路易·馬勒 - 簡介
路易·馬勒. 生于1932年 10月30日 ，法國
逝世于1995年11月24日 (Beverly Hills, California, USA. (lymphoma))
法國導(dǎo)演，新浪潮重要影人之一，擅長開拓新路子。
作品具有濃厚的個人特征，主題常常涉及社會邊緣化問題，對性的描寫曾引起指責(zé)，但評論界認(rèn)為背后具有更深刻的內(nèi)涵。畢業(yè)于巴黎政治學(xué)院和法國高等電影學(xué)院。1957年開始獨(dú)立導(dǎo)演故事片，處女作《死刑臺與電梯》獲路易·德呂克獎，躋身新浪潮導(dǎo)演的行列。接著的《戀人們》載譽(yù)威尼斯電影節(jié) 。1973年的《迷惘少年》把他的才華發(fā)揮得淋漓盡致。
路易·馬勒 - 生平
上世紀(jì)60年代，路易·馬勒被稱為影壇新浪潮的開山人物。在此后的30多年里，他高產(chǎn)優(yōu)質(zhì)地拍攝了多種風(fēng)格和主題的影片，成為法國電影的中堅力量。離開法國后，馬勒來到美國，他堅持自己的創(chuàng)作方式，也是少數(shù)在美國還能保持自我風(fēng)格的“國際導(dǎo)演”。
法國人送人禮物很大方，喜歡送些傳之后世的禮物給人作紀(jì)念。美利堅建國之初，法國人送給這個年輕國家一份興師動眾、費(fèi)時耗財?shù)拇蠖Y———紐約港口屹立的自由女神像，與法國國旗的藍(lán)、白、紅三色分別指涉的自由、平等、博愛，形成強(qiáng)有力的呼應(yīng)。還有一件禮物是由一位叫托克維爾的法國貴族獨(dú)自悉心架構(gòu)、精心打造的鴻篇巨制，名為《論美國的民主》，是一部傳世經(jīng)典。法國人有時待人接物又很“地方”，不乏對地域的細(xì)密劃分，特別是巴黎人，他們有時將國人分為巴黎人和外省人兩種人，然后又在巴黎人中細(xì)分在第幾條大道上住的，或以塞納河為界分左岸和右岸。有不少文人或想成長為文人的住在左岸，立足于左岸多少表明自己的情感訴求、文學(xué)主張乃至文化理想�！白蟀杜伞钡拿嗟氐靡嬗诜▏膶W(xué)發(fā)展的必然，連帶了影像流派的興起。電影左岸派大多從文學(xué)的此岸擺渡到電影的彼岸的，或者在兩岸之間來回走動。這撥人中有人在新浪潮電影還未洶涌澎湃之前就弄潮掀起微瀾，后又在左岸上觀看驚濤拍岸，他就是路易·馬勒。
1932年10月，路易·馬勒出生于法國北部的蒂姆里，盛產(chǎn)糖類，屬于“甜蜜”繁華地、溫柔富貴鄉(xiāng)，滿足相當(dāng)多法國人的味覺系統(tǒng)的重要需求。馬氏家族從事這項甜蜜的事業(yè)，路易是含著金勺子來到人世的，自小就過得衣食無憂，甜甜蜜蜜的好日子，說他是位公子哥也毫不為過。但馬公子沒有繼續(xù)經(jīng)營家族的這份產(chǎn)業(yè)，而是與時俱進(jìn)，搞起相當(dāng)時髦的電影，參與豐富諸多同胞的視覺系統(tǒng)的影像需求，當(dāng)然，玩時尚的東西向來都是以鈔票為鋪墊的。馬勒從影之初拍片的所有資金源自家財，可以說，他全然在前人栽的樹底下乘涼，導(dǎo)起片子來少了些局促，多了些從容，不像那些全無祖蔭籠罩的寒門才子，只能在光天化日之下自強(qiáng)不息，以享受日光浴來聊以自慰，算是與國際流行時尚接了一趟軌。
馬勒當(dāng)初從影出道早、起點(diǎn)高。1956年，24歲的馬勒與雅克·考斯托聯(lián)袂導(dǎo)演的紀(jì)錄片《沉默的世界》獲得戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎。
馬勒的影像風(fēng)格永遠(yuǎn)呈飄忽不安的狀態(tài)，讓影評人難以把握，無電影節(jié)法歸類。他的影像風(fēng)格與其婚姻狀態(tài)極為相似，印證了法國文論大家德·布封的那句“風(fēng)格即其人”的名言，同樣讓人琢磨不透。以往，人們常會用梅開二度來形容再婚的伴侶，馬導(dǎo)則走得更遠(yuǎn)，換了三任不同國籍的太太，可謂梅花三弄了。這還不算與名伶讓·莫娜的戀情。
讓·莫娜是法國新浪潮電影的標(biāo)志性人物，她曾經(jīng)與馬勒合作過《通往死刑臺的電梯》（1957）和《戀人》（1958）等影片，也曾經(jīng)是馬導(dǎo)的情感伙伴。《通往死刑臺的電梯》公映了幾個月后，安東尼奧尼在巴黎碰見馬勒時，對莫娜在《通片》里搖晃臀部的走路方式贊不絕口，后來還在《情事》（1960）一片里讓女主角也按此種步態(tài)來表演。這位以創(chuàng)造尤物角色著稱的名伶，后來又在弗朗索瓦·特呂弗的代表作《朱爾和吉姆》中飾演女主角，還曾放出一句話：“在我的生命中，除了特呂弗，再也沒有誰更令我感興趣了�！毕氡靥貐胃サ奶厥怊攘Ω钏y以忘懷，真不知馬導(dǎo)作何感想。
《通往死刑臺的電梯》一片開場就是莫娜臉部特寫，正焦躁不安地與情夫來了一長段的戀人絮語，她在掛起話筒后又將頭靠在墻上電話旁好似偎依在情夫的肩上；她沿街尋找失散的情夫，路遇他同樣品牌的轎車而輕輕地加以撫摸……這些頗具畫面感的鏡頭傳達(dá)給觀眾的是，那個情夫何以甘愿鋌而走險去謀殺情敵———莫娜的大亨老公。該片頗受影評人和影迷的好評，獲得“路易·德呂克獎”，還被譽(yù)為“法國新浪潮的導(dǎo)火索”。
馬勒的影像師法前輩的地方很多，有三位經(jīng)典大師級的人物不能不提，其中《通往死刑臺的電梯》的影像風(fēng)格和懸疑元素繼續(xù)沿著布萊松和希區(qū)柯克的道路走下去，該片有好幾場電梯里的戲都是刻意摹仿布萊松《死囚越獄》（1956）的獄中場景；《戀人》則顯示出讓·雷諾阿的深刻影響，馬勒曾細(xì)看雷諾阿的《游戲規(guī)則》不下15遍，明眼人都可以看出馬導(dǎo)借《戀人》一片在向雷導(dǎo)行大禮：兩片的故事都是三角戀情，原先的夫妻感情轉(zhuǎn)淡，紅杏出墻的女主角最終墜入不太光彩且曖昧不清的情網(wǎng)。另外，馬導(dǎo)還有兩處師法雷導(dǎo)的《游戲規(guī)則》，一處是將場景由巴黎移至郊外；另一處是丈夫出人意表的邀請自己的情敵或是婚敵到鄉(xiāng)下別墅做客。
大師雷導(dǎo)曾不無通透地說，所謂影像風(fēng)格的形成往往是在一個人師法前賢技巧之后再拋開這些技巧。應(yīng)該說，馬導(dǎo)基本做到了這一點(diǎn)。雷諾阿的影像在蒼涼的現(xiàn)實(shí)中觸摸靈動的詩意，又在詩意的想象里了悟世事的滄桑，而馬勒的影像則不斷地向約定俗成的社會戒規(guī)乃至文化禁忌發(fā)起挑戰(zhàn)，彰顯了他那一以貫之的叛逆精神和無畏勇氣。
其中，突破傳統(tǒng)電影語言、批判成人陳腐世界的《地下鐵的莎姬》（1960）、極具灰暗和頹廢色彩的《鬼火》（1963）、表現(xiàn)母子亂倫的《心之低語》（1971）、反思“普通人的邪惡”的《拉孔布·呂西安》（1973）、頗具紀(jì)錄———劇情片風(fēng)格的《與安德烈共進(jìn)晚餐》（1981）以及再度觸及公媳亂倫題材的《烈火重傷》（1992）等影片，處處留下了馬勒挑戰(zhàn)世俗、挑戰(zhàn)自我的足跡。
1970年代中期，以羅蘭·巴特和朱麗婭·克里斯蒂娃為代表歐洲文論大家，密切地關(guān)注著中國社會的轉(zhuǎn)型，探詢、推論中國文化、婦女和語言的現(xiàn)狀及其走向。1960年代末，路易·馬勒將攝影機(jī)扛到印度去，力圖在影像領(lǐng)域切實(shí)地把握東方古國的社會變遷，他秉承“直接電影”的理念所拍攝的系列紀(jì)錄片《印度印象》，力求客觀、真實(shí)地再現(xiàn)印度社會的方方面面，引起極大關(guān)注，甚至招致印度政府的強(qiáng)烈抗議。
路易·馬勒在他那影像探索的道路上，向來不甘于成為形式的奴隸、風(fēng)格的走卒乃至語言的囚徒。創(chuàng)新求變、離經(jīng)叛道，將攝影機(jī)對準(zhǔn)人類靈魂的每個角落，是他矢志不渝的藝術(shù)主張和文化訴求，因而表現(xiàn)出超乎常人的道德勇氣和力量。
每當(dāng)人們問馬勒創(chuàng)作的那些題材多樣、風(fēng)格迥異的影片究竟有何共同之處時，他總是回答說“我�！瘪R勒坦承自己有重復(fù)自己的傾向，因此，努力自覺地抗拒回到業(yè)已探索的領(lǐng)域。
馬勒曾經(jīng)說過：“我真的覺得一個藝術(shù)家的天職是去創(chuàng)造一個世界，一個以風(fēng)格及眼光來定義的世界。同時，我很崇拜那些不斷求新的藝術(shù)家，他們不會一直守著同樣的技巧，同樣的表現(xiàn)手法。”
誠哉斯言，馬勒的影像探索也正是沿著這一思路走過來的。
《江南時報》(2005年07月20日第二十三版)
路易·馬勒 - 作品年表
1994 Vanya on 42nd Street 萬尼亞在42街口
1992 Fatale 又名：Damage(USA) 毀滅（烈火情人）
1989 Milou en mai 又名：May Fools 五月傻瓜（米羅在五月）
1987 Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children 再見，孩子們
1985 Alamo Bay 阿拉莫灣
1984 Crackers 窮酸白人
1981 My Dinner with André 與安德烈晚餐
1980 Atlantic City 大西洋城
1978 Pretty Baby 漂亮寶貝（雛妓）
1975 Black Moon 黑月亮
1974 Lacombe Lucien 拉孔布·呂西安
1971 Souffle au coeur, Le （Murmur of the Heart）好奇心
1968 Spirits of the Dead 勾魂攝魄之“威廉·威爾遜”
1967 Voleur, Le （The Thief of Paris）大竊賊
1965 Viva María! 萬歲！瑪利亞（江湖女間諜）
1963 Feu follet鬼火
1961 Vie privée （A Very Private Affair）私生活
1960 Zazie dans le métro （Zazie in the Subway） 扎奇在地鐵
1959 Amants, Les （The Lovers） 情人們（孽戀）
1958 Ascenseur pour l’échafaud 死刑臺與電梯
紀(jì)錄片和電視�。�
1987 And the Pursuit of Happiness 快樂的追逐（紀(jì)錄片）
1986 God’s Country 上帝的國度（電視劇集）
1976 Close Up 特寫（紀(jì)錄片）
1974 Humain, trop humain （Human, Too Human）人性，太人性（紀(jì)錄片）
1974 Place de la république協(xié)和廣場（紀(jì)錄片）
1969 Phantom India 印度印象（電視劇集）
1968 Calcutta加爾各達(dá)（紀(jì)錄片）
1964 Bons baisers de Bangkok （電視劇集）
1962 Vive le tour （Twist Encore）（紀(jì)錄片）
1956 Monde du silence, Le （Silent World） 沉默的世界（紀(jì)錄片）
路易·馬勒 - 訪談錄
《好奇心》及《童年再見》里有自傳性色彩的少年角色，主要是對文學(xué)及爵士樂--而不是電影--感興趣。這是你自己成長的寫照嗎？
不！事實(shí)上我有三種熱愛。音樂是其中之一。在十四、五、六歲這段期間，我的興趣很快地從貝多芬轉(zhuǎn)向路易?阿姆斯特朗（Louis Armstrong）及查理?派克（Charlie Parker），當(dāng)然還有文學(xué)。和《好奇心》里的角色一樣，我的生活被心雜音癥打斷了幾乎兩年之久。我被迫從寄宿學(xué)校休學(xué)，在家自修。由于不能做劇烈運(yùn)動等一類的事，我在這段期間內(nèi)讀了很多書。《童年再見》及《好奇心》里的角色的確是來自我早年沉浸在文學(xué)里的這段時期。那時我?guī)缀跏裁磿甲x--甚至在十四歲那年就讀尼采（Nietzsche），真是荒謬！我對電影的熱愛要稍微再晚一點(diǎn)才開始，記得那幾年在巴黎的幾個電影俱樂部（cineclubs）里發(fā)現(xiàn)了諸如《游戲規(guī)則》（La Regle dujeu）一類的電影，包括我一直認(rèn)為是觸發(fā)了我想拍電影的決心的那一部電影--羅杰?林哈特（ogerLeenhardt）導(dǎo)演的《最后的假期》 （Les Dernieres vacances）。我想那部電影是戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束、我大約是十五或十六歲時拍的。這可以說是形成后來「法國新浪潮」風(fēng)格的第一部法國影片。我對林哈特的敏感（sensibility）及這部描述一個有產(chǎn)階級家庭在夏日假期中發(fā)生的事，感到非常親切。雖然這部片子我只看過幾次，而且這也不是一個實(shí)際的指針，但是我認(rèn)為《最后的假期》引發(fā)了我想拍電影的強(qiáng)烈欲望--那幾乎是一種沖動。我希望這部影片能夠重新發(fā)行。這是一部非常重要的電影，不僅是對我而言，對所有新浪潮諸君也是如此。
是高達(dá)介紹羅杰?林哈特加入《一個已婚婦人》 （Une Femme mariee）的，不是嗎？
是的。林哈特非常受到仰慕，雖然他只再導(dǎo)演了一部劇情片。但他拍了許多精采的短片、令人贊嘆的短片，他也以此出名。
你父母及親人對電影持何種態(tài)度？他們把電影看得和其它藝術(shù)一樣嚴(yán)肅嗎？
不，他們不是這樣的。我不記得和父母討論過電影。和兄弟們是有的。我哥哥柏納德（Bernard）--大我三歲的那個--一直對我很有影響力，過去他總是告訴我要讀什么、不要讀什么，要看什么、不要看什么。我們常常談?wù)撐磥�。他想成為作家，我也是。但是有一次他告訴我：「你非常好動，你不應(yīng)該當(dāng)作家，你應(yīng)該拍電影�！惯@顯然在我心里留下深刻的印象。我父母相當(dāng)有文化教養(yǎng)，但他們不是影迷。對我母親而言，所謂的好電影就是像《文生先生》（Monsieur Vincent）一樣的。她是一位非常、非常虔誠的女性。她不阻止我們看電影，但是當(dāng)我告訴她說我要成為電影人（movie-makers）時，她真的非常震驚。她來自一個非常傳統(tǒng)的上流社會，總認(rèn)為我會是小孩當(dāng)中從事家族生意的一個。我不知道她為什么選上我，也許是因為我的兄弟都是無可救藥的學(xué)生吧！他們被各種不同的學(xué)校踢出來。我母親已經(jīng)決定讓我去念Polytechnique一類的工業(yè)名校，然后進(jìn)入家族事業(yè)。當(dāng)我告訴母親我想當(dāng)電影導(dǎo)演時，我還沒滿十四歲。她那時可以說是驚駭萬分！
你以前在塔美芮斯時可以到電影院去嗎？或者說，你小時候跟當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)是隔離的？
不！我們那時候有一家所謂的「贊助性的電影院」（patronage cinema），放映的影片都是由教會篩選的。但是我不確定塔美芮斯當(dāng)時有沒有商業(yè)性的電影院。因為離里爾很近，如果我們要看電影，應(yīng)該是到里爾去看。但是一九四年以后，我就沒有真的在塔美芮斯住過；我還不到八歲的時候，我們就搬到巴黎，往后求學(xué)的日子我都在巴黎及楓丹白露，只有在假期的時候回塔美芮斯的老家。
在占領(lǐng)時期中成長，你是否覺得被剝奪看風(fēng)行的好萊塢電影的機(jī)會，而盡看一些相當(dāng)特定的、拘限于某一類型的法國電影？
當(dāng)然我記得看過法國電影，在當(dāng)時很興盛。事實(shí)上，那是法國電影的重要時期之一。當(dāng)時也有德國電影，包括德國的宣傳影片。我記得很清楚，小時候看過《吹牛男爵》（Baron Munchhausen），那時是一九四三或一九四四，在Champs Elysees看的。我不能說我們有特別感受到缺乏美國電影，因為我當(dāng)時還沒有真正接觸過美國電影。大戰(zhàn)以前，我還只是個小孩。我記得在里爾看過《白雪公主》（Snow White），那應(yīng)該是一九三八年的事。接著戰(zhàn)爭就來了，然后我們就和美國電影隔絕了。但是我記得戰(zhàn)爭結(jié)束后，美國影片在絕跡五年之后突然間又出現(xiàn)了�！洞髧瘛罚–itizen Kane）剛上演時我沒看到--那時候我可能在寄宿學(xué)校；但是當(dāng)我在一個電影社看到時，它已經(jīng)成為一部經(jīng)典作了。在維琪政府時期，我們看了許多紀(jì)錄片，父母也鼓勵我們看，因為這具有教育性。在Champs Elysees有一家專門放映紀(jì)錄片的電影院，我記得很清楚，就在諾曼迪（Normandie）旁邊。一位和我同年的朋友跟我說：「那些影片一定影響到你對紀(jì)錄片的興趣�！刮一卮鹫f：「也許是在潛意識里吧！因為我真的不記得這些影片--除了記得他們有時候?qū)嵲诤軣o聊！」
當(dāng)你一九四○年到巴黎的時候，有一種終于離開了塔美芮斯的輕松感嗎？你的作品里--從《孽戀》到《大西洋城》（Atlantic City USA）及《阿拉莫灣》（Alamo Bay）--有逃離小城生活限制這一類型的人。
嗯--當(dāng)年我們還是小孩子，父母認(rèn)為我們住在巴黎比較好，于是我們搬進(jìn)祖父的公寓，房子很大，但是我們是個大家庭，所以還是相當(dāng)擁擠。但是在巴黎我們有一種強(qiáng)烈的自由感。當(dāng)然啦，一切都由我的哥哥們帶頭！打從一開始，我們就很反叛。父親因為是家族糖廠的負(fù)責(zé)人，必需留守塔美芮斯，但是那是在一個不同的區(qū)域--所謂的「禁區(qū)」（the interdite zone）里。因為法國極北的地帶是很富庶的工業(yè)區(qū)，德國決定把它列入版圖。母親和我們一起住在巴黎，她得要有特殊的許可證才能到塔美芮斯探望我父親。一九四二年開始，事情變得比較容易--我記得那一年我第一次回到塔美芮斯度假。在那以前，我們是不能回去的。
父親不在身旁的事對我的一生有很大的影響，對哥哥、弟弟也是一樣。今天只要開兩個鐘頭的車就到了，但是在當(dāng)時可真是趟大旅程。由于幾乎不受什么限制，我們都有一種強(qiáng)烈的自由感。在耶穌會學(xué)校讀書時--我大概是九歲、十歲左右吧，他們下午會放我們出來賣貝當(dāng)元帥（Marshal Petain）的明信片，有時到店里賣，有時在街上賣給行人，有時是為了給紅十字會籌款，有時是為了其它事情。在《好奇心》開頭時，我做了一小段這樣的描述。我記得蠻喜歡那樣做的，因為他們下午三點(diǎn)以后就會放我們自由活動了。
學(xué)校生活
戰(zhàn)爭以后你繼續(xù)念大學(xué)，然后念I(lǐng)DHEC；這其中哪一個比較重要？在Sorbonne（巴黎大學(xué)文理學(xué)院）或在電影學(xué)校的學(xué)習(xí)？
由于父母非常反對我的職業(yè)志趣，我們做過一連串的妥協(xié)。我比一般小孩提早一年完成高中學(xué)業(yè)，那時我還不滿十七歲。然后他們幫我注冊修習(xí)一些專為準(zhǔn)備法國名校--the grandes ecoles"--入學(xué)考試而設(shè)的課程。如果你能進(jìn)入其中的一個學(xué)校，你這一輩子就不用愁了，因為你就成為「特權(quán)階級」的一分子。我想辦法絕對要落第。在一門考試?yán)铮铱桃饬袅藥醉摽瞻醉�，因為我害怕會在違反自己的意愿下被「那些」學(xué)校錄取。最后我如愿地進(jìn)入政治學(xué)院（Institut d’Etudes Politiques），因為我對歷史及政治學(xué)感興趣。第一年結(jié)束時，我爭取到IDHEC的一個名額--不知道為什么，我有處處被接受的本事，雖然不見得夠資格。我告訴父母說：「這是相當(dāng)不容易的事，這學(xué)校是巴黎大學(xué)的一部分。如果你們允許的話，我會念完政治學(xué)院，但同時也上電影學(xué)校�！顾麄兺饬恕Ｄ钔暾螌W(xué)院第二年的課程后，我就放棄了；但是在IDHEC待了一年以后，我也覺得學(xué)不到什么。第二年念到一半時，我就被寇斯托雇用了。那時我二十歲。
IDHEC的教學(xué)什么地方讓你不滿？是不是太理論化了？
他們是非常理論化，大部分電影學(xué)校都有這個問題。對我而言，電影學(xué)校只有兩種用處。第一種是：盡可能地看影片、試著去了解電影的歷史、去了解你仰慕的人的創(chuàng)作過程并且審視他們的作品。第二種是：實(shí)習(xí)，那就是有機(jī)會去操作攝影機(jī)或剪接。當(dāng)時學(xué)校非常窮，電影史的部分很不錯，我們常待在電影資料館里。但是有很多電影制作理論的課，而且是由平庸的老師教的，因此我很快就覺得那是無關(guān)痛癢的。所以，我并沒有修完IDHEC的課程。
你在那里拍了一部片子，不是嗎？
片子只有五分鐘長。每個學(xué)生都制作了一部五分鐘長的影片。IDHEC幾乎沒什么錢，所以我們用負(fù)片拍--然后直接在負(fù)片上剪接--剪接完了以后才把底片沖洗出來。這樣說來，我算是拍了一部影片。
題材是什么？
那是受到貝克特（Samuel Beckett）及尤斯柯（Eugene Ionesco）早期作品相當(dāng)影響的。那時候「荒謬劇場」（the Theatre of the Absurd）已經(jīng)開始在巴黎成形，但是還沒有組織，也還沒成功。《等待果陀》（Waiting for Godot）在左岸（Left Bank）的一家小劇場首演時，我還在IDHEC。演出的評論并不是很好。我記得看過尤斯柯早期精采的作品--《TheLesson》及其它獨(dú)幕劇。我跟一些和他共事的演員及導(dǎo)演很熟。我的影片是和《禿頭女高音》（La Cantatrice Chauve；The Bald-Headed Prima Donna）中的兩個演員拍的。故事是關(guān)于一些人在一個房間里等待一個最后失約的人。我想影片是在《等待果陀》正式搬上舞臺兩、三個月前拍的。所以，它和當(dāng)時的氣氛（mood）相當(dāng)吻合。
許多和你同時代的人聯(lián)合起來，成為推動電影雜志的影評人。你和IDHEC的同輩有沒有發(fā)展出長期的友誼？
嗯--我這一輩的人在當(dāng)年有各種不同的事和活動，雖然當(dāng)時《電影筆記》才剛起步，楚浮或希維特（Jacques Rivette）一類的人也幾乎還不存在。我記得見過夏布洛，那時他在國會的新聞室工作。我在IDHEC的班上，出了亞倫?卡維黎爾（Alain Cavalier）、米歇?密特朗尼（Michel Mitrani）以及成為設(shè)計師的皮耶?杰佛洛依（Pierre Geoffroy）。我大部分同學(xué)最后都當(dāng)了電視導(dǎo)演。有一陣子常常見到杰克?德米，他那時正在拍一些短片--但是IDHEC并沒有接受他的入學(xué)申請。
你是以什么樣的資格及條件說服寇斯托雇用你到「卡利索號」上工作？
因為我會游泳！那是非�；镜臈l件�？芩雇杏幸粋�單人攝影工作隊--賈克?厄爾多特（Jacques Ertaud）。后來我把他推薦給布烈松，在《死囚逃生記》中飾演一個角色。那時候他快要結(jié)婚了，所以寇斯托非常緊張。他試用了「卡利索號」上其它兩個攝影師，但是我不認(rèn)為他很信任他們，我一直不了解為什么。但是他到IDHEC去見院長，問他說：「你有沒有一個有興趣在暑假工作的學(xué)生？」基于某種理由，我被選為班長，所以我是班上第一個知道這件事的人，我當(dāng)場就說：「我去！」接著，為了表示大公無私，我還是問了其它同學(xué)要不要去，但是他們對紀(jì)錄片都不感興趣。他們希望能夠和尚?雷諾（Jean Renoir）、布烈松或賈克?貝克（Jaques Becker）一起工作。所以，我回到院長那兒說：「我想我是唯一的一個！」我決定冒個險試試我的運(yùn)氣。然后我就和寇斯托見面。我一點(diǎn)基礎(chǔ)都沒有，但是我假裝我有一些剪接及攝影方面的知識--事實(shí)上我是懂一點(diǎn)攝影，因為我已經(jīng)用我父親的8厘米機(jī)器拍了許多影片，所以我的實(shí)際經(jīng)驗比我IDHEC的朋友多，他們想要當(dāng)導(dǎo)演，而且只想當(dāng)導(dǎo)演，他們對攝影機(jī)或攝影技術(shù)并不感興趣。他們的角度是相當(dāng)知識性的。
因此，我到馬賽（Marseilles）去，登上「卡利索」號，學(xué)習(xí)潛水以及如何在水底使用攝影機(jī)。夏天快過完時，寇斯托知道他的左右手真的要結(jié)婚了，其它的人又不是很能干，于是他要求我留下來。當(dāng)時我快二十一歲了，那可是一個大決定，因為我應(yīng)該回IDHEC去。但是，我說：「當(dāng)然！」接著，他就說：「那--導(dǎo)演、攝影、剪接都交給你管了！」我什么都不懂--不，也許懂一點(diǎn)吧，但是只有一點(diǎn)點(diǎn)。那是很重的責(zé)任。很幸運(yùn)的，在第一年里我有時間去適應(yīng)例行工作。然后我們就開始拍攝《沉默的世界》。我得說，當(dāng)我踏上「卡利索」號，到達(dá)希臘的那一刻，我真的就想留下來。第一，因為我認(rèn)為那是入門電影制作最好的方法--就是去做！第二，我對這種生活、這種電影制作由衷地感到興趣。
沉默的世界
在印度洋、地中海及紅海觀察海底世界的經(jīng)驗，是否改變你對生命及宇宙的看法或看事情的角度？當(dāng)《沉默的世界》上映以后，侯麥（Eric Rohmer）及巴贊（Andre Bazin）從存在論或本體論的立場提出一些頗受注意的聲明，他們說這部影片打開了經(jīng)驗的新境界。當(dāng)你在拍攝這部影片時，你有什么感覺？
那是一種非常特別的經(jīng)驗。我覺得很不可思議，也很驕傲自己是其中的一分子。那種感覺和最初幾位航天員感覺到的一定很接近。但是，盡管我很佩服他（寇斯托）所發(fā)明的技術(shù)以及把這個新世界帶給電影觀眾的魄力，盡管他是絕頂聰明、極富創(chuàng)造力、又很有幽默感--我的意思是，我真的很佩服他--但是，我們對很多事情有不同的看法。當(dāng)你年輕氣盛的時候，你對你認(rèn)為對的事情很執(zhí)著。當(dāng)年我受布烈松的影響很大，其實(shí)到今天還是如此。我記得有一次在剪接時和寇斯托談?wù)摰揭魳�，我跟他說：「你現(xiàn)在在做的，不是紀(jì)錄片，是演藝事業(yè)。不應(yīng)該是這樣子的，這快變成華特?狄斯耐（Walt Disney）了！」華特?狄斯耐那幾年正在做所謂的「真實(shí)生活冒險記」（True-Life Adventure）的紀(jì)錄片，和音樂緊密地剪接在一起，企圖嘩眾取寵，如果我現(xiàn)在聽到自己當(dāng)年那番「嚴(yán)正」的話，我會覺得很好笑。
但是當(dāng)時我很清楚我們做的是一件很特別的事。從某一個觀點(diǎn)來看，你常常是自己影片的第一位觀眾；當(dāng)我看到我們所拍攝的種種時，不禁感到一陣驚嘆。我們必需發(fā)明法則--因為太新進(jìn)了，沒有參考資料可循。由于我們是在水底，攝影機(jī)自然有一種移動性及流動性。如果是在陸上作業(yè)的話，我們不曉得要動用多少繁復(fù)的吊車及滑車技巧，才能拍攝出那樣的畫面。但是因為攝影機(jī)變成潛水員行動的一部分，我們像呼吸一樣輕松地做到了。我不贊同寇斯托的地方在于出了水面之后，他的直覺反應(yīng)比較偏向傳統(tǒng)的奇觀。我寧愿把它保留成為一種比較獨(dú)特的經(jīng)驗。
你剛剛談到和寇斯托不同的地方，你是否對那些現(xiàn)在使這個計劃顯得落伍的因素感到不滿？--影片不真實(shí)的戲劇導(dǎo)向以及刻意的對白，那也許很適用于原始資料，但是用在這里使人懷疑所呈現(xiàn)的視覺經(jīng)驗。
正是如此。
譬如說，有一個潛水員正處在很危險的情況中，畫面卻忽然轉(zhuǎn)接到甲板上的處理作業(yè)。很顯然的，這絕對不會是原來的攝影流程。
寇斯托拍了許多優(yōu)美的水底短片，在各種影展里得了不少獎。那些短片真的是關(guān)于珊瑚礁旁海底生物的精采報導(dǎo)（reportage）。但是，這是一個野心勃勃的計劃。我認(rèn)為它應(yīng)該保持絕對的純真，而不要用現(xiàn)代那些所謂的「寫實(shí)戲劇」（docu-drama）的技巧。我記得拍攝那段潛水員因為得了潛水癥而在水底昏過去的畫面的情形。當(dāng)我們進(jìn)入剪接室以后，寇斯托覺得需要加強(qiáng)效果，也要插入一段解釋，我覺得這實(shí)在是有些過于教條化。我常提出自己的看法，但是，這顯然是寇斯托的影片。
評述里的一句臺詞--「一座電影劇場，在海底下一千呎深處」--那是你或是寇斯托想出來的？
我不記得了，我真的不記得了。將近四十年前我就發(fā)現(xiàn)寇斯托最令人猜想不到的傾向--他對劇情片的企圖。去年夏天，當(dāng)我們談?wù)撐磥碛行┦裁纯梢院献鞯捻椖繒r，我就為了這一點(diǎn)和他起了爭執(zhí)。他認(rèn)為我們應(yīng)該做劇情片，他說：「這些年來你一直在做劇情片，你可以幫我�！刮艺f：「可是我沒興趣跟你一起拍劇情片�！巩�(dāng)時我們之所以會有這樣的爭論是因為他對如何超越紀(jì)錄片的范疇這件事很關(guān)切。當(dāng)我自己拍攝紀(jì)錄片時，我認(rèn)為我拍的是極端的紀(jì)錄片，所謂「直接電影」（cinemadirect）的極端。但是，寇斯托總?cè)滩蛔∫狱c(diǎn)戲劇色彩--甚至他的電視影片也含有「驚湛」的影像，可是我不喜歡它們被戲劇化的方式。
在這部影片里有一幕是：一只狗在甲板上對著一只活生生的龍蝦直吠。有些人可能以為這是你慣有的幽默感。這是你目擊而且希望保留的嗎？
我不以為那是我的。那時候我對電影制作的看法非�！覆剂宜伞�、非常樸實(shí)。但是寇斯托總是不斷地在尋找「人情味」。當(dāng)時是國家地理學(xué)會（National Geographic Society）資助他的；在他們的雜志上及影片里，他們都很注重人類的角色。我記得工作人員在遇見鯨魚后開始?xì)Ⅴ忯~的那一幕。那是在印度洋里，一條幼小的鯨魚受傷了，幾只巨大的鯊魚突然來到，并且開始吃小鯨魚。這其實(shí)是水手與鯊魚敵對的遺傳性反應(yīng)--水手痛恨鯊魚。但是這點(diǎn)在影片里顯得很可愛。
一九五六年，你隨著《沉默的世界》去坎城，你和這位國家英雄分享「共同導(dǎo)演」的頭銜，這部影片又正在角逐獎項。那必定是相當(dāng)不同凡響的一次經(jīng)驗？
那時我二十三歲，竟然在坎城亮相！寇斯托來了幾天后告訴我說：「你為什么不留下來多看看？」對我而言，發(fā)現(xiàn)電影世界是再好玩不過了！因為我已經(jīng)當(dāng)了幾年的海底攝影師，在巴黎時也總是在剪接。我待了十天之后就回到巴黎，因為賈克?大地要我當(dāng)《我的舅舅》（Mon oncle）的第二攝影師。但是這件事并沒有實(shí)現(xiàn)。雖然我的履歷里常提到我當(dāng)過賈克?大地的攝影師，但實(shí)際上，我從來沒有當(dāng)過�；氐桨屠韬�，很意外地接到一通坎城打來的電話，他們說：「你們得了金棕櫚獎，但是影片沒有派人來領(lǐng)獎�！鼓峭耆莻�意外。那個時候是下午，但是當(dāng)年的飛機(jī)不像今天那么方便。我甚至不記得后來到底有沒有人上臺領(lǐng)獎。后來我們發(fā)現(xiàn)評審委員有過一番激烈的爭執(zhí)，一度無法達(dá)成協(xié)議。本來應(yīng)該得獎的是柏格曼（Ingmar Bergman）早期的一部好電影--《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night），但是經(jīng)過妥協(xié)之后，他們把獎給《沉默的世界》。當(dāng)然，我們因此受到相當(dāng)?shù)淖⒁�，影片的票房賣座也非常得好！
我并不太在乎那些，因為坎城影展以后我立刻就開始和布烈松一起工作。接著，我受邀到美國，那是我第一次到那兒訪問，為的是拍攝剛把「南塔克特島號」（Nantucket）輪船撞沉的意大利輪船「安德莉亞?杜利亞號」（Andrea Doria）。所以，那是一個很忙碌的夏天。但是我已經(jīng)在想如何利用《沉默的世界》帶給我的好運(yùn)，嘗試去拍我的第一部劇情片。一九五六年秋天冬天，我寫了一部自傳性的劇本--一個發(fā)生在Sorbonne的愛情故事。修飾過了以后，我到處拿給制片人看，但是處處被拒絕。那是「新浪潮」之前的事，如果再隔個兩年，他們應(yīng)該會立刻采用，因為那是新浪潮的東西。但是在那個年頭，一個從來沒有導(dǎo)演過劇情片的人想要拍一部個人性的電影，是無法得到財務(wù)支持的機(jī)會的。
接著，一九五七年的春天，我的朋友亞倫?卡維黎爾在火車站的報攤上買了一本叫《死刑臺與電梯》（Ascenseu pour l’echafaud）的書，讀完以后，他告訴我說：「你知道嗎？這本小說的情節(jié)和計謀真的很有意思。這可能可以開『黑色電影』（film noir）的先鋒�！巩�(dāng)時「警察電影」（film policier）類型在法國已經(jīng)很受歡迎。我去見尚?杜利爾，他是布烈松的電影《死囚逃生記》的制作人。我告訴他：「讀讀這本書，我可以改編它�！惯@本書頗令人興奮，因為它是一本很好的懸疑小說。他說：「好！如果我們能夠提出演員陣容，并且推銷給片商�！刮疫x擇和我仰慕的作家羅杰?尼麥爾（Roger Nimier）--一位年輕的小說家--合作。
死刑臺與電梯
是的，但是這是后來才明顯化的，尤其是到了阿爾及利亞戰(zhàn)爭的時候，那時知識分子必須選擇立場。尼麥爾是個多面性的人物，他是個杰出的文體論者、文學(xué)評論家，也是個非常老練的辯論家。他反對戰(zhàn)后在法國攬權(quán)的左派分子，你知道，就是追隨沙特（Sartre）及卡謬（Albert Camus）的那人。你可以說他的小說比較屬于史湯達(dá)爾（Stendahl）那一型，但是比較輕快，也比較滑稽。我最近重讀了他的《藍(lán)色輕騎兵》，那實(shí)在是一本好書。他在加利瑪（Gallimard）出版公司也有舉足輕重的地位，他在那兒有一間辦公室，也擔(dān)任編輯的職位。他讀了《死刑臺與電梯》后說：「這是一本愚蠢的書�！埂缚墒乔楣�(jié)相當(dāng)不錯�！顾终f：「好！但是我們必需整個改寫�！勾驈囊婚_始，我們就等于重新創(chuàng)造了影片中珍妮?摩露（Jeanne Moreau）飾演的角色--這可能是觀眾至今仍然和這部影片聯(lián)想在一起的角色。她在書里幾乎不存在。仔細(xì)想想，她對情節(jié)的發(fā)展似乎并不重要，只是在巴黎游蕩，企圖尋找她的情夫。但是在結(jié)尾時，我們把她變成陰謀的一部分。一旦我們開始改編的工作，事情進(jìn)展得很快，我們簽下了珍妮?摩露�，F(xiàn)在大家常說：「你發(fā)掘了珍妮?摩露！」我并沒有！她那時已經(jīng)是位明星了，Ｂ級電影明星。此外，她也是那個時代重要的舞臺劇女演員。她曾經(jīng)在聲譽(yù)良好的戲劇公司Comedie Franaise待過，也和杰哈?菲利浦（Gerard Philipe）共事過。但是除了和尚?嘉賓（Jean Gabin）合作的Ｂ級懸疑片以外，她在影片里的表現(xiàn)并不出色，她飾演的角色都不是很有意思的。可是，她有票房號召力。事實(shí)上，片商堅持要我們請珍妮?摩露。
這部電影對她在六年代塑造《夏日之戀》（Jules et Jim）及《夜》（La Notte）里的偶像級角色有幫助。
一點(diǎn)也不錯。突然之間，他們發(fā)現(xiàn)她有成為大牌電影明星的潛力。在那以前，大家總認(rèn)為她雖然是個好演員，也很性感，但是就是不上鏡頭。從早期梅爾維爾（Jeau-PierreMelville）的電影--例如《大賭徒鮑伯》（Bob le flambeur）--以及其它「新浪潮」時代的影片--我結(jié)識了杰出的攝影師亨利?迪凱（Henri Decae）。他幫助我、夏布洛、楚浮以及其它好多人拍攝我們的第一部電影。但是，我是同輩當(dāng)中，第一個和他合作的。開工之后，珍妮?摩露最初的幾個景是在Champs Elysees的街道上拍的。我們把攝影機(jī)放在手推車上，沒有為她打光。當(dāng)然啦，那是黑白片，我們用的是新上市的快速影片Tri-X。比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪爸谱髡哒J(rèn)為那種影片的粒子太粗了。我們拍了好幾個珍妮?摩露的推軌長鏡頭。當(dāng)然，影片結(jié)束時有邁爾斯?戴維斯（Miles Davis）
精采的音樂，加上她的聲音--她發(fā)自內(nèi)心的聲音。打在她身上的光全部都來自Champs Elysees鬧區(qū)的櫥窗。當(dāng)時還從來沒有人這樣做過。照常理推斷，攝影師應(yīng)該會強(qiáng)迫她上一大堆的妝，因為據(jù)說她的臉并不上鏡頭。
第一個星期，沖印廠的技術(shù)人員在看完沖片之后，鬧起革命來了。他們?nèi)フ抑谱魅�，說道：「你絕對不可以讓馬盧及迪凱毀了珍妮?摩露！」他們簡直被嚇壞了。但是當(dāng)《死刑臺與電梯》上映時，珍妮?摩露的一些重要特質(zhì)猛然跳躍在銀幕上：她可以看起來幾乎是丑陋的，但是十秒鐘之后，像換了張臉一樣，變得無比地迷人�？墒�，她只是在表現(xiàn)她本來的面目。這個特質(zhì)在《孽戀》里再度得到肯定，這部片子我?guī)缀跏邱R上就接下來拍的。所以，我對塑造她成為明星的事情是有點(diǎn)貢獻(xiàn)，但是她那時已經(jīng)拍了七、八部電影了。
除了創(chuàng)造性的攝影之外，你在結(jié)構(gòu)上也冒了相當(dāng)大的險。就像在《雙重保險》（Double Indemnity）里，佛烈德?麥克摩瑞（Fred Mac Murray）及芭芭拉?史丹妃（BarbaraStanwyck）幾乎從來沒有碰面。這兩個情侶，我們在謀殺發(fā)生之前剛剛看到他們，所以我們認(rèn)為他們是在一起的。接著，攝影機(jī)拉回來，他在他的辦公室里，她在電話亭里。他們從來沒有碰過面，他們從來沒有被看到在一起。直到影片的最后一秒，一張照片才成為把他們送入監(jiān)獄的最終證據(jù)。你有沒有擔(dān)心過這可能會疏離觀眾？還是你真的期望用這樣的方式來制造一種絕對的冷冽感？
就像剛才說的，珍妮?摩露的角色在原書里并不重要，她只是個在開場時被殺害的那個男人的妻子。這本書--以及這部影片--是關(guān)于一個男人犯下了天衣無縫的謀殺案，卻很愚昧地困在大樓的電梯里。兩個孩子偷了他的車，去到巴黎附近的一家汽車旅館，在那里殺了人。所有的證據(jù)都指出他做了這件旅館謀殺案，但是，事實(shí)上他當(dāng)時……嗯，這就是關(guān)鍵所在，這就是這本書的噱頭。在劇本里，我們擴(kuò)展他的愛情事件的情節(jié)。我們不想把它當(dāng)做是一部關(guān)于兩件謀殺案的電影。就像別人利用他的車子、他的手槍行兇一樣，我們覺得如果他計劃在做案后立即去和一個女人會面，她到處在找他，但是他們從來沒碰到面，這部影片會變得比較有趣。我們從來沒想到說這是一種大膽的做法，真的！
我記得，在編劇本的時候，我們考慮過是不是應(yīng)該讓他們在某個時候會個面，當(dāng)時我們相當(dāng)猶豫，最后我們決定不要讓他們會面，只有在最后結(jié)尾的部分，當(dāng)她被逮捕的時候，才出現(xiàn)這場景--全片最好的景之一。攝影師正在沖洗相片，在水中的放大影像里，她看到他們倆人在戀愛中；就這樣，他們重聚了！但是，他們從來沒有在一起。對我們來說，那似乎非常浪漫！
有幾個你后來的影片里有的主題、情況及角色都在這里面出現(xiàn)了。爵士樂的應(yīng)用、隨機(jī)突發(fā)的暴力（汽車旅館里的殺戮看起來很像《大西洋城》的前奏）、人所受限的命運(yùn)、你利用政治背景的手法（阿爾及利亞戰(zhàn)爭的后盾）、當(dāng)事人所執(zhí)迷的生活、自殺等等。你自己是不是也看到這一點(diǎn)？你對這部影片帶有這些特征是不是感到驚訝？因為你原來是把它當(dāng)做是一部冷漠、超然的懸疑片來拍的。
拍《死刑臺與電梯》時，我是刻意選擇以這本書--一本懸疑類的書--來做開端。我曉得我必須拍一部能夠以Ｂ級電影促銷的影片。當(dāng)然，我是相當(dāng)有野心的。雖然別人推薦幾位劇作家給我，我和羅杰?尼麥爾合作；選擇和當(dāng)時很受尊重的作家共事的這個事實(shí)，表示我對這個計劃有很大的野心。但是，如果一切能按照我的意思做，我寧可拍比較自傳性的。其實(shí)，如果三年后我就拍我的第一部劇情片，我可能可以真的這樣做�，F(xiàn)在再看《死刑臺與電梯》，我發(fā)現(xiàn)我很巧妙地注入幾個也許是下意識中跟我很親近、在我往后作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。我們已經(jīng)有了情節(jié)，但是情節(jié)只是個骨架。我一心想拍一部好的懸疑片。很諷刺的是，當(dāng)時我非常崇拜布烈松，但是又有想拍一部類似希區(qū)考克（Alfred Hitchcock）的電影的欲望�！端佬膛_與電梯》的情節(jié)有適合用前者風(fēng)格的，也有適合用后者的。在好幾幕里，尤其是在電梯里，我企圖模仿布烈松。
逃離電梯就好象《死囚逃生記》里逃離監(jiān)獄。
是的，一點(diǎn)也不錯。但是那是很自覺性的。雖然有點(diǎn)諷刺，但是我同時也在模仿希區(qū)考克制造懸疑效果的手法。那種緊張不安、那種出乎意外。當(dāng)然，如果不談那是我的第一部電影因而含有許多笨拙的痕跡，在風(fēng)格上我比較接近布烈松。所以，我被分化了。除此之外，透過小孩子的角色（當(dāng)時他們被稱為blousons noirs--「穿黑色皮夾克的阿飛」，因為這些來自郊區(qū)的小孩都穿黑色的皮夾克）來描繪新的一代，以及新的巴黎。傳統(tǒng)上，法國電影所表現(xiàn)的巴黎總是以何內(nèi)?克萊（Rene Clair）做象征。我刻意地把巴黎最早的幾棟現(xiàn)代建筑物攝入鏡頭。我造了汽車旅館--當(dāng)時全法國只有一家汽車旅館，但是并不在巴黎附近，所以我們得跑到諾曼底（Normandy）去拍。我所展露的巴黎--雖然不是未來派的，但是至少是一個現(xiàn)代城市--是一個已經(jīng)有些失掉人性的世界。我沒有意識到拍攝《死刑臺與電梯》是在做一件個人化的事情。我?guī)缀醢阉醋鍪且环N練習(xí)�！兜叵妈F的莎芝》也是一樣。當(dāng)時我并不曉得《地下鐵的莎芝》的主題含有某種在我往后作品里極為重要的觀點(diǎn)：小孩子因為發(fā)掘成人的世界而接觸到腐敗。顯然，這是昆諾的世界，我把它接收過來；我不知道那其實(shí)也是我的世界。
我想把話題再轉(zhuǎn)回到布烈松。你要的是什么？--你覺得拍紀(jì)錄片只是當(dāng)半個學(xué)徒，你想要和一位劇情片導(dǎo)演一起工作嗎？
我從來不想當(dāng)助理導(dǎo)演。和寇斯托在一起，我從技術(shù)人員開始，然后是攝影師、剪接師、音效人員。我沒有意思要回巴黎追求助理導(dǎo)演的生涯。和布烈松一起工作的唯一理由是我仰慕他。我把他放在很崇高的地位上，比其它任何法國導(dǎo)演都崇高。我也很景仰雷諾，但是雷諾那時候不在法國工作。我很幸運(yùn)地透過一個朋友和布烈松見面。他喜歡《沉默的世界》，因而對這位非常年輕的男士感到興趣，就說：「你為什么不來跟我一起工作？」那是再好不過了！我不認(rèn)為我會和何內(nèi)?克萊曼（Rene Clement）一起工作。我并不是要批評他，我只是很仰慕布烈松，堅信他的方法是拍電影唯一的方法�，F(xiàn)在我的想法已經(jīng)改變了，但是在那些年里我對這點(diǎn)非常執(zhí)著。
路易·馬勒 - 關(guān)于《再見，孩子們》
《再見，孩子們》是法國導(dǎo)演路易?馬勒根據(jù)自己童年經(jīng)歷改編而成的故事，是這位被受爭議的導(dǎo)演關(guān)于自己苦難童年的回憶。其實(shí)與其說是馬勒自己的童年回憶，不如說是生存在那個年代的一代法國孩子共同的苦難童年的回憶。路易?馬勒這位新浪潮時期出現(xiàn)的著名導(dǎo)演一直以來都以拍攝帶有強(qiáng)烈個人色彩的邊緣題材聞名。而也是因為他這種一貫的大膽嘗試的風(fēng)格，才讓他的電影生涯充滿了艱辛與責(zé)難。他于1971年拍攝的《好奇心》直面地表現(xiàn)了母子亂倫這一極其敏感的題材，在當(dāng)時引起了軒然大波，他也因為國內(nèi)巨大的壓力離開了法國。而當(dāng)他回到法國并于1975年拍攝了反映德國占領(lǐng)法國時期的青年法奸的影片《拉孔布?呂西安》時，起初外界對影片的贊揚(yáng)沒多久就轉(zhuǎn)變成了鋪天蓋地的謾罵。原因是法國人無法接受這樣一個用正面筆觸去描寫的全無道德感可言的法奸形象。其實(shí)與其說是他們無法接受呂西安，還不如說是他們無法接受影片如此真實(shí)直接地揭了法國人的瘡疤。其實(shí)馬勒只是想通過影片表達(dá)出這個青年在那個混亂的年代的迷惘與青春的殘酷，只不過他的這個人物卻代表了當(dāng)時大多數(shù)法國人隨波逐流的狀況。但國人就是無法理解與原諒馬勒，他們將馬勒罵到了大洋彼岸的美國，而馬勒這一走就是整整十二年。而在1987年，路易?馬勒終于又回來了，這次他帶回來了這部帶有自傳色彩的影片《再見，孩子們》。這部真摯感人的影片真實(shí)地將那個不堪回首的年代展現(xiàn)在觀眾眼前，他們被深深地打動了，法國人終于原諒了馬勒。這部影片不但在當(dāng)年的法國最高獎凱撒獎上席卷了包括最佳影片在內(nèi)的7項大獎，還在同年的威尼斯電影節(jié)上為法國捧回了又一座金獅，這也宣告了路易?馬勒這位飽受爭議的電影大師的回歸。
影片的故事發(fā)展的過程其實(shí)就是朱利安與波奈特之間關(guān)系變化的過程，兩人從起初的朱利安同其他人一樣欺負(fù)波奈特，到通過了解朱利安發(fā)現(xiàn)波奈特與自己一樣喜歡文學(xué)和音樂，從而開始與他交往，再到“尋寶”發(fā)生的那次意外為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，兩人的關(guān)系開始變得友好。直到兩人成為摯友后，波奈特被蓋世太保帶走結(jié)束。這整個的過程與其說是兩個孩子關(guān)系從對立到親密的過程，不如說是兩種文化、兩種不同信仰相互接受的過程。朱利安是法國傳統(tǒng)的天主教徒，而波奈特是猶太人，是所謂的“異教徒”（雖然他自稱是“新教徒”，但對于保守的天主教來說，那同樣是“異教徒”）。朱利安所代表的天主教正統(tǒng)與波奈特所代表的猶太民族的信仰上的差異與對立，不但反映在他們之間的關(guān)系上，也反映出為什么納粹如此仇恨猶太人，他們不過是嫉妒和害怕猶太民族的聰明，因此為了維護(hù)正統(tǒng)而要消滅敵人。然而任何不同的文化與信仰間必然有相同的東西，兩個孩子在找到了這些共通之后終于逐漸彼此接受相容。其實(shí)這種在宗教和文化上的包容不單體現(xiàn)在兩個孩子的關(guān)系上，在以校長所代表的正統(tǒng)天主教傳教士身上也得到了體現(xiàn)。他們不但冒死收留了這幾個異教的孩子，而且還尊重他們的信仰。這點(diǎn)在波奈特知道自己身份被朱利安懷疑后主動接受基督教傳統(tǒng)的“圣餐”時，校長卻拒絕給他并幫他掩蓋過去（其實(shí)也有出于對異教的恐懼的原因）可以看出。而校長冒死收留保護(hù)這幾個孩子則真正體現(xiàn)出在人道主義面前，在上帝的博愛面前，一切都沒有保護(hù)無辜生命更為重要，而校長也終究因此獻(xiàn)出了生命。馬勒以此勸諫人們拋棄偏見，用博愛去與人相處，達(dá)到真正的與上帝的和諧。
影片中的天主教寄宿學(xué)校在那個特定的歷史環(huán)境中被賦予了一種特殊的含義。
它更像是一個世外桃源或者一個庇護(hù)所一般。在這里，孩子們可以不管外界發(fā)生的腥風(fēng)血雨，他們可以自由地玩耍，他們之間的快樂與悲傷，爭斗與相容都在主的庇護(hù)下，使得他們可以健康的成長。倘若不是不時發(fā)生的盟軍反攻的轟炸和蓋世太保的例行檢查，他們幾乎感覺不到戰(zhàn)爭的存在。然而，戰(zhàn)爭的的確確是存在著的，它存在于那轟炸聲中，存在于例行檢查中，存在于宵禁令中，存在于老師的局勢圖中，存在于朱利安許久未見的父親和波奈特集中營的父親和失散的母親，存在于每個法國人的心中。這罪惡的戰(zhàn)爭摧毀的不單是人的生命，也摧毀了人的整個精神世界。從二戰(zhàn)后歐洲的混亂中（無論是物質(zhì)還是精神上的）我們都可以感覺出�？稍谶@座充滿了主的庇護(hù)與愛的樂園中，孩子們的心靈尚保有一片凈土。然而學(xué)校的被迫關(guān)閉和校長以及波奈特等三名猶太學(xué)生的被捕終于摧毀了這一切。
所以朱利安才會在回憶的獨(dú)白中說道：“已經(jīng)過去了40年，但我至死都會記得那個1月早晨的每一秒鐘�！边@個早晨的每一秒鐘都見證了那段痛苦的記憶，見證了那個苦難的時代，也見證了朱利安（馬勒）的成熟。
而校長最后的那句：“再見，孩子們�！彼坪跻呀�(jīng)成為一種祈禱。他祈求上帝能保佑這些苦難的孩子們安然渡過童年，忘卻那些憂傷與淚水，同時它又是一種希望，希望孩子們能以一種寬大博愛的胸懷去面對人生。而這些希望從校長每每傳教時的諄諄教誨，以及以他為首的傳教士們不對納粹妥協(xié)，哪怕是被抓走時，校長仍高昂著頭顱保持著尊嚴(yán)，以及后來學(xué)校終于重新開學(xué)都可以感覺出。
其實(shí)在影片中，路易?馬勒并沒有放棄他一貫關(guān)注的邊緣題材，他只是在一個能被主流所接受的故事框架下用大量的細(xì)節(jié)去表現(xiàn)那些東西。他用隱喻的手法表現(xiàn)了性的覺醒與暗示性的表現(xiàn)了亂倫關(guān)系。這以朱利安在澡盆中洗澡一段最為明顯和出彩。水屬陰性，象征著女性，而當(dāng)時的朱利安泡在水中想念母親，并且他以一種近乎是性欲得到滿足后的狀態(tài)享受地潛入了水中。還有他對波奈特說他十分喜歡做著春夢尿床后睡在水上的感覺，影片在拍攝他第一次尿床的戲時他在夢中時臉上的表情有著明顯的快感。而他與母親的關(guān)系也帶有或多或少的亂倫味道（雖然可能從未發(fā)生過）。這從朱利安哥哥對母親的憎恨（雖然不是很明顯），他曾對朱利安說：“你才是母親的寵兒�！保ū憩F(xiàn)出明顯的嫉妒）以及母子間過分親密的關(guān)系(對比母親與哥哥的冷漠）都可以感覺出些許的不尋常。而在另一個方面，讓馬勒最飽受責(zé)難的法奸又再次出現(xiàn)在影片中。同樣是迷惘而無道德感可言而最終出賣了自己人的青年，只不過因為這個雜工被放在了游離于主線之外的從屬位置，并且在對于其道德感的描寫并為著太多的筆墨，所以對觀眾的情感沖擊不是十分明顯和強(qiáng)烈（當(dāng)然是相對于呂西安來說）。而影片同時還表現(xiàn)了帶有一定正面色彩的德國軍人（餐館那場戲，那個德國軍官訓(xùn)斥為難猶太老人的法奸），以及隨波逐流的出賣自己人的修女（正是他出賣了躲在病床上的猶太孩子）。這些都表現(xiàn)了馬勒作為一個藝術(shù)家的真誠。所以無論是亂倫還是法奸都只是馬勒遵從于自己內(nèi)心對青年時期的迷惘與道德矛盾的表現(xiàn)罷了，他并未刻意影射什么。值得一提的是這回他以這樣一個主流的故事附帶了他原先遭受批評的元素卻為法國的主流文化所接受，這不得不說是馬勒對那些指責(zé)他的人們的一次絕妙回?fù)簟?/p>
路易?馬勒不同于新浪潮時期的其他導(dǎo)演。他們大多都喜歡在影片中使用各種復(fù)雜的攝影技術(shù)，用大量復(fù)雜的蒙太奇聲畫剪輯去表達(dá)思想，用高難度的長鏡頭推軌去實(shí)現(xiàn)空間的連貫，而不是很注重完整連貫的劇情。馬勒則與他們不同，他似乎更重視劇情，關(guān)注劇中的人物命運(yùn)。而在本片中，他以一種冷色調(diào)成功地營造出了那個冰冷而絕望的年代，他那幾乎不讓觀眾察覺攝影機(jī)存在的拍攝手法，讓觀眾將全部的注意力和感情投入到故事當(dāng)中（這點(diǎn)與其他新浪潮導(dǎo)演最為不同，他們大都是讓觀眾在一種疏離感中去思考影像之外的一些東西）。馬勒以一種平實(shí)質(zhì)樸，卻又不失優(yōu)雅的鏡頭語言將這個關(guān)于童年記憶的故事娓娓道來。它就像一首詩，優(yōu)雅而傷感，卻沁人心脾，使人看后久久不能忘懷。
