人物簡介
1971年至1974年太原建筑材料廠，1974年至1978年太原房地局水電安裝隊工作；1978年至1981年太原師專中文系學(xué)生；1981年至1992年太原師專中文系、藝術(shù)系任助教、講師；1992年至今太原市文聯(lián)專業(yè)創(chuàng)作，2003年12月至2008年12月?lián)翁形穆?lián)副主席，2008年12月至今擔(dān)任太原市文聯(lián)主席。中國作家協(xié)會會員。
榮譽(yù)記錄
蔣韻曾獲魯迅文學(xué)獎全國優(yōu)秀中篇小說獎，趙樹理文學(xué)獎榮譽(yù)獎、長篇小說獎，《中國作家》大紅鷹文學(xué)獎，《北京文學(xué)》獎，《上海文學(xué)》獎，《小說月報》百花獎中篇小說獎，《鐘山》·新浪網(wǎng)優(yōu)秀中篇小說獎等文學(xué)獎項，諸多作品被翻譯為英、法等文字在海外發(fā)表出版。2008年她還榮獲山西省五一勞動獎?wù)隆?014年3月作品《豆蔻年華的微笑》獲得“2013年度華文最佳散文獎”。
2018年1月，蔣韻的小說《水岸云廬》在2017收獲排行榜中篇小說榜（專家榜）排名第7。
文學(xué)之路
新時期以來，中國文學(xué)的發(fā)展是有方向的，從“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”直到“80后”，一浪一浪的文學(xué)潮流被命名，作家被群體化歸類。而在這熱浪涌動的年代，蔣韻卻偏偏不去弄潮，既不“與時俱進(jìn)”追逐集體熱點，也不歸屬于任何流派，特立獨(dú)行，被人認(rèn)為是一個邊沿化的作家。用蔣韻自己的話說，是一個被中國當(dāng)代文壇“偏外”的作家。
從創(chuàng)作的主題取向看，蔣韻關(guān)注的一直與時潮不甚合拍�！笆�、生命悲情、苦難”這是蔣韻幾十年來不斷書寫的文學(xué)“母題”。初涉文壇時，她就覺得我們身邊有不少美好的東西正在“失去”，而有些人、有些東西將被社會“遺棄”，這在當(dāng)時并沒引起別的作家的關(guān)注，但她卻感覺特別強(qiáng)烈，傾心觀照。因而，失去的、被遺棄的、乃至漂 泊、流浪的情感體驗彌漫在作品中，漸漸成了她創(chuàng)作的底色。久而久之，因為她所抒寫的遠(yuǎn)離文壇主流，不被時代關(guān)注，所以，自己也產(chǎn)生了一種淡出文壇的感覺。當(dāng)然，時代在發(fā)展，人們的觀念也在變化。蔣韻一直以來堅持的“主題”，越來越引起世人的注目，人們已普遍認(rèn)為，“失去”并非個人的小情小調(diào)，而是一個時代的挽歌。失去家園、失去一切美好的東西，這種感覺正成為中國人的集體意識。而《心愛的樹》之所以能引起那么多人的共鳴，入圍魯迅文學(xué)獎，與此也大有關(guān)系。
孤獨(dú)地創(chuàng)作、孤獨(dú)地進(jìn)行自我精神建構(gòu)，這是蔣韻幾十年來的一貫作風(fēng)。筆者問她如何能不為世情所染而堅持不懈呢？她說這是屬于自己的一種“本色”的堅持。功名利祿，她并不看重。對她而言，寫作本非功利之事，而是自己想做或需要做的事，有了這種平常心，所以堅持并不難。再說，自己所書寫的“苦難”、“鄉(xiāng)愁”和“生命悲情”也并非個人之事，而是人類共同的母題。從情感表達(dá)的角度看，西方人可以把“愛”寫得超越一切，俄國作家可以把“苦難”寫到極致，而中國古代作家把“鄉(xiāng)愁”和“生命悲情”抒發(fā)得淋漓盡致，超越“具象”，具有普遍的意義。這是中外作家對世界文學(xué)各自所做出的杰出貢獻(xiàn)。自己所堅持的創(chuàng)作“母題”和創(chuàng)作底色，正是對幾千年來中國文學(xué)傳統(tǒng)的繼承。所以，繼承傳統(tǒng)，與先賢為伴，并不感到孤獨(dú)。
作為一個成熟的作家，一個最具個人化寫作的女性作家，蔣韻的創(chuàng)作今天業(yè)已走出“邊沿”，不僅在國內(nèi)，在國外也受到了越來越多的關(guān)注。前不久，她和她的夫君李銳先生加盟了由英國坎農(nóng)特出版公司發(fā)起的、有三十多個國家的出版機(jī)構(gòu)參與的“重述神話”項目。她的創(chuàng)作前景也被國內(nèi)外同行普遍看好。針對時下在青少年中流行的網(wǎng)絡(luò)小說，蔣韻認(rèn)為年輕人有年輕人的閱讀取向，這是無可厚非的。但網(wǎng)絡(luò)小說的敘述語言中摻雜的別扭詞匯和奇奇怪怪的符號，這是對漢語母語的踐踏和傷害，作為民族未來希望的年輕人不愛惜自己的母語，甚至肆意蹂躪自己的母語，這是非�？杀囊患隆５聡骷摇⒅Z貝爾文學(xué)獎獲得者君特·格拉斯曾說其創(chuàng)作是用受傷的德語母語記錄德國的歷史，而我們漢語母語又何嘗不是傷痕累累。中華民族是個苦難深重的民族，也是最易忘記苦難的一個民族，特別是自近代以來，我們的母語承載了民族最最苦難的一段歷史，其傷痕是任何語種都無法相比的。如果我們輕易忘掉它內(nèi)在深痛的歷史，甚或連外在容貌也隨意涂鴉，那才是民族的罪人，真正的不肖之子。用受傷的母語表述自己眼中的歷史、記錄不愿遺忘的一切，這也正是自己一貫的追求。因為我們這個健忘的民族遺忘的東西實在太多太多了，現(xiàn)在正在“失去”的東西最好把它記錄下來，不要再被遺忘，這也是一個作家的天職。
主要作品
長篇小說
《櫟樹的囚徒》花城出版社1996年 臺灣麥田出版公司2003年
《紅殤》內(nèi)蒙古人民出版社1995年 北岳文藝出版社2002年
《櫟樹的囚徒》花城出版社1996年 臺灣麥田出版社2003年
《閃爍在你的枝頭》湖北少兒出版社1998年
《誰在屋檐下歌唱》河北少兒出版社1998年
《我的內(nèi)陸》中國青年出版社2001年 臺灣麥田出版公司2002年
《隱秘盛開》北京十月出版社2005年 臺灣麥田出版公司2005年 作家出版社2010年再版
《人間》（與李銳合著）重慶出版社2007年 長江文藝出版社2011年再版
《行走的年代》 上海文藝出版社2010年
小說集
《我的兩個女兒》北岳文藝出版社1987年
《失傳的游戲》北岳文藝出版社1994年 臺灣一方出版社2002年
《現(xiàn)場逃逸》云南人民出版社1998年
《想像一個歌手》MERCUREDEFRANCE2001年
《完美的旅行》北岳文藝出版社2000年
《北方麗人》群眾出版社2004年
收錄：走向深淵、北方麗人、上世紀(jì)的愛情、完美的旅行、鮮艷的季節(jié)、在傳說中、想象一個歌手
《上世紀(jì)的愛情》臺灣麥田出版公司2004年
《綠燈籠》中國社會出版社2005年
《心愛的樹》北岳文藝出版社2008年
收錄：心愛的樹、英雄血、紅色娘子軍、北方麗人、完美的旅行、綠燈籠、麥穗金黃、鮮艷的季節(jié)、想象一個歌手、在傳說中
《妹妹上花樓》文化藝術(shù)出版社2010年
收錄：心愛的樹、英雄血、妹妹上花樓、北方麗人、紅色娘子軍、想象一個歌手、麥穗金黃、上世紀(jì)的愛情、一點紅、在傳說中
散文隨筆集
《春天看羅丹》云南人民出版社1998年
《悠長的邂逅》知識出版社2002年
本書包括四部分，分別是城市之夜、最后一次送行、另一種照耀和出發(fā)在路上�！俺鞘兄埂笔亲髡邔ψ约荷畹慕榻B，包括去老師家做客、吃魚湯、做個好的家庭主婦以及自己的理想——開一家好書店等。第二部分是作者對自己過去生活的回憶，大致是20世紀(jì)60年代末至80年代初的故事，包括文革十年作者的讀書生活，在師專學(xué)習(xí)和留校做老師，以及在北大學(xué)習(xí)生活的回憶。同時作者也深切懷念了自己的親密好友�！傲硪环N照耀”中內(nèi)容較多，不僅有出國的所見所感，登臨五臺山的感想，還有文評，從中我們也可以看出作者的生活態(tài)度�！俺霭l(fā)在路上”這一部分是作者2000年跟隨實驗晉劇院二團(tuán)“走臺口”經(jīng)歷的記載，也可以看作是一份“田野札記”。
中短篇小說
《盆地》（《上海文學(xué)》1988）、
《冥燈》（《上海文學(xué)》1988.5）、
《找事兒》（《上海文學(xué)》1988.9）、
《落日情節(jié)》（《上海文學(xué)》1990.11）、
《舊街》（《花城》1991.1）、
《外鄉(xiāng)人》（《當(dāng)代作家》1991.5）、
《裸燕麥》（《當(dāng)代》1991.6）、
《古典情節(jié)》（《山西文學(xué)》1991.12）、
《相忘江湖》（《上海文學(xué)》1993.10）、
《現(xiàn)場逃逸》（《小說選刊》1997.4）、
《上世紀(jì)的愛情》（《天涯》2000.2）
《綠燈籠》
《大雪滿弓刀》
《鮮艷的季節(jié)》《中國作家》2001年
《一點紅》（短篇小說）《山西文學(xué)》2000年
《走臺口》（“田野札記”）《天涯》2002年4期《北方麗人》《鐘山》2003年2期
《在傳說中》《上海文學(xué)》2003年11期
《想像一個歌手》《十月》2004年1期
《心愛的樹》《北京文學(xué)》2006年5期
《麥穗金黃》（短篇小說）《大家》2005年2期
《朗霞的西街》（短篇小說）《文藝風(fēng)賞·面具》2013年9期
最新作品
蔣韻將與丈夫李銳一起編寫一部關(guān)于白蛇的愛情故事——《人間》
寫作風(fēng)格
在小說結(jié)構(gòu)上，蔣韻還是很注意情節(jié)安排的。但她對情節(jié)的安排，同樣不在于外部客觀世界的關(guān)聯(lián)性而在于自己對外部世界感覺的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。這與詩仍是相通的。許多研究者都注意到了蔣韻小說往往是由從外部看來毫無關(guān)聯(lián)的幾個情節(jié)、幾個故事片斷來構(gòu)成的。譬如在《冥燈》中，作者講了三個毫不相關(guān)的關(guān)于死亡的故事；在《大雪滿弓刀》中，作者也是講了三個毫不關(guān)聯(lián)的故事，大俠孫二與黑衣人、陳家瑞與趙芝庭及邱經(jīng)理與蘇虹；在《舊盟》中，作者講的也是幾個毫不關(guān)聯(lián)的故事：隋小安、陳醒村的故事，留小老漢一家的故事，義軍王七的故事。
這種情節(jié)設(shè)置的方法，在《櫟樹的囚徒》、《失傳的游戲》、《相忘江湖》、《古典情節(jié)》、《裸麥燕》等等作品中，幾乎均是如此，習(xí)慣于閱讀以客觀事物之間的邏輯關(guān)聯(lián)來設(shè)置情節(jié)的小說的讀者，在面對蔣韻小說時，往往感到不得其解，其實，蔣韻正是要通過這樣的互不關(guān)聯(lián)的故事片斷，在相互的烘托、比照、互補(bǔ)、映襯之中，來表達(dá)自己對世界、人生某種復(fù)雜的整體感受。作品中客觀世界的片斷之間是沒有關(guān)聯(lián)性的，但所有這些故事片斷的選擇、組合又都內(nèi)在地統(tǒng)一于作者對世界、人生的某種復(fù)雜的整體感受。在這種思考、感受作者又不在小說中明言或沒有能力明言。這與“十四歲的時候”面對能感知的世界卻又無法用社會理性解析、言說的狀態(tài)是十分一致的。中國詩歌講究意境，意境最根本最本質(zhì)的屬性乃一個“空”字，“是佛一空，何境界之有？”所以，中國詩講究象外之象、景外之景、味外之旨、言外之意等等，但均不脫一個“空”字，蔣韻的小說在這一點上是十分凸出的。她的小說，通過語言描寫、情節(jié)設(shè)置，往往再現(xiàn)具體時空但又不屑于此，而是由此超越具體時空從而指向了“空”，如此，令解釋者不論從哪種角度談，往往“一說就破”，這也就如同本文開頭所說，蔣韻是只寫冰山的“頂部”，而冰山的下部則是既定的話語無法窮曉、言說不盡的“黑洞”。但正如詩之意境盡管是一個“空”字，但仍給讀者一個把握、解釋的范圍一樣，蔣韻的小說盡管也時時指向空，但也仍然給我們以把握、解釋的范疇，那就是如上所說，將個人、特定時代的“十四歲”的生命形態(tài)通過審美提升，使其成為人類的一種生命形態(tài)�！拔逅摹睍r代張揚(yáng)“人的文學(xué)”，其后雖幾次向度轉(zhuǎn)換，但時至新時期，“人的文學(xué)”終于又成為一個十分響亮的口號，新時期的文學(xué)對人的揭示，或張揚(yáng)個性，或為人性正名，或設(shè)置與社會相對隔絕的時空來對人、對人性作孤立的抒寫，或者用物欲、情欲、性欲的恣肆來顛覆原有社會結(jié)構(gòu)，消解其神圣，但蔣韻的作品明顯地卓而不群。蔣韻的作品喜歡寫水、寫河，猶如水從山體孕育而出而又沖破山的懷抱流向遠(yuǎn)方，猶如水從土地滲出匯聚成河而奔流至海，蔣韻作品中那種對人與社會、時代的揭示也如水與山、土地的關(guān)系一樣。水從山、土地中孕育而出又自成形態(tài)，蔣韻作品中的人也從社會中孕育而出而又自成形態(tài)，只是這樣的一種形態(tài)我們是不能僅僅將之實在地歸溯于、對應(yīng)于一定的社會結(jié)構(gòu)、歷史形態(tài)，但它又不是脫離社會、歷史而孤立存在無所依傍的，蔣韻對二者關(guān)系的處置、把握是令人稱道的。2004年，蔣韻發(fā)表了兩部長篇少年小說：《閃爍在你的枝頭》、《誰在屋檐下歌唱》，應(yīng)該說《枝頭》比《歌唱》更為出色，《枝頭》所寫“十四歲”的狀態(tài)與蔣韻在其所有作品中所寫的實指的、泛化的“十四歲”狀態(tài)是相一致的，這里面依舊有漂泊、流浪（唐小芬離開母親），有尋覓、出逃及尋覓、出逃的失�。ㄌ菩》乙汤牙鸭业谋瘎。袗鄣奶摕o破碎（謝平凡、幼容），有美好的失落（幼容的死）等等，這樣一來，這部小說就如同蔣韻的其它小說一樣使“十四歲”成為人類的一種特定的生命形態(tài)、存在形態(tài)。而《歌唱》呢？媽媽的“十四歲”與蔣韻所有作品中的“十四歲”是一致的，而兒子的“十四歲”則只具備了一個實在的時空里的“十四歲”的內(nèi)容，這就使媽媽的故事與兒子的故事失去了重量上的平衡，不是說，要把兒子的“十四歲”寫得和媽媽一樣，而是說，要把兒子的“十四歲”也提升到一種形上的層面，使其不僅是一種“象”、一種“景”，還要使它也如媽媽的“十四歲”一樣，具備“景”外的“景”、“象”外的“象”這或許會給蔣韻的創(chuàng)作構(gòu)成一種新的挑戰(zhàn)吧。
個人影響
在中國新時期的小說創(chuàng)作中，蔣韻作為一個作家，而不僅僅是作為一個女性作家，是一個不容忽視的存在。蔣韻創(chuàng)作實績的豐厚與評論界對她研究的單薄是一件怪怪的事兒，這或許是因為蔣韻的創(chuàng)作從始至今始終因其獨(dú)特性而與一波接一波的文學(xué)主潮有著一定的疏離，蔣韻在七、八十年代的小說創(chuàng)作大抵是塑造五十年代初出生的那一茬人的形象。1989年之后，蔣韻的小說創(chuàng)作發(fā)生了較大的變化，由實在而趨于空靈，評論家毛時安曾比較準(zhǔn)確地抓取了蔣韻這一時期創(chuàng)作的意義，他主要將其歸之為“她對于死亡獨(dú)具的生存意義的近乎執(zhí)著的關(guān)注和頑強(qiáng)的表現(xiàn)”，“用隔世的眼光”使“此生此世”產(chǎn)生“令人無法捉摸的內(nèi)在豐厚”（《美麗的憂傷》）。1996年蔣韻發(fā)表了其代表性長篇《櫟樹的囚徒》，作家李銳、成一將其歸結(jié)為是中國文化破碎、解體的歷史過程中的“一個飄流的故事”，是“悲劇里的悲劇”，“是宏大的歷史進(jìn)程中的生命感受”（參見《生命與歷史：詩意的消》）。一解讀典型地體現(xiàn)了李銳的思路，在李銳《舊址》以后的創(chuàng)作中，這一思路得到了更充分的展開。蔣韻本人似乎也比較認(rèn)可這種解讀，
讀蔣韻的作品，給你留下極為深刻印象的是她常常寫到死亡，特別是女性的死亡，寫到西邊的落日，寂寞的河水，一棵孤單單的樹，寫到沿河水去作遠(yuǎn)方尋找的孤獨(dú)者，寫“十四歲的時候”，這些意象頻繁、生動、形象地多次出現(xiàn)在她的作品之中，她為什么總是作這種描寫？作這種描寫的內(nèi)在因由是什么？她的藝術(shù)地把握世界的方式是什么？讀蔣韻的作品，還會給你留下一個極為深刻的印象，就是她的作品能指單獨(dú)地看，并不復(fù)雜，但能指鏈條卻缺乏外在的關(guān)聯(lián)。在一部作品中，她往往設(shè)置幾個表面看來完全無關(guān)的故事片斷，如此一來，并不復(fù)雜的能指所體現(xiàn)的所指往往讓你感到比較玄虛，缺乏外在關(guān)聯(lián)的能指鏈也讓你對作品整體所指的把握感到十分困難。用作家成一的話說，蔣韻是只寫“冰山的尖端”，冰山則隱沒在水里。蔣韻自己也承認(rèn)自己所寫的是“只露一個尖”，但讀她的小說又確實給你一種很美好、很憂傷的感動，雖然當(dāng)你試圖用流行的話語進(jìn)行言說時，你會有一種找不到話語形式的苦惱，但這或許正說明著蔣韻的小說對我們今天話語形式的突破性與挑戰(zhàn)性，不是準(zhǔn)確運(yùn)用而是借用一下弗洛伊德無意識理論的說法，倒是可以說明一下解讀蔣韻作品的特征，弗氏無意識學(xué)說認(rèn)為，人的精神結(jié)構(gòu)恰似一座冰山，起決定性支配作用的八分之七的無意識沒于水下，作為表現(xiàn)形式的八分之一的意識部分則成為懸浮于水面上的冰山的尖端，無意識部分是一個永遠(yuǎn)無法窮盡的“黑洞”。
蔣韻的作品，在最初，誠如李國濤、段崇軒所說，是寫五十年代初出生的作者的那一茬人，而在這之后的作品，又對“十四歲的時候”情有獨(dú)鐘。每個作家，都有構(gòu)成自己創(chuàng)作獨(dú)特性的生命記憶、情感記憶之根，它會長得花繁葉茂，碩果累累，但卻都源于、生長于這一根之上。構(gòu)成蔣韻創(chuàng)作獨(dú)特性的生命記憶、情感記憶之根正在這里。蔣韻的深刻性、獨(dú)特性在于她將這樣的一種人生形態(tài)、情感形態(tài)提升到了一種形而上的程度，成為人、人類在自身成長史中的一種存在形態(tài)，成為人、人類初始的面與自己對抗的無法完全認(rèn)知、把握的外部世界及由此帶來的對自身命運(yùn)的關(guān)注的存在形態(tài)及相應(yīng)的情感形態(tài)、審美追求。雖然人征服外部世界、認(rèn)識自身的能力在不斷增強(qiáng)，但由于欲望、追求的永無止境，人與外部世界的對抗，人對自身認(rèn)識的困惑及由此而來的“美麗的憂傷”也在不斷增強(qiáng)，人在螺旋形上升的軌跡中，在不同層面永遠(yuǎn)處在前述所說的“初始”狀態(tài)。這樣的一種初始狀態(tài)與蔣韻這一茬人“十四歲”的狀態(tài)是有著一種異質(zhì)同構(gòu)的同態(tài)對應(yīng)關(guān)系的，蔣韻正是從具體的“十四歲”的生命記憶、情感記憶出發(fā)，通過審美提升，走向了一種超越特定時代內(nèi)容超越特定時代的人的藝術(shù)永恒。
家庭成員
丈夫 ：李銳
男，1950年生于北京，祖籍四川自貢。 1966年畢業(yè)于北京楊閘中學(xué)， 1969年赴山西呂梁山區(qū)底家河村插隊落戶， 1975年分配到臨汾鋼鐵公司做勞力工， 1977年調(diào)入《汾水》編輯部。 1974年發(fā)表第一篇小說，出版有小說集《丟失的長命鎖》，曾獲“山西文學(xué)優(yōu)秀小說獎”、“趙樹理文學(xué)獎”。他的《厚土》在文藝界和讀者中反響強(qiáng)烈。曾獲第八屆全國優(yōu)秀短篇小說獎，第十二屆臺灣《中國時報》文學(xué)獎。曾任《山西文學(xué)》副主編。
女兒 ：李笛安
中國知名青春文學(xué)作家，最世簽約作家，獲第八屆“華語文學(xué)傳媒大獎”最具潛力新人獎。生于山西太原，曾在法國留學(xué)�！段乃囷L(fēng)賞》雜志主編。2003年發(fā)表的第一篇小說《姐姐妹妹的叢林》在《收獲》雜志上成為頭條；2007年9月出版中篇集《懷念小龍女》；2004年收獲長篇小說專號刊登了她的長篇《告別天堂》；《芙蓉如面柳如眉》是笛安的第二部長篇；之后出版的《西決》、《東霓》、《南音》獲得廣大讀者的喜愛。代表作：《告別天堂》、《西決》、《東霓》、《南音》、《嫵媚航班》
人物評價
當(dāng)代作家中語言有蔣韻這么干凈、這么清爽、這么美的很少。只要一讀蔣韻的小說，就會被她的語言粘住了，一句句往下讀，有時候忘記了人物，甚至忘記了情節(jié)。她的這個長篇就像一首長詩、散文，讀起來是種極大的美的享受。語言的節(jié)奏感強(qiáng)，意象也非常好。一部文學(xué)作品，包括小說，最重要的就是它的文學(xué)語言，如果語言有張力，作品就可以說是成功了。能有這樣的語言能力的作家，處理其他的像主題、人物甚至是結(jié)構(gòu)，都不在話下。好多作品的失敗就是從語言開始的。不要說有屬于他自己的語言，或比較講究的語言，就算是影響較大的作品，回頭來看語言就沒過關(guān)。《櫟樹的囚徒》這本書，隨便打開一頁讀，一點兒多余的字都沒有，干凈得很，就像用水洗過了一遍又一遍，讀來有一種甘甜的感覺。
《櫟樹的囚徒》的語言氣魄很龐大，有一瀉千里的奔涌之勢，非常宣泄，但又很節(jié)制。小說中有關(guān)土匪故事的描寫很吸引人，把“匪氣”寫活了。再有就是有關(guān)男女性愛的描寫，非常坦率又非常干凈，把性愛上升到了哲學(xué)的意義層面。有很多小說，寫到性愛場面，要么是一種“暴露”，要么是一種“遮掩”，都是心理不健康的表現(xiàn)。寫性的確有高下之分�！稒禈涞那敉健分械拿鑼懣梢哉f到了一種高尚的境界，能做到這一點確實不容易。
蔣韻小說的每一個句子都相對精確，仿佛被清理、打掃過了似的。很多作品失敗在語言上，一些長篇小說在寫作中根本就沒有語言追求，仿佛急于把事件用文字寫出來。而《櫟樹的囚徒》敘述非常飽滿，包括遣詞造句，有很多精彩的、出人意料的比喻，而且這些比喻并沒有影響整個敘述風(fēng)格的統(tǒng)一。
蔣韻采取了不同角度、不同人物的敘述，打破了歷史縱向敘述的模式，使整個作品顯得豐滿而深厚，尤其是她的敘述文筆既優(yōu)美又酣暢。讓人讀了之后，有一種淋漓的宣泄感。我們往往傾向于對一篇小說作文化的分析，說一篇小說好就好在它揭示了某一個文化或哲學(xué)的命題，這種思維認(rèn)定思想越深刻就越好，越高明越好，而忘了小說畢竟是小說，我們必須在小說的層面上來理解、接受和評價小說。無論從敘述結(jié)構(gòu)、人物安排，還是最后意味深長的結(jié)局來看。
所獲獎項
1. 中篇小說《盆地》獲“上海文學(xué)獎”。
2. 散文《我不傾訴》獲“四通杯”美文一等獎。
3. 短篇小說《無標(biāo)題音樂》獲“趙樹理文學(xué)獎”“山西文學(xué)獎”。
4. 短篇小說《一點紅》榮登“2000年度中國優(yōu)秀小說排行榜短篇小說第五位”。
5. 中篇小說《鮮艷的季節(jié)》獲《中國作家》大紅鷹文學(xué)獎優(yōu)秀作品獎。
6. 中篇小說《想像一個歌手》榮登《北京文學(xué)》（2004年度上半年度）中國文學(xué)作品排行榜，并獲“首屆北京文學(xué)·中篇小說月報優(yōu)秀作品獎”。
7. 中篇小說《完美的旅行》獲“小說選刊優(yōu)秀小說提名”。
8. 長篇小說《隱秘盛開》獲第四屆華語文學(xué)傳媒盛典“年度小說家提名”。
9. 中篇小說《心愛的樹》獲第四屆魯迅文學(xué)獎“全國優(yōu)秀中篇小說獎”。
