保羅·塞尚 - 個人簡介
后期印象畫派的代表人物，是印象派到立體主義派之間的重要畫家。塞尚由畢沙羅（CamillePissarro）介紹加入印象派，并參加了第一屆印象派畫展。有人依他的風(fēng)格也歸于后印象派。
塞尚認(rèn)為“線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來”。他的作品大都是他自己藝術(shù)思想的體現(xiàn)，表現(xiàn)出結(jié)實的幾何體感，忽略物體的質(zhì)感及造型的準(zhǔn)確性，強調(diào)厚重、沉穩(wěn)的體積感，物體之間的整體關(guān)系。有時候甚至為了尋求各種關(guān)系的和諧而放棄個體的獨立和真實性。塞尚認(rèn)為：“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實，它意味著尋求各種關(guān)系的和諧�！睆娜虚_始，西方畫家從追求真實地描畫自然，開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，并開始出現(xiàn)形形色色的形式主義流派，形成現(xiàn)代繪畫的潮流。塞尚這種追求形式美感的藝術(shù)方法，為后來出現(xiàn)的現(xiàn)代油畫流派提供了引導(dǎo)，所以，其晚年為許多熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)的畫家們所推崇，并尊稱他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。畢生追求表現(xiàn)形式，對運用色彩、造型有新的創(chuàng)造，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。
在可以被當(dāng)成二十世紀(jì)探索繪畫先知的十九世紀(jì)畫家中，從成就和影響來說，最有意義的乃是塞尚。他是一個很少為人理解的孤獨者。他終生奮斗不息，為用顏料來表現(xiàn)他的藝術(shù)本質(zhì)的觀念而斗爭。這些觀念扎根于西方繪畫的偉大傳統(tǒng)之中，在包容性方面，甚至屬于藝術(shù)中最革命的觀念之列。
保羅·塞尚 - 職業(yè)生涯
1839年保羅·塞尚出生在法國南部�？怂剐∩倘思彝�。他先在小學(xué)和圣約瑟夫?qū)W校就讀，由于父親交了好運，從帽店老板變成銀行經(jīng)理，他被送入中學(xué)學(xué)習(xí)。
1858年，保羅帶著堅實的基礎(chǔ)知識、完整的宗教信仰以及對同學(xué)米爾·左拉的真摯友誼從中學(xué)畢業(yè)，通過了文科畢業(yè)會考，并按照父親的意愿進入了大學(xué)法學(xué)院。不過，他并不因此而放松在�？怂顾孛鑼W(xué)校的課程。
1856年起,強烈的興趣愛好就已把他帶向了這所學(xué)校，他雖然勤奮刻苦，多悉善感，但天賦不高。他身材矮胖，長著寬大額頭和鷹鉤鼻的面孔也不討人喜歡。但他目光炯炯，動作敏捷，喜歡游泳、打獵，在原野上遠游。他還醉心于音樂，在學(xué)生樂隊中，他吹銅管，左拉吹長笛。
1859，他父親在埃克斯附近購下維拉爾侯爵在十七世紀(jì)建造的熱德布芳花園，帶著妻子、兒子、兩個女兒在那里避暑。保羅在別墅中安排了自己的第一間畫室。他已經(jīng)決定了自己的前途：不管父親如何反對，他也要作畫家。父親給他保留了作為銀行經(jīng)理繼承人的職位，并用下面的話來警告他：“孩子，想想未來吧！人會因為天賦而死亡，卻要靠金錢吃飯�！彪m然對這種資產(chǎn)階級的生活觀念感到憤怒，塞尚還是不得不屈服認(rèn)可。不過,，他仍然偷偷地作畫，對法律學(xué)習(xí)只給以有限的注意。已在巴黎定居的埃米爾·左拉鼓勵他前往該處，而銀行家則拼命阻撓這一計劃。1861年4月，父親發(fā)現(xiàn)兒子實在沒有從商的才能，加上妻子和長女瑪麗的敦促，他終于帶著低聲抱怨讓步了。保羅·塞尚來到巴黎，他在弗昂蒂納街租了一間帶家具的房間，在瑞士畫院習(xí)畫，與基約曼和畢加索交往，并繼續(xù)和左拉保持著友誼。他靠著父親每月寄給他的一百二十五法朗，艱難地維持著生活。他絲毫不能適應(yīng)首都的嘈雜，初期作品也遠不能使自己感到滿意，他也始終未能考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，原因是：“雖具色彩畫家的氣質(zhì)，卻不幸濫用顏色�！�
他垂頭喪氣地回到�？怂�，大為高興的父親在自己的銀行中給他安排了一個職務(wù)，但保羅并未因此從事金融而犧牲畫筆，仍然熱情地畫著。他在四大塊壁板上作了滑稽的模仿畫《四季》，來裝飾熱德布芳的廳室，并且在畫上無禮地簽上“安格爾”之名以作消遣。他畫自畫像，也為父親作像。
1862年11月，他再次回到巴黎。雖然經(jīng)常與印象派畫家來往，他卻不欣賞他們。他接近的是莫奈、雷諾阿，可是他欣賞的卻是德拉克洛瓦和庫爾貝的作品。他此時的畫頗為浪漫，并且厚顏地把它們稱為“雜燴”。別人不喜歡他這種繪畫，而且連他自己也不喜歡。事實上，他沒有任何開心之事。不管到哪兒，都不感覺賞心悅目。他斷絕了剛剛結(jié)下的友誼，離開曾經(jīng)吸引了他的著名畫家，不斷地變換住地。由于厭煩，他離開巴黎，又由于好奇而重返該地。他退隱到�？怂�，但很快又離開那里。他是否遭到1866年官方沙龍的拒絕，后人不得而知。他憂郁地回到埃克斯。
不定的生活
1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎當(dāng)然是換了個新的地方。他在馬奈、雷諾阿、斯特汶斯、左拉、克拉代爾、迪朗蒂……等人聚會的著名的蓋博瓦咖啡館露了露面，但覺得很不舒服。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龍落選。同一年，他遇見一位年青的女模特兒瑪麗·奧爾唐絲·富蓋。
1870年，為了逃避征兵，他攜她隱居埃斯塔克。戰(zhàn)爭一結(jié)束，他定居巴黎，那時他32歲。他的畫風(fēng)一直是激烈、暗淡和戲劇性的。記下了他在性方面的困擾和發(fā)狂的夢幻。他創(chuàng)作風(fēng)景畫、靜物畫、肖像畫--左拉、阿希爾·昂伯萊爾、瓦拉伯萊格，不過也畫死亡和狂歡的場面。在這些怪誕的構(gòu)圖中，他用十分突然的厚筆觸涂出病態(tài)的蘭和白色，象是出現(xiàn)在凄涼底色上的刀傷。這種情感的流露，痙攣的外形，粗俗的顏色，好走極端的性格。似乎受到丁托列托、馬尼亞斯科、克立斯比、戈雅、杜米埃以及所有巴洛克大師的支配。《綁架》、《圣安托萬的企圖》(均為英國私人收藏)、《解剖》、《黑人西比翁》、《巴德萊娜》以及《痛苦》、《現(xiàn)代奧林匹亞》(后兩幅為盧浮宮收藏)，這些就是受到馬奈抨擊的作品，他向印象派畫家基約曼說道：“你怎么會喜歡齬齦骯臟的畫呢？”
1872年，奧爾唐絲·富蓋為他生了一個兒子，他給他取了自己的名字：保羅。這時他定居在瓦茲河上安威爾，同畢沙羅、基約曼一起。在兩年之中，傾聽他們的建議，并受到他們的影響。他摒棄了“雜燴”方法。色調(diào)變得明亮，用筆開始準(zhǔn)確,手法也簡練起來。盧浮宮所藏《自縊者的房屋》。巴爾美術(shù)館所藏《加夏醫(yī)生的家》便是這次風(fēng)格變化的標(biāo)志。它既是長期與印象派接觸的結(jié)果，也是畫面秩序的要求。這時，塞尚還在該地認(rèn)識了凡高。得到了加夏大夫的鼓勵，一些懂得深思熟慮的繪畫愛好者買了他幾幅畫�；氐桨屠韬�，他在新雅典咖啡館與印象派畫家們重逢。盡管遭到他們之中某些人的反對，他還是參加了在納塔爾照相館舉行的1874年第一屆印象派畫展。該展得到的是一片奚落與嘲笑，其中塞尚當(dāng)然也免不了自己的一份，,甚至比那一份還要多些。與此相反，多利亞伯爵卻買下了他的《自縊者的房屋》，政府的一位職員維克多·肖蓋還成為他的崇拜者和密友，并多次為他作模特兒。
從1874到1877年，塞尚在沃日哈爾街120號那間租來的畫室里，渡過了一個安寧和多產(chǎn)的時期。如果說《熱德布芳盆地》還屬于印象派畫風(fēng)的話，那么他1876年夏季創(chuàng)作的《埃斯塔克海景》就已是在遵循新古典主義的原則了。豐滿的靜物，塞尚夫人的多幅畫像，一系列的《男、女沐浴者》，都說明這一變化。塞尚拋棄了微小筆觸和微妙的色調(diào)變化，大塊地涂抹，以突出體積感，尋求整體的統(tǒng)一。
他的作品在思考、把握和造形方面都達到新的境界。然而他的性格卻變得更加乖戾了，他不能容忍社會的壓力和社交界的虛榮。這個極為仁慈慷慨的人會被雞毛蒜皮的小事所激怒，當(dāng)他那純樸的自尊遇到障礙時，他便感到無比痛苦。他的作品每年都在沙龍落選，美術(shù)學(xué)校的拙劣畫家對他極盡嘲笑，公眾對他長期不解，這些使他的神經(jīng)衰弱有增無減。
1877年，他以十六件作品參加了佩爾蒂埃街的印象派畫展,，結(jié)果和1874年一樣，得到了還是公眾的反對。他的父親從來就不同意他搞藝術(shù)，也不贊成他與奧爾唐絲·富蓋的結(jié)合，這時又減少了給他的那點微薄的生活費用。塞尚因此比以往更加孤僻，索性閉門不出.他的苛求使得妻子膩煩，意氣用事又使朋友們討厭。不過總還有幾個對他一直十分忠誠的人，他們當(dāng)中就有畫家基約曼，就是他在1882年使官方沙龍接受了塞尚的一幅作品。從那以后,塞尚就長期住在普羅旺斯，只在必要時才到巴黎作短暫逗留，或應(yīng)雷諾阿之邀赴羅什吉昂(1883年)或應(yīng)維克多·肖蓋之邀去阿唐維爾(1886年)。1883年，他結(jié)識了蒙蒂切利。從此，兩位畫家的足跡踏遍了普羅旺斯。他們背著背囊，喜歡在加爾達納一起作畫。1884年4月，盡管他對奧爾唐絲·富蓋已無任何感情，卻仍在父母出席之下與她舉行了結(jié)婚儀式。兩年后，他父親以近九十的高齡去世，給他留下了兩百萬法郎的遺產(chǎn)，這在當(dāng)時是筆巨款。而他對社會中人與人的關(guān)系卻只有反感。于是，還是將全部精力和時間用于繪畫。他與左拉斷絕了來往，讓妻子和妹妹管理家務(wù)和負(fù)責(zé)他兒子的教育。
朋友和繪畫
1888年，他到巴黎住了一年，經(jīng)常會見凡高、高更、埃米爾·伯納，但實際上，人并不喜歡他們。最終他還是隱居在埃克斯，偶爾到楓丹白露、吉威爾尼、維希，巴黎作數(shù)日的旅游。由于患有初期糖尿病，他性情的暴燥與日俱增，莫名其妙地使自己和幾位朋友，尤其是克勞德·莫奈的關(guān)系緊張起來。他既狂熱，又帶有疑慮地工作著。不過，在他一生中沒有一個時期能象1885至1895年這十年那樣平衡和安寧。
就是在這個時期中，他畫出了《五斗櫥》(藏慕尼黑)、《蘭花瓶》(藏盧浮宮)、《封齋前的星期二》(藏莫斯科)、《古斯達沃·熱弗魯瓦像》、《穿紅背心的三個男孩》，還為夫人作了許多肖像，也是在該時期中，他畫了一組《玩紙牌者》。另外，他以處理幾何問題的辦法不下十次地重畫《男、女沐浴者》，努力尋找支配畫面的構(gòu)圖的規(guī)律。在風(fēng)景畫上，他當(dāng)時最喜歡的題材是熱德布芳的花園住宅，他多次描繪了栗子樹中的小徑，加爾達納的村莊，從埃斯塔克望到的馬賽海港(有一幅藏盧浮宮)以及《圣維克多山》，特別是《帶有高大松樹的圣維克多山》。
他一共創(chuàng)作了二百五十多幅油畫，堅韌不拔的精神。如果說不是頑固不化的話--開始結(jié)出豐碩的果實。不過，這還談不上是聲名遐邇，只不過為人所知而已。由于摯友肖蓋的幫助，他的一幅作品在1889年萬國博覽會上得到展出。在凱博特遺贈給國家的收藏中，他的三幅作品和其他一些著名的畫家的二十二幅作品一起遭到了國家博物館的拒絕。塞尚不久便報了這一箭之仇：在泰奧多爾·迪雷拍賣行，克勞德·莫奈用800法朗買下了他的《村莊之路》，同時,沃拉爾還在拉菲特街的畫郎展出了這位�？怂巩嫾业囊话傥迨髌�。報界感到憤慨，人群聚集起來表示反對，官方畫家們甚至跑來抗議展出，然而卻因此抬高了塞尚的聲望。
獨立派畫家，新的美術(shù)愛好者向他表示好感，疑心重重的孤獨也使他成熟起來。他難以忍受母親去世造成的悲傷，在作品中強烈地抒發(fā)感情，其藝術(shù)滑向了巴洛克風(fēng)格。出于對母親的孝順，他決定賣掉德布芳，永遠不再回到那里去了。這時,他最喜歡去黑城堡作畫。1899年，他最后一次來到巴黎，過后，又重返�？怂梗谝晃环浅Ｖ艺\的女管家布雷蒙夫人的陪伴下，直至生命的結(jié)束。1902年，他讓人在婁沃路建造了一間畫室，年邁、病痛使他變得更加多疑和暴燥。1905年，他完成了七年前開始創(chuàng)傷后藏費城博物館的《高大的女浴者》。
1906年10月15日，他在野外寫生時碰上暴雨，受涼昏倒在地，一輛馬車把他送回了家。布雷蒙夫人馬上通知他的妻兒，可他們沒能趕到。10月22日，在接受了臨終圣事之后，塞尚與世長辭。
保羅·塞尚 - 作品評價
保羅·塞尚（PaulCezanne,1839-1906）后期印象畫派的代表人物；畢生追求表現(xiàn)形式，對運用色彩、造型都有新的創(chuàng)造，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。
1839年塞尚出生于普羅旺斯的埃克斯，父親是個制帽廠主，后來成為銀行家。因此塞尚不必為日常的吃喝費心，可以隨心所欲的畫畫。塞尚受過人文科學(xué)教育，在故鄉(xiāng)�？怂顾麑W(xué)習(xí)了學(xué)院派繪畫基礎(chǔ)之后，又到巴黎深造。他在那里吸取了浪漫主義、現(xiàn)實主義以及當(dāng)時剛剛興起的印象主義的繪畫成就。對于他來說，巴黎和�？怂故撬松械膬蓸O。在巴黎的時候，他的內(nèi)心沸騰；在埃克斯的時候，他的創(chuàng)傷個性獲得了自由的發(fā)展。
僧侶肖像
創(chuàng)作于1866年的“僧侶肖像”是塞尚初期的典型作品，作品帶有十足的學(xué)生味道。畫中描繪了一個身穿天主教僧團服裝的人物——在1865-1871年間，塞尚就這個人物畫了不下五幅不同的肖像；此人就以“多米尼克大叔”之稱而被載入了美術(shù)史。僧侶的服裝使塞尚得以造成一個乳黃色袈裟的亮調(diào)子同青灰色背景之間的強烈對比。這種相互關(guān)系又被皮膚的桃紅和玫瑰色、頭發(fā)的深褐色，特別是被黑色的陰影所間斷。畫家的目的在于表現(xiàn)顏色的質(zhì)感，同刻畫對象以及光線氣氛效果毫不相干的質(zhì)感。由于濃厚的顏料比稀薄透明的顏料具有更強烈的分色特性，所以塞尚干脆不用畫筆，而用調(diào)色刀來畫畫，這樣畫出的畫質(zhì)感非常強烈。而且塞尚的畫，由于完全沒有明暗和顏色過渡，效果本身也粗放得多�？坍嬍菦]有立體感的，它是靠色彩對比力來突出和騰駕于背景之上的。塞尚的畫好像是由一個一個的整齊的形狀所構(gòu)成，他的畫輪廓很重的、只求遠看效果。這表明他充分掌握了繪畫材料的性能，但這不是人物的刻畫。模特兒并不使塞尚發(fā)生興趣，他所感興趣的僅僅是物質(zhì)的再現(xiàn)。仔細(xì)看看這幅畫，就不能不承認(rèn)：塞尚能很好地掌握這方面繪畫的手法，他以青春的激情運用著這些手法，塞尚的一個朋友曾說過：“每當(dāng)塞尚給他的某個朋友畫像時，他都好像是為了某種不肯說出來的委屈而向那個人進行報復(fù)似的。”對于“僧侶肖像”一畫所表現(xiàn)出來的那種藝術(shù)上的局限性和難以控制的魄力來說，不可能找到比這更好的詮注了。田園詩
藝術(shù)家對女人的膽怯和由此而更加助長了的一種性欲狂，可以說明這些年的某些構(gòu)圖。如像“田園詩”這樣的畫，給人的印象就像是一種擺脫不掉的夢幻景象。塞尚不是一般地欣賞自己的情欲的。他是完全沉醉于情欲之中了，因此，他也不是一般地在畫布上描繪這種情欲，而仿佛是在激發(fā)觀眾的情欲。顏色緊張得不得了，不僅天空的藍色和云彩的黃白色與橙黃色，而且還有前景略染著一點玫瑰色的灰色、黑分棕色都是如此。形體不是借助輪廓或明暗而突出出來的；這是聽任畫家的感官支使而或隱或現(xiàn)的一大片一大片顏色。這些形體，如果能夠得到由明暗顫動所造成的氣氛的襯托，才的可能站得住�？墒�，物性感和物質(zhì)的厚實感沒有給明暗和空氣留下任何余地，所以這些畫只能給人以故弄玄虛的印象；它們所表現(xiàn)的，似乎就是一種浪漫主義的幻想，一種脫離現(xiàn)實的欲望。因此，在觀眾看來似乎是素描的缺陷的那種東西，實際上是由于千方百計一定要超越公認(rèn)的素描范圍，使人物形象具有一種類似云彩或小船的形狀的意圖所造成的。如果說這些嘗試結(jié)果是失敗的，那就是由于情欲過剩，藝術(shù)還控制不住情欲的關(guān)系。在1870-1871年的戰(zhàn)爭期間，塞尚在愛斯塔克修完了繪畫學(xué)業(yè)后返回巴黎，后來又轉(zhuǎn)赴瓦茲河上的奧維爾。這幾年他一直遵照卡米耶·畢沙羅（CamillePissarro 1830-1903）的勸告，放棄“雜燴”的方法，色調(diào)變得明亮，用筆開始準(zhǔn)確，手法也簡練起來，塞尚開始走印象主義的道路。畢沙羅教導(dǎo)塞尚仔細(xì)觀察周圍的一切事物，不以自己對描繪對象的愛憎為轉(zhuǎn)移地去研究外部世界，從明暗變化中發(fā)現(xiàn)每一個形體的本質(zhì)。畢沙羅還教導(dǎo)塞尚把他所特有的刻畫形象的體積感和堅實感擴大運用于整個畫面結(jié)構(gòu)上去。
縊死者之屋
繪于1872-1873年的“縊死者之屋”給人們展示了塞尚面目一新的作品。他還在使用前些年的濃厚的顏色，不過已經(jīng)使它從屬于中間調(diào)子。體積感顯示出空間的深度，從而肯定了本身的存在，并且變得更為強烈。換句話說，塞尚充分的揭示了體積和空間的關(guān)系，把他從畢沙羅那里學(xué)來的東西發(fā)揮到了極端，把這些對象看作是一種永恒和普遍的東西，造成這一物質(zhì)世界的一種堅實性和綜合性的感覺，結(jié)果也就是使他得到了與畢沙羅完全不同的藝術(shù)效果。在塞尚的畫上，光還缺乏細(xì)致的加工，但這是由于他追求形象的綜合性和宏偉感所造成的。1874年塞尚還參加了在納塔爾照相館舉行的第一屆印象派畫展。該展得到的卻是一片奚落與嘲笑，塞尚當(dāng)然也免不了倍受指責(zé)。與此相反，多利亞伯爵卻買下了他的“自縊者的房屋”，政府的一位職員維克多·肖蓋還成為他的崇拜者和密友，并多次為他當(dāng)模特兒。
肖凱肖像
印象主義使塞尚的創(chuàng)作變得如此豐富，特別是在“維克多·肖凱”的肖像上可以看出。印象主義賦予了一種對他說來是新的人情味。在明亮的綠色背景前，顯現(xiàn)著藍灰色的頭發(fā)、胡子和上衣，以及淡藍色的襯衫、淺紅色的肉體，換言之，即是以淺調(diào)子突出著深調(diào)子。色彩的筆觸盡管很粗獷，但由于變化豐富，也形成光的顫動，從而也有助于形象本身的結(jié)構(gòu)。從這種形與色的完美統(tǒng)一中，產(chǎn)生了這個塞尚和雷諾阿都很敬重的人的形象——一個敏感而嚴(yán)肅、面帶愁容但意志堅定的、內(nèi)心充滿著崇高精神的藝術(shù)保護人的形象。塞尚在這幅肖像上成功地把作為藝術(shù)對象的人和藝術(shù)所要刻畫生命力結(jié)成為一個完全的同一體。這一方面有賴于肖凱這個人使塞尚產(chǎn)生了興趣，另一方面也有賴于塞尚能夠不僅看見自然外貌，而也看見人的精神價值。把這幅肖像同“僧侶肖像”比較一下可以衡量出塞尚在這十年內(nèi)所走的路程，并且看出他的前途無限廣闊。靜物
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，塞尚有些畫并不這么容易理解。像那樣一幅靜物畫，從畫面上看可能沒有多大成功的希望，它顯得十分的拙劣！水果盤畫得那么笨拙，它的底座甚至還沒有放在當(dāng)中。桌子不僅從左向右傾斜，整個畫面看起來仿佛向前傾斜。這幅作品好像是色點的雜湊之物，餐巾看起來仿佛是用錫箔制成的。難怪塞尚的畫最初被嘲笑為可悲的胡涂亂抹。但是不難看出造成外觀笨拙的原因何在。塞尚已經(jīng)不再把任何傳統(tǒng)畫法看成理所當(dāng)然的畫法。他已經(jīng)決心從涂抹開始，仿佛在他以前根本沒有繪畫這回事。塞尚選擇的主題是研究他想解決的一些特殊問題。人們
知道他沉迷于色彩跟造型的關(guān)系，像蘋果那樣具有鮮艷色彩的圓形實體就是探究這個問題的一個理想的主題。人們知道他對平衡的設(shè)計很感興趣，這就是他要把水果盤向左延伸去填補空白的原因所在。因為他想研究在相互關(guān)聯(lián)的情況下桌子上各個物體的形狀，所以他就把桌子向前傾斜，使它們都能被看到。這個例子大概能夠表明塞尚是怎樣成為“現(xiàn)代藝術(shù)”之父的。他力求獲得深度感，但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局，但不犧牲深度感，在他這一切奮斗和探索之中，如果有必要的話，有一點他是準(zhǔn)備犧牲的，即傳統(tǒng)的輪廓的“正確性”。他并不是一心要歪曲自然，但是如果能夠幫助他達到向往的效果，他是不在乎某個局部細(xì)節(jié)是否“變形”的。塞尚的靜物之美是得到公認(rèn)的，其原因就在于他善于確鑿地證明：他的“變形”觀察比普通人對現(xiàn)實事物的知覺要更真實、更可信和更生動。
圣維克多山
“圣維克多山”一畫表明，塞尚已經(jīng)充分掌握了他所特有的那種立體的形以及這些形的透視安排。在這幅畫上，已經(jīng)不再有前期那種立體的形以及這些形的透視安排。在這幅畫上，已經(jīng)不再有前期作品那種惴惴不安的和簡單化，而是表現(xiàn)了信心十足和結(jié)構(gòu)上的更大復(fù)雜性。塞尚把高山描繪得遒勁有力和巍然莊嚴(yán)，山勢顯得十分險峻。前景的概括性使觀者與山巖峭壁挨得更近，在山崖的簡略的形體中包藏著潛在的運動和潛在的斗爭。熱情重又壓倒了靜觀。大地的力量掙脫了束縛，它們的怒吼取代了安謐的觀察。
玩紙牌者
如果說，在1882-1888年期間，塞尚的注意力似乎是集中在風(fēng)景畫上，他力求通過風(fēng)景畫來表現(xiàn)自己的感覺，那么，從1888年以后直到19世紀(jì)末，他的最優(yōu)秀作品是肖像畫。其中“玩紙牌者”是塞尚最出色的一幅構(gòu)圖了。
他曾多次畫過以玩牌者作為主題作品，但也許只有這一幅構(gòu)圖上才達到了自己的目的。色彩效果是以坐在左邊的玩牌者上衣的紫藍色同坐在右邊玩牌者的黃色帶有藍色陰影的形象對比，以及這些顏色同背景、肉體的紅調(diào)子、桌子的黃調(diào)子的對比為基礎(chǔ)的。這幅作品通過千變?nèi)f化色調(diào)造成了形象刻畫的立體感。形象刻畫的有力和性格特征表現(xiàn)、情節(jié)動作的準(zhǔn)確、整個構(gòu)圖全都表明，色彩的強度非但不妨礙形成整體的統(tǒng)一，反而還強調(diào)了它。如果用連貫的輪廓線，就很可能導(dǎo)致人物形象的孤立，而在這幅畫里塞尚不用這樣的輪廓線，畫中的人物正像這幅畫上的桌子和背景那樣，都僅僅是由一片片色彩組成的，因此他們結(jié)成了一個組體。塞尚在這里以“變調(diào)”代替了“造型”，即以各個色區(qū)的有節(jié)奏的變換代替了形象的塑造。色塊的結(jié)合主要不是取決于畫面總的結(jié)構(gòu)，而是取決于各個場景的相互關(guān)系。塞尚曾說過：“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧�！睆倪@些關(guān)系中所產(chǎn)生的統(tǒng)一，不是物理性質(zhì)的，而是精神性質(zhì)的。因此，塞尚才在他沒有畫出這兩個農(nóng)民的“骨架”之處畫出了他們的性格。“觀察對象就是要揭示出自己模特兒的性格�！比挟嫷霓r(nóng)民，像肖像那樣富有個性，像觀念那樣包羅萬象，像紀(jì)念碑那樣莊嚴(yán)，像純潔的良心那樣健全�！拔易钕矚g那些年事已高的人的模樣，他們因循世俗，順隨時務(wù)。請看看這位年邁的咖啡館老板，多么有風(fēng)度！”塞尚眼里的高尚風(fēng)度，不是表現(xiàn)在各種虛設(shè)上，而在于真誠直率地表現(xiàn)人民的生活一一符合真實的生活。
浴女們
塞尚的晚年曾一度努力不懈地創(chuàng)作著浴女的構(gòu)圖。他在幾幅大型油畫中，以一種異常的宏偉感覺創(chuàng)作著這些構(gòu)圖。他也在幾幅水彩畫上表現(xiàn)了相同的題材，只是表現(xiàn)得更為輕巧、更為自然和親切。水彩畫“浴女們”，似乎就是一股夢魂和氣浪的滾滾洪流，這些形象接近音樂更甚于接近建筑。總之，塞尚在其一生的最后幾年里，又復(fù)興了他青春時代的浪漫的沖動，然而并沒有放棄他從踏入印象主義階段之初就一直保持著的和諧、狂熱發(fā)作之后的平衡和形與色的感覺。對明暗、體積、景次、空間及其同刻畫本身的關(guān)系的研究，特別是在自己的想象中創(chuàng)造一個整體，即構(gòu)成不同于自然世界的“藝術(shù)世界”要求——這一切，促使塞尚創(chuàng)作了為數(shù)眾多的作品，這些作品不僅本身完美，同時也開辟了美術(shù)史上的一個新紀(jì)元。
保羅·塞尚 - 個人評價
在可以被當(dāng)成二十世紀(jì)探索繪畫先知的十九世紀(jì)畫家中，從成就和影響來說，最有意義的乃是塞尚。他是一個很少為人理解的孤獨者。他終生奮斗不息，為用顏料來表現(xiàn)他的藝術(shù)本質(zhì)的觀念而斗爭。這些觀念扎根于西方繪畫的偉大傳統(tǒng)之中，在包容性方面，甚至屬于藝術(shù)中最革命的觀念之列。
塞尚說過要“使印象主義成為象博物館的藝術(shù)一樣鞏固的東西”，被文藝復(fù)興所激發(fā)出的這句議論常被引用又屢遭非難。塞尚在他的作品中，所尋找的就是真實，即繪畫的真實。由于他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個世界的事物，而不是昔日的故事和神話。他希望，把這些源泉里出來的東西轉(zhuǎn)換成繪畫的新真實。
塞尚的成熟見解，是以他的方式經(jīng)過了長期痛苦思考、研究和實踐之后才達到的。在他的后期生活中，用語言怎么也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多地是通過在畫布上的發(fā)現(xiàn)，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館里所做的研究。
因而，塞尚常常在巴黎的畫室里久久地注視著一堆靜物。他希望避開喧器，不為任何情緒所動的去看到世界的本身。他走出了印象主義對光的設(shè)定，力圖在接近自然的時候，能夠越過表面的假象，達到對事物本質(zhì)的重構(gòu)。塞尚用了四十余年的努力開辟了一個新的視覺空間，并用畢生去追求表現(xiàn)形式，對運用色彩、造型有新的創(chuàng)造，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。
