克里斯提安·齊瑪曼1956年出生于波蘭扎布熱，早年由父親啟蒙開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，1963年在卡托維治音樂(lè)院師從楊辛斯基(他也是齊瑪曼唯一的老師)，1975年贏得蕭邦國(guó)際鋼琴大賽第一名(他是一百一十八名參賽者中年紀(jì)最小的一位)后開(kāi)始在世界各地演出。1976年，阿圖·魯賓斯坦邀請(qǐng)齊瑪曼到他位于巴黎的寓所給予寶貴的個(gè)人指導(dǎo)，對(duì)于齊瑪曼未來(lái)的事業(yè)影響很大。沒(méi)多久齊瑪曼就得到與柏林愛(ài)樂(lè)及阿姆斯特丹大會(huì)堂管弦樂(lè)團(tuán)合作的機(jī)會(huì)，1977年首在倫敦登臺(tái)，1978年第一次赴美國(guó)明尼亞波里斯演出，曲目是蕭邦第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲。齊瑪曼于同年在洛杉磯演出蕭邦第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲后，被當(dāng)?shù)貥?lè)評(píng)人與年輕時(shí)期的約瑟夫·霍夫曼相提并論。齊瑪曼在DG錄下不少錄音，包括獨(dú)奏與協(xié)奏曲，與他合作過(guò)的指揮包括卡拉揚(yáng)與伯恩斯坦。

克里斯提安·齊瑪曼 - 個(gè)人簡(jiǎn)介

克里斯提安·齊瑪曼的音樂(lè)生涯有許多值得注意的階段，而從這些階段正可看出一位年輕藝術(shù)家如何摸索出適合

自己的道路。從早期錄音室錄音，甚至1975年華沙蕭邦大賽實(shí)況來(lái)看，早年齊瑪曼的音樂(lè)詮釋都以純粹鋼琴語(yǔ)言為基礎(chǔ)，追求技巧精確、音色清晰無(wú)瑕。這種情形很容易造成且重視技巧而忽略內(nèi)涵的印象(雖然齊瑪曼的音樂(lè)不完全只*超人的技巧)。如果我的看法沒(méi)有錯(cuò)，一知半解或一味追求音色是不值得鼓勵(lì)的。從錄音來(lái)審視齊瑪曼各階段的變化不是件容易的事，不過(guò)卻很有意義。

不斷自我鞭策是齊瑪曼之所以能在世界各地不斷有演出機(jī)會(huì)與錄制唱片的主因，他的行事都經(jīng)過(guò)事前縝密的規(guī)畫(huà)，并且在嚴(yán)格的自我要求下，廣博涉獵各領(lǐng)域的藝術(shù)風(fēng)格。原則上，齊瑪曼不同于那些號(hào)稱隨時(shí)拿得出三十首協(xié)奏曲、十五場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)曲目的鋼琴家，相反的，不管何種情況，齊瑪曼對(duì)每年的演出場(chǎng)次都有一定節(jié)制，他要求每場(chǎng)都是最高水平，每首樂(lè)曲都經(jīng)過(guò)精心準(zhǔn)備，雖然曲目范圍會(huì)因此無(wú)可避免地變的比較狹窄。他用現(xiàn)代科技幫助自己，透過(guò)自我反省檢討，使其藝術(shù)更臻完美，并借著內(nèi)心自發(fā)的藝術(shù)目標(biāo)使自己能更精準(zhǔn)掌握對(duì)樂(lè)曲的詮釋。

克里斯提安·齊瑪曼 - 作品評(píng)價(jià)

在維也納音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)錄制的兩首布拉姆斯鋼琴協(xié)奏曲里，齊瑪曼的詮釋相當(dāng)小心護(hù)慎，音色有如水晶般透明清澈，在塑造樂(lè)曲堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)的前提下，審慎投入莊重的活力。演出并錄制這兩首協(xié)奏曲前，齊瑪曼才剛與伯恩斯坦合作錄制貝多芬第三、四、五號(hào)鋼琴協(xié)奏曲(也是現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況錄音)。不幸的是，伯恩斯坦在1990年猝逝，兩人不及完成全套貝多芬鋼琴協(xié)奏曲錄音工作，而兩位藝術(shù)家惺惺相惜的友情也因此被迫結(jié)束。齊瑪曼先前沒(méi)有嘗試過(guò)指揮，但似乎受到伯恩斯坦逝世的影響，他毅然決定由自己擔(dān)任指揮兼獨(dú)奏，與維也納愛(ài)樂(lè)完成貝多芬五首鋼琴協(xié)奏曲錄音。在齊瑪曼自任指揮的一、二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲中，他熟練地掌控鋼琴?gòu)椬嗉记桑�展現(xiàn)令人驚異的才能(1991年12月，齊瑪曼時(shí)年三十五歲)。這兩首協(xié)奏曲的錄音是為了「紀(jì)念倫尼」(伯恩斯坦名字「雷奧納德」的昵稱)。

指揮方面，齊瑪曼有意延續(xù)伯恩斯坦一貫的風(fēng)格，呈現(xiàn)與三首后期協(xié)奏曲同樣的熱情與張力，樂(lè)句間也特意地加入較多的彈性與即興。

在伯恩斯坦指揮下，齊瑪曼的布拉姆斯第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲也有同樣的效果。該曲于1984年10月在維也納錄制，同樣也是現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況錄音。這次錄音可為齊瑪曼如何恣意揮灑彈奏技巧提供左證。齊瑪曼的掌幅極寬，不但能無(wú)礙的彈奏出樂(lè)譜所要求的繁復(fù)音符，更能以優(yōu)雅的方式讓音符吟唱出來(lái)，這些正是他最擅長(zhǎng)的。要令人贊嘆的是，齊瑪曼在彈奏快速的雙音階樂(lè)句時(shí)，同樣也能將它們處理得很好。這次錄音從一開(kāi)場(chǎng)齊瑪曼對(duì)法國(guó)號(hào)精確的響應(yīng)開(kāi)始，就顯示出齊瑪曼是個(gè)既能與樂(lè)團(tuán)融合、又具有主導(dǎo)能力的布拉姆斯詮釋者;這種至高的演奏境界過(guò)去不曾在鋼琴協(xié)奏曲中出現(xiàn)過(guò)，尤其是在現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾面前。

不管是從個(gè)別的音符、和聲間精巧的平衡，乃至精準(zhǔn)的音色控制來(lái)總體評(píng)析，我們可以把齊瑪曼的琴藝與意大利鋼琴家米開(kāi)蘭杰里(ArturoBenedettiMichelangeli)相提并論。他們兩人都有極度敏感的個(gè)性，曲目選拾與詮釋上也有許多相通之處。例如:德布西二十四首前奏曲、蕭邦F小調(diào)幼想曲和李斯特《死之舞》(Totentanze)中流露的能量和氣質(zhì)。無(wú)論從其表現(xiàn)的樂(lè)曲細(xì)節(jié)或整體演奏格局，齊瑪曼的蕭邦F小調(diào)幻想曲似乎想制造一個(gè)立即的整體印象。李斯特《死之舞》和德布西前奏曲(兩冊(cè)作品精選集)的演奏音色則是完美無(wú)瑕的，淋漓盡致地表現(xiàn)出樂(lè)曲所有細(xì)節(jié)，讓每位聽(tīng)眾印象深刻。

天性和氣質(zhì)使齊瑪曼演奏李斯特輝煌技巧的主題時(shí)，并不會(huì)像祈弗拉(GyorgyCziffra)一樣為討好聆聽(tīng)者的感官而演奏出炫人耳目的火熱。齊瑪曼把李斯特這部變奏曲詮釋成接連的哲學(xué)思考，款款描述關(guān)于人世的冷與熱、歷史的光明與黑暗以及難逃毀滅的人類宿命，并把這些要素塑造成強(qiáng)大的音樂(lè)張力。音樂(lè)中的圖像性、氣息和溫度都在齊瑪曼的音樂(lè)邏輯性下被中和了，但音樂(lè)卻毫不因?yàn)橐瞥龢?lè)曲中的火爆氣質(zhì)而降低說(shuō)服力。

在德布西的《前奏曲》中，可以觀察到類似的情形。齊瑪曼并沒(méi)有被《特耳菲的舞姬們》或淘氣的《精靈之舞》迷昏了理智，也沒(méi)有被最后一曲《煙火》(Feud’artifice)弄得目眩神馳。我先前所描述，齊瑪曼演奏時(shí)的清晰哲學(xué)理念在演奏印象派音樂(lè)時(shí)也是占上風(fēng)的。齊瑪曼的演奏藝術(shù)告訴我們，如何將勤奮不懈的工作轉(zhuǎn)變成不朽的藝術(shù)成果。相形之下，他那些才華平庸的同輩一開(kāi)始就企盼不切實(shí)際的至高境界，到頭來(lái)卻只停留在平庸等級(jí)。

談到齊瑪曼的布拉姆斯鋼琴協(xié)奏曲唱片的同時(shí)，也必須提到他早期無(wú)瑕、智能且富含年輕節(jié)制力的降E小調(diào)詼諧曲Op.4。DG在1982年展開(kāi)一頂龐大的布拉姆斯作品錄音計(jì)畫(huà)，時(shí)年二十六歲的齊瑪曼受托負(fù)責(zé)演奏三首布拉姆斯鋼琴奏鳴曲、敘事曲Op.10、為左手寫(xiě)的改編《夏康舞曲》、布拉姆斯自己改寫(xiě)的弦樂(lè)六重奏Op.18第二樂(lè)章鋼琴版。顯然地，齊瑪曼在詮釋這部表情豐富、尖銳激烈的詼諧曲時(shí)，既不妥協(xié)也不特意夸張。當(dāng)年齊瑪曼演奏蕭邦時(shí)，年輕而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶刭|(zhì)同樣發(fā)散在這部作品中。

克里斯提安·齊瑪曼 - 個(gè)人評(píng)價(jià)

齊瑪曼以詮演古典、浪漫時(shí)期的作品最受好評(píng)，他擅長(zhǎng)演奏舒伯特、貝多芬、蕭邦、葛利格、布拉姆斯與李斯特的作品。不過(guò)，齊瑪曼也把曲目擴(kuò)展到德布西、史特拉汶斯基、齊瑪諾夫斯基與魯托斯拉夫斯基等二十世紀(jì)作曲家的作品。1975年，齊瑪曼終于以演奏蕭邦得到音樂(lè)生涯的真正突破，也就是在華沙蕭邦鋼琴大賽中贏得首獎(jiǎng)，雖然賽前他就已被普遍看好。他那光輝燦爛的技巧、令人折服的說(shuō)服力和自然度，以及他在舞臺(tái)上明朗可親的人格，都極其杰出。然而他卻永遠(yuǎn)謙虛而自信，發(fā)出不凡的智能光采。

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克里斯提安·齊瑪曼 - 參考資料

1·http://lib.verycd.com/2006/05/15/0000102874.html
2·http://www.imagegarden.net/bbs/showthread_588016.html