奔父喪而來的王子劉肥身遭呂后，幽禁深宮之事；一邊是陰森可怕的冷宮，演呂黨殘殺其媳劉盈之妻及其愛婢的悲劇。兩邊戲合起來，把呂后篡權(quán)、殺戮異已的丑惡面目和殘酷手段刻劃得淋漓盡致。這種別開生面的藝術(shù)手法，既可以避免場次重復(fù)，收到話分兩頭交代故事，還能取得互相襯托感人更深之效

如《掃窗會》，臺左和臺右各有一對王金真與高文舉，同時演出，兩組演員唱同樣的曲牌，同腔同調(diào)，說一樣快慢的道白，由樂隊司鼓統(tǒng)一指揮，處理節(jié)奏感。但形體動作卻要左右對稱，如左邊的王金真向左轉(zhuǎn)，右邊的王金真必須向右轉(zhuǎn)；右邊的高文舉右手執(zhí)扇，左邊的高文舉必須左手執(zhí)扇。它的好處是適應(yīng)農(nóng)村廣場演出，四面八方觀眾都能看到人物；其次是訓練童伶的舞臺感、節(jié)奏感等。過去只有一些行當較齊全的大班才能演雙棚窗，故有“好戲雙棚窗”的俗語。遇喜慶請戲，若演雙棚窗，還要加倍戲金賞贈。

廣場戲戲臺

潮劇初時的演出規(guī)制只是席地而演的“涂腳戲”，經(jīng)過在田野中草草搭臺演唱的“摔桶戲”階段以后，才漸次出現(xiàn)戲棚為“六柱”、“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……甚至“二十四柱”的“竹簾戲”，這就是現(xiàn)在我們所看到的廣場戲的雛形。

廣場戲的戲臺有固定和游動兩種。固定戲臺一般建在關(guān)帝廟、媽宮前或私人庭園中，如揭陽北門關(guān)帝廟古戲臺、澄海蓮陽古戲館和潮州廖厝圍卓興庭院戲臺等。現(xiàn)時此類戲臺已成古跡，無實用價值。游動戲臺一般多臨時構(gòu)筑于鄉(xiāng)鎮(zhèn)廣場或野地高埠之處，有時亦搭于村前秋收后的田埕上，演過即拆。這便是現(xiàn)時我們經(jīng)�？梢姷膽蚺_。

如果我們將這兩種戲臺同我國其他地方的戲臺作一比較，就可以知道，潮劇廣場戲的固定戲臺與我國古代戲曲劇場的主要形制如宋代的“勾欄”、清末的“茶園”并沒有什么大的區(qū)別，即一般均為土臺或石臺，呈四方形，三面敞開，一面設(shè)上下場門，觀眾圍觀。

但潮劇廣場戲的游動戲臺卻真正是潮汕的“土特產(chǎn)”，具有獨特別致的風格。 這種游動戲臺最大的優(yōu)點是構(gòu)搭簡便而又實用。早期的踮腳戲棚多為六柱，竹竿為架，桐油帆布或谷笪覆頂，木板鋪臺，色簾作幕，整體似“廠”字狀。我們從現(xiàn)收藏于潮州市博物館的清康熙年間潮州畫家陳瓊所作《修堤圖》中的“演戲慶功”畫幅中便可以看到這樣的六柱戲棚。及后廣場戲的戲棚沒有根本性變革，所用材料及構(gòu)搭方式與此類“竹簾戲”大同小異。只是臺子搭得大一些，多為12柱，一般闊、深均為16米，高8米，棚頂改用竹篷，并從“前平后垂”改為“雙瀉水”，竹簾也改用大幅布幕，舞臺周圍加用谷笪圈嚴，只露舞臺正面，兩側(cè)加懸素色帳幛，弦樂和打擊樂從竹簾后移居棚前兩側(cè)帳幛后，分開成文武畔（武左文右）。這樣的規(guī)格已與汕頭市區(qū)大觀園戲院的正規(guī)戲臺基本無異。在農(nóng)村這樣簡便的戲棚上能演出與城市戲院規(guī)模相當?shù)某眲　?/p>

傳統(tǒng)的舞臺裝置

潮劇演出的舞臺裝置，從初期到現(xiàn)代，由簡單陳設(shè)到布景燈光的運用，經(jīng)過多次變革的漫長歷程。早期（清末民初），臺中掛竹簾，臺前擺一桌二椅，臺口左右側(cè)各安放燃豆油的燈盞二盆作照明。20年代至30年代初，舞臺面改為三門四柱式帳幔，這時臺口改吊華麗的大光燈3支作照明。30年代末，時裝戲（包括劍俠武打戲）興起之后，臺面改為畫布硬片裝置，接著機關(guān)布景盛行。此時期，舞臺改用雞心型汽燈五支作照明。后來有人隨團發(fā)電用電燈。有了發(fā)電條件，水景、火景等相繼出現(xiàn)。建國后，1952年開始改為布幕鏡框式舞臺形式，臺前逐漸增加一些半立體景物及木制現(xiàn)實桌椅。1960年以后，開始采用天幕布作幻燈投影，臺前普遍用射燈。

掛竹簾棚面

臺中垂掛竹簾3幅，司鼓在簾后指揮前臺（六柱式戲棚），竹簾頂端安上×××班名的繡金字橫匾。竹簾兩側(cè)各垂帳幔一幅（從素面發(fā)展到繡花），稱為"撓揭簾"，作演員進出的上下場門。臺中擺木桌一只，竹高椅二只，披上繡桌圍和椅帔。這種掛竹簾演戲的古老舞臺裝置，有元明南戲的遺風。

繡帳幔臺面

繡帳幔臺面，是20年代至30年代潮劇班時興的舞臺裝置，俗稱"三門四柱"式繡棚面。臺口有一橫貫全臺的"外太平框"，繡滿紋圖和顯眼的班名字佯。配上垂掛伸縮式的大幕作分場用。該大幕-般皆是商家贈送，均貼上廣告及贈送人名字。

布畫臺面

布畫臺面裝置，在時裝文明戲興起后盛行。全臺以布畫硬片立體裝置，仍保留二幅繡簾。臺中安上垂卷式的通用布景若干幅，分宮殿、廳堂、閨房、花園、樓臺、廟宇、佛堂、市街窮家、山林、溪河等圖象，以適用各個戲里所需的環(huán)境。

現(xiàn)代的舞臺裝置

經(jīng)過多次的變革，革除了舊時的勾欄等，現(xiàn)代的潮劇舞臺裝置已改成鏡框式舞臺，基本適合城市劇院、農(nóng)村戲臺、廣場竹棚等。

側(cè)幕共有五道：最前面掛上太平框（外側(cè)幕），以墨紅色為優(yōu)，太平框橫幕繡上金色“×××劇團”名，太平框內(nèi)是等色大幕（以往的大幕為升降式，現(xiàn)基本為對開式），后面四道內(nèi)側(cè)幕均為墨綠色，第二道內(nèi)側(cè)幕后，掛著天藍色的中幕，亦改成對開式的拉幕，第三道內(nèi)側(cè)幕后，掛著有、桃紅、淺藍、黃色等的紗帳及許多布景，最后一道側(cè)幕掛在天幕上，天幕為白色，做幻燈投影景用。

潮劇唱腔結(jié)構(gòu)分為曲牌、對偶曲和唱詞小調(diào)三類，構(gòu)成曲牌板腔混合的唱腔體制

頭板曲牌、二板曲牌、三板曲牌

指專門從事潮劇表演多年，得到群眾認可，有一定著述的潮劇演員。而不是喜歡潮劇久了，年紀高了就可以成為名家的。

洪妙、陳秦夢、邱楚霞、陳麗華、陳楚蕙、陳學希、陳文炎、陳光耀、陳麗玉、蔡錦坤、方展榮、范澤華、郭石梅、李有存、李義鵬、盧吟詞、黃玉斗、黃瑞英、孫小華、黃清城、吳麗君、謝大目、謝吟、許云波、姚璇秋、楊其國、葉清發(fā)、張長城、張桂坤、鄭小霞、鄭健英、鄭仕鵬等。

在新中國成立后，曾先后出現(xiàn)過兩個輝煌的 “黃金十年”，期間藝術(shù)鼎盛、人才輩出，相繼涌現(xiàn)出藝術(shù)精湛、蜚聲海內(nèi)外的兩代潮劇“五朵金花”。

第一代潮劇“五朵金花”是姚璇秋、范澤華、蕭南英、吳麗君、陳麗華。

20世紀80年代初，復(fù)蘇的汕頭潮劇舞臺出現(xiàn)了被譽為“五朵金花”的孫小華、吳玲兒、蔡明暉、鄭小霞、吳楚珊。

潮劇的國家一級演員
廣東潮劇院：
1、姚璇秋2、張長城3、鄭健英4、方展榮5、陳學希6、蔡明暉7、劉小麗8、王少瑜9、張怡凰

10、詹少君11、吳奕敏12、林初發(fā)13、陳鴻飛14、陳幸希15、林武燕16、李四海17、林燕云
18、曾惠剛

潮州市潮劇團：1、唐龍通2、鄭舜英3、陳潮欽

揭陽市潮劇團：林柔佳

梅花獎得主

第18屆中國戲劇梅花獎得主陳學希（《葫蘆廟》）

第23屆中國戲劇梅花獎得主張怡凰（《東吳郡主》）

生：翁鑾金、陳學希、林初發(fā)

旦：姚旋秋、張怡凰、劉小麗

凈：蔡寶源

丑：方展容、陳幸希、陳鴻飛

《琵琶記》（演蔡伯喈、趙五娘故事），是一個在中國民間廣泛流傳的故事。宋代南戲已把它搬上舞臺，明代徐渭《南詞敘錄》中所錄的早期戲文《趙貞女蔡二郎》，就是演“伯喈棄親背婦，為暴雷震死”的故事。可惜這個被稱為“戲文之首”的早期劇本，沒有流傳下來。見的到《琵琶記》，是元代末年浙江人高則誠（高明），根據(jù)《趙貞女蔡二郎》重新編寫的。明清以來，《琵琶記》在各地演出中，經(jīng)過不斷的修改，不同的刊物刻本不下數(shù)十種，其中保存、或接近高則誠原本（即元本）的，有陸貽典鈔校的 《新刊元本蔡伯喈琵琶記》（簡稱陸鈔本），和嘉靖刻本《新刊巾箱蔡伯喈琵琶記》（簡稱巾箱本）兩種。而揭陽出土的這個抄本，經(jīng)專家考證，認為是繼陸鈔本和巾箱本之后的第三種“元本”，是一個獨立的系統(tǒng)，也是“琵琶記現(xiàn)存最早的舞臺演出本”，“對研究《琵琶記》的版本、文學、唱腔、表演各方面的發(fā)展演變，提供了大量的證據(jù)”。

出土的《劉希必金釵記》（即《劉文龍》，演劉希必與發(fā)妻蕭氏的故事），是一個在《永樂大典》、《南詞敘錄》等史籍記載已佚的宋元南戲劇本。寫本的末頁有“宣德七年六月口日晨勝寺梨園置立”字樣。宣德是明宣宗朱瞻基年號。宣德七年，即公元1432年。定本的全題是《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》�！秳⑾１亟疴O記》是劇本的全稱；“新編全像南北插科忠孝正字”，是書坊廣告性的文字，元明小說戲曲刊物刻本，常在首頁上刊上這類廣告式的文字。這段書坊廣告的文字也抄在這個寫本上，說明這個寫本來源于刊物本。

這雖是一個寫本，但從文獻價值上來說，卻有重要的意義，因為我國宋元南戲劇本，在宋元時未有刊刻本流傳。明初編纂的《永樂大典》，抄錄有宋元南戲三十三本，但已散失。見到的三個宋元南戲劇本《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》，是嘉靖年間重抄本。而出土的《劉希必金釵記》，就是繼《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》之后，第四本宋元南戲劇本。這是從文獻價值來說。如果從文物意義來說，“是迄今所現(xiàn)的戲曲劇本中，無論是刊印本或是手寫本，都是時代最早的第一個古本”，比被認為我國年代最早的戲文刻本明代成化年間刊物的《白兔記》，還早三十多年，在我國戲曲文獻寶庫中，是十分珍貴的海內(nèi)孤本。

此外經(jīng)典劇目有《荔鏡記》《告親夫》《劉明珠》《蘇六娘》《井邊會》《蘆林會》《楊令婆辯本》《鬧釵》《掃窗會》《辭郎洲》等

其中《楊令婆辯本》、《掃窗會》、《鬧釵》被稱為“百花園中的三塊寶石”。

“微型潮劇”鐵枝木偶戲

潮州鐵枝木偶戲俗稱“紙影戲”，是我國木偶藝術(shù)的稀有品種，也是潮州潮汕民間戲劇藝術(shù)的一朵瑰麗之花。系由南宋時期隨中原移民傳入的皮影戲演變而來。清代以后，為滿足觀眾視覺欣賞需要，藝人們逐漸把舞臺蒙上的白紙去掉，把偶像從平面改為圓身，于是“捆草為身、扎紙為手、削木為足、塑泥為頭”，在當時稱為“圓身紙影”。

到二十世紀初，潮州一帶的鐵枝木偶戲班紛紛參照當時的戲劇舞臺，改用繡簾作為幕布，臺上再擺上小桌子、小道具用于表演，偶身也改用木頭削制，曲調(diào)改唱潮劇曲目，至此潮州木偶戲就初步形成了。

潮州鐵枝木偶偶像由連在后面的三枝鐵枝操縱，保留了皮影操縱特點；劇目、表演動作、音樂唱腔與潮劇相同。

由于隨著人們藝術(shù)欣賞時尚的改變，演出市場日益萎縮；木偶班大多為半農(nóng)半藝，是松散形業(yè)余藝術(shù)團體，對木偶戲的研究傳承具有一定難度，特別是一些高難表演技藝面臨失傳，必須采取有效措施加以保護、傳承。

抗日戰(zhàn)爭時期，潮劇處于衰落階段，原先云霄縣有30多個班社，到此時只剩下3個。

中華人民共和國成立后，潮劇在閩南又得復(fù)興，云霄、詔安、東山、平和成立有縣級專業(yè)劇團。60年代，漳州地區(qū)專業(yè)與業(yè)余的潮劇團發(fā)展到近200個�！拔幕�大革命”期間，這些劇團全被解散，直至江青反革命集團被粉碎后才得到恢復(fù)。1979年、1981年，詔安縣潮劇團先后接待了日本銅鑼劇團及官原大刀夫等國際友人。1982年，劇團還到深圳、廣州等地演出。1989年2月，應(yīng)泰國黃金豐島慈善發(fā)展機構(gòu)的邀請，東山縣潮劇團首次出訪，時間長達45天，演出《俠女徐鳳珠》、《圍城記》、《秦香蓮》、《妲己亂紂》、《易婚記》、《杜王斬子》等14個劇目，觀眾達50000多人次。

1994年8月，平和縣潮劇團應(yīng)香港新天地潮劇團邀請，赴港作為期58天的訪問演出。1995年7月至8月，詔安、平和潮劇團、云霄縣青年潮劇團均應(yīng)香港聯(lián)藝公司邀請赴港演出。同年9月，云霄縣潮劇團赴新加坡演出《花蕊夫人》、《碧血瑤階》等，10天共有觀眾10000多人。為豐富廣大群眾對潮劇的愛好，1996年6月，組建首家民營潮劇團。1996年元月與8月，東山潮劇團兩度應(yīng)邀赴香港演出32場；12月，詔安縣潮劇團亦赴泰國演出，一年之內(nèi)，出訪三次。1997年，4月與8月，詔安、平和、云霄三縣潮劇團分別赴新加坡與香港地區(qū)演出一個月。

現(xiàn)代，揭陽揭東小梅花潮劇團以及廣東小百花潮劇團的成立都在努力把古老潮劇的藝術(shù)魅力向青少年傳遞，取得了一定的成績，其中小梅花還聘請著名潮劇演員林舜卿老師指導(dǎo)。此外，韓山師范學院的學生開發(fā)的卡通潮劇也引起了很多人的關(guān)注。

潮劇名家大師主要有方展榮、姚璇秋、范澤華、吳麗君、張長城、黃瑞英、黃盛典、陳學希、葉清發(fā)、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發(fā)、黃映偉等等。

普寧市廣播電視臺戲曲綜藝之聲，F(xiàn)M102.8兆赫，《潮劇聯(lián)播》、《歲月留聲》、《潮汕風情》。

潮州廣播電視臺FM103.1戲曲廣播《潮人潮腔唱潮劇》、《名家教戲》、《梨園大戲臺》、《票有好聲音》、《戲里戲外樂翻天》《明星面對面》等。

知名主持

群眾熟悉的戲曲主持有鄭勇、許越、孫麗薇、小土哥、史丹、汪洋、秋英、思敏等。

正字母生白字仔

引人入勝的潮劇從何而來？老藝人們用一句俗語來說明；“正字母生白字仔”。這話從何說起？須從南戲談起。

南戲是南宋時流行于東南沿海的戲曲形式。南戲最遲在明初已傳入潮州，在潮州鳳塘古墓中出土有宣德七年（1432）手抄劇本《正字劉希必金釵記》，這個劇本的行當角色、曲牌腔板都屬于南戲體制，同時也吸收了北雜劇的某些成分，所以題目有“南北插科”字樣。同時在題目中標明“正字”�！罢�字”就是正音，用官腔來演唱。

明代有潮腔、潮調(diào)的稱謂，指的是“鄉(xiāng)音搬演戲文”，這種地方化戲曲在當時是嚴加禁止的。

在明代的潮腔、潮調(diào)發(fā)展成了今天的潮劇。因此，人們就說這是“正字母生白字仔”。因為如此，潮劇歷來尊正字戲為師，稱正字戲為大戲。

無丑吾成戲

潮州俗語關(guān)于丑角的俗語最多。而且把丑角突出到重要的地位。“無丑吾成戲”，就是說沒有丑角演不成好戲。

潮州本上戲曲形成后，雖然整臺都用潮語唱念，但生、旦角色唱、白較多使用潮語的讀書音和詞匯，而丑角不但可以說白話，而且可以隨意插科打諢，逗引觀眾。所以，又叫做“老丑旦白話”。有時，戲班還靠老丑來進行斗戲。有一年，某地兩個戲班進行斗戲，兩班各有特色，勢均力敵�？墒呛髞硪野酀u入佳境，觀眾逐漸被吸引過去。這時，甲班宣布某老丑將出場，觀眾一聽，都涌到甲班戲臺前。只見一個胖得惹人發(fā)笑的丑角上場，他穿一條唐裝的齊膝間短褲，赤著胖乎乎的上身，捐一條又粗又長的大麻繩，不聲不響地先在臺角扮個鬼臉，然后做了“想要自縊又害怕”和“想要投水卻膽怯”的動作后，說了幾句“唉！想欲吊頸哩驚畏索大條！想欲跳溪哩驚無人撈！便成便成勿去死，留放街市食白米！”十分詼諧，引得臺下哄堂大笑，把觀眾都吸引過來了。要當好丑角并不是輕易的事，技藝上必須有所專長。正所謂“無技不成丑”。

十八棚頭做到全

以前南戲系統(tǒng)劇種擁有18個傳統(tǒng)的基本劇目，稱為“十八棚頭”。我們今天形容一個人對事業(yè)的追求不是一心一意，而是每天都想嘗試一種新的工作，往往用“十八棚頭做到全”來形容。

父母無修世，賣仔去做戲

在舊社會，演員的生活十分悲慘，他們“所歇老爺宮，所交大神明”。在戲班中，生活最艱苦的莫過于童伶。童伶是那些家庭貧苦而賣身戲班的兒童。所以俗語說：“父母無修世，賣仔去做戲”。童伶失去人身自由，一切行動包括大小便都要由親丁看管，師父對徒弟稍感不如意都可打罵。童伶不能偷看師父們演戲，有些好的動作也只能偷學，如被發(fā)覺，也要挨罵挨打。童伶就是在打罵中學會各門表演藝術(shù)。因此俗語說：“戲人賤骨頭，無打不成戲”。又說：“老爺姓雷，戲仔著捶”。

童伶經(jīng)常要受各種刑罰，對童伶的刑罰，較通常的是打腳腿、打手掌、夾手指、撐眼皮、鎖籠腳、罰跪等，而對于那些不堪虐待而逃跑的童伶，一旦被抓回，所受的刑罰更殘酷。有的連續(xù)幾天被吊打，有的捆綁后鎖在箱籠中，不給吃飯，更有甚者是割破肉撒上鹽，俗話說“鼓樂聲聲響，目汁垂垂滴”可以說是童伶的寫照了。

其他

此外，有不少俗語是來自潮劇演出過程中鬧出笑話。如“老老戲做到吾知掛須”，“老老戲做到跋落棚”、“老谷笪就知”、“做三出看不見人面”等。也有反映演出基本功的：“做花旦要會射目箭，做小生要會擎白扇，做烏衫要會目汁滴，做烏面要會扯架勢”；“花旦平勝臍，小生平胸前，老生平下須，烏面平目眉，老丑四散來”。有一些來自戲文內(nèi)容，如“人身豬哥頭，趕人赴彩樓”源于《彩樓記》，“梟過陳世美”源于《鍘美案》，“梟過金章婆”源于《金花牧羊》，“愛食好魚金針鯧，欲娶雅畝蘇六娘”源于《蘇六娘》。也有一些來自于戲班的，如“靜過老三正”說的就是當時老三正戲班以文戲見長的事。

潮俗好戲之風，由來已久。清康熙藍鹿州《潮州風俗考》載：“梨園婆娑，無日無之……舉國喧闐，晝夜無間。”“無日無之”說明演戲的頻繁性；“晝夜無間”記錄了日夜連演通宵達旦的淫濫程度。舊時村鎮(zhèn)“請戲”，分“日夜戲”與“午夜戲”兩種。前者從上午10時起鼓，至午餐歇鼓；下午3時左右續(xù)演，至晚餐歇鼓，晚上7時多夜戲開始，一直演至翌晨天明為止。后者從下午3時左右起鼓，至晚餐歇鼓；晚上夜戲一樣演至天明。

潮俗祭祀之風甚熾。舊時的演戲活動，多圍繞著祭祀活動舉行。祭祀對象大抵兩個方面：一是姓氏宗族祖先；一是村社的社神（俗稱“地頭神”）以及其它各類神明。潮地人文有其特點，歷來是“聚族而居”，因而宗祠和神廟（俗稱“老爺宮”）星羅棋布，大異他州，祭祀活動也很有組織。宋元以前每逢祭祀須“奏音聲、以謝神貺”，大概到了明代以后，這種“奏音聲”便多被戲曲所代替。

《揭陽縣志·風俗》載：“仲春祭先祖，是月多演戲；諺謂u2018正月燈，二月戲u2019�！笨墒切梁ジ锩�以后，宗族祭祖的演戲活動已日見減少，而配合祭神謝神的演戲習俗仍十分活躍。及至抗戰(zhàn)開始，潮汕淪陷，民生困苦，戲班大批流散，這個習俗才大大衰減。

“正月游神戲”

正月在過去農(nóng)事還不忙，潮汕各地普遍舉行游神的娛樂活動，音樂舞蹈與戲劇活動最為熱鬧。但潮陽卻是“正月游燈，二月游神”。

“三月媽生戲”

潮州、揭陽、汕頭沿海各地遍立“天后圣母”廟。舊歷三月廿三日為圣母神誕，俗謂“媽生”，皆極隆重；演戲謝神，尤以漁民區(qū)為甚。

“五月龍船戲”

舊歷五月初五，潮州、揭陽、汕頭各地水鄉(xiāng)普遍舉行賽龍舟活動，有些村社并要請戲湊熱鬧，有的向鄰村借龍舟，也得以戲還禮。

丟彩

丟彩即喝彩，是潮劇觀眾的一種習俗�！案傄郧嗤馨诅j擲歌臺上，貧者輒取巾幘衣帶便面香囊擲之，名曰丟彩。次日，則計其所值而贖之，伶人受值稱謝，爭以為榮�！边@是乾隆《潮州府志·社會》所記載的現(xiàn)象。清代末期則“隨棚惡少，三五成群，俗謂之交沙客；擲果拋衣，以博小旦一顧，謂之謝目箭。”（王定鎬：《鱷渚摭譚》）喝彩捧場習俗，一直延續(xù)到建國后。

方展榮《潮丑藝譚》

梁衛(wèi)群《知蟬聲幾度》

陳韓星《潮劇與潮樂》

范澤華《舞臺內(nèi)外》

陳學�！短こ狈鸥�-陳學希藝術(shù)之路》

梁衛(wèi)群《女童伶往事——一個人的潮劇戲班史》

陳詩侯《亦伯軒雜譚》

潮劇是中國古老戲曲存活于舞臺的生動例證，是中華民族優(yōu)秀文化表現(xiàn)形式的代表之一，具有深刻的歷史意義和較高的審美價值。1990年以后，潮劇受到市場經(jīng)濟的制約和多種現(xiàn)代文藝形式的沖擊，投資減少，人才流失，藝術(shù)水平下降，優(yōu)秀的傳統(tǒng)表演藝術(shù)瀕臨滅亡，正處在艱難發(fā)展的狀況之中，亟待保護和扶植。

國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，2006年5月20日，潮劇經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。并已在廣州成立“廣東省潮劇發(fā)展與改革基金會”。2012年9月24日，第四屆潮劇節(jié)在汕頭開幕，潮劇向聯(lián)合國申報"人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄"。