郭文景 - 個人生平
郭文景1956年生于四川重慶，自幼生長在“李白們吟頌過‘蜀道難，難于上青天’、船工們呼號出豪氣沖天的川江號子的地域”。1968年，12歲的郭文景不可避免地遭遇“文革”，非常偶然地撞上了小提琴。十年動亂，災(zāi)難深重，然而它所引發(fā)的中國歷史上空前規(guī)模的西洋樂器大普及，卻是人們始料不及的。“文革”期間全國上下，都在學(xué)習(xí)和排演具有特殊政治背景的“樣板戲”，而“樣板戲”規(guī)定一律用管弦樂伴奏，因此急需大量的樂隊(duì)演奏人才，并導(dǎo)致“繁榮”的文藝團(tuán)體成為百業(yè)蕭條的十年動亂期間人人羨慕的工作單位。
于是，“無論是大都市還是小縣城，幾乎一夜之間響起了小提琴、大提琴、黑管、長笛的聲音�！比藗冇幸粋�目的很明確也很現(xiàn)實(shí)：城里的孩子為了避免日后插隊(duì)，鄉(xiāng)下的插隊(duì)青年可以考回城里的文工團(tuán)。而郭文景父母的目的則更單純，就是為了把孩子留在家中以免意外——山城重慶的武斗很厲害。郭文景便以自學(xué)那把8元錢的小提琴開始進(jìn)入音樂的王國。12歲學(xué)琴，想成為演奏家可能晚了一點(diǎn)，作為未來作曲家的重要素養(yǎng)之一可能正當(dāng)時。兩年后郭文景考入重慶市歌舞團(tuán)，勤奮的練習(xí)和頻繁的演出，既使他的演奏技術(shù)得到迅速提高，也使他對樂隊(duì)的音響狀態(tài)爛熟于心。“文革”后期，郭文景在一個偶然的機(jī)會中聽到當(dāng)時仍被禁止的諸如里姆斯基-科薩科夫的《天方夜譚》、鮑羅丁的《中亞細(xì)亞草原》、肖斯塔科維奇的《第十一交響曲》等外國交響音樂唱片，使這位19歲的青年發(fā)現(xiàn)了一個令人心馳神往的新天地，于是他將自己苦心搜集的小提琴練習(xí)曲悉全部出讓，換得斯波索賓的《和聲學(xué)教程》和里姆斯基-科薩科夫的《管弦樂原理》，開始自學(xué)作曲。此后他一面在樂隊(duì)拉琴，一面為各種演出編寫伴奏樂譜。簡單的“配器作業(yè)”能及時地（經(jīng)常及時到前天晚上寫第二天就演出的程度）得到樂隊(duì)的演奏，就是現(xiàn)在音樂
學(xué)院里的作曲學(xué)生也可能沒有這種“福分“。
專制的壓力，世俗的動力，偶然的經(jīng)歷，有時候也能綻放出絢麗的藝術(shù)花朵。不可預(yù)期的“文革”中的西洋樂器大普及，改變了不少人的命運(yùn)，保存了藝術(shù)的種子，積蓄了后備的力量。當(dāng)下活躍在文化藝術(shù)界的出生于五、六十年代的演奏家、作曲家、理論家乃至文學(xué)家、美術(shù)家，有不少是就在“文革”中開始學(xué)習(xí)或者學(xué)習(xí)過西洋樂器的。事實(shí)上，目前中國新音樂界諸如譚盾、瞿小松、陳怡、何訓(xùn)田、陳其鋼、彭志敏、敖昌群、盛宗亮等等活躍人物，在“文革”期間都有著類似的“演奏員”加“配器師”的寶貴經(jīng)歷。
類似的經(jīng)歷還要繼續(xù)：這些人都在恢復(fù)高考后陸續(xù)考入音樂學(xué)院，還真是在既不太早也不太晚的時候接受了嚴(yán)格而系統(tǒng)的訓(xùn)練，提高了專業(yè)技術(shù)的水準(zhǔn)。只是1983年畢業(yè)后郭文景既沒有留在學(xué)院也沒有留洋，而是回到重慶，直到1990年才回母校中央音樂學(xué)院任教。我經(jīng)常想當(dāng)然地把這段非常平常非常自然的“從群眾中來，到群眾中去”的7年，作為郭文景非常重要的與眾不同的經(jīng)歷。放一放“經(jīng)典”，避一避“潮流”，有可能影響了郭文景的音樂風(fēng)格。
郭文景 - 個人榮譽(yù)
1985年以來，郭文景在國內(nèi)獲得了許多獎。他的作品在阿姆斯特丹、巴黎、格拉斯哥、柏林和華沙的藝術(shù)節(jié)上演，并被荷蘭新音樂團(tuán)、倫敦小交響樂團(tuán)、紐約新音樂演奏團(tuán)、林肯中心室內(nèi)樂團(tuán)、辛辛那提打擊樂演奏組、華夏中樂團(tuán)、香港中樂團(tuán)和蘇格蘭bbc、哥德堡、中國國家和臺灣省交響樂團(tuán)演奏。他還為中國民族管弦樂隊(duì)和重奏樂隊(duì)寫作。1996年應(yīng)洛克菲勒兄弟基金會的分支機(jī)構(gòu)--亞洲文化委員會的邀請，到美國做訪問學(xué)者。他還應(yīng)邀到瑞典皇家音樂學(xué)院、辛辛那提大學(xué)音樂學(xué)院和曼哈頓音樂學(xué)院講學(xué)。作有弦樂四重奏《川江敘事》、大提琴狂想曲《巴》，獲全國音樂作品評獎二三等獎。1985、1986、1993、1995、2001年，郭文景先后六次在全國作曲比賽中獲獎�！妒竦离y》被評為“二十世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”。郭文景是“政府津貼”獲得者，還獲得過“國家教育成果一等獎”、“寶鋼教育獎”和“國家有突出貢獻(xiàn)專家”、“文化部優(yōu)秀專家”、“青年學(xué)科帶頭人”、“中國文聯(lián)世紀(jì)之星”、及“中國百名優(yōu)秀藝術(shù)家”等榮譽(yù)稱號。
郭文景 - 個人評價
這位作曲家，永遠(yuǎn)和大山在一起，永遠(yuǎn)和大地在一起，永遠(yuǎn)和大江在一起，永遠(yuǎn)和辣椒在一起……——譚盾郭文景的音樂常常是陰沉、狂暴和神秘的，滲透出像他的出生地重慶那般烏云覆蓋、陰森森的氣氛。他的樂隊(duì)和戲劇作品是以人吃人者、神秘的山崖懸棺和獸骨上的文字為題材�！呶暮馵荷蘭]
《紐約時報》稱郭文景是“唯一未曾在海外長期居住而建立了國際聲望的中國作曲家�！痹S多重要的國際藝術(shù)節(jié)，如：愛丁堡音樂節(jié)、巴黎秋季藝術(shù)節(jié)、荷蘭藝術(shù)節(jié)、紐約林肯中心藝術(shù)節(jié)及倫敦阿爾梅達(dá)歌劇院、德國法蘭克福歌劇院、法國魯昂歌劇院等都曾安排他的個人作品專場音樂會或上演他的歌劇。在畢業(yè)后的二十年中，其作品不斷在世界各地上演。目前，他已與有近兩百年歷史的國際著名出版社CASA RICORDI—BMG簽約，該出版社將出版他的作品并向全世界作宣傳推展。應(yīng)美國洛克菲勒基金會的邀請，他作為訪問學(xué)者曾到美國進(jìn)行訪問。他還應(yīng)邀到瑞典皇家音樂學(xué)院、美國辛辛那提音樂學(xué)院、曼哈頓音樂學(xué)院講學(xué)。
王西麟曾撰文批評郭文景等年輕一代作曲家缺乏深刻的有歷史責(zé)任感的作品，尤其厭惡郭文景在《東方紅日》（《英雄交響曲》）中向權(quán)力獻(xiàn)媚，在《狂人日記》、《夜宴》中淡化矛盾和悲劇色彩。其實(shí)如果細(xì)心品味一下，王西麟作于1990年的《第三交響曲》和譚盾作于1991年的《悲歌：六月雪》，王西麟的《小提琴協(xié)奏曲》和郭文景的《愁空山》，王西麟的《殤II》和郭文景的《日月山》以及盛宗亮的《痕》都有異曲同工之妙。雖然王西麟的《鑄劍二章》和郭文景的《狂人日記》/《狼子村》把魯迅的作品表現(xiàn)得大相徑庭——且不論他們都不約而同地選擇了魯迅，但《殤II》和《日月山》這兩部民樂隊(duì)作品都不約而同地追求了厚重有力的悲劇性音響，表現(xiàn)方式幾乎一致，并且在香港中樂團(tuán)2006年的“中英對話”音樂會上同臺演出（同臺的中國作品還有朱踐耳的《悲調(diào)》和王寧的《慶節(jié)令》）！
見王與郭的差異可能并不像他們自己想象的那么大，郭文景、譚盾這代作曲家可能不像王西麟那樣對歷史不公耿耿于懷，但對關(guān)注歷史命運(yùn)的悲劇感的音樂仍然有所涉及。連非常意識形態(tài)化的蘇聯(lián)作曲家卡巴列夫斯基都說過：“希望青年們能大膽地發(fā)展各種各樣的交響樂體裁，而不要用削足適履的辦法把彼此各不相同的性格都塞在哲理性-悲劇性交響樂的框框里�！痹谕跷鼢肱c郭文景這兩代作曲家人生觀、歷史觀、審美觀差異的背后，更嚴(yán)重的矛盾在于國內(nèi)狹小的古典音樂市場和資源壟斷瓜分式的文化體制下造成的機(jī)會分配不公。否則在同等的宣傳和演出機(jī)會下，觀眾自己會用自費(fèi)上座率評判比較王西麟的第四交響曲和郭文景的英雄交響曲，當(dāng)事人的互相評價就不顯眼了。因而讓王西麟憤憤不平之處還在于為什么本來就狹小的演出和輿論空間能被郭文景占據(jù)那么大比例？為什么郭文景那整整一代作曲家即便對悲劇感的音樂有所觸及但卻沒有一人能像自己一樣長期深入面對過去的苦難？
面對王西麟固執(zhí)、激憤而又無助的質(zhì)問，郭文景捍衛(wèi)藝術(shù)自由，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家各有所好、各有所長，反對道德批判都是可以理解的，更令人同情的是郭自己的感嘆：“二十世紀(jì)最后十年我在北京度過，一直為沒有國內(nèi)約稿而痛心。作為生活在中國的作曲家，我確實(shí)一直有大量國外的約稿，但當(dāng)一次次疲憊不堪地飛到地球另一端去排練演出自己的作品時，在昏暗的機(jī)艙里，我分明看見自己是一個在故土找不到活兒干而離鄉(xiāng)背井外出打工的農(nóng)民工。”但是接受政府委約創(chuàng)作《東方紅日》/《英雄交響曲》的郭文景不應(yīng)忘記《孟子·滕文公下》中的話：“富
貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫�！奔词埂稗r(nóng)民工”也可以在“饑不擇食”與“貧者不受嗟來之食”之間做出自己的選擇，何況當(dāng)時的郭文景如果是“農(nóng)民工”，那么王西麟就還是“農(nóng)民”，大多數(shù)中國作曲家就都是吃國家“救濟(jì)”的“討飯者”。郭文景驕傲地提到北京國際音樂節(jié)連年開辦“中國主題”專場、譚盾等人屢獲國際大獎、自己的歌劇全球巡演、《紐約時報》用兩個整版介紹中國作曲家等等進(jìn)步固然可喜，但他在顯示這些都與自己的成就有關(guān)而與王西麟無關(guān)時，也不應(yīng)忘記這都是在國內(nèi)自發(fā)觀眾群弱小、傳播宣傳渠道狹窄、音樂資源大都被壟斷的狀況下取得的，還遠(yuǎn)未經(jīng)過充分的競爭和檢驗(yàn)，否則這些難得的進(jìn)步將會變成飲鴆止渴，毀掉中國作品長期的生命力。王和郭都不應(yīng)忘記，除了王的《火把節(jié)》外，他們各自最引以為豪的那些音樂吸引的國內(nèi)自發(fā)觀眾數(shù)量微乎其微�？傊�，無論中國音樂小圈子內(nèi)如何互相攻擊詆毀、互相爭奪分羹權(quán)，王與郭都是中國不可多得的堅持留在祖國故土的杰出作曲家——他們兩位作曲家從出生到永遠(yuǎn)，有且只有一種國別標(biāo)注，那就是中國！失去他們?nèi)魏我晃�，都將是中國音樂的巨大損失……
郭文景 - 個人作品
歌劇 《狂人日記》據(jù)魯迅同名小說改編英文名《Wolf Cub Village》(狼子村)這是世界歌劇舞臺上的第一部中文歌劇，由來自英、瑞、荷、中等國演員與歐洲的導(dǎo)演、舞美設(shè)計、指揮和樂隊(duì)首演。該劇完成了多項(xiàng) 零的突破。劇由94’荷蘭藝術(shù)節(jié)約稿制做，首演于荷蘭，阿姆斯特丹 。相繼在巴黎、倫敦、魯昂、法蘭克富、里斯本、都靈、烏特勒支、鹿特丹、愛丁堡等地演出。自1994年首演以來已在歐洲排演過四個舞臺演出版本。轟動了歐洲劇壇……《夜宴》是著名詩人鄒靜之，根據(jù)南唐宮廷畫家顧閎中的名畫《韓熙載夜宴圖》創(chuàng)作的。郭文景的這部歌劇，將西方意大利歌劇優(yōu)美抒情的特點(diǎn)與東方中國古代藝術(shù)精煉典雅的特點(diǎn)完美的接合到一起�？胺Q是斯特拉文斯基去逝后世界上最優(yōu)秀的歌劇這部歌劇曾在荷蘭VARA 電視臺播出；反響強(qiáng)烈。該劇的加長版，已在巴黎，柏林，布魯塞爾等地巡回演出。去年，美國林肯中心又將其重排，在紐約連演數(shù)場，轟動百老匯。
《峽》（中國大師級鋼琴名品精選第四集“山泉”中國唱片總公司）、《古瓷》等器樂獨(dú)奏曲。
《巴》、《川江敘事》、《社火》（樂——中國新音樂荷蘭Zebra公司）、《甲骨文》、《離垢地》、《西藏的聲音》等西洋器樂或聲樂小型作品。
《川崖懸葬》（中國唱片獎獲獎作品交響樂專輯中國唱片上海公司）、《經(jīng)幡》、《蜀道難》（“嘎達(dá)梅林”優(yōu)秀交響詩中國唱片總公司）、《御風(fēng)萬里》（2002維也納中國新春音樂會中國唱片總公司）等西洋器樂或聲樂中型作品。
《小提琴協(xié)奏曲》、《大提琴小協(xié)奏曲》、《豎琴協(xié)奏曲》、《東方紅日》/《英雄交響曲》、《遠(yuǎn)游》等西洋器樂或聲樂大型作品。
《愁空山》、《晚春》、《滇西土風(fēng)》、《日月山》（本片）、《禪院》等民族樂器樂隊(duì)作品。
《山海經(jīng)》、《戲》（本片）、《炫》（本片）等打擊樂。
《狂人日記》、《夜宴》、《鳳儀亭》、《李白》等歌劇。
《穆桂英》、《花木蘭》等新概念京劇。
《陽光燦爛的日子》、《紅粉》、《南行記》、《死水微瀾》、《千里走單騎》等影視音樂。
這些作品先后在維也納的Konzerthaus、德國巴伐利亞洲著名的奧特布依倫教堂。美國各地，法國巴黎，德國明斯特，法蘭克福，英國愛丁堡，哈德爾斯菲爾德，瑞士，荷蘭，比利時、中國臺北和韓國漢城等眾多城市不斷獲得成功，稱其作品“充滿精致細(xì)膩的音樂和宏大莊嚴(yán)的靜默。”
郭文景 - 作品評價
1987年郭文景為影片《棋王》譜曲，他很好地領(lǐng)悟了故事精髓和特定的文化內(nèi)涵，賦予影片清靜、淡雅的意蘊(yùn)，優(yōu)美動聽的旋律出色地渲染了整部影片濃厚的邊寨地域特色，又飽含深深的哲理，使觀眾融入劇情，產(chǎn)生思考，創(chuàng)作達(dá)到一定的高度，獲得成功。1990年郭文景擔(dān)任影片《北京，你早》的作曲。這是一部反映當(dāng)代都市青年工作和情感生活的影片，輕快明朗是該片樂曲風(fēng)格的一個顯著特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上郭文景又給影片一個曲隨情生的定位，樂曲隨著人物思想感情的發(fā)展而適時作著微妙的變化，但并不影響總體風(fēng)格，助情而不煽情，良好地發(fā)揮了樂曲功效，獲得專家和觀眾的肯定。
1991年郭文景擔(dān)任影片《毛澤東的故事》的作曲，該片反映的是一代偉人毛澤東在和平時期的一段生活，因?yàn)檫h(yuǎn)離硝煙遠(yuǎn)離戰(zhàn)場，因此與以往反映毛澤東的影片的作曲風(fēng)格有明顯的差異。郭文景認(rèn)真思考，潛入創(chuàng)作，賦予了影片淳厚凝重的風(fēng)格，極富平民色彩，樂曲如一首明快婉轉(zhuǎn)的小詩，為影片增色不少。
1994年郭文景為影片《紅粉》譜曲，該片的悲劇色彩濃厚，樂曲深重多思，引人入境，標(biāo)志著郭文景在創(chuàng)作上又達(dá)到新的高度。 郭文景善于為不同風(fēng)格、不同題材的影片譜曲，創(chuàng)作中注意與影片感情基調(diào)的協(xié)調(diào)一致，飽含激情，蘊(yùn)涵豐富。他的電影作品很多，如《遠(yuǎn)古獵歌》、《抗暴生死情》、《小鬼精靈》、《京城劫盜》、《人之初（1992）》等，各有特色，給人留下深刻印象。
郭文景 - 個人言論
聽梅蘭芳們捏著嗓子唱出女人聲，我感覺如綾羅綢緞在紅燭下閃著夢一樣的光澤，透出中國舊式的華麗和沉醉。遺憾的是，這門精美的藝術(shù)，這迷人的嗓音對于眾多作曲家，常常如同博物館中精美的陳列品，只能欣賞，無法使用。京劇如此，其他劇種亦然。我在1987年寫成的交響樂《蜀道難》中，曾希望用幾個帶著大川險山之靈氣的川劇高腔式的嗓音。這種嗓音凄厲的野性和銳利的透力量，是這部交響樂的靈魂所在，有了這種聲音，哪怕我只給它寫一個音符，就足可展現(xiàn)出我所追求的氣魄和場景。可是，北京的樂團(tuán)，只有美聲唱法的演員，而到大山中現(xiàn)找一個這樣的嗓音又無法與樂隊(duì)合作。無奈之下，只得放棄。至今想來，仍覺悵然。其實(shí)我們無須聽遍全世界各民族的歌聲，只要把中國各民族各地區(qū)的歌聲聽一遍，就會發(fā)現(xiàn)，人在歌唱時，能使嗓子發(fā)出何等豐富多樣的音色。如果愿意想象一下我們祖先，在隨心所欲扯著嗓子放聲高歌的情景，就更能體會到這一點(diǎn)。只是一種唱法太通行時，反會搞得作曲家別無選擇。
我記憶深處常常飄出金錢板的聲音。這種繼承元明詞話傳統(tǒng)的詩贊體曲種，用沙啞的嗓音唱法，連比帶畫，故事講得活靈活現(xiàn)。如今在四川已極難聽見了。那種說唱的嗓音，是用煙葉熏過的，釅茶泡過的，還摻入了蒲團(tuán)扇的沙沙聲和麻將牌的嘩啦聲：老到練達(dá)，情趣非常。隨著一種生活方式的消失，這聲音也消失了�，F(xiàn)在，不知由茶葉的裊裊馨香和碗蓋相碰的叮當(dāng)聲化成的四川清音的清脆花腔，是否還是那種俏麗、潑辣的聲音，從中頗見一方女子的風(fēng)韻。
在巫山縣大寧河邊的一個古鎮(zhèn)上，一個衰弱的老人，在昏暗的老屋門口，曾為我顫顫地唱過一首老民歌。那一刻，小鎮(zhèn)的街道剎那間靜下來。衰老顫抖的歌聲，游絲般漂移在細(xì)雨中，卻壓過了鎮(zhèn)腳下大寧河洶涌的水聲……這是民歌的驚人之處，不需要任何伴奏，自身已完美無缺，并且還能深深打動人心。除了孩子的歌聲，其他任何唱法都沒有這種力量。但是，這些聲音正在歲月中慢慢湮滅。我也許永遠(yuǎn)沒有可能在今后的作品中，使用這些我夢想使用的聲音了。
自生自滅，對民間音樂來說，也許是最干凈自然的結(jié)果，這總比被拉去做旅游業(yè)的附庸、弄得俗不可耐要好。
世界不會只剩一種聲音。
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