肖桂云 - 簡介

肖桂云是地道的哈爾濱人，1941年出生在哈爾濱。家住道里通江街，父母都是樸實的勞動者，60年代初，由第五中學考入中國電影的最高學府——北京電影學院，1965年從導演系畢業(yè)后分配到長春電影制片廠，1977年開始了獨立和聯(lián)合導演的電影生涯�！栋�公賠情》、《桃李梅》《希望》、《佩劍將軍》、《甜女》、《黃河之濱》、《鬼仙溝》《逃犯》《田野又是青紗帳》……一部部格調(diào)新、品位高的佳作在她的手中誕生。她和丈夫李前寬聯(lián)合執(zhí)導的革命歷史巨片《開國大典》《重慶談判》《七·七事變》《金戈鐵馬》、《決戰(zhàn)之后》、《紅蓋頭》、《旭日驚雷》》《金戈鐵馬》、《決戰(zhàn)之后》、《紅蓋頭》、《旭日驚雷》《世紀之夢》，《抗美援朝》《世紀之夢》，《抗美援朝》等歷史巨片。 他們著重革命歷史的重大題材，作品具有史詩性的風格，他們有著深深的歷史責任感，同時又十分重視作品的藝術(shù)感召力�！堕_國大典》不僅獲得了多項大獎，而且創(chuàng)下當年拷貝的最高紀錄。 肖桂云是唯一獲得金雞獎最佳導演獎的女性。

肖桂云 - 相關(guān)作品

電影作品

      《希望》
　　《鬼仙溝》
　　《逃犯》
　　《田野又是青紗帳》
　　《金戈鐵馬》合作者：李前寬
　　《抗美援朝》合作者：李前寬
　　1979年《包公賠情》
　　1981年《桃李梅》
　　1982年《佩劍將軍》合作導演：李前寬
　　1983年《甜女》合作導演：李前寬
　　1984年《黃河之濱》合作導演：李前寬
　　1990年《開國大典》合作導演：李前寬
　　1991年《決戰(zhàn)之后》（上下）合作導演：李前寬
　　1993年《重慶談判》合作導演：李前寬
　　1995年《七七事變》合作導演：李前寬
　　1996年《紅蓋頭》合作導演：李前寬
　　1997年《旭日驚雷》合作導演：李前寬
　　1998年《世紀之夢》合作導演：李前寬

電視作品

 　　1997年《黃家醫(yī)圈》合作導演：李前寬
　　2004年《傳奇皇帝朱元璋》合作導演：李前寬

肖桂云 - 夫妻合作

李前寬、肖桂云拍《開國大典》成名，以《決戰(zhàn)之后》（上下）征服影壇，在毛澤東誕辰100周年之際，又精心推出力作《重慶談判》。

李前寬、肖桂云以革命重大歷史為題材，在銀幕上重新塑造了老一輩無產(chǎn)階級的形象。將毛澤東從“偶像”化的神壇請回人間，“臉譜化”為“反動符號”的蔣介石則被還其歷史本來面目。

他倆的作品具有史詩性的風格，他們從不諱言社會主義電影家的歷史責任，同時又十分注重作品的藝術(shù)感召力。李前寬曾言：電影藝術(shù)家應(yīng)承擔電影的教化作用，不應(yīng)廢棄這個作用，當然娛樂作用，審美作用同教化作用是不可剝離的，也是不可替代的。

《開國大典》獲得了多項大獎，并創(chuàng)下當年最高拷貝的紀錄。

李前寬，肖桂云一直奮斗在影片創(chuàng)作的道路上，1996年又拍攝了以抗戰(zhàn)為背景的影片《紅蓋頭》。

肖桂云 - 獲獎代表作

《佩劍將軍》 《逃犯》 《甜女》 《黃河之濱》 《金戈鐵馬》 《七·七事變》 《田野又是青紗帳》 《鬼仙溝》 《決戰(zhàn)之后》（上下） 《重慶談判》 《紅蓋頭》

《開國大典》1990年獲第十屆中國電影金雞獎最佳故事片獎，最佳導演獎，第十三屆電影百花獎最佳故事片獎，廣播電影電視部1989—1990年優(yōu)秀影片獎。

2010年10月19日，獲得夏威夷國際電影節(jié)電影杰出成就獎。

肖桂云 - 藝術(shù)成就

李前寬和肖桂云是中國影壇第四代導演中的重要人物。他們先后畢業(yè)于1964年、1965年的北京電影學院美術(shù)系和導演系，分配到長春電影制片廠工作。按照專業(yè)對口的原則，一個當美術(shù)助理，一個當場記。從那時到現(xiàn)在，“三十八年過去，彈指一揮間”，他們夫妻攜手，精心合作，創(chuàng)造了許多奇跡。他們拍出了一次次驚動影壇的優(yōu)秀之作；同時他們也是合作時間最長、最默契、取得成就最多的夫妻導演，被戲稱為影壇夫妻店。38年來，他們共拍電影 14部，其中有五部是上下集；電視劇6部 75 集。獲得2個金雞獎，3個百花獎，4個五個一工程獎，5個華表獎；其它種種獎勵難以計數(shù)，僅影片《開國大典》就獲得13次之多；他們夫妻還是金雞獎最佳導演獎的獲得者。李前寬擔任長影廠總導演。一個美術(shù)出身的人，擔任廠里的總導演，這在長影是第一次；在全國也很少見。他們在從事藝術(shù)創(chuàng)作的同時，李前寬還被選為第八屆全國人民代表大會代表、第九屆全國政治協(xié)商會議委員；中國民主促進會中央常委；中國電影基金會會長；中國電影家協(xié)會副主席；第六、七兩屆中國文聯(lián)委員；吉林省文聯(lián)副主席。肖桂云被選為長春市第十、第十一屆人大代表；吉林省民進副主委等職；二人還多次被選為吉林省、長春市和廣播電影電視系統(tǒng)等各級勞動模范、五好家庭。肖桂云還被選為省、市的三八紅旗手。

李前寬和肖桂云到長影的時候，正值長影廠的輝煌時期，也是一大批優(yōu)秀導演創(chuàng)作的黃金時期。一批優(yōu)秀影片不僅是長影也是中國電影的扛鼎之作。有些老導演雖然經(jīng)歷了一些政治運動沉寂下去，但他們的作品，他們對創(chuàng)作孜孜以求的嚴肅、認真的精神和創(chuàng)作態(tài)度還在影響著新的創(chuàng)作人員。李前寬和肖桂云到長影的前后，趙心水拍出了《冰山上的來客》；于彥夫拍出了《自有后來人》；還有嚴恭的《滿意不滿意》；方熒的戲曲片《花為媒》；王炎的《獨立大隊》、林農(nóng)的《兵臨城下》、武兆堤的《英雄兒女》、劉國權(quán)的《女跳水隊員》等等，都相繼問世，在國內(nèi)引起強烈反響。這些，對李前寬和肖桂云的藝術(shù)心靈，無疑會產(chǎn)生強烈的震撼。

他們到了長影，馬上到攝制組參加工作。李前寬先在蘇里和袁乃晨導演的黑白片《戰(zhàn)洪圖》劇組當美術(shù)助理；肖桂云跟隨于彥夫深入生活抓劇本《戰(zhàn)斗在敵后》，后來到蘇里和袁乃晨聯(lián)合導演的重拍片《戰(zhàn)洪圖》當場記。李前寬這時又跟老導演劉國權(quán)重拍的《青松嶺》，擔任場記，成為二十世紀七十年代初，中國文革后期，第一批故事片創(chuàng)作的實踐者。長影的這些老導演，都是在國內(nèi)頗有名望也多有佳作的資深藝術(shù)家，深得李前寬和肖桂云的尊重；他們甘當老藝術(shù)家的小學生，虛心學習。老藝術(shù)家對來自電影學院的新生力量也頗為看重。因為李前寬在電影學院讀書時，就在田風老師的影響下，打定了改行當導演的念頭，所以他在攝制組里，除了完成自己的本職工作之外，更大的興趣是如何向?qū)а輰W藝。李前寬在《青松嶺》劇組時，把劉國權(quán)導演的分鏡頭劇本一個場景一個場景的畫了下來。他們的謙遜好學也贏得了老藝術(shù)家的賞識。

李前寬和肖桂云參加工作不久，正好趕上了文化大革命。長影受到了極大的沖擊，老藝術(shù)家和廠領(lǐng)導無一例外的都被打倒在地，長影的電影生產(chǎn)被迫中斷長達五年之久，直到1971年才部分恢復(fù)生產(chǎn)。在這期間，李前寬和肖桂云對那場所謂的史無前例的運動，有過沖動，也有過困惑。他們不相信文化革命會沒有盡頭，也不相信他們在電影學院的專業(yè)學習，會無用武之地。所以他們沒有忘記業(yè)務(wù)學習，關(guān)注文藝界的信息和動態(tài)。文革后期，長影恢復(fù)生產(chǎn)，盡管拍片數(shù)量極為有限，也給李前寬和肖桂云帶來了希望。當文化革命剛一結(jié)束，長影的影片產(chǎn)量逐漸增多時，李前寬和肖桂云如愿以償。僅當過一部影片場記的肖桂云，被廠里任命為副導演；而李前寬也不必專門干美術(shù)可以改行當場記了。他們在廠里是幸運的。

李前寬跟隨趙心水拍了《長城新曲》、《熊跡》、《瞬間》等三部影片。從劇本、選演員、拍攝現(xiàn)場再到后期混錄完成雙片送審，李前寬全方位的發(fā)揮作用，這使他增加了對影片生產(chǎn)各個環(huán)節(jié)的了解，是加強電影藝術(shù)造詣的好機遇。同時，肖桂云在高天紅的農(nóng)業(yè)題材影片《雁鳴湖畔》當副導演；1976年，當過一部影片副導演的肖桂云，和著名導演于彥夫聯(lián)合拍攝了工業(yè)題材影片《希望》。在當時的長影，聯(lián)合導演是獨立拍片的必經(jīng)之路。之后，肖桂云一鼓作氣獨立拍了《包公賠情》和《桃李梅》二部戲曲片。肖桂云一步一個臺階，穩(wěn)步前進。

李前寬和肖桂云初露頭角，藝術(shù)才華得到了廣泛的認同。后來，廠里刮起一股專業(yè)必須對口的風，李前寬被迫改回美術(shù)。面對一時的挫折，李前寬毫不氣餒，肖桂云也不斷的鼓勵他。在此期間，李前寬創(chuàng)作劇本，畫畫；同時在等待機會。

在肖桂云之前，長影拍了許多戲曲片，也有一些得到了專家和觀眾的認可。這給初出茅廬的肖桂云帶來了壓力同時也帶來挑戰(zhàn)。她發(fā)揮自己的專業(yè)所長，認真研究戲曲電影和她所面臨的吉劇。她沒有簡單的把舞臺戲移植到銀幕上，而是充分利用電影特點，將戲劇場次徹底打亂，大膽利用兩極鏡頭，根據(jù)戲劇中人物的情感節(jié)奏需要，按電影蒙太奇的要求認真處理。總之她拍的是電影化的戲曲片而不是舞臺記錄的戲曲片。影片完成之后，在廠里、在電影局包括在他們的母校，引起不同程度的轟動。在這一年吉林影協(xié)和長影聯(lián)合舉辦的小百花獎評比中，榮獲最佳戲曲片獎。獨立導演第一部戲就獲獎，盡管是“小百花獎”，這在長影是不多見的。當時的藝術(shù)副廠長、著名導演王家乙對肖桂云拍的影片表示了高度贊揚。老藝術(shù)家對青年導演的鼓勵無疑是一種力量。

李前寬和肖桂云夫妻二人合作之前各自拍片的時間不長，1981年，他們開始聯(lián)合導演影片《佩劍將軍》。沒有更多的時間和機會讓他們跟更多的老藝術(shù)家學習，但是，老藝術(shù)家王家乙的嚴謹、蘇里和趙心水的激情，武兆堤的細致，于彥夫的靈氣，袁乃晨的沉著，都給李前寬和肖桂云以深遠的影響，成為他們以后從事藝術(shù)創(chuàng)作的動力和楷模。

肖桂云 - 作品點評

對于李前寬和肖桂云夫妻來說，影片《佩劍將軍》是里程碑，因為他們夫妻合作的創(chuàng)作道路是從《佩劍將軍》開始的。這部影片用五十多萬元的成本，創(chuàng)下了當年上座率之最。而對于李前寬，此片又是他的處女作。盡管在影片署名上，肖桂云在前，李前寬在后，但做為導演之一的李前寬，他在影片攝制中所發(fā)揮的作用，絕不比肖桂云小，就是說，他從一開始就以導演的地位，平等的和肖桂云合作。從此片開始，他們又陸續(xù)拍了《甜女》、《黃河之濱》、《逃犯》、《田野又是青紗帳》和《鬼仙溝》等五部反映現(xiàn)實生活的故事影片。

誕生于人民解放戰(zhàn)爭時代的長春電影制片廠，從她的第一部影片《橋》開始，就形成了自己的創(chuàng)作風格，這就是關(guān)注社會現(xiàn)實，反映時代風貌。這樣的風格和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，不能不影響著李前寬和肖桂云夫妻。可以說，三十八年來，他們也正是在現(xiàn)實主義的道路上，一步一個腳印的走過來的。

李前寬和肖桂云夫妻是以拍重大題材見長的導演，他們拍攝的為數(shù)不多的幾部反映普通人生活的影片，也表現(xiàn)出非同一般的氣魄和膽略，那就是勇于揭示社會矛盾，敢于給丑惡的現(xiàn)象曝光。比如影片《田野又是青紗帳》，取材于舞臺劇。原劇是一個在當時頗有影響的話劇。時間集中，發(fā)生在一天；場景集中，在一個村莊里，人物卻很多，光有名有姓的就有36個。李前寬和肖桂云受命接過劇本之后，對話劇進行了電影化的改造。影片表現(xiàn)二十世紀八十年代初期，改革開放大潮對東北農(nóng)村的沖擊，反映的是愚昧和文明的劇烈沖突。影片中有這樣的情節(jié)，執(zhí)法部門的人來到已經(jīng)進行改革的這個村子，以種種理由加以阻撓。于是影片中出現(xiàn)了這樣的鏡頭：在一家飯店的墻上掛了一排有各種不同帽徽的大蓋帽。在我黨還沒有開展反腐倡廉的1986年，二位青年導演這么拍，是很需要一些膽量的。他們拍了之后，在影片審查時也的確遇到了麻煩，曾有人讓他們將這樣的鏡頭剪去，他們沒采納，堅持將這樣的鏡頭保留下來了。我們今天可以這么說，李前寬和肖桂云在電影藝術(shù)中較早的提出反腐倡廉的重大問題。盡管在今天看來，村里那一排大蓋帽和成克杰、胡長青之流位顯權(quán)重的大貪污腐敗分子比，顯得無足輕重不值一提了，但是，影片畢竟發(fā)出了震聾發(fā)聵的一聲吶喊：腐敗現(xiàn)象已經(jīng)隨著改革開放，一起進入我們的生活，人們可要警惕呀！影片社會反映很好，影片曾隨李前寬到了剛剛和我國恢復(fù)外交關(guān)系的前蘇聯(lián)，在莫斯科大劇院放映時獲得熱烈掌聲，成為改革開放之后，中國第一部進入蘇聯(lián)的“電影文化使節(jié)”。

影片《黃河之濱》，寫的是發(fā)生在二十世紀六十年代困難時期，山東某縣餓死人的事，表現(xiàn)了是說真話，還是說假話文過飾非這樣一個重大問題；這樣的主題，這樣的題材，就是在今天也是發(fā)人深思的……

影片《鬼仙溝》表現(xiàn)的同樣是在改革開放的大環(huán)境下，人們在經(jīng)濟上富裕起來了，可是有些人的精神卻窮困下去了。許多農(nóng)村孩子失學，有些人可以為死人一擲千金，卻不肯為孩子的教育花一分錢。目光敏銳，時刻關(guān)注現(xiàn)實生活的李前寬和肖桂云，較早的在電影中提出了，既要抓物質(zhì)文明建設(shè)，同時也不要忘記抓精神文明建設(shè)這樣一個有重大警示作用的主題。應(yīng)該說這樣的思想都是具有前瞻性的。

影片《逃犯》和《甜女》在思想深度上雖然不如前三部，但也都涉及到當時的一些社會現(xiàn)象和問題。比如，在《甜女》中，涉及了知識青年在農(nóng)村發(fā)揮作用和返城風的問題。《逃犯》這部影片是李前寬敏銳的在報道中發(fā)現(xiàn)的一個典型事例，他同二位作家共同創(chuàng)作完成的劇本。影片表現(xiàn)的是，“逃犯”逃到社會之后，社會這座大學校對“逃犯”的改造，故事的角度獨特，導演也能夠在影片中表現(xiàn)出主人公心靈的撞擊，表現(xiàn)出導演在一些社會問題上的認識和思索。

另外，李前寬和肖桂云的電影創(chuàng)作，已經(jīng)不在滿足于能夠有頭有尾的敘述一個故事，他們在創(chuàng)作中，在講述故事時，還想做得更美，更具有詩情畫意，同時也盡量讓觀眾在影片的觀賞時，能夠得到一些哲理的思考。所以他們的場景的選擇，在場面的調(diào)度和畫面的構(gòu)成時，都做到精心設(shè)計。比如《甜女》中曲折的山路，仿佛一個巨大的問號；比如《鬼仙溝》長長的送葬隊伍如同一條曲折行進的龍，這些都融進了導演的美學追求。他們常說，電影是真實的藝術(shù)，但僅僅做到像或者很像，是不夠的，既然是電影藝術(shù)，就應(yīng)該力求達到“美”，而且應(yīng)該很美才行，這才是藝術(shù)家的任務(wù)。 

李前寬、肖桂云是從長影走出來的著名導演藝術(shù)家，他們的作品不能不帶著長影的印記。長影的作品具有優(yōu)勢的，一是早期的軍事題材，一是農(nóng)村題材，這些都對李前寬和肖桂云的影片創(chuàng)作發(fā)生影響。他們拍的十四部影片，一是重大題材，一是農(nóng)村題材。《紅蓋頭》不屬于重大題材，故事的背景是在農(nóng)村；《逃犯》的背景不在農(nóng)村，也是邊疆的小城鎮(zhèn)。李前寬、肖桂云的重大題材影片，又多是軍事題材。即使表現(xiàn)戰(zhàn)爭，表現(xiàn)軍事，李前寬和肖桂云也和長影的其他導演不同，走一條與眾不同的創(chuàng)作道路。

長影以前的軍事題材，多是描寫一個戰(zhàn)役，一場戰(zhàn)斗；寫的人物也多是士兵或者下層軍事人員。李前寬、肖桂云接觸的第一個軍事題材《佩劍將軍》寫的就是將軍，目光對準了我黨高級統(tǒng)戰(zhàn)人員，在大的戰(zhàn)略背景下，對國民黨軍隊中高級人員的策反和統(tǒng)戰(zhàn)工作。他們一起步，就帶有重大題材的性質(zhì)。

李前寬、肖桂云拍攝重大題材影片的念頭，其實是在拍《佩劍將軍》這部影片時萌發(fā)的。從拍攝此片到拍攝《開國大典》，他們差不多等待了一個年代，他們并不是在坐等，而是在實踐中等，在尋找中等，在思考中等。在這個期間，他們曾扶植過劇本《劉伯誠的青年時代》，參與籌備過《決戰(zhàn)雄關(guān)外》，都因種種原因未能成功。失敗和挫折沒有泯滅他們拍攝重大題材的決心和勇氣，相反的卻讓他們了解并熟悉了一些重大題材的歷史事實，由此他們也愈加相信，這些生動的可歌可泣的史詩般的素材，終有一天會被他們搬上銀幕。直到他們拿到《開國大典》劇本并拍成影片，才圓了他們的夢。

影片《開國大典》成為建國40周年的重頭戲，成為他們創(chuàng)作又一個里程碑。李前寬和肖桂云的夢想能夠成為事實，用他們自己的話說，并不是他們比老一代藝術(shù)家有多么高明，而是他們趕上了一個好時代。在老一代革命家還健在時，不可能通過藝術(shù)的方式再現(xiàn)他們的生活。就是他們相繼離世那幾年，因為政策的原因，拍攝老一代無產(chǎn)階級革命家也阻力重重。影片《大河奔流》里邊的領(lǐng)袖只能是一個背影；影片《大渡河》雖然出現(xiàn)了毛澤東的形象，他也只能是一個次要人物。如果把從《大河奔流》到《開國大典》比喻成一場接力賽的話，李前寬和肖桂云恰好有幸趕上了最后一棒�？扇绻麤]有黨的十一屆三中全會，沒有趕上改革開放的大好時代，依然守舊，不能創(chuàng)新，就是這最后一棒也難以使他們夢想成真。

關(guān)于影片《開國大典》的藝術(shù)成就，許多影評家都已經(jīng)評論得十分充分。我只想說的是，此片和眾多的戰(zhàn)爭片不同，此片不僅規(guī)模宏大人物眾多，上至國共雙方的領(lǐng)袖下至雙方軍隊的士兵。除此之外，影片把資料片和故事片有機的融合在一起，讓資料片發(fā)揮故事片的作用，讓藝術(shù)的真實和歷史的真實，有機的融合在一起，這在戰(zhàn)爭影片中是一個創(chuàng)造。

李前寬和肖桂云善于運用資料片，是他們對紀錄片的美學功能有自己獨到的看法。他們認為，前輩攝影師用生命拍攝的電影資料，盡管由于設(shè)備不完善，技術(shù)條件不好等種種原因，資料片的影像有些粗糙，畫面也不夠清晰，但是那粗糙的影像所表達的內(nèi)容卻十分的生動感人，這是最真實的歷史，是藝術(shù)家無論如何再現(xiàn)也難以還原的一種真實，即使耗費巨資把當時的生活拍出來了，那也是藝術(shù)的真實而不是歷史的真實。李前寬和肖桂云所拍攝的重大歷史題材影片，既要有藝術(shù)的真實又要有歷史的真實。這是他們追求的目標，也是他們的美學理念�；�于這樣一個認識，他們大量的運用電影資料片，把資料片和他們拍好的影片有機的剪接在一起，把真實空間和假定空間融合起來，加上洗印技術(shù)的不斷提高，他們就把資料片和故事片做到水乳交融以假亂真的地步；不僅于此，重要的是，他們尋找到了一種新的電影語言，使電影美學意識的探索，成為化腐朽為神奇的藝術(shù)實踐。比如“開國大典”一場戲，這是全片的高潮，為了拍好這場戲，他們也不是沒有試圖搭一個天安門的想法，但后來他們否了這樣的設(shè)想，他們認為，即使搭出一個天安門廣場，數(shù)百萬群眾和陸�？哲娭笐�(zhàn)員的風采是花多少錢都難以再現(xiàn)的。為了實現(xiàn)他們的藝術(shù)追求，他們大膽的使用資料片，把資料片和他們拍的膠片接在一起，再選好剪接點，把這些“點”做為拍攝鏡頭前后漸變的過程。這樣一來，銀幕上就產(chǎn)生了奇特的真實與詩意的結(jié)合，使影片達到新的美學高度。那些領(lǐng)袖們登上天安門樓梯的象征性，廣場上幾十萬人們的歡騰的吶喊，禮花中迭化戰(zhàn)士們在炮火中緩緩倒下，那舞蹈般的高速處理，與畫外音毛主席喊：“人民萬歲！”，這種反復(fù)迭化，給人一種史詩般的美的享受。

李前寬和肖桂云為了實現(xiàn)自己的美學追求，他們還有意識的把他們自己拍攝的膠片，制造出一種資料片的效果來。比如毛主席離開西柏坡進北京時，他們讓一排汽車正面開過來，旁白是毛主席和女兒的畫外音，這場戲，導演就做成了資料片的效果，和毛主席在西苑機場檢閱部隊的資料片接在一起，真資料片和假資料片接在一起，就使影片達到了天衣無縫的效果。所以江澤民總書記在中南海審查這部影片時，說：導演手法很高明，把拍的新片子和過去的紀錄片接在了一起，真真假假，把我都給騙過去了，以假亂真，處理得很精彩。

重大題材影片《世紀之夢》 ，是他們運用紀錄片實現(xiàn)他們美學追求的又一個杰作。李前寬和肖桂云在沒有劇本的情況下，聽說三峽要大江截流，毅然決然的帶小型攝制組趕到三峽截流現(xiàn)場，同時動用四臺電影攝影機，及時的拍下了江澤民總書記的講話和大江截流的動人場面，為影片的成功創(chuàng)造了很好的條件。所以在這部影片中，我們能夠看到中國共產(chǎn)黨的三代領(lǐng)導人都出現(xiàn)在銀幕上，前二代領(lǐng)導人用的演員，第三代領(lǐng)導則采用了他們搶拍的電影紀錄片。

李前寬和肖桂云自《開國大典》之后，又陸續(xù)拍了《決戰(zhàn)之后》、《重慶談判》、《七七事變》、《金戈鐵馬》、《旭日驚雷》和《世紀之夢》。最近又完成了33集長篇電視連續(xù)劇《抗美援朝》；在這期間他們還拍了寫李大釗的電視劇《血灑故都》。在拍《抗美援朝》時，他們借鑒拍《開國大典》的經(jīng)驗，巧妙的使用紀錄片，極大的增強了這部電視劇的真實性和史詩性。導演將紀實性和表現(xiàn)性巧妙的融合，將歷史的真實和藝術(shù)的真實巧妙的融合，就創(chuàng)造出一種新的影視語言，他們的電影和電視劇的創(chuàng)作，達到了一個新的境界。

擅長駕馭重大題材，在重大題材的領(lǐng)域里作品豐碩，經(jīng)驗豐富的李前寬、肖桂云夫婦，拍攝重大題材影、視劇已經(jīng)駕輕就熟，熟能生巧，同時他們已經(jīng)養(yǎng)成了重大題材的思維方式，不斷的開拓重大題材領(lǐng)域，發(fā)掘重大題材選題。比如《旭日驚雷》是反映新中國建國初期，為保衛(wèi)去蘇聯(lián)訪問的毛澤東主席，我國國家安全部門和美蔣特務(wù)做斗爭的故事。這個題材可以拍個普通反特片。長影就拍過取材于這個事件的反特影片《寂靜的山林》。可是李前寬和肖桂云在運作此片時，把毛澤東、斯大林等中蘇雙方的首腦人物全都寫了進去，就拍成了一部風格獨特的重大題材的驚險懸念片，就豐富了重大題材影片的風格樣式。

影片《世紀之夢》、《決戰(zhàn)之后》這樣的題材，絕非只有重大題材一種表現(xiàn)方式，不寫領(lǐng)袖人物也未必拍不出優(yōu)秀之作，但是，經(jīng)過李前寬、肖桂云之手后出品的重大題材影片，就比按普通題材處理更顯得渾厚凝重有力度，同時也更具權(quán)威性和史詩性。