路易·馬勒 - 簡(jiǎn)介

路易·馬勒. 生于1932年 10月30日 ，法國(guó)
逝世于1995年11月24日 (Beverly Hills, California, USA. (lymphoma))

法國(guó)導(dǎo)演，新浪潮重要影人之一，擅長(zhǎng)開拓新路子。

作品具有濃厚的個(gè)人特征，主題常常涉及社會(huì)邊緣化問題，對(duì)性的描寫曾引起指責(zé)，但評(píng)論界認(rèn)為背后具有更深刻的內(nèi)涵。畢業(yè)于巴黎政治學(xué)院和法國(guó)高等電影學(xué)院。1957年開始獨(dú)立導(dǎo)演故事片，處女作《死刑臺(tái)與電梯》獲路易·德呂克獎(jiǎng)，躋身新浪潮導(dǎo)演的行列。接著的《戀人們》載譽(yù)威尼斯電影節(jié) 。1973年的《迷惘少年》把他的才華發(fā)揮得淋漓盡致。

路易·馬勒 - 生平

上世紀(jì)60年代，路易·馬勒被稱為影壇新浪潮的開山人物。在此后的30多年里，他高產(chǎn)優(yōu)質(zhì)地拍攝了多種風(fēng)格和主題的影片，成為法國(guó)電影的中堅(jiān)力量。離開法國(guó)后，馬勒來(lái)到美國(guó)，他堅(jiān)持自己的創(chuàng)作方式，也是少數(shù)在美國(guó)還能保持自我風(fēng)格的“國(guó)際導(dǎo)演”。

法國(guó)人送人禮物很大方，喜歡送些傳之后世的禮物給人作紀(jì)念。美利堅(jiān)建國(guó)之初，法國(guó)人送給這個(gè)年輕國(guó)家一份興師動(dòng)眾、費(fèi)時(shí)耗財(cái)?shù)拇蠖Y———紐約港口屹立的自由女神像，與法國(guó)國(guó)旗的藍(lán)、白、紅三色分別指涉的自由、平等、博愛，形成強(qiáng)有力的呼應(yīng)。還有一件禮物是由一位叫托克維爾的法國(guó)貴族獨(dú)自悉心架構(gòu)、精心打造的鴻篇巨制，名為《論美國(guó)的民主》，是一部傳世經(jīng)典。法國(guó)人有時(shí)待人接物又很“地方”，不乏對(duì)地域的細(xì)密劃分，特別是巴黎人，他們有時(shí)將國(guó)人分為巴黎人和外省人兩種人，然后又在巴黎人中細(xì)分在第幾條大道上住的，或以塞納河為界分左岸和右岸。有不少文人或想成長(zhǎng)為文人的住在左岸，立足于左岸多少表明自己的情感訴求、文學(xué)主張乃至文化理想�！白蟀杜伞钡拿�名更多地得益于法國(guó)文學(xué)發(fā)展的必然，連帶了影像流派的興起。電影左岸派大多從文學(xué)的此岸擺渡到電影的彼岸的，或者在兩岸之間來(lái)回走動(dòng)。這撥人中有人在新浪潮電影還未洶涌澎湃之前就弄潮掀起微瀾，后又在左岸上觀看驚濤拍岸，他就是路易·馬勒。

1932年10月，路易·馬勒出生于法國(guó)北部的蒂姆里，盛產(chǎn)糖類，屬于“甜蜜”繁華地、溫柔富貴鄉(xiāng)，滿足相當(dāng)多法國(guó)人的味覺系統(tǒng)的重要需求。馬氏家族從事這項(xiàng)甜蜜的事業(yè)，路易是含著金勺子來(lái)到人世的，自小就過得衣食無(wú)憂，甜甜蜜蜜的好日子，說(shuō)他是位公子哥也毫不為過。但馬公子沒有繼續(xù)經(jīng)營(yíng)家族的這份產(chǎn)業(yè)，而是與時(shí)俱進(jìn)，搞起相當(dāng)時(shí)髦的電影，參與豐富諸多同胞的視覺系統(tǒng)的影像需求，當(dāng)然，玩時(shí)尚的東西向來(lái)都是以鈔票為鋪墊的。馬勒從影之初拍片的所有資金源自家財(cái)，可以說(shuō)，他全然在前人栽的樹底下乘涼，導(dǎo)起片子來(lái)少了些局促，多了些從容，不像那些全無(wú)祖蔭籠罩的寒門才子，只能在光天化日之下自強(qiáng)不息，以享受日光浴來(lái)聊以自慰，算是與國(guó)際流行時(shí)尚接了一趟軌。

馬勒當(dāng)初從影出道早、起點(diǎn)高。1956年，24歲的馬勒與雅克·考斯托聯(lián)袂導(dǎo)演的紀(jì)錄片《沉默的世界》獲得戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。

馬勒的影像風(fēng)格永遠(yuǎn)呈飄忽不安的狀態(tài)，讓影評(píng)人難以把握，無(wú)電影節(jié)法歸類。他的影像風(fēng)格與其婚姻狀態(tài)極為相似，印證了法國(guó)文論大家德·布封的那句“風(fēng)格即其人”的名言，同樣讓人琢磨不透。以往，人們常會(huì)用梅開二度來(lái)形容再婚的伴侶，馬導(dǎo)則走得更遠(yuǎn)，換了三任不同國(guó)籍的太太，可謂梅花三弄了。這還不算與名伶讓·莫娜的戀情。
讓·莫娜是法國(guó)新浪潮電影的標(biāo)志性人物，她曾經(jīng)與馬勒合作過《通往死刑臺(tái)的電梯》（1957）和《戀人》（1958）等影片，也曾經(jīng)是馬導(dǎo)的情感伙伴�！锻ㄍ�死刑臺(tái)的電梯》公映了幾個(gè)月后，安東尼奧尼在巴黎碰見馬勒時(shí)，對(duì)莫娜在《通片》里搖晃臀部的走路方式贊不絕口，后來(lái)還在《情事》（1960）一片里讓女主角也按此種步態(tài)來(lái)表演。這位以創(chuàng)造尤物角色著稱的名伶，后來(lái)又在弗朗索瓦·特呂弗的代表作《朱爾和吉姆》中飾演女主角，還曾放出一句話：“在我的生命中，除了特呂弗，再也沒有誰(shuí)更令我感興趣了。”想必特呂弗的特殊魅力更令她難以忘懷，真不知馬導(dǎo)作何感想。

《通往死刑臺(tái)的電梯》一片開場(chǎng)就是莫娜臉部特寫，正焦躁不安地與情夫來(lái)了一長(zhǎng)段的戀人絮語(yǔ)，她在掛起話筒后又將頭靠在墻上電話旁好似偎依在情夫的肩上；她沿街尋找失散的情夫，路遇他同樣品牌的轎車而輕輕地加以撫摸……這些頗具畫面感的鏡頭傳達(dá)給觀眾的是，那個(gè)情夫何以甘愿鋌而走險(xiǎn)去謀殺情敵———莫娜的大亨老公。該片頗受影評(píng)人和影迷的好評(píng)，獲得“路易·德呂克獎(jiǎng)”，還被譽(yù)為“法國(guó)新浪潮的導(dǎo)火索”。

馬勒的影像師法前輩的地方很多，有三位經(jīng)典大師級(jí)的人物不能不提，其中《通往死刑臺(tái)的電梯》的影像風(fēng)格和懸疑元素繼續(xù)沿著布萊松和希區(qū)柯克的道路走下去，該片有好幾場(chǎng)電梯里的戲都是刻意摹仿布萊松《死囚越獄》（1956）的獄中場(chǎng)景；《戀人》則顯示出讓·雷諾阿的深刻影響，馬勒曾細(xì)看雷諾阿的《游戲規(guī)則》不下15遍，明眼人都可以看出馬導(dǎo)借《戀人》一片在向雷導(dǎo)行大禮：兩片的故事都是三角戀情，原先的夫妻感情轉(zhuǎn)淡，紅杏出墻的女主角最終墜入不太光彩且曖昧不清的情網(wǎng)。另外，馬導(dǎo)還有兩處師法雷導(dǎo)的《游戲規(guī)則》，一處是將場(chǎng)景由巴黎移至郊外；另一處是丈夫出人意表的邀請(qǐng)自己的情敵或是婚敵到鄉(xiāng)下別墅做客。

大師雷導(dǎo)曾不無(wú)通透地說(shuō)，所謂影像風(fēng)格的形成往往是在一個(gè)人師法前賢技巧之后再拋開這些技巧。應(yīng)該說(shuō)，馬導(dǎo)基本做到了這一點(diǎn)。雷諾阿的影像在蒼涼的現(xiàn)實(shí)中觸摸靈動(dòng)的詩(shī)意，又在詩(shī)意的想象里了悟世事的滄桑，而馬勒的影像則不斷地向約定俗成的社會(huì)戒規(guī)乃至文化禁忌發(fā)起挑戰(zhàn)，彰顯了他那一以貫之的叛逆精神和無(wú)畏勇氣。

其中，突破傳統(tǒng)電影語(yǔ)言、批判成人陳腐世界的《地下鐵的莎姬》（1960）、極具灰暗和頹廢色彩的《鬼火》（1963）、表現(xiàn)母子亂倫的《心之低語(yǔ)》（1971）、反思“普通人的邪惡”的《拉孔布·呂西安》（1973）、頗具紀(jì)錄———?jiǎng)∏槠�風(fēng)格的《與安德烈共進(jìn)晚餐》（1981）以及再度觸及公媳亂倫題材的《烈火重傷》（1992）等影片，處處留下了馬勒挑戰(zhàn)世俗、挑戰(zhàn)自我的足跡。

1970年代中期，以羅蘭·巴特和朱麗婭·克里斯蒂娃為代表歐洲文論大家，密切地關(guān)注著中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，探詢、推論中國(guó)文化、婦女和語(yǔ)言的現(xiàn)狀及其走向。1960年代末，路易·馬勒將攝影機(jī)扛到印度去，力圖在影像領(lǐng)域切實(shí)地把握東方古國(guó)的社會(huì)變遷，他秉承“直接電影”的理念所拍攝的系列紀(jì)錄片《印度印象》，力求客觀、真實(shí)地再現(xiàn)印度社會(huì)的方方面面，引起極大關(guān)注，甚至招致印度政府的強(qiáng)烈抗議。

路易·馬勒在他那影像探索的道路上，向來(lái)不甘于成為形式的奴隸、風(fēng)格的走卒乃至語(yǔ)言的囚徒。創(chuàng)新求變、離經(jīng)叛道，將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)人類靈魂的每個(gè)角落，是他矢志不渝的藝術(shù)主張和文化訴求，因而表現(xiàn)出超乎常人的道德勇氣和力量。

每當(dāng)人們問馬勒創(chuàng)作的那些題材多樣、風(fēng)格迥異的影片究竟有何共同之處時(shí)，他總是回答說(shuō)“我�！瘪R勒坦承自己有重復(fù)自己的傾向，因此，努力自覺地抗拒回到業(yè)已探索的領(lǐng)域。

馬勒曾經(jīng)說(shuō)過：“我真的覺得一個(gè)藝術(shù)家的天職是去創(chuàng)造一個(gè)世界，一個(gè)以風(fēng)格及眼光來(lái)定義的世界。同時(shí)，我很崇拜那些不斷求新的藝術(shù)家，他們不會(huì)一直守著同樣的技巧，同樣的表現(xiàn)手法�！�

誠(chéng)哉斯言，馬勒的影像探索也正是沿著這一思路走過來(lái)的。

《江南時(shí)報(bào)》(2005年07月20日第二十三版)

路易·馬勒 - 作品年表

1994 Vanya on 42nd Street 萬(wàn)尼亞在42街口
1992 Fatale 又名：Damage(USA)　毀滅（烈火情人）
1989 Milou en mai 又名：May Fools　五月傻瓜（米羅在五月）

1987 Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children　再見，孩子們
1985 Alamo Bay　阿拉莫灣
1984 Crackers　窮酸白人
1981 My Dinner with André　與安德烈晚餐
1980 Atlantic City　大西洋城
1978 Pretty Baby　漂亮寶貝（雛妓）
1975 Black Moon　黑月亮
1974 Lacombe Lucien　拉孔布·呂西安
1971 Souffle au coeur, Le （Murmur of the Heart）好奇心
1968　Spirits of the Dead　勾魂攝魄之“威廉·威爾遜”

1967 Voleur, Le （The Thief of Paris）大竊賊
1965 Viva María! 萬(wàn)歲！瑪利亞（江湖女間諜）
1963 Feu follet鬼火
1961 Vie privée （A Very Private Affair）私生活

1960　Zazie dans le métro （Zazie in the Subway） 扎奇在地鐵
1959 Amants, Les （The Lovers）　情人們（孽戀）
1958 Ascenseur pour l’échafaud 死刑臺(tái)與電梯

紀(jì)錄片和電視�。�

1987 And the Pursuit of Happiness　快樂的追逐（紀(jì)錄片）
1986 God’s Country　上帝的國(guó)度（電視劇集）
1976 Close Up　特寫（紀(jì)錄片）
1974 Humain, trop humain （Human, Too Human）人性，太人性（紀(jì)錄片）
1974 Place de la république協(xié)和廣場(chǎng)（紀(jì)錄片）
1969 Phantom India　印度印象（電視劇集）
1968 Calcutta加爾各達(dá)（紀(jì)錄片）
1964 Bons baisers de Bangkok （電視劇集）
1962 Vive le tour （Twist Encore）（紀(jì)錄片）
1956　Monde du silence, Le （Silent World） 沉默的世界（紀(jì)錄片）

路易·馬勒 - 訪談錄

《好奇心》及《童年再見》里有自傳性色彩的少年角色，主要是對(duì)文學(xué)及爵士樂--而不是電影--感興趣。這是你自己成長(zhǎng)的寫照嗎？

不！事實(shí)上我有三種熱愛。音樂是其中之一。在十四、五、六歲這段期間，我的興趣很快地從貝多芬轉(zhuǎn)向路易?阿姆斯特朗（Louis Armstrong）及查理?派克（Charlie Parker），當(dāng)然還有文學(xué)。和《好奇心》里的角色一樣，我的生活被心雜音癥打斷了幾乎兩年之久。我被迫從寄宿學(xué)校休學(xué)，在家自修。由于不能做劇烈運(yùn)動(dòng)等一類的事，我在這段期間內(nèi)讀了很多書。《童年再見》及《好奇心》里的角色的確是來(lái)自我早年沉浸在文學(xué)里的這段時(shí)期。那時(shí)我?guī)缀跏裁磿�都讀--甚至在十四歲那年就讀尼采（Nietzsche），真是荒謬！我對(duì)電影的熱愛要稍微再晚一點(diǎn)才開始，記得那幾年在巴黎的幾個(gè)電影俱樂部（cine�絚lubs）里發(fā)現(xiàn)了諸如《游戲規(guī)則》（La Re�羐le dujeu）一類的電影，包括我一直認(rèn)為是觸發(fā)了我想拍電影的決心的那一部電影--羅杰?林哈特（ogerLeenhardt）��導(dǎo)演的《最后的假期》 （Les Dernieres vacances）。我想那部電影是戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛結(jié)束、我大約是十五或十六歲時(shí)拍的。這可以說(shuō)是形成后來(lái)「法國(guó)新浪潮」風(fēng)格的第一部法國(guó)影片。我對(duì)林哈特的敏感（sensibility）及這部描述一個(gè)有產(chǎn)階級(jí)家庭在夏日假期中發(fā)生的事，感到非常親切。雖然這部片子我只看過幾次，而且這也不是一個(gè)實(shí)際的指針，但是我認(rèn)為《最后的假期》引發(fā)了我想拍電影的強(qiáng)烈欲望--那幾乎是一種沖動(dòng)。我希望這部影片能夠重新發(fā)行。這是一部非常重要的電影，不僅是對(duì)我而言，對(duì)所有新浪潮諸君也是如此。

是高達(dá)介紹羅杰?林哈特加入《一個(gè)已婚婦人》 （Une Femme mariee）的，不是嗎？

是的。林哈特非常受到仰慕，雖然他只再導(dǎo)演了一部劇情片。但他拍了許多精采的短片、令人贊嘆的短片，他也以此出名。

你父母及親人對(duì)電影持何種態(tài)度？他們把電影看得和其它藝術(shù)一樣嚴(yán)肅嗎？

不，他們不是這樣的。我不記得和父母討論過電影。和兄弟們是有的。我哥哥柏納德（Bernard）--大我三歲的那個(gè)--一直對(duì)我很有影響力，過去他總是告訴我要讀什么、不要讀什么，要看什么、不要看什么。我們常常談?wù)撐磥?lái)。他想成為作家，我也是。但是有一次他告訴我：「你非常好動(dòng)，你不應(yīng)該當(dāng)作家，你應(yīng)該拍電影。」這顯然在我心里留下深刻的印象。我父母相當(dāng)有文化教養(yǎng)，但他們不是影迷。對(duì)我母親而言，所謂的好電影就是像《文生先生》（Monsieur Vincent）一樣的。她是一位非常、非常虔誠(chéng)的女性。她不阻止我們看電影，但是當(dāng)我告訴她說(shuō)我要成為電影人（movie-makers）時(shí)，她真的非常震驚。她來(lái)自一個(gè)非常傳統(tǒng)的上流社會(huì)，總認(rèn)為我會(huì)是小孩當(dāng)中從事家族生意的一個(gè)。我不知道她為什么選上我，也許是因?yàn)槲业男值芏际菬o(wú)可救藥的學(xué)生吧！他們被各種不同的學(xué)校踢出來(lái)。我母親已經(jīng)決定讓我去念Polytechnique一類的工業(yè)名校，然后進(jìn)入家族事業(yè)。當(dāng)我告訴母親我想當(dāng)電影導(dǎo)演時(shí)，我還沒滿十四歲。她那時(shí)可以說(shuō)是驚駭萬(wàn)分！

你以前在塔美芮斯時(shí)可以到電影院去嗎？或者說(shuō)，你小時(shí)候跟當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)是隔離的？

不！我們那時(shí)候有一家所謂的「贊助性的電影院」（patronage cinema），放映的影片都是由教會(huì)篩選的。但是我不確定塔美芮斯當(dāng)時(shí)有沒有商業(yè)性的電影院。因?yàn)殡x里爾很近，如果我們要看電影，應(yīng)該是到里爾去看。但是一九四�媚暌院�，我就沒有真的在塔美芮斯住過；我還不到八歲的時(shí)候，我們就搬到巴黎，往后求學(xué)的日子我都在巴黎及楓丹白露，只有在假期的時(shí)候回塔美芮斯的老家。

在占領(lǐng)時(shí)期中成長(zhǎng)，你是否覺得被剝奪看風(fēng)行的好萊塢電影的機(jī)會(huì)，而盡看一些相當(dāng)特定的、拘限于某一類型的法國(guó)電影？

當(dāng)然我記得看過法國(guó)電影，在當(dāng)時(shí)很興盛。事實(shí)上，那是法國(guó)電影的重要時(shí)期之一。當(dāng)時(shí)也有德國(guó)電影，包括德國(guó)的宣傳影片。我記得很清楚，小時(shí)候看過《吹牛男爵》（Baron Mu�胣chhausen）��，那時(shí)是一九四三或一九四四，在Champs E�籰yse�絜s看的。我不能說(shuō)我們有特別感受到缺乏美國(guó)電影，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)還沒有真正接觸過美國(guó)電影。大戰(zhàn)以前，我還只是個(gè)小孩。我記得在里爾看過《白雪公主》（Snow White），那應(yīng)該是一九三八年的事。接著戰(zhàn)爭(zhēng)就來(lái)了，然后我們就和美國(guó)電影隔絕了。但是我記得戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，美國(guó)影片在絕跡五年之后突然間又出現(xiàn)了�！洞髧�(guó)民》（Citizen Kane）剛上演時(shí)我沒看到--那時(shí)候我可能在寄宿學(xué)校；但是當(dāng)我在一個(gè)電影社看到時(shí)，它已經(jīng)成為一部經(jīng)典作了。在維琪政府時(shí)期，我們看了許多紀(jì)錄片，父母也鼓勵(lì)我們看，因?yàn)檫@具有教育性。在Champs E�籰yse�絜s有一家專門放映紀(jì)錄片的電影院，我記得很清楚，就在諾曼迪（Normandie）旁邊。一位和我同年的朋友跟我說(shuō)：「那些影片一定影響到你對(duì)紀(jì)錄片的興趣�！刮一卮鹫f(shuō)：「也許是在潛意識(shí)里吧！因?yàn)槲艺娴牟挥浀眠@些影片--除了記得他們有時(shí)候?qū)嵲诤軣o(wú)聊！」

當(dāng)你一九四○年到巴黎的時(shí)候，有一種終于離開了塔美芮斯的輕松感嗎？你的作品里--從《孽戀》到《大西洋城》（Atlantic City USA）及《阿拉莫灣》（Alamo Bay）--有逃離小城生活限制這一類型的人。

嗯--當(dāng)年我們還是小孩子，父母認(rèn)為我們住在巴黎比較好，于是我們搬進(jìn)祖父的公寓，房子很大，但是我們是個(gè)大家庭，所以還是相當(dāng)擁擠。但是在巴黎我們有一種強(qiáng)烈的自由感。當(dāng)然啦，一切都由我的哥哥們帶頭！打從一開始，我們就很反叛。父親因?yàn)槭羌易逄菑S的負(fù)責(zé)人，必需留守塔美芮斯，但是那是在一個(gè)不同的區(qū)域--所謂的「禁區(qū)」（the interdite zone）里。因?yàn)榉▏?guó)極北的地帶是很富庶的工業(yè)區(qū)，德國(guó)決定把它列入版圖。母親和我們一起住在巴黎，她得要有特殊的許可證才能到塔美芮斯探望我父親。一九四二年開始，事情變得比較容易--我記得那一年我第一次回到塔美芮斯度假。在那以前，我們是不能回去的。

父親不在身旁的事對(duì)我的一生有很大的影響，對(duì)哥哥、弟弟也是一樣。今天只要開兩個(gè)鐘頭的車就到了，但是在當(dāng)時(shí)可真是趟大旅程。由于幾乎不受什么限制，我們都有一種強(qiáng)烈的自由感。在耶穌會(huì)學(xué)校讀書時(shí)--我大概是九歲、十歲左右吧，他們下午會(huì)放我們出來(lái)賣貝當(dāng)元帥（Marshal Pe�絫ain）的明信片，有時(shí)到店里賣，有時(shí)在街上賣給行人，有時(shí)是為了給紅十字會(huì)籌款，有時(shí)是為了其它事情。在《好奇心》開頭時(shí)，我做了一小段這樣的描述。我記得蠻喜歡那樣做的，因?yàn)樗麄兿挛缛�點(diǎn)以后就會(huì)放我們自由活動(dòng)了。

學(xué)校生活

戰(zhàn)爭(zhēng)以后你繼續(xù)念大學(xué)，然后念I(lǐng)DHEC；這其中哪一個(gè)比較重要？在Sorbonne（巴黎大學(xué)文理學(xué)院）或在電影學(xué)校的學(xué)習(xí)？

由于父母非常反對(duì)我的職業(yè)志趣，我們做過一連串的妥協(xié)。我比一般小孩提早一年完成高中學(xué)業(yè)，那時(shí)我還不滿十七歲。然后他們幫我注冊(cè)修習(xí)一些專為準(zhǔn)備法國(guó)名校--the �頶randes e�絚oles"--入學(xué)考試而設(shè)的課程。如果你能進(jìn)入其中的一個(gè)學(xué)校，你這一輩子就不用愁了，因?yàn)槟憔统蔀椤柑貦?quán)階級(jí)」的一分子。我想辦法絕對(duì)要落第。在一門考試?yán)铮�我刻意留了幾�?yè)空白頁(yè)，因?yàn)槲液ε聲?huì)在違反自己的意愿下被「那些」學(xué)校錄取。最后我如愿地進(jìn)入政治學(xué)院（Institut d’E�籺udes Politiques），因?yàn)槲覍?duì)歷史及政治學(xué)感興趣。第一年結(jié)束時(shí)，我爭(zhēng)取到IDHEC的一個(gè)名額--不知道為什么，我有處處被接受的本事，雖然不見得夠資格。我告訴父母說(shuō)：「這是相當(dāng)不容易的事，這學(xué)校是巴黎大學(xué)的一部分。如果你們?cè)试S的話，我會(huì)念完政治學(xué)院，但同時(shí)也上電影學(xué)校�！顾麄兺�意了。念完政治學(xué)院第二年的課程后，我就放棄了；但是在IDHEC待了一年以后，我也覺得學(xué)不到什么。第二年念到一半時(shí)，我就被寇斯托雇用了��。那時(shí)我二十歲。

IDHEC的教學(xué)什么地方讓你不滿？是不是太理論化了？

他們是非常理論化，大部分電影學(xué)校都有這個(gè)問題。對(duì)我而言，電影學(xué)校只有兩種用處。第一種是：盡可能地看影片、試著去了解電影的歷史、去了解你仰慕的人的創(chuàng)作過程并且審視他們的作品。第二種是：實(shí)習(xí)，那就是有機(jī)會(huì)去操作攝影機(jī)或剪接。當(dāng)時(shí)學(xué)校非常窮，電影史的部分很不錯(cuò)，我們常待在電影資料館里。但是有很多電影制作理論的課，而且是由平庸的老師教的，因此我很快就覺得那是無(wú)關(guān)痛癢的。所以，我并沒有修完IDHEC的課程。

你在那里拍了一部片子，不是嗎？

片子只有五分鐘長(zhǎng)。每個(gè)學(xué)生都制作了一部五分鐘長(zhǎng)的影片。IDHEC幾乎沒什么錢，所以我們用負(fù)片拍--然后直接在負(fù)片上剪接--剪接完了以后才把底片沖洗出來(lái)。這樣說(shuō)來(lái)，我算是拍了一部影片。

題材是什么？

那是受到貝克特（Samuel Beckett）及尤�娝箍拢‥uge�羘e Ionesco）早期作品相當(dāng)影響的。那時(shí)候「荒謬劇場(chǎng)」（the Theatre of the Absurd）已經(jīng)開始在巴黎成形，但是還沒有組織，也還沒成功�！兜却�果陀》（Waiting for Godot）在左岸（Left Bank）的一家小劇場(chǎng)首演時(shí)，我還在IDHEC。演出的評(píng)論并不是很好。我記得看過尤�娝箍略缙诰�采的作品--《TheLesson》及其它獨(dú)幕劇。我跟一些和他共事的演員及導(dǎo)演很熟。我的影片是和《禿頭女高音》（La Cantatrice Chauve；The Bald-Headed Prima Donna）中的兩個(gè)演員拍的。故事是關(guān)于一些人在一個(gè)房間里等待一個(gè)最后失約的人。我想影片是在《等待果陀》正式搬上舞臺(tái)兩、三個(gè)月前拍的。所以，它和當(dāng)時(shí)的氣氛（mood）相當(dāng)吻合。

許多和你同時(shí)代的人聯(lián)合起來(lái)，成為推動(dòng)電影雜志的影評(píng)人。你和IDHEC的同輩有沒有發(fā)展出長(zhǎng)期的友誼？

嗯--我這一輩的人在當(dāng)年有各種不同的事和活動(dòng)，雖然當(dāng)時(shí)《電影筆記》才剛起步，楚浮或希維特（Jacques Rivette）一類的人也幾乎還不存在。我記得見過夏布洛，那時(shí)他在國(guó)會(huì)的新聞室工作。我在IDHEC的班上，出了亞倫?卡維黎爾（Alain Cavalier）、米歇?密特朗尼（Michel Mitrani）以及成為設(shè)計(jì)師的皮耶?杰佛洛依（Pierre Geoffroy）。我大部分同學(xué)最后都當(dāng)了電視導(dǎo)演。有一陣子常常見到杰克?德米，他那時(shí)正在拍一些短片--但是IDHEC并沒有接受他的入學(xué)申請(qǐng)。

你是以什么樣的資格及條件說(shuō)服寇斯托雇用你到「卡利索號(hào)」上工作？

因?yàn)槲視?huì)游泳！那是非�；�本的條件。寇斯托有一個(gè)單人攝影工作隊(duì)--賈克?厄爾多特（Jacques Ertaud）。后來(lái)我把他推薦給布烈松，在《死囚逃生記》中飾演一個(gè)角色。那時(shí)候他快要結(jié)婚了，所以寇斯托非常緊張。他試用了「卡利索號(hào)」上其它兩個(gè)攝影師，但是我不認(rèn)為他很信任他們，我一直不了解為什么。但是他到IDHEC去見院長(zhǎng)，問他說(shuō)：「你有沒有一個(gè)有興趣在暑假工作的學(xué)生？」基于某種理由，我被選為班長(zhǎng)，所以我是班上第一個(gè)知道這件事的人，我當(dāng)場(chǎng)就說(shuō)：「我去！」接著，為了表示大公無(wú)私，我還是問了其它同學(xué)要不要去，但是他們對(duì)紀(jì)錄片都不感興趣。他們希望能夠和尚?雷諾（Jean Renoir）、布烈松或賈克?貝克（Jaques Becker）一起工作。所以，我回到院長(zhǎng)那兒說(shuō)：「我想我是唯一的一個(gè)！」我決定冒個(gè)險(xiǎn)試試我的運(yùn)氣。然后我就和寇斯托見面。我一點(diǎn)基礎(chǔ)都沒有，但是我假裝我有一些剪接及攝影方面的知識(shí)--事實(shí)上我是懂一點(diǎn)攝影，因?yàn)槲乙呀?jīng)用我父親的8厘米機(jī)器拍了許多影片，所以我的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)比我IDHEC的朋友多，他們想要當(dāng)導(dǎo)演，而且只想當(dāng)導(dǎo)演，他們對(duì)攝影機(jī)或攝影技術(shù)并不感興趣。他們的角度是相當(dāng)知識(shí)性的。

因此，我到馬賽（Marseilles）去，登上「卡利索」號(hào)，學(xué)習(xí)潛水以及如何在水底使用攝影機(jī)。夏天快過完時(shí)，寇斯托知道他的左右手真的要結(jié)婚了，其它的人又不是很能干，于是他要求我留下來(lái)。當(dāng)時(shí)我快二十一歲了，那可是一個(gè)大決定，因?yàn)槲覒?yīng)該回IDHEC去。但是，我說(shuō)：「當(dāng)然！」接著，他就說(shuō)：「那--導(dǎo)演、攝影、剪接都交給你管了！」我什么都不懂--不，也許懂一點(diǎn)吧，但是只有一點(diǎn)點(diǎn)。那是很重的責(zé)任。很幸運(yùn)的，在第一年里我有時(shí)間去適應(yīng)例行工作。然后我們就開始拍攝《沉默的世界》。我得說(shuō)，當(dāng)我踏上「卡利索」號(hào)，到達(dá)希臘的那一刻，我真的就想留下來(lái)。第一，因?yàn)槲艺J(rèn)為那是入門電影制作最好的方法--就是去做！第二，我對(duì)這種生活、這種電影制作由衷地感到興趣。

沉默的世界

在印度洋、地中海及紅海觀察海底世界的經(jīng)驗(yàn)，是否改變你對(duì)生命及宇宙的看法或看事情的角度？當(dāng)《沉默的世界》上映以后，侯麥（Eric Rohmer）及巴贊（Andre�� Bazin）從存在論或本體論的立場(chǎng)提出一些頗受注意的聲明，他們說(shuō)這部影片打開了經(jīng)驗(yàn)的新境界。當(dāng)你在拍攝這部影片時(shí)，你有什么感覺？

那是一種非常特別的經(jīng)驗(yàn)。我覺得很不可思議，也很驕傲自己是其中的一分子。那種感覺和最初幾位航天員感覺到的一定很接近。但是，盡管我很佩服他（寇斯托）所發(fā)明的技術(shù)以及把這個(gè)新世界帶給電影觀眾的魄力，盡管他是絕頂聰明、極富創(chuàng)造力、又很有幽默感--我的意思是，我真的很佩服他--但是，我們對(duì)很多事情有不同的看法。當(dāng)你年輕氣盛的時(shí)候，你對(duì)你認(rèn)為對(duì)的事情很執(zhí)著。當(dāng)年我受布烈松的影響很大，其實(shí)到今天還是如此。我記得有一次在剪接時(shí)和寇斯托談?wù)摰揭魳�，我跟他說(shuō)：「你現(xiàn)在在做的，不是紀(jì)錄片，是演藝事業(yè)。不應(yīng)該是這樣子的，這快變成華特?狄斯耐（Walt Disney）了！」華特?狄斯耐那幾年正在做所謂的「真實(shí)生活冒險(xiǎn)記」（True-Life Adventure）的紀(jì)錄片，和音樂緊密地剪接在一起，企圖嘩眾取寵，如果我現(xiàn)在聽到自己當(dāng)年那番「嚴(yán)正」的話，我會(huì)覺得很好笑。

但是當(dāng)時(shí)我很清楚我們做的是一件很特別的事。從某一個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，你常常是自己影片的第一位觀眾；當(dāng)我看到我們所拍攝的種種時(shí)，不禁感到一陣驚嘆。我們必需發(fā)明法則--因?yàn)樘�新進(jìn)了，沒有參考資料可循。由于我們是在水底，攝影機(jī)自然有一種移動(dòng)性及流動(dòng)性。如果是在陸上作業(yè)的話，我們不曉得要?jiǎng)佑枚嗌俜睆?fù)的吊車及滑車技巧，才能拍攝出那樣的畫面。但是因?yàn)閿z影機(jī)變成潛水員行動(dòng)的一部分，我們像呼吸一樣輕松地做到了。我不贊同寇斯托的地方在于出了水面之后，他的直覺反應(yīng)比較偏向傳統(tǒng)的奇觀。我寧愿把它保留成為一種比較獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)。

你剛剛談到和寇斯托不同的地方，你是否對(duì)那些現(xiàn)在使這個(gè)計(jì)劃顯得落伍的因素感到不滿？--影片不真實(shí)的戲劇導(dǎo)向以及刻意的對(duì)白，那也許很適用于原始資料，但是用在這里使人懷疑所呈現(xiàn)的視覺經(jīng)驗(yàn)。

正是如此。

譬如說(shuō)，有一個(gè)潛水員正處在很危險(xiǎn)的情況中，畫面卻忽然轉(zhuǎn)接到甲板上的處理作業(yè)。很顯然的，這絕對(duì)不會(huì)是原來(lái)的攝影流程。

寇斯托拍了許多優(yōu)美的水底短片，在各種影展里得了不少獎(jiǎng)。那些短片真的是關(guān)于珊瑚礁旁海底生物的精采報(bào)導(dǎo)（reportage）。但是，這是一個(gè)野心勃勃的計(jì)劃。我認(rèn)為它應(yīng)該保持絕對(duì)的純真，而不要用現(xiàn)代那些所謂的「寫實(shí)戲劇」（docu-drama）的技巧。我記得拍攝那段潛水員因?yàn)榈昧藵撍�癥而在水底昏過去的畫面的情形。當(dāng)我們進(jìn)入剪接室以后，寇斯托覺得需要加強(qiáng)效果，也要插入一段解釋，我覺得這實(shí)在是有些過于教條化。我常提出自己的看法，但是，這顯然是寇斯托的影片。

評(píng)述里的一句臺(tái)詞--「一座電影劇場(chǎng)，在海底下一千呎深處」--那是你或是寇斯托想出來(lái)的？

我不記得了，我真的不記得了。將近四十年前我就發(fā)現(xiàn)寇斯托最令人猜想不到的傾向--他對(duì)劇情片的企圖。去年夏天，當(dāng)我們談?wù)撐磥?lái)有些什么可以合作的項(xiàng)目時(shí)，我就為了這一點(diǎn)和他起了爭(zhēng)執(zhí)。他認(rèn)為我們應(yīng)該做劇情片，他說(shuō)：「這些年來(lái)你一直在做劇情片，你可以幫我�！刮艺f(shuō)：「可是我沒興趣跟你一起拍劇情片。」當(dāng)時(shí)我們之所以會(huì)有這樣的爭(zhēng)論是因?yàn)樗麑?duì)如何超越紀(jì)錄片的范疇這件事很關(guān)切。當(dāng)我自己拍攝紀(jì)錄片時(shí)，我認(rèn)為我拍的是極端的紀(jì)錄片，所謂「直接電影」（cine�絤adirect）的極端。但是，寇斯托總?cè)滩蛔∫�加點(diǎn)戲劇色彩--甚至他的電視影片也含有「驚湛」的影像，可是我不喜歡它們被戲劇化的方式。

在這部影片里有一幕是：一只狗在甲板上對(duì)著一只活生生的龍蝦直吠。有些人可能以為這是你慣有的幽默感。這是你目擊而且希望保留的嗎？

我不以為那是我的。那時(shí)候我對(duì)電影制作的看法非�！覆剂宜伞�、非常樸實(shí)。但是寇斯托總是不斷地在尋找「人情味」。當(dāng)時(shí)是國(guó)家地理學(xué)會(huì)（National Geographic Society）資助他的；在他們的雜志上及影片里，他們都很注重人類的角色。我記得工作人員在遇見鯨魚后開始?xì)Ⅴ忯~的那一幕。那是在印度洋里，一條幼小的鯨魚受傷了，幾只巨大的鯊魚突然來(lái)到，并且開始吃小鯨魚。這其實(shí)是水手與鯊魚敵對(duì)的遺傳性反應(yīng)--水手痛恨鯊魚。但是這點(diǎn)在影片里顯得很可愛。

一九五六年，你隨著《沉默的世界》去坎城，你和這位國(guó)家英雄分享「共同導(dǎo)演」的頭銜，這部影片又正在角逐獎(jiǎng)項(xiàng)。那必定是相當(dāng)不同凡響的一次經(jīng)驗(yàn)？

那時(shí)我二十三歲，竟然在坎城亮相！寇斯托來(lái)了幾天后告訴我說(shuō)：「你為什么不留下來(lái)多看看？」對(duì)我而言，發(fā)現(xiàn)電影世界是再好玩不過了！因?yàn)槲乙呀?jīng)當(dāng)了幾年的海底攝影師，在巴黎時(shí)也總是在剪接。我待了十天之后就回到巴黎，因?yàn)橘Z克?大地要我當(dāng)《我的舅舅》（Mon oncle）的第二攝影師。但是這件事并沒有實(shí)現(xiàn)。雖然我的履歷里常提到我當(dāng)過賈克?大地的攝影師，但實(shí)際上，我從來(lái)沒有當(dāng)過。回到巴黎后，很意外地接到一通坎城打來(lái)的電話，他們說(shuō)：「你們得了金棕櫚獎(jiǎng)，但是影片沒有派人來(lái)領(lǐng)獎(jiǎng)。」那完全是個(gè)意外。那個(gè)時(shí)候是下午，但是當(dāng)年的飛機(jī)不像今天那么方便。我甚至不記得后來(lái)到底有沒有人上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)。后來(lái)我們發(fā)現(xiàn)評(píng)審委員有過一番激烈的爭(zhēng)執(zhí)，一度無(wú)法達(dá)成協(xié)議。本來(lái)應(yīng)該得獎(jiǎng)的是柏格曼（Ingmar Bergman）早期的一部好電影--《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night），但是經(jīng)過妥協(xié)之后，他們把獎(jiǎng)給《沉默的世界》。當(dāng)然，我們因此受到相當(dāng)?shù)淖⒁�，影片的票房賣座也非常得好！

我并不太在乎那些，因?yàn)榭渤怯罢挂院笪伊⒖叹烷_始和布烈松一起工作。接著，我受邀到美國(guó)，那是我第一次到那兒訪問，為的是拍攝剛把「南塔克特島號(hào)」（Nantucket）輪船撞沉的意大利輪船「安德莉亞?杜利亞號(hào)」（Andrea Doria）。所以，那是一個(gè)很忙碌的夏天。但是我已經(jīng)在想如何利用《沉默的世界》帶給我的好運(yùn)，嘗試去拍我的第一部劇情片。一九五六年秋天冬天，我寫了一部自傳性的劇本--一個(gè)發(fā)生在Sorbonne的愛情故事。修飾過了以后，我到處拿給制片人看，但是處處被拒絕。那是「新浪潮」之前的事，如果再隔個(gè)兩年，他們應(yīng)該會(huì)立刻采用，因?yàn)槟鞘切吕顺钡臇|西。但是在那個(gè)年頭，一個(gè)從來(lái)沒有導(dǎo)演過劇情片的人想要拍一部個(gè)人性的電影，是無(wú)法得到財(cái)務(wù)支持的機(jī)會(huì)的。

接著，一九五七年的春天，我的朋友亞倫?卡維黎爾在火車站的報(bào)攤上買了一本叫《死刑臺(tái)與電梯》（Ascenseu pour l’e�絚hafaud）的書，讀完以后，他告訴我說(shuō)：「你知道嗎？這本小說(shuō)的情節(jié)和計(jì)謀真的很有意思。這可能可以開『黑色電影』（film noir）的先鋒�！巩�(dāng)時(shí)「警察電影」（film policier）類型在法國(guó)已經(jīng)很受歡迎。我去見尚?杜利爾，他是布烈松的電影《死囚逃生記》的制作人。我告訴他：「讀讀這本書，我可以改編它�！惯@本書頗令人興奮，因?yàn)樗�是一本很好的懸疑小說(shuō)。他說(shuō)：「好！如果我們能夠提出演員陣容，并且推銷給片商�！刮疫x擇和我仰慕的作家羅杰?尼麥爾（Roger Nimier）--一位年輕的小說(shuō)家��--合作。

死刑臺(tái)與電梯

他出版了一本讓我印象很深刻的英文小說(shuō)《藍(lán)色輕騎兵》（Le Hussard bleu/The Blue Hussar）。但是他是政治右傾的作家，不是嗎？

是的，但是這是后來(lái)才明顯化的，尤其是到了阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候，那時(shí)知識(shí)分子必須選擇立場(chǎng)。尼麥爾是個(gè)多面性的人物，他是個(gè)杰出的文體論者、文學(xué)評(píng)論家，也是個(gè)非常老練的辯論家。他反對(duì)戰(zhàn)后在法國(guó)攬權(quán)的左派分子，你知道，就是追隨沙特（Sartre）及卡謬（Albert Camus）的那�と恕Ｄ憧梢哉f(shuō)他的小說(shuō)比較屬于史湯達(dá)爾（Stendahl）那一型，但是比較輕快，也比較滑稽。我最近重讀了他的《藍(lán)色輕騎兵》，那實(shí)在是一本好書。他在加利瑪（Gallimard）出版公司也有舉足輕重的地位，他在那兒有一間辦公室，也擔(dān)任編輯的職位。他讀了《死刑臺(tái)與電梯》后說(shuō)：「這是一本愚蠢的書�！埂缚墒乔楣�(jié)相當(dāng)不錯(cuò)�！顾�又說(shuō)：「好！但是我們必需整個(gè)改寫�！勾驈囊婚_始，我們就等于重新創(chuàng)造了影片中珍妮?摩露（Jeanne Moreau）飾演的角色--這可能是觀眾至今仍然和這部影片聯(lián)想在一起的角色。她在書里幾乎不存在。仔細(xì)想想，她對(duì)情節(jié)的發(fā)展似乎并不重要，只是在巴黎游蕩，企圖尋找她的情夫。但是在結(jié)尾時(shí)，我們把她變成陰謀的一部分。一旦我們開始改編的工作，事情進(jìn)展得很快，我們簽下了珍妮?摩露�，F(xiàn)在大家常說(shuō)：「你發(fā)掘了珍妮?摩露！」我并沒有！她那時(shí)已經(jīng)是位明星了，Ｂ級(jí)電影明星。此外，她也是那個(gè)時(shí)代重要的舞臺(tái)劇女演員。她曾經(jīng)在聲譽(yù)良好的戲劇公司Come�絛ie Fran�蘟ise待過，也和杰哈?菲利浦（Ge�絩ard Philipe）共事過。但是除了和尚?嘉賓（Jean Gabin）合作的Ｂ級(jí)懸疑片以外，她在影片里的表現(xiàn)并不出色，她飾演的角色都不是很有意思的。可是，她有票房號(hào)召力。事實(shí)上，片商堅(jiān)持要我們請(qǐng)珍妮?摩露。

這部電影對(duì)她在六�媚甏�塑造《夏日之戀》（Jules et Jim）及《夜》（La Notte）里的偶像級(jí)角色有幫助。

一點(diǎn)也不錯(cuò)。突然之間，他們發(fā)現(xiàn)她有成為大牌電影明星的潛力。在那以前，大家總認(rèn)為她雖然是個(gè)好演員，也很性感，但是就是不上鏡頭。從早期梅爾維爾（Jeau-PierreMelville）的電影--例如《大賭徒鮑伯》（Bob le flambeur）--以及其它「新浪潮」時(shí)代的影片--我結(jié)識(shí)了杰出的攝影師亨利?迪凱（Henri Decae�茫�。他幫助我、夏布洛、楚浮以及其它好多人拍攝我們的第一部電影。但是，我是同輩當(dāng)中，第一個(gè)和他合作的。開工之后，珍妮?摩露最初的幾個(gè)景是在Champs E�籰yse�絜s的街道上拍的。我們把攝影機(jī)放在手推車上，沒有為她打光。當(dāng)然啦，那是黑白片，我們用的是新上市的快速影片Tri-X。比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪爸谱髡哒J(rèn)為那種影片的粒子太粗了。我們拍了好幾個(gè)珍妮?摩露的推軌長(zhǎng)鏡頭。當(dāng)然，影片結(jié)束時(shí)有邁爾斯?戴維斯（Miles Davis）

精采的音樂，加上她的聲音--她發(fā)自內(nèi)心的聲音。打在她身上的光全部都來(lái)自Champs E�籰yse�絜s鬧區(qū)的櫥窗。當(dāng)時(shí)還從來(lái)沒有人這樣做過。照常理推斷，攝影師應(yīng)該會(huì)強(qiáng)迫她上一大堆的妝，因?yàn)閾?jù)說(shuō)她的臉并不上鏡頭。

第一個(gè)星期，沖印廠的技術(shù)人員在看完沖片之后，鬧起革命來(lái)了。他們?nèi)フ抑谱魅�，說(shuō)道：「你絕對(duì)不可以讓馬盧及迪凱毀了珍妮?摩露！」他們簡(jiǎn)直被嚇壞了。但是當(dāng)《死刑臺(tái)與電梯》上映時(shí)，珍妮?摩露的一些重要特質(zhì)猛然跳躍在銀幕上：她可以看起來(lái)幾乎是丑陋的，但是十秒鐘之后，像換了張臉一樣，變得無(wú)比地迷人�？墒�，她只是在表現(xiàn)她本來(lái)的面目。這個(gè)特質(zhì)在《孽戀》里再度得到肯定，這部片子我?guī)缀跏邱R上就接下來(lái)拍的。所以，我對(duì)塑造她成為明星的事情是有點(diǎn)貢獻(xiàn)，但是她那時(shí)已經(jīng)拍了七、八部電影了。

除了創(chuàng)造性的攝影之外，你在結(jié)構(gòu)上也冒了相當(dāng)大的險(xiǎn)。就像在《雙重保險(xiǎn)》（Double Indemnity）里，佛烈德?麥克摩瑞（Fred Mac Murray）及芭芭拉?史丹妃（BarbaraStanwyck）幾乎從來(lái)沒有碰面。這兩個(gè)情侶，我們?cè)谥\殺發(fā)生之前剛剛看到他們，所以我們認(rèn)為他們是在一起的。接著，攝影機(jī)拉回來(lái)，他在他的辦公室里，她在電話亭里。他們從來(lái)沒有碰過面，他們從來(lái)沒有被看到在一起。直到影片的最后一秒，一張照片才成為把他們送入監(jiān)獄的最終證據(jù)。你有沒有擔(dān)心過這可能會(huì)疏離觀眾？還是你真的期望用這樣的方式來(lái)制造一種絕對(duì)的冷冽感？

就像剛才說(shuō)的，珍妮?摩露的角色在原書里并不重要，她只是個(gè)在開場(chǎng)時(shí)被殺害的那個(gè)男人的妻子。這本書--以及這部影片--是關(guān)于一個(gè)男人犯下了天衣無(wú)縫的謀殺案，卻很愚昧地困在大樓的電梯里。兩個(gè)孩子偷了他的車，去到巴黎附近的一家汽車旅館，在那里殺了人。所有的證據(jù)都指出他做了這件旅館謀殺案，但是，事實(shí)上他當(dāng)時(shí)……嗯，這就是關(guān)鍵所在，這就是這本書的噱頭。在劇本里，我們擴(kuò)展他的愛情事件的情節(jié)。我們不想把它當(dāng)做是一部關(guān)于兩件謀殺案的電影。就像別人利用他的車子、他的手槍行兇一樣，我們覺得如果他計(jì)劃在做案后立即去和一個(gè)女人會(huì)面，她到處在找他，但是他們從來(lái)沒碰到面，這部影片會(huì)變得比較有趣。我們從來(lái)沒想到說(shuō)這是一種大膽的做法，真的！

我記得，在編劇本的時(shí)候，我們考慮過是不是應(yīng)該讓他們?cè)谀硞�(gè)時(shí)候會(huì)個(gè)面，當(dāng)時(shí)我們相當(dāng)猶豫，最后我們決定不要讓他們會(huì)面，只有在最后結(jié)尾的部分，當(dāng)她被逮捕的時(shí)候，才出現(xiàn)這場(chǎng)景--全片最好的景之一。攝影師正在沖洗相片，在水中的放大影像里，她看到他們倆人在戀愛中；就這樣，他們重聚了！但是，他們從來(lái)沒有在一起。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，那似乎非常浪漫！

有幾個(gè)你后來(lái)的影片里有的主題、情況及角色都在這里面出現(xiàn)了。爵士樂的應(yīng)用、隨機(jī)突發(fā)的暴力（汽車旅館里的殺戮看起來(lái)很像《大西洋城》的前奏）、人所受限的命運(yùn)、你利用政治背景的手法（阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的后盾）、當(dāng)事人所執(zhí)迷的生活、自殺等等。你自己是不是也看到這一點(diǎn)？你對(duì)這部影片帶有這些特征是不是感到驚訝？因?yàn)槟阍瓉?lái)是把它當(dāng)做是一部冷漠、超然的懸疑片來(lái)拍的。

拍《死刑臺(tái)與電梯》時(shí)，我是刻意選擇以這本書--一本懸疑類的書--來(lái)做開端。我曉得我必須拍一部能夠以Ｂ級(jí)電影促銷的影片。當(dāng)然，我是相當(dāng)有野心的。雖然別人推薦幾位劇作家給我，我�：土_杰?尼麥爾合作；選擇和當(dāng)時(shí)很受尊重的作家共事的這個(gè)事實(shí)，表示我對(duì)這個(gè)計(jì)劃有很大的野心。但是，如果一切能按照我的意思做，我寧可拍比較自傳性的。其實(shí)，如果三年后我就拍我的第一部劇情片，我可能可以真的這樣做�，F(xiàn)在再看《死刑臺(tái)與電梯》，我發(fā)現(xiàn)我很巧妙地注入幾個(gè)也許是下意識(shí)中跟我很親近、在我往后作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。我們已經(jīng)有了情節(jié)，但是情節(jié)只是個(gè)骨架。我一心想拍一部好的懸疑片。很諷刺的是，當(dāng)時(shí)我非常崇拜布烈松，但是又有想拍一部類似希區(qū)考克（Alfred Hitchcock）的電影的欲望�！端佬膛_(tái)與電梯》的情節(jié)有適合用前者風(fēng)格的，也有適合用后者的。在好幾幕里，尤其是在電梯里，我企圖模仿布烈松。

逃離電梯就好象《死囚逃生記》里逃離監(jiān)獄。

是的，一點(diǎn)也不錯(cuò)。但是那是很自覺性的。雖然有點(diǎn)諷刺，但是我同時(shí)也在模仿希區(qū)考克制造懸疑效果的手法。那種緊張不安、那種出乎意外。當(dāng)然，如果不談那是我的第一部電影因而含有許多笨拙的痕跡，在風(fēng)格上我比較接近布烈松。所以，我被分化了。除此之外，透過小孩子的角色（當(dāng)時(shí)他們被稱為blousons noirs--「穿黑色皮夾克的阿飛」，因?yàn)檫@些來(lái)自郊區(qū)的小孩都穿黑色的皮夾克）來(lái)描繪新的一代，以及新的巴黎。傳統(tǒng)上，法國(guó)電影所表現(xiàn)的巴黎總是以何內(nèi)?克萊（Rene Clair）做象征。我刻意地把巴黎最早的幾棟現(xiàn)代建筑物攝入鏡頭。我�f造了汽車旅館--當(dāng)時(shí)全法國(guó)只有一家汽車旅館，但是并不在巴黎附近，所以我們得跑到諾曼底（Normandy）去拍。我所展露的巴黎--雖然不是未來(lái)派的，但是至少是一個(gè)現(xiàn)代城市--是一個(gè)已經(jīng)有些失掉人性的世界。我沒有意識(shí)到拍攝《死刑臺(tái)與電梯》是在做一件個(gè)人化的事情。我?guī)缀醢阉�看做是一種練習(xí)�！兜叵妈F的莎芝》也是一樣。當(dāng)時(shí)我并不曉得《地下鐵的莎芝》的主題含有某種在我往后作品里極為重要的觀點(diǎn)：小孩子因?yàn)榘l(fā)掘成人的世界而接觸到腐敗。顯然，這是昆諾的世界，我把它接收過來(lái)；我不知道那其實(shí)也是我的世界。

我想把話題再轉(zhuǎn)回到布烈松。你要的是什么？--你覺得拍紀(jì)錄片只是當(dāng)半個(gè)學(xué)徒，你想要和一位劇情片導(dǎo)演一起工作嗎？

我從來(lái)不想當(dāng)助理導(dǎo)演。和寇斯托在一起，我從技術(shù)人員開始，然后是攝影師、剪接師、音效人員。我沒有意思要回巴黎追求助理導(dǎo)演的生涯。和布烈松一起工作的唯一理由是我仰慕他。我把他放在很崇高的地位上，比其它任何法國(guó)導(dǎo)演都崇高。我也很景仰雷諾，但是雷諾那時(shí)候不在法國(guó)工作。我很幸運(yùn)地透過一個(gè)朋友和布烈松見面。他喜歡《沉默的世界》，因而對(duì)這位非常年輕的男士感到興趣，就說(shuō)：「你為什么不來(lái)跟我一起工作？」那是再好不過了！我不認(rèn)為我會(huì)和何內(nèi)?克萊曼（Rene Clement）一起工作。我并不是要批評(píng)他，我只是很仰慕布烈松，堅(jiān)信他的方法是拍電影唯一的方法。現(xiàn)在我的想法已經(jīng)改變了，但是在那些年里我對(duì)這點(diǎn)非常執(zhí)著。

路易·馬勒 - 關(guān)于《再見，孩子們》

《再見，孩子們》是法國(guó)導(dǎo)演路易?馬勒根據(jù)自己童年經(jīng)歷改編而成的故事，是這位被受爭(zhēng)議的導(dǎo)演關(guān)于自己苦難童年的回憶。其實(shí)與其說(shuō)是馬勒自己的童年回憶，不如說(shuō)是生存在那個(gè)年代的一代法國(guó)孩子共同的苦難童年的回憶。路易?馬勒這位新浪潮時(shí)期出現(xiàn)的著名導(dǎo)演一直以來(lái)都以拍攝帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的邊緣題材聞名。而也是因?yàn)樗�這種一貫的大膽嘗試的風(fēng)格，才讓他的電影生涯充滿了艱辛與責(zé)難。他于1971年拍攝的《好奇心》直面地表現(xiàn)了母子亂倫這一極其敏感的題材，在當(dāng)時(shí)引起了軒然大波，他也因?yàn)閲?guó)內(nèi)巨大的壓力離開了法國(guó)。而當(dāng)他回到法國(guó)并于1975年拍攝了反映德國(guó)占領(lǐng)法國(guó)時(shí)期的青年法奸的影片《拉孔布?呂西安》時(shí)，起初外界對(duì)影片的贊揚(yáng)沒多久就轉(zhuǎn)變成了鋪天蓋地的謾罵。原因是法國(guó)人無(wú)法接受這樣一個(gè)用正面筆觸去描寫的全無(wú)道德感可言的法奸形象。其實(shí)與其說(shuō)是他們無(wú)法接受呂西安，還不如說(shuō)是他們無(wú)法接受影片如此真實(shí)直接地揭了法國(guó)人的瘡疤。其實(shí)馬勒只是想通過影片表達(dá)出這個(gè)青年在那個(gè)混亂的年代的迷惘與青春的殘酷，只不過他的這個(gè)人物卻代表了當(dāng)時(shí)大多數(shù)法國(guó)人隨波逐流的狀況。但國(guó)人就是無(wú)法理解與原諒馬勒，他們將馬勒罵到了大洋彼岸的美國(guó)，而馬勒這一走就是整整十二年。而在1987年，路易?馬勒終于又回來(lái)了，這次他帶回來(lái)了這部帶有自傳色彩的影片《再見，孩子們》。這部真摯感人的影片真實(shí)地將那個(gè)不堪回首的年代展現(xiàn)在觀眾眼前，他們被深深地打動(dòng)了，法國(guó)人終于原諒了馬勒。這部影片不但在當(dāng)年的法國(guó)最高獎(jiǎng)凱撒獎(jiǎng)上席卷了包括最佳影片在內(nèi)的7項(xiàng)大獎(jiǎng)，還在同年的威尼斯電影節(jié)上為法國(guó)捧回了又一座金獅，這也宣告了路易?馬勒這位飽受爭(zhēng)議的電影大師的回歸。

影片的故事發(fā)展的過程其實(shí)就是朱利安與波奈特之間關(guān)系變化的過程，兩人從起初的朱利安同其他人一樣欺負(fù)波奈特，到通過了解朱利安發(fā)現(xiàn)波奈特與自己一樣喜歡文學(xué)和音樂，從而開始與他交往，再到“尋寶”發(fā)生的那次意外為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，兩人的關(guān)系開始變得友好。直到兩人成為摯友后，波奈特被蓋世太保帶走結(jié)束。這整個(gè)的過程與其說(shuō)是兩個(gè)孩子關(guān)系從對(duì)立到親密的過程，不如說(shuō)是兩種文化、兩種不同信仰相互接受的過程。朱利安是法國(guó)傳統(tǒng)的天主教徒，而波奈特是猶太人，是所謂的“異教徒”（雖然他自稱是“新教徒”，但對(duì)于保守的天主教來(lái)說(shuō)，那同樣是“異教徒”）。朱利安所代表的天主教正統(tǒng)與波奈特所代表的猶太民族的信仰上的差異與對(duì)立，不但反映在他們之間的關(guān)系上，也反映出為什么納粹如此仇恨猶太人，他們不過是嫉妒和害怕猶太民族的聰明，因此為了維護(hù)正統(tǒng)而要消滅敵人。然而任何不同的文化與信仰間必然有相同的東西，兩個(gè)孩子在找到了這些共通之后終于逐漸彼此接受相容。其實(shí)這種在宗教和文化上的包容不單體現(xiàn)在兩個(gè)孩子的關(guān)系上，在以校長(zhǎng)所代表的正統(tǒng)天主教傳教士身上也得到了體現(xiàn)。他們不但冒死收留了這幾個(gè)異教的孩子，而且還尊重他們的信仰。這點(diǎn)在波奈特知道自己身份被朱利安懷疑后主動(dòng)接受基督教傳統(tǒng)的“圣餐”時(shí)，校長(zhǎng)卻拒絕給他并幫他掩蓋過去（其實(shí)也有出于對(duì)異教的恐懼的原因）可以看出。而校長(zhǎng)冒死收留保護(hù)這幾個(gè)孩子則真正體現(xiàn)出在人道主義面前，在上帝的博愛面前，一切都沒有保護(hù)無(wú)辜生命更為重要，而校長(zhǎng)也終究因此獻(xiàn)出了生命。馬勒以此勸諫人們拋棄偏見，用博愛去與人相處，達(dá)到真正的與上帝的和諧。

影片中的天主教寄宿學(xué)校在那個(gè)特定的歷史環(huán)境中被賦予了一種特殊的含義。

它更像是一個(gè)世外桃源或者一個(gè)庇護(hù)所一般。在這里，孩子們可以不管外界發(fā)生的腥風(fēng)血雨，他們可以自由地玩耍，他們之間的快樂與悲傷，爭(zhēng)斗與相容都在主的庇護(hù)下，使得他們可以健康的成長(zhǎng)。倘若不是不時(shí)發(fā)生的盟軍反攻的轟炸和蓋世太保的例行檢查，他們幾乎感覺不到戰(zhàn)爭(zhēng)的存在。然而，戰(zhàn)爭(zhēng)的的確確是存在著的，它存在于那轟炸聲中，存在于例行檢查中，存在于宵禁令中，存在于老師的局勢(shì)圖中，存在于朱利安許久未見的父親和波奈特集中營(yíng)的父親和失散的母親，存在于每個(gè)法國(guó)人的心中。這罪惡的戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的不單是人的生命，也摧毀了人的整個(gè)精神世界。從二戰(zhàn)后歐洲的混亂中（無(wú)論是物質(zhì)還是精神上的）我們都可以感覺出。可在這座充滿了主的庇護(hù)與愛的樂園中，孩子們的心靈尚保有一片凈土。然而學(xué)校的被迫關(guān)閉和校長(zhǎng)以及波奈特等三名猶太學(xué)生的被捕終于摧毀了這一切。

所以朱利安才會(huì)在回憶的獨(dú)白中說(shuō)道：“已經(jīng)過去了40年，但我至死都會(huì)記得那個(gè)1月早晨的每一秒鐘�！边@個(gè)早晨的每一秒鐘都見證了那段痛苦的記憶，見證了那個(gè)苦難的時(shí)代，也見證了朱利安（馬勒）的成熟。

而校長(zhǎng)最后的那句：“再見，孩子們�！彼坪跻呀�(jīng)成為一種祈禱。他祈求上帝能保佑這些苦難的孩子們安然渡過童年，忘卻那些憂傷與淚水，同時(shí)它又是一種希望，希望孩子們能以一種寬大博愛的胸懷去面對(duì)人生。而這些希望從校長(zhǎng)每每傳教時(shí)的諄諄教誨，以及以他為首的傳教士們不對(duì)納粹妥協(xié)，哪怕是被抓走時(shí)，校長(zhǎng)仍高昂著頭顱保持著尊嚴(yán)，以及后來(lái)學(xué)校終于重新開學(xué)都可以感覺出。

其實(shí)在影片中，路易?馬勒并沒有放棄他一貫關(guān)注的邊緣題材，他只是在一個(gè)能被主流所接受的故事框架下用大量的細(xì)節(jié)去表現(xiàn)那些東西。他用隱喻的手法表現(xiàn)了性的覺醒與暗示性的表現(xiàn)了亂倫關(guān)系。這以朱利安在澡盆中洗澡一段最為明顯和出彩。水屬陰性，象征著女性，而當(dāng)時(shí)的朱利安泡在水中想念母親，并且他以一種近乎是性欲得到滿足后的狀態(tài)享受地潛入了水中。還有他對(duì)波奈特說(shuō)他十分喜歡做著春夢(mèng)尿床后睡在水上的感覺，影片在拍攝他第一次尿床的戲時(shí)他在夢(mèng)中時(shí)臉上的表情有著明顯的快感。而他與母親的關(guān)系也帶有或多或少的亂倫味道（雖然可能從未發(fā)生過）。這從朱利安哥哥對(duì)母親的憎恨（雖然不是很明顯），他曾對(duì)朱利安說(shuō)：“你才是母親的寵兒�！保ū憩F(xiàn)出明顯的嫉妒）以及母子間過分親密的關(guān)系(對(duì)比母親與哥哥的冷漠）都可以感覺出些許的不尋常。而在另一個(gè)方面，讓馬勒最飽受責(zé)難的法奸又再次出現(xiàn)在影片中。同樣是迷惘而無(wú)道德感可言而最終出賣了自己人的青年，只不過因?yàn)檫@個(gè)雜工被放在了游離于主線之外的從屬位置，并且在對(duì)于其道德感的描寫并為著太多的筆墨，所以對(duì)觀眾的情感沖擊不是十分明顯和強(qiáng)烈（當(dāng)然是相對(duì)于呂西安來(lái)說(shuō)）。而影片同時(shí)還表現(xiàn)了帶有一定正面色彩的德國(guó)軍人（餐館那場(chǎng)戲，那個(gè)德國(guó)軍官訓(xùn)斥為難猶太老人的法奸），以及隨波逐流的出賣自己人的修女（正是他出賣了躲在病床上的猶太孩子）。這些都表現(xiàn)了馬勒作為一個(gè)藝術(shù)家的真誠(chéng)。所以無(wú)論是亂倫還是法奸都只是馬勒遵從于自己內(nèi)心對(duì)青年時(shí)期的迷惘與道德矛盾的表現(xiàn)罷了，他并未刻意影射什么。值得一提的是這回他以這樣一個(gè)主流的故事附帶了他原先遭受批評(píng)的元素卻為法國(guó)的主流文化所接受，這不得不說(shuō)是馬勒對(duì)那些指責(zé)他的人們的一次絕妙回?fù)簟?/p>

路易?馬勒不同于新浪潮時(shí)期的其他導(dǎo)演。他們大多都喜歡在影片中使用各種復(fù)雜的攝影技術(shù)，用大量復(fù)雜的蒙太奇聲畫剪輯去表達(dá)思想，用高難度的長(zhǎng)鏡頭推軌去實(shí)現(xiàn)空間的連貫，而不是很注重完整連貫的劇情。馬勒則與他們不同，他似乎更重視劇情，關(guān)注劇中的人物命運(yùn)。而在本片中，他以一種冷色調(diào)成功地營(yíng)造出了那個(gè)冰冷而絕望的年代，他那幾乎不讓觀眾察覺攝影機(jī)存在的拍攝手法，讓觀眾將全部的注意力和感情投入到故事當(dāng)中（這點(diǎn)與其他新浪潮導(dǎo)演最為不同，他們大都是讓觀眾在一種疏離感中去思考影像之外的一些東西）。馬勒以一種平實(shí)質(zhì)樸，卻又不失優(yōu)雅的鏡頭語(yǔ)言將這個(gè)關(guān)于童年記憶的故事娓娓道來(lái)。它就像一首詩(shī)，優(yōu)雅而傷感，卻沁人心脾，使人看后久久不能忘懷。