歐文·佩恩 - 簡介

歐文·佩恩（Irving·Penn）：1917年生于美國新澤西州。1938年從美術(shù)學(xué)校畢業(yè)。1939年他拍攝的一幅靜物照片被一本雜志采用作為封面，成為他攝影事業(yè)的開端。1943年佩恩被《時尚》雜志的美術(shù)指導(dǎo)亞歷山大·利伯曼（Alexander.Liberman）聘用為專職攝影師后，才華得到了發(fā)揮。利伯曼甚至說：“任何一張照片，如果出自佩恩之手，那就肯定是一幅杰作”。為了在拍攝時得到精神上的高度集中和專一，佩恩喜歡在絕對寂靜的環(huán)境中工作。他喜歡在安詳?shù)男膽B(tài)中拍攝安詳?shù)纳駪B(tài)和動態(tài)�！皡f(xié)調(diào)的布局、嚴(yán)格的構(gòu)圖、細(xì)膩的布光和豐富的影調(diào)，是佩恩始終如一的傾向�！薄Ｔ诿绹鴶z影界，佩恩自始至終貫徹著他在攝影上精雕細(xì)刻、一絲不茍的“完美主義”。

歐文·佩恩 - 人物生平

佩恩1917年生于美國新澤西州，17歲時就讀于費成博物館開辦的工藝美術(shù)學(xué)校.在這里他遇到一個好老師——著名美術(shù)設(shè)計家阿列克賽·波洛多維奇(Alexey Brodovitch)。波洛維奇挺喜歡這個小伙子，為了對他進(jìn)行培養(yǎng)和鍛煉，讓他利用暑假到時裝雜志《哈潑市場》工作。

1938年從美術(shù)學(xué)校畢業(yè)后，佩恩到紐約從事了一段時間的商業(yè)攝影工作。1939年他拍攝的一幅靜物照片被一本雜志采用作為封面，成為他日后光彩四溢攝影事業(yè)的開端。1943年佩恩被《時尚》雜志的美術(shù)指導(dǎo)亞歷山大·利伯曼(Alenxander·Liberman)聘用為專職攝影師后。他的才華得到了進(jìn)一步的發(fā)揮他一掃當(dāng)時時裝攝影中的陳規(guī)俗套，開辟了一片風(fēng)格清新、個性鮮明的新天地。

歐文·佩恩 - 攝影過程

在美國攝影界，佩恩自始至終貫徹著他在攝影上精雕細(xì)刻、一絲不茍的“完美主義”，對于任何形象的刻畫全都力求細(xì)膩入微�！禝PC攝影百科全書》在介紹佩恩時，就曾這樣評價:“協(xié)調(diào)的布局、嚴(yán)格的構(gòu)圖、細(xì)膩的布光和豐富的影調(diào),是佩恩始終如一的傾向�！崩�伯曼甚至說：“任何一張照片，如果出自佩恩之手，那就肯定是一幅杰作”。

為了在拍攝時得到精神上的高度集中和專一，佩恩喜歡在絕對寂靜的環(huán)境中工作。他喜歡在安詳?shù)男膽B(tài)中拍攝安詳?shù)纳駪B(tài)和動態(tài)。

在他工作時，電話被切斷；在場者被要求盡量少說話少交談；給助手的指令用一種幾乎是竊竊私語的語調(diào)來發(fā)布。

整個攝影室里彌漫著一種令人肅然起敬的氣氛，只有一次又一次快門的開啟聲不斷地打破這種近乎神圣的寂靜。
跟許多攝影工作室總是塞滿了各種各樣的布景和道具的情況相反，佩恩的攝影室簡潔而又空曠。他把影室中的墻壁、地板、櫥柜……全都刷成灰色.他認(rèn)為中性灰是最能適應(yīng)各色人等的影調(diào)。

佩恩有兩間攝影室。一間裝有24盞800瓦/秒的電子閃光燈；另一間裝有兩排共60盞泛光燈。其中的一排是為了模擬日光效果，另一排則用來照明背景。這兩排泛光燈都備有可裝卸的紗罩,用以調(diào)劑光質(zhì)的軟硬。

他雇了4名助手，一人負(fù)責(zé)文秘和對外聯(lián)絡(luò)，一人管理財務(wù)，一人管理底片資料，還有一個負(fù)責(zé)法律方面的事務(wù)。此外，佩恩還有一名專門負(fù)責(zé)沖洗印放黑白照片的技師；彩色片則交給專業(yè)店處理。

在使用相機(jī)方面，佩恩并不是"從一而終"。他根據(jù)不同的拍攝需要選用不同的相機(jī)，從135小型相機(jī)到8*10大底片的痤機(jī)，一應(yīng)俱全。

他常用的135相機(jī)是德國的萊卡相機(jī)，配有從廣角到長焦的全套鏡頭。但在具體拍攝時，佩恩更喜歡用長焦鏡頭。這也許是長焦鏡頭視角小、景深短，拍出的畫面簡潔、主體突出的緣故。而在120相機(jī)中,佩恩既有雙鏡頭反光的“祿萊”，也有單鏡頭反光的“哈蘇”。為了便于更換鏡頭，在實拍中，他經(jīng)常使用哈蘇相機(jī)。

在進(jìn)行時裝和商業(yè)廣告攝影時，佩恩常使用有毛玻璃聚集屏的大底片相機(jī)，如：“迪亞多爾夫”。此外，他常用的還有一臺“格雷弗萊克斯”(Graflex)，這是一臺可拍大底片的單反相機(jī)。

佩恩常用的彩色片，主要是“愛泰康”和“柯達(dá)康”這兩種彩色反轉(zhuǎn)片。在黑白方面，他備有從ISO25微粒片到ISO400高速片的各種感光度的膠片。在彩色與黑白之間，佩恩更偏愛黑白.他認(rèn)為“黑白片在各方面都優(yōu)于彩色片”，他說:“從來沒有看到過一張真正偉大的彩色照片"，"每當(dāng)想到那些不朽的攝影作品時，腦袋里立刻涌現(xiàn)出的形象全都是黑白的”。

歐文·佩恩 - 食物攝影

“拍攝一塊蛋糕也能成為藝術(shù)品”，尤其當(dāng)這話出自美國20世紀(jì)最著名攝影師之一歐文·佩恩之口時，更是篤定無疑。歐文·佩恩，1943年受頂級時尚雜志《Vogue》編輯Alex Libermann委托拍攝封面時，年僅26歲。之后50年的職業(yè)生涯中，他逐漸成為一位靜物攝影大師，奇特的元素組合發(fā)人深省，比如生牛排與雞蛋，還有在《膽固醇的復(fù)仇》（Cholesterol’s Revenge）里出現(xiàn)的碎片。他在攝影領(lǐng)域中注入了豐富的繪畫知識（那張一片甜瓜和一串葡萄的照片就是對卡拉瓦喬的致敬），還有近乎癲狂卻精妙的細(xì)節(jié)關(guān)注。在他的照片里，哪怕一棵萵苣都是一道佳肴：你所需要的，只是兩把勺、油、醋、鹽、胡椒、檸檬還有一瓣蒜而已。歐文·佩恩最近在倫敦Hamiltons畫廊為自己在1940年代到2000年拍攝的所有食物主題照片舉辦了回顧展。

歐文·佩恩 - 作品

1938—1940年（21—23歲）：在紐約當(dāng)自由美術(shù)設(shè)計師。

1940—1941年（23—24歲）：為紐約一家百貨公司搞廣告設(shè)計。

1941—1942年（24—25歲）：到美國南部及墨西哥旅行。

1943年（26歲）：應(yīng)亞歷山大·利伯曼之邀，參加時裝雜志《Vogue》的工作，起初任利伯曼助手，后任攝影師，在任期內(nèi)拍攝了166個封面。

1948年（31歲）：到秘魯?shù)睦�瑪為《Vogue》拍攝時裝。后到庫茲科拍攝專題照片。

1949—1950年（32—33歲）：開始拍攝女性人體，但當(dāng)時沒有面世條件，直到1980年才在紐約的萬寶路畫廊展出。

1950年（33歲）：到巴黎拍攝女性時裝。在巴黎、倫敦和紐約拍攝“小商小販”系列照片，直到1951年。

1960年（43歲）：出版《儲存的瞬間》（Moments Preserved），由A·利伯曼撰寫序言。

1963年（46歲）：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為他組織了一個小型巡回展，但并未在紐約展出。

1967年（50歲）：開始為《Vogue》拍攝持續(xù)了7年的花卉系列照片。從本年開始拍攝各色人種服飾系列照片直至1971年。

1974年（50歲）：出版《小房間里的世界》（Worlds in a Small Room），內(nèi)容為各色人種的服飾照片。

1975年（58歲）：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為他舉辦《歐文·佩恩近作展》，展出了佩恩于1972年拍攝的“煙頭煙屁”鉑金照片。同年，意大利都靈一家畫廊也展出了佩恩的鉑金照片。

1977年（60歲）：紐約大都會藝術(shù)博物館展出了他的街頭雜物鉑金照片。同年紐約萬寶路畫廊展出了他1947年至

1975年間攝制的鉑金照片�！�1909—39年間巴黎創(chuàng)造性服裝》畫冊出版。

1980年（63歲）：紐約萬寶路畫廊展出他1949—1950年間拍攝的裸女�！痘ɑ堋酚凹�出版。

1982年（65歲）：紐約萬寶路畫廊展出《歐文·佩恩1979—1980年的靜物攝影》。

1984年（67歲）：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦由168幅照片組成的個人回顧展《歐文·佩恩》。同時出版由約翰·沙可夫斯基編著的同名畫冊。

1985年（68歲）：中斷了40年以后，佩恩又開始畫畫。

1988年（71歲）：拍攝出版了一本日本三宅一生所設(shè)計的新潮服裝專集。

1989年（72歲）：紐約Pace/MacGill畫廊展出佩恩于1986年在布拉格拍攝的野獸頭骨。

1990年（73歲） ：國藝術(shù)國立博物館和國家肖像畫廊聯(lián)合在華盛頓展出《歐文·佩恩的大師肖像》。紐約Pace/MacGill畫廊展出佩恩于1948年至1971年間拍攝的照片。亞歷桑納大學(xué)創(chuàng)造性攝影中心展出佩恩的鉑金照片。

歐文·佩恩 - 特色及生涯

作為世界上最為卓越的攝影家之一，歐文·佩恩知名于富有洞察力的肖像、令人驚訝的靜物以及具有廣泛影響的時裝作品。然而他在女性人體攝影上的地位，卻少為人知。他在這一領(lǐng)域最為重要的照片拍攝于50多年前，當(dāng)時還很年輕的攝影家選用了幾位藝術(shù)家的模特兒，展示了她們不加修飾的身體，卻具有強(qiáng)烈的張力。 這一系列的拍攝都是在周末或是晚上，本質(zhì)上是和流行的時裝雜志上朝生暮死的表面世界相為抗衡的。比如，他所選擇的女性在身體造型上是和20世紀(jì)中期主流標(biāo)準(zhǔn)相悖的：皮膚帶有褶皺，身體扭曲和伸長，腹部帶有多余的肉，隆起的臀部，松弛的乳房，這些肉體的軀干如同畫家提香和魯本斯畫布上的姐妹，成為歷史的偶像。佩恩的這些影像在被注入了強(qiáng)勁的物質(zhì)和性感的力量之后，遠(yuǎn)離了所謂的貞潔，成為最為令人矚目的裸體形態(tài)。 這些50多年前的裸體很少為人所知，甚至這樣一整個系列也不被認(rèn)為是嚴(yán)肅的實驗之作。然而如今這些畫面中的五十多幅畫面經(jīng)過佩恩使用精美的銀鹽和鉑金工藝制作之后，非常忠實于當(dāng)年的原作，從而再一次引起了人們的關(guān)注。可以通過這些在畫冊中逐步展開的畫面，感受攝影家對人體的理解過程，同時也體驗到了攝影家對世俗女神的私密情感。 在過去的五十多年歷史中，佩恩為《時尚》雜志創(chuàng)造了無法抹去的輝煌。然而他那些具有實驗性質(zhì)的人體作品，同樣也顯示出作為一位專業(yè)攝影家的成熟魅力。在佩恩早期的攝影生涯中，有著四年的精彩瞬間——從1947年令人眼花繚亂的靜物開始，接下來是三年不同凡響的肖像，包括被巴黎收藏的容光煥發(fā)的時尚畫面，到了1950年，他已經(jīng)被證明將是世界級的藝術(shù)家，年輕的藝術(shù)界未來的天才。他所拍攝的12位頂尖模特兒的群像，被認(rèn)為是這一時代最為華麗的組合。其中的一位模特麗莎，后來成為他的終生伴侶，留下一段讓人羨慕的奇緣。1950年，他的姓名已經(jīng)被寫入傳播史的頁面，然而這一時期他也留下了少為人知的私人作品，包括前面提到的具有挑戰(zhàn)性的人體系列。 人體藝術(shù)在歐洲的傳統(tǒng)中有著悠久的歷史。面對提香以及后來的魯本斯一直到雷諾阿的女性人體最優(yōu)秀的繪畫，佩恩在20世紀(jì)發(fā)起了新的挑戰(zhàn)——當(dāng)然，這時候的人體依然是重要的藝術(shù)主題之一，然而20世紀(jì)初的人體往往拘泥于形式化的觀念，藝術(shù)家更多地關(guān)心其藝術(shù)構(gòu)成，給人帶來愉悅的感覺。佩恩的實驗人體至少在表面上給我們帶來了肉體的愉悅感，在本質(zhì)上卻以不可思議的方式和從未有過的嚴(yán)肅態(tài)度，成為當(dāng)代藝術(shù)最優(yōu)秀的典范。 佩恩的人體并非是我們傳統(tǒng)記憶中收藏的人體：愛德華·斯泰肯早期油畫般的攝影人體，阿爾弗萊德·斯蒂格利茨拍攝喬治亞·奧吉夫肖像的延伸，或者比爾·布蘭特紀(jì)念碑樣式的女性。的確，佩恩的人體是和傳統(tǒng)藝術(shù)世界中的人體有著密切的關(guān)聯(lián)，尤其是和歐洲的現(xiàn)代繪畫和雕塑相關(guān)。這些影像讓人聯(lián)想到古老的祖先那些豐腴的生殖偶像，以及后來的布蘭庫斯、馬蒂斯以及米羅等超越了尋常分類空間的裸體。佩恩在這些如同催眠術(shù)般的影像中混雜著雕塑的體積、繪畫的色彩和氛圍以及肌理，還有圖像藝術(shù)的線條和影調(diào)，成為以往任何一個時代的媒介都無法比擬的成功范例。 讓人回到1949年的夏天，一旦當(dāng)《時尚》的辦公室和工作室有空閑時，佩恩就有一種拍攝自己私人作品的欲望。他想回到曾經(jīng)對于他來說是煉獄的工作室，馳騁自己想象力的空間。也許他希望從時裝模特兒高度嚴(yán)格和拘謹(jǐn)?shù)姆�裝和程式化的臉孔中解放出來，釋放出自己靈魂的真正的聲音。 也許，對于一個男人來說，對女人的熱愛勝過拍攝她們的裸體，服裝僅僅是值得尊敬的歐洲傳統(tǒng)給與女性的一層庇護(hù)而已。盡管佩恩曾經(jīng)旅行過巴黎、那不勒斯、羅馬、米蘭以及弗洛倫薩等地，但是他并沒有去過博物館，并不知道波提切利、提香或者魯本斯的榮耀，從而也沒有崇敬的心理。但是他卻熟悉更為后來一些的裸體創(chuàng)造者如阿普、布蘭庫斯、勞倫斯、摩爾以及馬蒂斯和畢加索。這些30年代和40年代的紀(jì)念碑般的畫像固然在他心中留下深刻的印象。 佩恩在1949年夏天拍攝的這一系列的第一批畫面，其人體形態(tài)完全不同于兩年前他對于女性經(jīng)典影像的表現(xiàn)。他開始讓這些擺出姿勢的女性所呈現(xiàn)的造型，更像他所拍攝的服裝模特兒。盡管佩恩可能是無意識的，但是在他的第一幅畫面中，人體模特兒還是相對苗條的，年輕的。他只是做一些探索，比如擺脫道具，研究雙手、腳、背部脊椎以及尾骨的造型。由于道具不再存在，小巧的乳房也就失去了他所需要的雕塑體積感，身體的造型也開始呈現(xiàn)出不可思議的空間。然而這樣稍微苗條的畫面是符合雜志需要的，后來就出現(xiàn)在《時尚》中�？上М嬅娌�沒有引起人們太多的關(guān)注，因為這樣的裸體也被認(rèn)為“肥胖”而不入時尚。 到了11月，他在印制了一些畫面之后，傾向于更為華麗和豐腴，具有更為柔和的曲線，更明顯的女人氣質(zhì)。而對于這些模特兒來說，她們在一般的理解中，更適合于繪畫，而非攝影。這樣的拍攝并非空穴來風(fēng)——佩恩的氣質(zhì)就是他的藝術(shù)。其中最為明顯的證據(jù)就是他的這些人體攝影，這些照片更接近他的心靈深處某種自然的體驗。 佩恩是在周末和假日完成這些裸體拍攝的，因為這時候他有時間。就像一個富有經(jīng)驗的垂釣者，操縱手中的魚線，始終保持著一種信息的溝通和警覺。這是一種非常微妙的張力，介于他和模特兒之間。他安靜地操縱手中的照相機(jī)，調(diào)節(jié)著三腳架。 1950年1月，佩恩計劃了幾個新的拍攝過程，每一個都有前后的關(guān)聯(lián)，一直到最終完成為止。整個過程中的身體變化都可以看出相互之間的邏輯關(guān)系，尤其是整體上的感覺一直在延伸——佩恩就是這樣地不斷將他的模特兒轉(zhuǎn)換出充滿肉欲的新鮮感，似乎在魯本斯之后很少有藝術(shù)家能達(dá)到這樣的境界。這些模特兒在不斷地、逐漸地扭曲和翻轉(zhuǎn)的過程中，變成了一道起伏不定的風(fēng)景。這些女性似乎懶洋洋地舒適地躺著，將自己的重量委身于地球的引力，就像是懸掛的果實。她們在無盡的時間和空間過程中延長著她們的瞬間形態(tài)，在緩慢的過程中感知肉體的魅力。分享著攝影家曾經(jīng)有過的迷戀，甚至驚訝她們就是懸掛在伊甸園的果實——那時候還沒有墜落。 佩恩給我們帶來的驚奇關(guān)鍵就是他的視點，不是因為什么震驚而僅僅就是簡單，完全無視傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。他就是跟隨自己的鏡頭不斷追蹤視覺的感受。他的照片似乎一幅緊接著一幅在轉(zhuǎn)換著，最后又奇妙地融合成一個整體，和姿勢無關(guān)，只是從一個位置到另外一個位置的瞬間過渡，使其變得鮮活，和以往所創(chuàng)造的裸體全無相似之處。那些被壓縮的透視不是他的缺失，它們從本質(zhì)上暗示佩恩照相機(jī)的存在，暗示佩恩的出場。就像馬蒂斯一樣，他常常就是留下外圍的輪廓線，和佩恩一樣對形體的偏愛。盡管可能缺胳膊少腦袋，但是給人的感覺卻是完整的，就像幾個世紀(jì)之前的古董，散發(fā)出獨特的光芒。這些如同雕塑般的作品，不管它們的身份特征如何，都在扮演某一類女神的角色，因此和模特兒無關(guān)，僅僅就是代表了女性，這就夠了。