格里格 - 創(chuàng)作簡介
格里格一生經歷了挪威民族獨立運動高漲的年代，具有進步的民主愛國思想。他沿著布爾、諾拉克等人開創(chuàng)的道路，努力鉆研民間音樂，作曲家L.M.林德曼搜集出版的《挪威山區(qū)民間曲調》 《挪威民間敘事曲曲調》等集子，成為他創(chuàng)作的音調源泉。在創(chuàng)作實踐中，他借鑒歐洲各國音樂傳統(tǒng)，特別是19世紀以來浪漫主義音樂發(fā)展的成果，通過對民族歷史的歌頌，對祖國大自然和民間生活的藝術感受，創(chuàng)作出具有挪威民族特色和濃厚鄉(xiāng)土氣息的音樂。
他的創(chuàng)作主要是鋼琴抒情小品和聲樂作品（包括百余首抒情獨唱曲）。如歌曲《來自祖國》 （1894），以淳樸的民間曲調，表達了對祖國真摯的感情，鋼琴曲《祖國之歌》（1868），以古挪威民間敘事歌的莊嚴風格，贊頌了民族歷史的光榮，詩人比昂松特為此曲配上《前進！這是我們先輩們的戰(zhàn)斗呼喚》的詩篇，借頌揚祖先的業(yè)績，為現(xiàn)實的民族獨立斗爭吶喊。在合唱《水手之歌》 （1868）、 《鄉(xiāng)土在望》 （1870）和許多民族題材的作品里，都以鮮明的民族情調表達了維護民族尊嚴和爭取獨立的愿望，適應了當時挪威歷史發(fā)展的潮流，具有一定的歷史進步意義。在格里格的創(chuàng)作題材中，最突出的是以音樂表現(xiàn)了北國挪威壯麗、俊秀的自然風貌，農村山區(qū)的民間生活和童話傳說中的奇幻形象。如以民間歌曲、舞曲為素材寫的鋼琴曲《挪威民間生活素描》 （1871）、 《挪威農民舞曲》 （1903）等，特別是最能代表他的創(chuàng)作特點的鋼琴抒情小品（共66首，分別編為10集發(fā)表）。在這些作品里，通過民間音調和精雕細刻的藝術提煉，借景物抒情，把挪威的大自然和民間生活乃至神話世界，都描繪成一幅幅色彩瑰麗、風格質樸的音樂水彩畫。其中，出色地再現(xiàn)了挪威民間節(jié)日和農村婚禮的歡樂場面，響徹著典型的挪威民間舞曲哈林、斯普林的熱情奔放和活潑的旋律，藝術地模擬出西部峽灣地區(qū)民間提琴手拉奏的五度和弦音響和山區(qū)牧民的牧牛歌調，也生動地刻劃了民間童話里山妖、風精、侏儒等奇幻形象。在民族風格的探索上（如民間樂匯、調式的運用、民族色彩性的和聲配置、民間舞曲特定的節(jié)奏音型等），都取得了豐富的經驗。
在許多以個人精神生活為題材的抒情歌曲里，格里格表達了人生的悲歡離合之情，歌頌了愛情、母愛和友誼，為“消逝的日子”寫過嘆惜的哀調，為“孤獨的流浪漢”唱出了同情的短歌。如在《我愛你》 （1864）、 《茅舍》 （1869）、 《游吟藝人之歌》 （1876） 《母親的憂傷》 （1868）等形象單一并具有隨筆性的浪漫抒情歌曲里，他著力于細膩的心理刻劃和獨具一格的藝術意境，筆調簡潔，形象真切，滲透著強烈的挪威民族的浪漫主義感情色彩，具有動人的藝術魅力。
1874～1875年間，格里格為H.易卜生的幻想詩劇《彼爾·金特》寫過2段音樂，后來選出8首重新配器，分別編為兩部管弦樂組曲，成為膾炙人口的世界名曲。戲劇原著采用挪威民間傳說，通過青年農民彼爾所經歷的光怪陸離的冒險生活（如戰(zhàn)勝山魔、掠財致富、異國漫游等），嘲諷了追求權力與金錢的私欲，謳歌了淳樸、自然的生活理想。格里格還為戲劇寫了一系列充滿詩情畫意、色調豐富的配樂。如《晨景》中音樂如一股涼爽的清泉，在一片安謚的田園氣氛中，襯托著太陽破云而出的晨曦美景，顫動著生機勃勃的大自然脈動； 《山魔的大廳》中那種狂暴粗野、咄咄逼人的音樂給人難忘的怪誕印象； 《奧塞之死》是彼爾在彌留的母親床前的挽歌，憂傷的旋律如長眠前最后的呼吸和生命的慢慢衰亡；而《索爾維格之歌》則是全部配樂中的杰作，它以晶瑩透徹婀娜多姿的民歌風格，刻劃了索爾維格溫順、純潔的性格和心靈。此外，在一些充滿異國情調的音樂片斷里，如具有典型東方特色的《阿拉伯舞曲》，既文雅輕盈又熱情奔放的《阿尼特拉舞曲》 ，都由于絢麗多彩的配器色調而獨具魅力。他的具有卓越藝術成就和民族特點的作品，還有早期創(chuàng)作的《a小調鋼琴協(xié)奏曲》 （1868），弦樂曲《兩首悲調》 （《創(chuàng)傷》和《晚春》，1881_）、G大調《第二小提琴奏鳴曲》 （1867）、c小調《第三小提琴奏鳴曲》 （1887）、《g小調弦樂四重奏》 （1877～1878）、 《e小調鋼琴奏鳴曲》 （1865）。為紀念丹麥民族戲劇奠基者、戲劇家L.H.B.霍爾堡寫的《霍爾堡康塔塔》和鋼琴組曲《霍爾堡時代》 （1884，曾改編成弦樂組曲）；以民歌主題寫成的標題幻想性小品《g小調鋼琴敘事曲》 （1876）等，這些作品都體現(xiàn)了格里格在鋼琴抒情小品里的思想情趣和清新的格調。
格里格的音樂很快流行起來。一個世紀以來，他的作品在世界各地上演。而且不僅在正規(guī)的大音樂廳里演奏，在咖啡廳和餐廳里也同樣聽得到。如此轟動的公眾應與人們對一名在貧困中苦苦拼搏的藝術家的傳統(tǒng)想象大相徑庭，而后來的輕音樂演奏者們又濫用了格里格和聲方面的創(chuàng)意，這種作法對格里格的形象產生了不利的影響。1957年，就在紀念格里格逝世五十周年之際，評論家們宣稱，格里格的名字已經確定無疑地在古典音樂圈中失去了其重要作用。然而歷史又再一次出現(xiàn)了轉折，這一轉折對格里格來說是個良機。許多浪漫派音樂作品開始追求復古，格里格的音樂正屬于這一范疇。他的作品仍在世界各地的音樂廳里上演，他的唱片發(fā)行量還在直線上升。新一代音樂家們已經重新認識到對其作品的無休止的爭論是毫無意義的。在法國印象派新世界之聲研討會上，許多音樂研究者們指出了格里格晚期作品的重要意義。1926年2月，墨里斯.拉維爾訪問奧斯陸時說：“我所在的法國作曲家階層已經強烈地被他的音樂所吸引。除了德彪西還沒有一個作曲家象格里格這樣能引起我的共鳴。”貝拉.巴托克，這位曾試圖在民樂基礎上革新二十世紀音樂形式的作曲家，也同樣感受到了格里格鋼琴改編曲的巨大沖擊力。
愛德華.格里格的目標是創(chuàng)造一種民族的音樂形式，充分表達挪威人民的個性，就這一點而言，他對其他的作曲家是個極大的激勵。然而，他的作品的重大意義不僅僅限于此，事實上他成??和激情。格里格的音樂早已超越了國界，這充分表明他決不僅僅是一位民族作曲家。
格里格 - a小調鋼琴協(xié)奏曲
這首樂曲具備格里格音樂的一切魅力，諸如飽含挪威民謠風格的清純旋律，以及新奇的和弦、輕妙的節(jié)奏等。樂曲素材新穎，生氣蓬勃而洋溢著青春的活力。作者本身就是鋼琴高手，因此充分發(fā)揮了這一樂器的性能，形成了十分自由奔放而多彩多姿的風格，在鋼琴技巧上則接近李斯特。本曲雖然在曲式方面因循傳統(tǒng)，但在許多細微末節(jié)處，卻有各種新穎的創(chuàng)意，在第三樂章內更可以看到相當自由的發(fā)展。全曲的基調屬于典型的浪漫性質，充滿了北歐大自然中蒼郁而森林茂密的群山所孕育出來的清麗脫俗、色澤深濃的“斯堪第納維亞情調”。
全曲共分三個樂章：
第一樂章 中庸的快板，a小調，4/4拍子，奏鳴曲形式。主奏鋼琴一開始便活躍地將呈示部的輪廓完整地展現(xiàn)出來（片段1）。接下來的主題清純而樸實， 富于北歐民謠情調，而且充滿了對未來的憧憬之情， 是作者浪漫派藝術風格的完整體現(xiàn)（片段2），將格里格音樂的個性發(fā)揮得淋漓盡致。
第二樂章 慢板，降D大調，3/8拍子，復合三段體。 第一段由裝上弱音器的弦樂器柔和地奏出沉靜的冥想性主題。第二段由主奏鋼琴以精細的華彩彈出優(yōu)美的快速音群化旋律，后半段則愈加華麗與技巧化（片段3）。不久,樂曲節(jié)奏由急速趨于平靜，緩慢地逐漸消失。樂曲不間斷地進入第三樂章。
第三樂章 加強的極中庸的快板，a小調，2/4拍子，回旋奏鳴曲形式為基礎的自由構想。 主奏鋼琴那急切的速度如挪威的民間舞曲般熱情、奔放（片段4），構成了寬廣、壯麗的史詩。樂章在熱烈歡騰的氣氛中結束。
格里格 - 培爾·金特
格里格應邀為易卜生的詩劇 《培爾·金特》 所寫的配樂，完成于1874至1875年間，但他從配樂中選編的兩套組曲（各分四段），卻到1888和1891年才先后編出。這兩部組曲都是曲作者格里格的代表作品。 戲劇《培爾·金特》 雖然不是挪威著名文學家、劇作家易卜生的代表作，但在作者的全部劇作中卻占有相當重要的地位。易卜生的詩劇《培爾·金特》大量采用象征和隱喻的手法，塑造了一系列撲朔迷離的夢幻境界和形象，剖析了當時挪威上層社會的極端利己主義，同時又觸及了當時世界上的許多重大政治事件。 關于易卜生的這部詩劇， 格里格曾在他《第二組曲》的扉頁概括作了這樣的說明：“培爾·金特是一個病態(tài)地沉溺于幻想的角色，成為權迷心竅和自大狂妄的犧牲品。 年輕時，他就有很多粗野、魯莽的舉動， 經受著命運的多次捉弄。培爾·金特離家出走，在外周游一番之后，回來時已經年老，而回家途中又遇翻船，使他像離家時那樣一貧如洗。在這里，他年輕時代的情人，多年來一直忠誠于他的索爾維格來迎接他，他筋疲力盡地把臉貼在索爾維格的膝蓋上，終于找到了安息之處�！� 盡管第二組曲中的 《索爾維格之歌》確屬杰作,但總的說來還是《第一組曲》更為流行。 選入兩套組曲的八首樂曲，只按音樂的要求編排，完全不受原劇情節(jié)發(fā)展的牽制。《培爾·金特》第一組曲分為四段：
（一）“晨景”
原為詩劇第四幕第五場的前奏曲。主人公遠涉重洋，前往美洲去販運黑奴，往中國販運偶像，一時成了富商。這時，他來到摩洛哥，一天清晨，在一個山洞前面，他用獨白披露自己的內心活動。但這段音樂所描繪的并非是炎熱的沙漠，而更像北歐清晨靜謐清新的抒情畫面。樂曲具有牧歌風格，由單一的田園風味主題加以自由而精心的發(fā)展構成（片段1、片段2）。
（二）“奧絲之死”
母親奧絲在彌留之際，培爾·金特趕了回來，他為母親追憶兒時景象，并用幻想的故事陪母親去赴天堂的盛筵。在全劇中，這是非常動人的一場。格里格的這段配樂悲壯肅穆，可稱為一首悲歌或葬禮進行曲。
（三）“安妮特拉之舞”
選自詩劇第四幕第六場。在沙漠綠洲中，一座阿拉伯酋長的帳篷里，酋長的女兒安妮特拉正用舞蹈對培爾·金特獻媚。這段音樂描繪的正是這一場面，但嚴格地說，它遠遠超過了作為配樂的作用，因為它直接參與戲劇的內容，成為詩劇中密不可分的組成部分（片段3）。
（四）“在妖王宮中”
原為詩劇第二幕第六場的前奏。主人公在山中與妖王之女調情，并在妖王的威脅之下同妖女結了婚。這一場點出全劇的主題，即人與妖之間的區(qū)別，是最具幻想性的第二幕的真正核心（片段4）。
《培爾·金特》第二組曲也分為四段：
（一）“英格麗德的悲嘆”
原為第二幕之前的幕間曲。 培爾·金特 在鄉(xiāng)村的一次婚禮上，拐走了朋友的新娘英格麗德，把她帶到山上，玩弄夠了又將她遺棄，說他真正愛的是索爾維格。這段音樂以英格麗德為主要形象，表現(xiàn)出一種非常激動和無奈的情緒，堪稱為一首奇妙的挪威哀歌。
（二）“阿拉伯舞曲”
原為第四幕中阿拉伯舞蹈場面的配樂。樂曲帶有女聲合唱，意欲描繪東方的“異國”情調。
（三）“培爾·金特歸來”
原為第五幕的前奏曲。在第五幕中，主人公的形象已經是一個須發(fā)斑白的老人，他站在返回挪威的輪船上衣衫襤褸，神情冷酷。
（四）“索爾維格之歌”
原為詩劇第四幕第十場配樂。挪威北部森林中的一間茅屋，索爾維格坐在門前，等候培爾·金特的歸來，她唱著：“冬去春來，周而復始，總有一天，你會回來�！� 編入組曲的這首樂曲，經作者改編為純器樂曲，去掉了原來的歌唱聲部。 樂曲的旋律十分優(yōu)美，蕩漾著哀愁的第一主題（片段5）和洋溢著希望的第二主題（片段6） 形成鮮明的對比，是整部組曲中的名篇，也是格里格最成功的創(chuàng)作之一。
