蘇聯(lián)于1925年拍攝的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，以磅礴的氣勢(shì)和驚人的獨(dú)創(chuàng)性開(kāi)創(chuàng)了世界電影的新紀(jì)元。該片導(dǎo)演、年僅27歲的愛(ài)森斯坦（1898-1948）從此名揚(yáng)四海。他的主要貢獻(xiàn)是創(chuàng)建了蒙太奇理論。

蒙太奇是法語(yǔ)的譯音，為“剪輯”、“組合”之意。在電影創(chuàng)作中將許多分散的、不同的鏡頭，有機(jī)組接起來(lái)，形成各個(gè)有組織的片斷、場(chǎng)面，直至一部完整的影片。這種技法能增強(qiáng)藝術(shù)感染力。愛(ài)森斯坦對(duì)蒙太奇原理的發(fā)現(xiàn)，在世界電影史上具有劃時(shí)代的意義。

1920年愛(ài)森斯坦在莫斯科無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)劇院擔(dān)任導(dǎo)演及舞臺(tái)美術(shù)工作。那期間，他發(fā)表了論文《雜耍蒙太奇》，主張將雜耍節(jié)目，即精彩的、出人意外的表演片斷作為戲劇的基礎(chǔ)，把這些具有獨(dú)立性的片斷順暢地連接起來(lái)，用統(tǒng)一的主題加以貫穿，以引導(dǎo)觀眾走向?qū)а菟�預(yù)期的方向。

愛(ài)森斯坦同攝影師基賽合作拍攝了影片《罷工》。該片初步實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)設(shè)想：他把一群安插在工人里的奸細(xì)，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來(lái)，將那些奸細(xì)比作滅絕人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他又把軍隊(duì)屠殺工人的場(chǎng)面同一個(gè)屠宰場(chǎng)殺牛的鏡頭拼接在一起，作為對(duì)殺戮無(wú)辜的象征性批判。在巴黎藝術(shù)博覽會(huì)上，《罷工》為蘇聯(lián)電影贏得了第一個(gè)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。

其實(shí)，發(fā)現(xiàn)蒙太奇原理的先驅(qū)是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演庫(kù)列肖夫。他曾做過(guò)實(shí)驗(yàn)：先拍下一個(gè)毫無(wú)表情的人的面孔，然后分別把他同一盆湯、一具尸體、一個(gè)孩子的鏡頭連接起來(lái)，結(jié)果使觀眾感到他有想喝湯、悲痛和喜悅的表情。這個(gè)實(shí)驗(yàn)證明，兩個(gè)鏡頭相接就能產(chǎn)生新的含意。

事實(shí)上，蒙太奇產(chǎn)生的根源之一在于試圖克服蘇聯(lián)早期電影業(yè)的最大困難——膠片匱乏，電影人不得不利用一些零碎膠片來(lái)拍攝，然后再加以剪輯。庫(kù)列肖夫正是在這種歷史背景下進(jìn)行他那微妙的實(shí)驗(yàn)的。而愛(ài)森斯坦則在這一實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步充實(shí)和發(fā)展蒙太奇原理，成為這一理論的奠基人。

愛(ài)森斯坦對(duì)自己的處女作并不滿(mǎn)意，他要?jiǎng)?chuàng)作出更好的作品。這時(shí)蘇共中央號(hào)召電影工作者為紀(jì)念俄國(guó)1905年革命20周年拍攝優(yōu)秀影片。愛(ài)森斯坦選擇了黑海戰(zhàn)艦“波將金號(hào)”起義這一歷史題材。戰(zhàn)艦波將金號(hào)起義發(fā)生于1905年。在革命洪流推動(dòng)下，波將金號(hào)的水兵處決了反動(dòng)軍官，升起紅旗，將軍艦開(kāi)到敖德薩海港，受到當(dāng)?shù)厝罕姷臒崃覛g迎與支持。但沙皇政府派來(lái)軍隊(duì)，向起義水兵和平民百姓進(jìn)行屠殺，起義失敗了。

愛(ài)森斯坦和基賽到克里米亞拍片時(shí)來(lái)到當(dāng)年的沙皇行宮，看見(jiàn)石階上的大理石獅子雕塑，一只獅子躺著熟睡，旁邊一只醒了，第三只正在爬起……基賽對(duì)這三只獅子十分感興趣，說(shuō)只要拍攝三個(gè)石獅的片斷，就能剪輯成一只石獅跳起來(lái)的鏡頭。他將三只石獅分別拍下，經(jīng)過(guò)剪輯，果然三只沒(méi)有生命的石獅變成一只跳起來(lái)的石獅。影片表現(xiàn)大屠殺場(chǎng)面時(shí)，曾切入一只石獅跳起的畫(huà)面，給觀眾傳達(dá)了這樣一種印象：似乎連石頭也要起來(lái)怒吼!

“屠殺”橋段——著名的“敖德薩階梯”，已成為電影史上的經(jīng)典范例：一個(gè)鏡頭是沙皇軍隊(duì)的大皮靴沿著階梯一步一步走下去，另一個(gè)鏡頭是驚慌失措的奔跑的群眾；然后又是邁著整齊步伐的士兵舉槍射擊，然后再是人群中一個(gè)一個(gè)倒下的身影、沿著血跡斑斑的臺(tái)階滾下的嬰兒車(chē)、抱著孩子沿臺(tái)階往上走的婦女……兩組鏡頭交相沖擊，產(chǎn)生了令人嘆服的藝術(shù)效果。

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》后，愛(ài)森斯坦開(kāi)始考慮下一步的拍攝計(jì)劃。他參加了蘇共中央的十四次代表大會(huì)，領(lǐng)悟到應(yīng)跟上時(shí)代，拍攝反映農(nóng)村集體化的作品。1926年，他構(gòu)思影片《總路線(xiàn)》，想把不斷變化的農(nóng)業(yè)情況紀(jì)錄下來(lái)。而準(zhǔn)備拍攝《總路線(xiàn)》的電影公司，發(fā)現(xiàn)本公司沒(méi)有紀(jì)念十月革命的影片，便讓愛(ài)森斯坦暫�！犊偮肪�(xiàn)》，趕拍另一部配合形勢(shì)的片子。愛(ài)森斯坦只好中斷手中的工作，上馬拍攝根據(jù)美國(guó)記者里德的著作《震撼世界的十天》改編的影片《十月》。為使《十月》在1927年11月7日上映，他發(fā)瘋般地工作，終于如期完成影片。可是到了十月革命節(jié)，《十月》卻遭禁映。蘇共中央內(nèi)部出了大事：托洛茨基被開(kāi)除出黨！而托洛茨基在《十月》里是作為一名英雄出現(xiàn)的。

愛(ài)森斯坦繼續(xù)拍攝《總路線(xiàn)》。但因中斷了很長(zhǎng)時(shí)間，以前拍好的許多素材已遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于飛速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。他毫不猶豫地決定一切從頭開(kāi)始。《總路線(xiàn)》完成后被譴責(zé)為“崇拜技術(shù)，反現(xiàn)實(shí)主義”。他再次修改，片名改為《舊與新》。1929年，愛(ài)森斯坦應(yīng)邀到柏林參加《舊與新》首映式。政府同意他與基賽在國(guó)外考察有聲電影。在歐美期間，他進(jìn)行了系統(tǒng)講學(xué)，后來(lái)他將這些講演整理成書(shū)，陸續(xù)在國(guó)外出版。

愛(ài)森斯坦想拍一部以墨西哥為背景的影片，卓別林建議他找作家辛克萊。在后者幫助下他們抵達(dá)墨西哥，準(zhǔn)備拍攝史詩(shī)性的影片——《墨西哥萬(wàn)歲》�？墒且蚺臄z時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，辛克萊無(wú)法再籌款支持。他們只好結(jié)束拍攝，回紐約進(jìn)行剪輯。辛克萊同他商定：他倆先回國(guó)，隨后即將底片送往莫斯科。但后來(lái)辛克萊違背諾言，將底片賣(mài)給了某電影公司以彌補(bǔ)自己的經(jīng)濟(jì)損失。愛(ài)森斯坦被這種行為所激怒，竭力想把底片弄回祖國(guó)，但直到逝世也未實(shí)現(xiàn)。

回國(guó)后愛(ài)森斯坦拍攝了《白靜草原》。影片講述的是一個(gè)少先隊(duì)員與富農(nóng)父親的破壞活動(dòng)進(jìn)行斗爭(zhēng)，最后被父親殺害的真實(shí)故事。但上級(jí)下令停拍，拍好的片子被銷(xiāo)毀，并批評(píng)他把農(nóng)業(yè)集體化中的階級(jí)斗爭(zhēng)寫(xiě)成父子間善與惡的斗爭(zhēng)，指責(zé)他拍攝了一部有害的“形式主義”影片。他為此而停職反省。

直到1937年愛(ài)森斯坦才獲準(zhǔn)恢復(fù)工作，他振作精神，重新全身心地投入。他拍攝的歷史巨片《亞歷山大·涅夫斯基》和《伊萬(wàn)雷帝》在敘事結(jié)構(gòu)、聲音運(yùn)用上都有創(chuàng)新，成為世界電影的高峰之一�！秮啔v山大·涅夫斯基》表現(xiàn)的是13世紀(jì)俄國(guó)擊潰德國(guó)侵略者的故事，但因?yàn)?939年蘇德同盟形成，影片顯得不合時(shí)宜而被當(dāng)局禁映，直到德軍入侵才被解禁。三集片《伊萬(wàn)雷帝》第一集獲斯大林獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。第二集剛剪輯完畢，愛(ài)森斯坦突發(fā)心臟病。1946年9月，蘇共中央作出《關(guān)于電影〈燦爛的生活〉》的決議，批評(píng)《伊萬(wàn)雷帝》第二集“反歷史主義”。愛(ài)森斯坦上書(shū)斯大林，斯大林接見(jiàn)了他，表示同情。

愛(ài)森斯坦的電影理論著述一部部在國(guó)外出版，而他的許多影片卻沒(méi)能完成。50歲生日剛過(guò)，他因宿疾發(fā)作，那顆鍥而不舍、執(zhí)著追求的心臟驟然停止了跳動(dòng)。一代天才帶著壯志未酬的遺憾離開(kāi)了世界。

蒙太奇是法語(yǔ)Montage的音譯，原為建筑學(xué)的專(zhuān)有名詞，本義是裝配、結(jié)構(gòu)和綜合畫(huà)，后來(lái)成為電影藝術(shù)的專(zhuān)有名詞與核心概念，一般解釋為組合、構(gòu)成、剪輯等意。雖然蒙太奇成為電影的代名詞，是電影美學(xué)的一大競(jìng)技場(chǎng)，但它并不是隨著電影的誕生而出現(xiàn)的，因?yàn)樵缙诘碾娪斑�只是活動(dòng)照相機(jī)式的機(jī)械紀(jì)錄工具——要么固定機(jī)位，要么單鏡頭拍攝，電影攝制沒(méi)有鏡頭的分解與組合，也就沒(méi)有對(duì)蒙太奇的自覺(jué)需要。美國(guó)的格里菲斯和前蘇聯(lián)的庫(kù)里肖夫、普多夫金、愛(ài)森斯坦等人，擺脫單一固定視點(diǎn)和舞臺(tái)式時(shí)空的制約，進(jìn)行了大量的蒙太奇實(shí)驗(yàn)，使蒙太奇逐漸進(jìn)入電影領(lǐng)域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像紀(jì)錄技術(shù)走向一種影像創(chuàng)造藝術(shù)”，開(kāi)啟了電影的蒙太奇時(shí)代。

作為電影藝術(shù)大師，“愛(ài)森斯坦在影片的立體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫(huà)框架、單鏡頭畫(huà)面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進(jìn)行了多方面的開(kāi)創(chuàng)性的研究，直到現(xiàn)在，世界上任何一部重要的電影理論著作沒(méi)有不論及愛(ài)森斯坦的�！辫b于愛(ài)森斯坦豐富的電影理論和大師級(jí)的地位，他的雜耍蒙太奇理論，略論它的理論內(nèi)涵及其在愛(ài)森斯坦早期代表影片《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的運(yùn)用，以折射愛(ài)森斯坦豐富的蒙太奇理論之寶庫(kù)。

1898年，愛(ài)森斯坦出生于俄屬拉脫維亞的里加城，一個(gè)殷實(shí)的中產(chǎn)階級(jí)家庭。童年時(shí)期，愛(ài)森斯坦酷愛(ài)馬戲，常把丑角模仿得惟妙惟肖。中學(xué)畢業(yè)后，他按父親的意愿考入彼得堡大學(xué)土木工程學(xué)院，但終因志趣不在此而改學(xué)藝術(shù)。他轉(zhuǎn)入美術(shù)學(xué)校，下功夫鉆研了意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)作品、日本的歌舞伎、精神分析學(xué)、馬克思恩格斯的著作……等等看去似乎沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)的東西。十月革命后，愛(ài)森斯坦加入了蘇聯(lián)紅軍，立即用上了自己在兩個(gè)領(lǐng)域里的專(zhuān)業(yè)知識(shí)。一方面，他充任軍事工程師，指導(dǎo)部隊(duì)構(gòu)筑各種防御工事；另一方面，他參與指戰(zhàn)員們的業(yè)余文化活動(dòng)，在軍人俱樂(lè)部里當(dāng)導(dǎo)演和布景師。1920年，愛(ài)森斯坦因迷戀戲劇而退役，進(jìn)入莫斯科第一無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化工人劇院當(dāng)布景師。他一邊為劇院排演的話(huà)劇搞舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，一邊在梅耶荷德執(zhí)掌他的國(guó)立高等導(dǎo)演學(xué)院學(xué)習(xí)。而梅耶荷德重視流傳于民間的草臺(tái)戲，在舞臺(tái)劇中運(yùn)用大量的馬戲雜技表演的作法也令?lèi)?ài)森斯坦深受啟發(fā)。再加上愛(ài)森斯坦童年時(shí)期對(duì)馬戲的酷愛(ài)，激發(fā)了愛(ài)森斯坦的創(chuàng)作熱情。

1923年導(dǎo)演了第一部話(huà)劇《聰明人》，這出話(huà)劇改編自俄國(guó)大戲劇家亞歷山大·奧斯特洛夫斯基的名著《智者千慮必有一失》，愛(ài)森斯坦對(duì)這出上演了數(shù)十年之久、模式化了的話(huà)劇進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。他設(shè)計(jì)了演員與觀眾共處同一空間的舞臺(tái)，而且?guī)啄粦蚍謩e在幾個(gè)表演區(qū)進(jìn)行，觀眾可以與演員進(jìn)行直接的感情交流。愛(ài)森斯坦還為這場(chǎng)演出設(shè)計(jì)了一個(gè)類(lèi)似馬戲場(chǎng)的圓形表演空間，完全擺脫了傳統(tǒng)拱形舞臺(tái)的限制；舞臺(tái)上的道具也幾乎全是表演馬戲與雜技的用具；劇中的人物不是被他設(shè)計(jì)成小丑就是地道的雜技演員；原先的三幕劇情被分成幾大塊，由幾十個(gè)雜技馬戲表演段落構(gòu)成，其間還加以諷刺歌舞和俚曲小調(diào)，甚至還將一部表現(xiàn)主人公回憶場(chǎng)景的電影短片穿插其中；愛(ài)森斯坦為劇中人物設(shè)計(jì)了一系列將內(nèi)心情緒外化的極端的表現(xiàn)方式:表現(xiàn)憤怒到極點(diǎn)就讓演員翻起令人眩目的筋斗；表現(xiàn)歡悅則用空翻的方式展現(xiàn)，表現(xiàn)人物內(nèi)心的猶豫便讓他在鋼絲上搖晃不己。

愛(ài)森斯坦的這一大膽創(chuàng)新顛覆了傳統(tǒng)的戲劇表演場(chǎng)與觀眾席的物理距離，儼然展現(xiàn)了一幅演員與觀眾面對(duì)面直接交流的圖景。而且，舞臺(tái)大膽采用馬戲和雜技式的道具、布景。不僅如此，愛(ài)森斯坦還將人物的內(nèi)心通過(guò)馬戲和雜技表演的形式予以流露，從而讓觀眾不用記憶復(fù)雜的臺(tái)詞（事實(shí)上經(jīng)他改編后臺(tái)詞已所剩無(wú)幾）就能理解人物的心理。這樣的新奇與創(chuàng)造確實(shí)讓觀眾和戲劇評(píng)論家震撼不已，將《聰明人》稱(chēng)為“雜技劇”或者說(shuō)是一個(gè)“扎實(shí)的雜耍馬戲節(jié)目”也許并不為過(guò)�！堵斆魅恕飞涎莶痪茫瑦�(ài)森斯坦應(yīng)邀在馬雅可夫斯主編的《左翼文化戰(zhàn)線(xiàn)》上發(fā)表了《雜耍蒙太奇》一文。在這篇文章中，愛(ài)森斯坦結(jié)合對(duì)《聰明人》舞臺(tái)處理的分析全面闡述了他的戲劇理論—雜耍蒙太奇，主張應(yīng)以精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷作為戲劇的基礎(chǔ)，把會(huì)引起某種感情震動(dòng)的特別刺激人的瞬間加以合成，貫串在一個(gè)統(tǒng)一的主題之下。雜耍蒙太奇實(shí)際上是“把兩個(gè)取自不同的時(shí)間和地點(diǎn)的鏡頭與原來(lái)的時(shí)一空連續(xù)性相剝離，用一定的方式進(jìn)行對(duì)列組接，就會(huì)產(chǎn)生出作為新質(zhì)的表象，便可創(chuàng)造出未經(jīng)剪輯的影片的鏡頭中非固有的概念。它們雖然互不相關(guān)，但依剪輯者的意志被對(duì)列在一起時(shí)，卻往往違反本意而產(chǎn)生出u2018某個(gè)第三種東兩u2019，并變?yōu)榛ビ嘘P(guān)聯(lián)。”換言之，愛(ài)森斯坦通過(guò)兩個(gè)不同鏡頭的有意組接，試圖形成超越兩個(gè)鏡頭的第三重含義，兩個(gè)鏡頭的特意組接產(chǎn)生的是“1+1>2”的新意。

根據(jù)愛(ài)森斯坦的說(shuō)法，“雜�！笔侵格R戲團(tuán)或賣(mài)藝人表演的拿手絕技，它的技巧完善程度可以達(dá)到出神入化的境地。這種絕技是靠自身完成的一種絕對(duì)的東西。而不是靠觀眾的反應(yīng)來(lái)完成。“精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷”正是雜耍的要義，而“合成引起某種感情震動(dòng)的特別刺激人的瞬間”表明愛(ài)森斯坦提倡的是一種高剪輯率的鏡頭剪輯。通過(guò)這種高剪輯率的鏡頭來(lái)呈現(xiàn)一種急促的節(jié)奏，表達(dá)一種情緒的宣泄，從而實(shí)現(xiàn)蒙太奇的藝術(shù)創(chuàng)造功能。

在愛(ài)森斯坦眼中，雜耍鏡頭是“靠自身完成的一種絕對(duì)的東西，而不是靠觀眾的反應(yīng)來(lái)完成�！庇纱瞬浑y得出愛(ài)森斯坦雜耍蒙太奇理論隱含的一個(gè)重要的預(yù)設(shè)：那就是觀眾能夠正確理解導(dǎo)演的意愿，與導(dǎo)演產(chǎn)生某種共鳴或者導(dǎo)演過(guò)分自信觀眾能夠接受自己的思想。愛(ài)森斯坦確實(shí)在電影導(dǎo)演中實(shí)踐著這種自信的思想，以致于他把觀眾看成了被動(dòng)的接收對(duì)象，接受著導(dǎo)演思想的某種灌輸�！皭�(ài)森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品不是試圖在交流、循環(huán)中讓觀眾認(rèn)同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進(jìn)我們腦中�！�(P93)這種思想在愛(ài)森斯坦的早期電影《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中體現(xiàn)得最為明顯。

盡管愛(ài)森斯坦在戲劇導(dǎo)演上取得了巨大的成功，但戲劇的舞臺(tái)畢竟是狹小的，難以施展他的才華。為此，愛(ài)森斯坦將目光投向了電影，繼續(xù)發(fā)展和實(shí)踐他的雜耍蒙太奇理論。

1924年，愛(ài)森斯坦成功運(yùn)用“雜耍蒙太奇”理論導(dǎo)演了他的第一部影片《罷工》。這部影片表現(xiàn)了1902-1907年的俄國(guó)工人運(yùn)動(dòng)，許多情節(jié)以真實(shí)事件基礎(chǔ)�？梢哉f(shuō)，《罷工》是愛(ài)森斯坦雜耍蒙太奇理論付諸電影藝術(shù)實(shí)踐的最直觀呈現(xiàn)，也是肇始于戲劇的雜耍蒙太奇理論在電影上的首次運(yùn)用。在影片《罷工》中，他用特技制作了不少雜耍鏡頭。如多次曝光、迭化、配景縮小等，他用這些特技創(chuàng)造了水龍頭沖擊罷工者、嬰兒在鎮(zhèn)壓者的鐵蹄下被瘋狂踐踏、火燒酒精店等驚人的景象。愛(ài)森斯坦覺(jué)得這些驚人的景象還不足以表現(xiàn)警察對(duì)工人的殘暴。他在影片中甚至將警察鎮(zhèn)壓工人的鏡頭與屠宰場(chǎng)里宰牛的鏡頭交替出現(xiàn)。鎮(zhèn)壓與屠宰的沖撞，再也沒(méi)有比這更能渲染這種殘暴的鎮(zhèn)壓。而整個(gè)劇情發(fā)生在工廠(chǎng)和街道，與屠宰場(chǎng)不在同一時(shí)空領(lǐng)域內(nèi)。

《罷工》的成功，迎來(lái)了愛(ài)森斯坦的另一個(gè)輝煌時(shí)刻。1925年，愛(ài)森斯坦執(zhí)導(dǎo)拍攝的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》作為紀(jì)念俄國(guó)1905年革命20周年的影片在莫斯科大劇院放映�！稇�(zhàn)艦波將金號(hào)》通過(guò)表現(xiàn)波將金號(hào)軍艦水兵起義，概括地反映了1905年革命。愛(ài)森斯坦自認(rèn)為該片是“引人入勝的蒙太奇”的勝利。影片分為五個(gè)部分：人和蛆；甲板沖突；死者控訴；奧德薩階梯和艦隊(duì)會(huì)合。其中，“奧德薩階梯”的后半段“沙俄軍隊(duì)射殺民眾”，成為載入史冊(cè)的經(jīng)典蒙太奇段落。在這個(gè)段落中，有個(gè)由9個(gè)鏡頭構(gòu)成的蒙太奇句子“母親與嬰兒車(chē)”，9個(gè)鏡頭中，由4個(gè)全景鏡頭和5個(gè)特寫(xiě)鏡頭組成。全景鏡頭表現(xiàn)的是沙俄士兵持槍射殺；特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)的則是母親和熟睡的嬰兒。在這里，愛(ài)森斯坦通過(guò)雜耍蒙太奇表現(xiàn)的是人性（母親及其嬰兒）與獸性（殺人機(jī)器）的沖撞，兩極景別（全景與特寫(xiě)）的懸殊對(duì)比，尤其是母親中彈倒下后失控嬰兒車(chē)下滑的鏡頭，造成扣人心弦的緊張效果，堪稱(chēng)默片時(shí)代的經(jīng)典范例。

“奧德薩階梯”整個(gè)段落長(zhǎng)達(dá)7分鐘，鏡頭數(shù)高達(dá)155個(gè)，平均1分鐘就有22個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭時(shí)長(zhǎng)不到3秒鐘。愛(ài)森斯坦之所以要將現(xiàn)實(shí)中存在的不過(guò)三至四組梯級(jí)的奧德薩階梯進(jìn)行大幅度的時(shí)空延展，實(shí)際上是通過(guò)高剪輯的鏡頭（每個(gè)鏡頭時(shí)長(zhǎng)不到3秒鐘）來(lái)達(dá)到情緒的一種延伸性渲染。

起義水兵對(duì)沙俄軍隊(duì)總部開(kāi)炮時(shí)，愛(ài)森斯坦又再次運(yùn)用雜耍蒙太奇理論，切入了三個(gè)石獅的鏡頭：沉睡的石獅；蘇醒的石獅；躍起的石獅，其隱喻、象征之意不言自明——沙俄暴行，天理難容。

這些鏡頭和段落間雜耍蒙太奇的運(yùn)用，或表現(xiàn)影片的節(jié)奏或體現(xiàn)影片的隱喻或呈現(xiàn)影片的象征。其目的是融造鏡頭之間的沖突，以產(chǎn)生新的意義——一種“1+1>2”的意義。

此外，愛(ài)森斯坦還在單鏡頭畫(huà)面內(nèi)部運(yùn)用雜耍蒙太奇理論。在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，在士兵起義之前，有一個(gè)甲板上槍斃違反紀(jì)律的士兵的段落，這一段落中軍官命令把要被槍殺的士兵用一整塊帆布蒙起來(lái)。根據(jù)愛(ài)森斯坦的學(xué)生、前蘇聯(lián)導(dǎo)演米·羅姆說(shuō)，在生活中是沒(méi)有這個(gè)情況的，軍隊(duì)沒(méi)有這個(gè)習(xí)慣，而且這樣做對(duì)現(xiàn)實(shí)的加工也非常大。這樣做也是不可能的，因?yàn)槭紫仁菬o(wú)法保證蒙在帆布下的人都能被打死。這乃是一個(gè)雜耍式的手段，目的是要造成觀賞上的效果，是要用這不斷拂動(dòng)的帆布使觀眾吃驚，通過(guò)這塊帆布，愛(ài)森斯坦仿佛把“一隊(duì)水兵變成了一堆尸體”。(P92-93)愛(ài)森斯坦還用了許多特技和人為加工的方法來(lái)造成單鏡頭內(nèi)的雜耍蒙太奇。這方面一個(gè)最大膽的舉動(dòng)就是：在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，他用手繪的紅旗來(lái)渲染情緒，這在當(dāng)時(shí)的默片黑白畫(huà)面中確實(shí)造成了極為鮮艷奪目的視覺(jué)效果。

《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》兩部早期影片，不僅運(yùn)用了諸多的雜耍鏡頭，而且雜耍鏡頭的組接大多以沖突呈現(xiàn)，相比話(huà)劇《聰明人》而言，其基調(diào)是灰色悲壯的。但是源于戲劇產(chǎn)生的雜耍蒙太奇還是在影片中體現(xiàn)得淋漓盡致。

誠(chéng)如批評(píng)家所言，雜耍鏡頭的有意組接有時(shí)顯得故弄玄虛，有過(guò)于追求形式主義之嫌，愛(ài)森斯坦試圖通過(guò)鏡頭直觀的形式表現(xiàn)來(lái)灌輸導(dǎo)演的某種意圖，從而將觀眾觀看電影理解為接受導(dǎo)演的某種教育。但至少在《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》兩部影片里，愛(ài)森斯坦運(yùn)用雜耍蒙太奇征服觀眾的雄心還是實(shí)現(xiàn)了。畢竟，跨越時(shí)空的雜耍鏡頭組接切合影片所表現(xiàn)的主題，且鏡頭間具有沖突的相關(guān)性，觀眾的理解也變得不太困難；單鏡頭內(nèi)的雜耍蒙太奇處理在視覺(jué)上至少給默片時(shí)代的觀眾一種新奇和沖擊。

1948年，愛(ài)森斯坦在他的書(shū)房里因心臟病發(fā)作而去世。他留給世人的是多部堪稱(chēng)經(jīng)典的影片和豐富的理論著作。除上文提到的這兩部影片外，還有《十月》（1927年）、《舊與新》（1929年）、《亞歷山大·涅夫斯基》（1938年）及《伊萬(wàn)雷帝》（1945年）；他的代表性著作主要有：《愛(ài)森斯坦論文選集》、《電影藝術(shù)四講》、《電影雜耍蒙太奇》以及《并不冷漠的大自然》等。(P69)這位蒙太奇巨匠“在今天的影響很大，主要還是通過(guò)他作品的豐富性和強(qiáng)勁的感染力，更多的人主要是通過(guò)反復(fù)觀摩他的作品來(lái)汲取營(yíng)養(yǎng)�！�

如今，雜耍蒙太奇被廣泛用于科普片、廣告片、武打片，它把科學(xué)知識(shí)闡發(fā)得生動(dòng)形象，把購(gòu)買(mǎi)欲望勸誘到掏出金幣，把刀光劍影張揚(yáng)得眩人耳目。這一方面在于現(xiàn)代視聽(tīng)技術(shù)的進(jìn)步使得雜耍蒙太奇的表現(xiàn)手法更加多元，另一方面也在于雜耍蒙太奇確實(shí)也符合現(xiàn)代人視聽(tīng)的某些要求。只是有些商業(yè)影片運(yùn)用雜耍蒙太奇已經(jīng)到了觀眾無(wú)法理解的地步，拋棄了愛(ài)森斯坦雜耍蒙太奇所隱含的預(yù)設(shè)——導(dǎo)演與觀眾意愿的結(jié)合，這恰恰是雜耍蒙太奇的特質(zhì)和生命力所在。愛(ài)森斯坦的這一預(yù)設(shè)是理解雜耍蒙太奇理論的關(guān)鍵所在，猶如打開(kāi)雜耍蒙太奇理論寶庫(kù)的鑰匙。拋棄雜耍蒙太奇的理論預(yù)設(shè)，就等于只拾起了雜耍蒙太奇的形式外殼，呈現(xiàn)了一種空殼的雜耍式鏡頭，帶給觀眾的是“惡搞”的無(wú)限空間。

邀請(qǐng)梅蘭芳拍戲

1934年，蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)邀請(qǐng)梅蘭芳以國(guó)賓身份去蘇聯(lián)演出，梅蘭芳很是興奮，決定接受邀請(qǐng)。由于交通問(wèn)題，梅蘭芳的蘇聯(lián)之行一直推遲到1935年2月。

當(dāng)梅劇團(tuán)抵達(dá)莫斯科時(shí)，蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)已成立了一個(gè)以大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德和著名電影導(dǎo)演愛(ài)森斯坦等文藝界知名人士組成的“梅蘭芳招待委員會(huì)”，熱情迎候梅蘭芳一行。

梅蘭芳在莫斯科和列寧格勒(今圣彼得堡)?兩個(gè)大城市舉行了為期3周的演出。觀看梅蘭芳表演的除“梅蘭芳招待委員會(huì)”全體成員外，還有蘇聯(lián)黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人、文學(xué)泰斗高爾基、阿·托爾斯泰、著名芭蕾舞演員謝苗諾娃，以及因反對(duì)納粹政權(quán)而被迫流亡蘇聯(lián)的德國(guó)大戲劇家布萊希特。

梅蘭芳在蘇聯(lián)獲得極大成功。他的精彩表演使廣大蘇聯(lián)觀眾如醉如癡。

梅蘭芳蘇聯(lián)之行的另一重大收獲，就是同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特薈萃一堂，3位大師被國(guó)際戲劇界聯(lián)合稱(chēng)之為“世界3大演劇體系”。3大演劇體系代表人物的聚會(huì)，成了近代世界戲劇史上的一件盛事。

此外，梅蘭芳還同大名鼎鼎的電影導(dǎo)演愛(ài)森斯坦成了好友。

初到莫斯科，梅蘭芳即在“梅蘭芳招待委員會(huì)”的成員里注意到其中最年輕的一位。那是個(gè)相當(dāng)英俊瀟灑的男子，滿(mǎn)頭卷發(fā)，一雙藍(lán)色眼睛，身材不高卻很敦實(shí)。他的大腦袋、寬前額十分引人注目。有關(guān)人員向梅蘭芳介紹說(shuō)，這就是愛(ài)森斯坦?梅蘭芳早已慕其大名，如今能見(jiàn)到他本人，十分高興，二人熱烈握手。愛(ài)森斯坦是電影蒙太奇原理的奠基人，因此享有“現(xiàn)代電影之父”的美稱(chēng)。1925年，為紀(jì)念俄國(guó)1905年革命，愛(ài)森斯坦第一次運(yùn)用蒙太奇手法導(dǎo)演了影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。這部電影以其磅礴的氣勢(shì)和驚人的獨(dú)特性，轟動(dòng)世界影壇。

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》開(kāi)創(chuàng)了世界電影的新紀(jì)元，27歲的愛(ài)森斯坦也由此而名揚(yáng)四海。

觀看了梅蘭芳的演出，愛(ài)森斯坦對(duì)中國(guó)京劇那種不拘于形似追求神似、在講究形神兼?zhèn)涞耐瑫r(shí)側(cè)重神韻的藝術(shù)特色十分欣賞，對(duì)梅蘭芳的精湛演技也推崇備至。幾天后，愛(ài)森斯坦去拜訪(fǎng)梅蘭芳，并邀請(qǐng)他拍攝一段有聲電影。

愛(ài)森斯坦想要拍攝的劇目是《虹霓關(guān)》里東方氏與王伯黨對(duì)槍歌舞的那一場(chǎng)。因?yàn)槟菆?chǎng)戲舞蹈性很強(qiáng)，非常適合外國(guó)人觀看。梅蘭芳見(jiàn)愛(ài)森斯坦考慮得如此周到，便欣然同意了。

到了約定拍片的那天晚上，梅劇團(tuán)全體成員來(lái)到莫斯科電影制片廠(chǎng)，愛(ài)森斯坦已在大門(mén)口迎候。梅蘭芳和愛(ài)森斯坦二人首先商討如何拍攝這場(chǎng)戲。梅蘭芳希望能把劇中兩個(gè)人物全拍進(jìn)去，多用中景、全景、少用特寫(xiě)與近景。他認(rèn)為這樣才能充分表現(xiàn)中國(guó)戲劇的特點(diǎn)。

愛(ài)森斯坦聽(tīng)畢點(diǎn)頭稱(chēng)是，不過(guò)他又說(shuō)：“我尊重您的意見(jiàn)，但特寫(xiě)鏡頭還得穿插進(jìn)去。要知道廣大的蘇聯(lián)觀眾是多么渴望能清楚地看到您的容貌�。　�

見(jiàn)愛(ài)森斯坦的態(tài)度如此誠(chéng)懇，梅蘭芳只好本著演員服從導(dǎo)演的原則，也就不再提出異議了。于是開(kāi)始拍攝，這時(shí)已是午夜12點(diǎn)。

在送別梅劇團(tuán)時(shí)，愛(ài)森斯坦將自己新近出版的一本電影理論專(zhuān)著，簽上名送給梅蘭芳，作為這次愉快合作的紀(jì)念。

新中國(guó)成立后，梅蘭芳于1952年年底，作為中國(guó)代表到維也納參加世界和平大會(huì)。中國(guó)代表團(tuán)回國(guó)時(shí)途經(jīng)莫斯科，受到蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)的熱情接待。

在莫斯科舊地重游，見(jiàn)到蘇聯(lián)18年來(lái)的巨大發(fā)展與變化，梅蘭芳十分興奮。唯一令他惆悵和傷感的是，18年前那個(gè)感人的“梅蘭芳招待委員會(huì)”的幾位成員，如今全都與世長(zhǎng)辭了。記得當(dāng)時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯已經(jīng)年逾古稀，梅耶荷德和高爾基也都是花甲老人，只有愛(ài)森斯坦年富力強(qiáng)，比梅蘭芳還要略小幾歲，可是由于長(zhǎng)期緊張工作，精神總是處于高度興奮狀態(tài)中，愛(ài)森斯坦積勞成疾。再加上他那種熱衷創(chuàng)新的精神，在當(dāng)時(shí)被視為“不安分”，而多次遭到批判，這使他的心靈創(chuàng)傷累累，身心交瘁而在1948年剛剛50歲時(shí)猝然離世。

第二次蘇聯(lián)之行，梅蘭芳帶回兩件珍貴禮物——一幀當(dāng)年他同斯坦尼斯拉夫斯基的合影，還有一尊高爾基的銅制浮雕像。至于愛(ài)森斯坦呢，遺憾的是沒(méi)能得到關(guān)于他的任何一件紀(jì)念品，因?yàn)閻?ài)森斯坦于1946年被錯(cuò)誤批判為“形式主義者”，直到1958年，也就是在他逝世10年后才得以恢復(fù)名譽(yù)。

電影從誕生僅僅只是100多年的歷史。在這短短的一百年中，電影在慢慢成熟和發(fā)展。在電影歷史上，有幾個(gè)名字是被永遠(yuǎn)銘刻在了電影理論發(fā)展的里程碑上的。他們或多或少地在電影發(fā)展中，用理性的眼光分析這一新生的產(chǎn)物，對(duì)于這門(mén)“第七藝術(shù)”的創(chuàng)作做出了重大的理論貢獻(xiàn)，從而對(duì)于后來(lái)電影的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了重大影響。雖然，或許在幾百年后或者上千年的人類(lèi)眼光看來(lái)，他們的電影理論是如此幼稚甚至錯(cuò)誤，但是，對(duì)于影視工作者來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)和分析他們的理論成果，不僅僅是一門(mén)基本功，而且仍然具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。愛(ài)森斯坦與他的蒙太奇理論便是我們必須仔細(xì)研究的。

從電影開(kāi)始發(fā)展成熟開(kāi)始，電影語(yǔ)言就是和蒙太奇緊緊聯(lián)系在一起的。而蒙太奇又是和愛(ài)森斯坦的名字緊緊聯(lián)系在一起的。這位蘇聯(lián)20年代出現(xiàn)的杰出的大師，在總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)后，經(jīng)過(guò)不斷的實(shí)踐和分析，對(duì)于電影蒙太奇理論的發(fā)展，提出了許多重大的想法，為其做出了杰出的貢獻(xiàn)。為電影在后來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐中，提供了大量的指導(dǎo)。

對(duì)于蒙太奇的定位，一直以來(lái)眾說(shuō)紛紜。有人說(shuō)蒙太奇在梅里愛(ài)中就已經(jīng)存在了，有的人說(shuō)蒙太奇是在在英國(guó)布萊頓學(xué)派中出現(xiàn)的，也有的人提出，蒙太奇在格里菲斯的作品中已經(jīng)開(kāi)始成熟了。不管怎么樣，為了避免泛泛而說(shuō)的理論說(shuō)法容易引起的爭(zhēng)議，這里暫且將分析蒙太奇的目光僅僅放到成立初期的蘇聯(lián)時(shí)期。在蘇聯(lián)成立前期，因?yàn)閲?guó)內(nèi)的經(jīng)濟(jì)狀況非常落后，拍攝電影的膠片是非常短缺和寶貴的。而列寧一向非常注意電影作為傳播工具的宣傳作用，這就導(dǎo)致了在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)，廣大電影工作者必須最大可能地利用自己手中的膠片。因?yàn)橥瑯右粋�(gè)問(wèn)題產(chǎn)生了兩種實(shí)驗(yàn)流派：

首先是維爾托夫的“電影眼睛”派。他從1919年開(kāi)始在蘇聯(lián)各地利用自己手中的有限膠片拍攝素材，然后1922-1925年期間幾乎是不加取舍地剪輯在一起，創(chuàng)作了著名的《電影真理報(bào)》系列，在剪輯中不得不最大限度地利用膠片素材無(wú)疑是他的形成自己創(chuàng)作風(fēng)格因素的一種；

其次，電影膠片的缺乏還產(chǎn)生了著名的庫(kù)里肖夫工作室。由于缺乏足夠的膠片，庫(kù)里肖夫工作室就試圖改寫(xiě)劇本大綱，剪輯和重新剪輯他們以前曾經(jīng)拍攝的影片片段，有的時(shí)候，甚至重新剪輯進(jìn)口的西方電影。將“資產(chǎn)階級(jí)的舊垃圾”重新經(jīng)過(guò)剪輯成新的革命的電影。還有一個(gè)重要因素就是上文曾經(jīng)提及的格里菲斯的《黨同伐異》當(dāng)時(shí)受到列寧的贊譽(yù)，這部影片好不容易來(lái)到蘇聯(lián)后，成為庫(kù)里肖夫的剪輯入門(mén)讀本。從而，這導(dǎo)致了蘇聯(lián)成立初期一批學(xué)習(xí)電影的青年學(xué)生都開(kāi)始非常注重剪輯的作用。有人還提出了“電影的基礎(chǔ)是剪輯”（見(jiàn)普多夫金的《電影技巧》德文版前言）的概念。通過(guò)剪輯，廣大的蘇聯(lián)電影工作者們發(fā)現(xiàn)了剪輯的幾個(gè)主要功能：

①剪輯應(yīng)該服從敘事功能；

②通過(guò)象征性和理性的剪輯更能激發(fā)一種“理性回應(yīng)”（著名的“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”就是屬于這個(gè)功能）

③將鏡頭本身而不是畫(huà)面內(nèi)容剪輯在一起，可以在觀眾那里造成一種電影制作者能夠悄然控制的潛意識(shí)能動(dòng)效應(yīng)。

前蘇聯(lián)的這些關(guān)于影片制作的剪輯經(jīng)驗(yàn)，被總體歸結(jié)到一起就被稱(chēng)做“蒙太奇”（Montage）。在法語(yǔ)中，“蒙太奇”只是剪接的意思，而在蘇聯(lián)導(dǎo)演和理論家的詞匯中，它被強(qiáng)調(diào)成能動(dòng)性剪輯并以次控制電影結(jié)構(gòu)，內(nèi)涵和效應(yīng)。這個(gè)概念第一次提出是由戈?duì)柖?919年2月10日在莫斯科電影委員會(huì)的重剪部提出來(lái)的，當(dāng)時(shí)可能誰(shuí)也想不到，這一概念的提出。足足地影響了幾代蘇聯(lián)導(dǎo)演以至擴(kuò)展到了全世界，對(duì)世界的影片創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

愛(ài)森斯坦，1898年出生在沙皇俄國(guó)統(tǒng)治下的拉脫維亞首府里加，蘇俄革命后，他放棄了所學(xué)的土木專(zhuān)業(yè)參加了紅軍。1921年，他加入了無(wú)產(chǎn)者劇團(tuán)，參與制作了一系列實(shí)驗(yàn)性話(huà)劇的創(chuàng)作，在劇團(tuán)的創(chuàng)作生涯中，他很快就展現(xiàn)出來(lái)自己的藝術(shù)創(chuàng)作天賦，改編了一系列舊戲劇，加入了革命宣傳的新元素。也正是通過(guò)在改造舊戲劇的過(guò)程中，愛(ài)森斯坦試圖激發(fā)觀眾對(duì)于蘇聯(lián)新政權(quán)意識(shí)形態(tài)的積極反映，從而這成為了愛(ài)森斯坦的“雜耍蒙太奇”的理論靈感來(lái)源。但是后來(lái)，他發(fā)現(xiàn)戲劇已經(jīng)不能承載他想表達(dá)的更多的東西，戲劇的現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)烈地阻止著他的創(chuàng)作，于是開(kāi)始轉(zhuǎn)向創(chuàng)作電影。同樣是從重新剪輯電影開(kāi)始，愛(ài)森斯坦走上了電影創(chuàng)作的道路。他與其他的前期蘇聯(lián)電影創(chuàng)作者鮮明有區(qū)別的一點(diǎn)就是他將許多戲劇中的元素運(yùn)用到了電影的制作中。包括在他第一次指導(dǎo)的影片《罷工》中，他就已經(jīng)將自己積累的“雜耍蒙太奇”的理念發(fā)揮并實(shí)踐到電影中。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，愛(ài)森斯坦不僅是一位偉大的電影理論家，同時(shí)也是一名富有激情的偉大創(chuàng)作者。

為什么愛(ài)森斯坦在電影史上會(huì)有如此高的地位，甚至連他之前的新蘇聯(lián)電影教育和理論的奠基人庫(kù)里肖夫似乎都沒(méi)法和他在理論界上的地位相提并論？雖然愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論源于庫(kù)里肖夫，但是他卻對(duì)庫(kù)里肖夫的蒙太奇理論做出了革命性的發(fā)展。最重要的原因，是愛(ài)森斯坦將蒙太奇理論發(fā)展成熟的巨大成果。愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論中，最富有色彩的，影響最大的，無(wú)疑是他的“雜耍蒙太奇理論”。誠(chéng)然，他在關(guān)于接受有聲電影中提出的“垂直蒙太奇”以及從“雜耍蒙太奇”中發(fā)展出來(lái)的“理性蒙太奇”也是十分杰出的理論成果。但是，愛(ài)森斯坦的理論核心無(wú)疑便是“雜�！倍�字。

所謂“雜�！倍�字，在筆者的理解看來(lái)，便是“選取具有強(qiáng)烈影響力”的手段。正如筆者上文提過(guò)，愛(ài)森斯坦早期在他的戲劇中就已經(jīng)將一些初級(jí)的“雜耍蒙太奇”的意識(shí)運(yùn)用到了他的戲劇中，具體表現(xiàn)在對(duì)于舊戲劇《智者》一劇中。后來(lái)表現(xiàn)在了他的許多電影作品中。他強(qiáng)調(diào)鏡頭和鏡頭之間的蒙太奇關(guān)系是沖突。這種沖突又有著兩層含義：一種是幾個(gè)鏡頭本身的沖突和含義性剪輯起來(lái)。比如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的最后，幾個(gè)石獅子騰起的鏡頭，創(chuàng)造出了人民群眾只是沉睡的石獅，一旦覺(jué)醒，勢(shì)不可擋的含義。一種是一個(gè)或者幾個(gè)本身有沖突和具有強(qiáng)烈影響力的鏡頭與其他的單個(gè)無(wú)沖突含義的鏡頭組接在一些，比如說(shuō)一組沒(méi)有表情沉默的工人的臉的鏡頭，接一個(gè)緊握拳頭的特寫(xiě)，以及在一場(chǎng)群眾斗爭(zhēng)沖突的畫(huà)面中，接一個(gè)犧牲的的安靜的死者的鏡頭，等等，都能在鏡頭之間產(chǎn)生出一種概念性的含義。這種“雜耍蒙太奇”的組接方式在愛(ài)森斯坦的電影中隨處可見(jiàn)。

說(shuō)到愛(ài)森斯坦，不得不提及普多夫金的蒙太奇觀點(diǎn)。他們同處與一個(gè)時(shí)代一個(gè)環(huán)境下，同樣提出了很多對(duì)于蒙太奇有關(guān)的理論，但是，除了在蒙太奇是影片的基礎(chǔ)這一點(diǎn)上，兩人的觀點(diǎn)截然不同。愛(ài)森斯坦本人和普多夫金是既是專(zhuān)業(yè)上的朋友又是理論上的對(duì)手，普多夫金強(qiáng)調(diào)蒙太奇的傳統(tǒng)特性是“連接”，他強(qiáng)調(diào)敘事和職業(yè)演員在電影中的重要作用。較之其老師，普多夫金進(jìn)一步提出了關(guān)于鏡頭連接長(zhǎng)度的問(wèn)題。愛(ài)森斯坦提出蒙太奇的作用不是簡(jiǎn)單的連接，而更重要的作用在于蒙太奇的“沖突”和“對(duì)立”。蒙太奇要達(dá)到“震撼”的作用才算是實(shí)現(xiàn)了自己的作用，將強(qiáng)烈對(duì)比的鏡頭租界在一起，強(qiáng)迫觀眾接受某個(gè)觀念，而這個(gè)觀念要大于和不同于這些鏡頭之間的簡(jiǎn)單組合。愛(ài)森斯坦還特別強(qiáng)調(diào)了蒙太奇這一過(guò)程和黑格爾“正題——反題——合題”辨證法之間的關(guān)系。

在《十月》的制作中，他利用鏡頭的并置創(chuàng)作出了一段純粹的概念聯(lián)系�！妒�月》最著名的“理性蒙太奇”的出現(xiàn)，是他的蒙太奇理論發(fā)展的又一個(gè)成果。他提出“雜�！睉�(yīng)該給“刺激”讓位的觀念，“刺激”可以在觀眾中激發(fā)一系列復(fù)雜的聯(lián)系，引導(dǎo)他們按照導(dǎo)演預(yù)制的線(xiàn)索進(jìn)行思考。愛(ài)森斯坦將這稱(chēng)為“理性蒙太奇”《十月》中最著名的理性蒙太奇段落（有關(guān)上帝和國(guó)家的專(zhuān)題演講）運(yùn)用影象和字幕說(shuō)明籠罩著宗教和愛(ài)國(guó)主義的神秘感，愛(ài)森斯坦相信蒙太奇最后能讓他將馬克思的《資本論》拍攝成電影。

愛(ài)森斯坦作為一個(gè)馬克思主義者，同性戀者，一個(gè)虔誠(chéng)的藝術(shù)家，一個(gè)反對(duì)個(gè)人崇拜的人和對(duì)卡夫卡，普魯斯特，狄更斯小說(shuō)的忠實(shí)愛(ài)好者，愛(ài)森斯坦意識(shí)到了蘇聯(lián)政府開(kāi)始對(duì)電影的控制越來(lái)越加強(qiáng)了。于是他幾乎有十年時(shí)間沒(méi)有進(jìn)行創(chuàng)作。后來(lái)的愛(ài)森斯坦，對(duì)于聲音的出現(xiàn)表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的興趣。又提出了關(guān)于聲音和畫(huà)面組合方式——“垂直蒙太奇”的概念。在他后期的《亞歷山大·涅夫斯基》中，他與作曲家普羅科菲耶夫合作，創(chuàng)作了一組聲音，畫(huà)面，音樂(lè)配合絕妙的段落（如“冰湖大戰(zhàn)”一場(chǎng)）。在晚年，愛(ài)森斯坦對(duì)自己的學(xué)術(shù)生涯做出了一定的批評(píng)，評(píng)價(jià)自己的蒙太奇觀點(diǎn)有些走到了極端和過(guò)“左”的傾向。這些都是一些正確的自我批評(píng)。1948年，愛(ài)森斯坦在國(guó)內(nèi)的批判聲中，帶著沒(méi)有完成《伊凡雷帝》三部曲（僅完成了兩部）的遺憾，郁郁去世。

綜觀愛(ài)森斯坦的一生，是在對(duì)于電影的不懈追求中的，他提出的蒙太奇理論，是電影史上的偉大理論之一。統(tǒng)治了電影理論界達(dá)20多年。一直到今天，對(duì)于導(dǎo)演控制和表達(dá)個(gè)人風(fēng)格的手段，都是非常有價(jià)值和有意義的。愛(ài)森斯坦本人對(duì)于電影事業(yè)極端熱愛(ài)，他不僅僅認(rèn)為電影是藝術(shù)，而且認(rèn)為電影是藝術(shù)中的“集大成者”，而且電影是“世時(shí)代代人類(lèi)總經(jīng)驗(yàn)”的結(jié)晶。這是他不斷探索和發(fā)展蒙太奇理論的根本動(dòng)力所在。學(xué)習(xí)電影史，必須要認(rèn)真分析愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論，對(duì)于其從思想上高度重視，才能對(duì)人類(lèi)的電影史有比較客觀真實(shí)的認(rèn)識(shí)。

愛(ài)森斯坦的理論建樹(shù)：他從20年代初開(kāi)始發(fā)表論文，后又在蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)校任教期間，對(duì)蒙太奇電影理論進(jìn)行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻(xiàn)。

關(guān)于“雜耍蒙太奇”，正如在前面談到的那樣，“雜耍蒙太奇”是在愛(ài)森斯坦從事戲劇創(chuàng)作時(shí)首先提出來(lái)的，但是，作為這一理論的實(shí)踐卻是在他的電影創(chuàng)作中具體地體現(xiàn)出來(lái)。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預(yù)計(jì)到如果安排在整體u2019的恰當(dāng)次序中就會(huì)引起某種感情上震動(dòng)的每一因素，它們是能夠用來(lái)使最終的思想結(jié)論顯示出來(lái)的唯一手段�！彼�進(jìn)一步指出“不是靜止地u2018反映u2019一個(gè)事件，不是使活動(dòng)的一切可能性處于這一事情曲合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以?xún)?nèi)，而是躍進(jìn)到一個(gè)新的階段：把任意選擇的(在既定結(jié)構(gòu)和把起作用的表演聯(lián)結(jié)在一起的主題環(huán)節(jié)的范圍內(nèi)的)、那些獨(dú)立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說(shuō)，一切都從某些最后的主題效果的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)進(jìn)行合成，這就是雜耍蒙太奇�！倍�在他的影片創(chuàng)作中，愛(ài)森斯坦認(rèn)為，電影可以通過(guò)富于感染力的鏡頭對(duì)列，直接把思想傳達(dá)給觀眾，他認(rèn)為不必先有完整的文學(xué)劇本作為基礎(chǔ)，也否定專(zhuān)業(yè)演員的表演。他在創(chuàng)作中運(yùn)用“雜耍蒙太奇”的理論，但實(shí)際上，只有《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。

敖德薩階梯”屠殺的經(jīng)典段落，充分顯示出年輕的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演的精湛技藝。愛(ài)森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊(duì)的逼近、嬰兒車(chē)的滑動(dòng)和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊(duì)而去等等，一系列動(dòng)作鏡頭分解、錯(cuò)位進(jìn)行節(jié)奏性的剪輯，形成了這個(gè)段落中幾點(diǎn)突出的特征：其一，以視覺(jué)節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺(jué)感官的沖擊力。其二，以蒙太奇視覺(jué)結(jié)構(gòu)的形式強(qiáng)化影片的視覺(jué)形象，擴(kuò)大影片的空間效果。其三，以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動(dòng)作使得影片的時(shí)間抽象化，造成影片的延時(shí)表現(xiàn)。愛(ài)森斯坦在這一段落中，對(duì)于電影敘事時(shí)空觀念的獨(dú)特思考和富有創(chuàng)造性的表現(xiàn)力，把客觀存在的現(xiàn)象和主體意識(shí)狀態(tài)結(jié)合起來(lái)，充分地表現(xiàn)出物象的生命力和深刻地反映出各種現(xiàn)象的內(nèi)部進(jìn)程。而作為這一段落的結(jié)束，由攝影師基賽拍攝的三個(gè)石獅子的鏡頭，被愛(ài)森斯坦所作出的富有詩(shī)意地剪輯處理，和富有想象力地運(yùn)用，作為思想和感情的隱喻在這里是非常成功的。但是，在這一段落的表現(xiàn)中，同時(shí)也體現(xiàn)出愛(ài)森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由于他的蒙太奇理論的核心是強(qiáng)調(diào)“沖突”二宇，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)鏡頭相接不是兩個(gè)數(shù)字的和，而是兩個(gè)數(shù)字的積，因此，為了達(dá)到這一目的，他不借忽視單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力，而使得他的單鏡頭內(nèi)部的畫(huà)面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個(gè)鏡頭之間的關(guān)系是一種強(qiáng)制性的。然而《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》無(wú)疑是默片的一部杰作，在世界電影史的發(fā)展中留下了不朽的和光輝的業(yè)績(jī)。

關(guān)于“理性蒙太奇”(也稱(chēng)“理性電影”)，是愛(ài)森斯坦在20年代末期提出來(lái)的。他主張?jiān)陔娪爸型ㄟ^(guò)畫(huà)面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺(jué)形象變成一種理性的認(rèn)識(shí)。比如：，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的3個(gè)石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來(lái)。象征著沙皇專(zhuān)制的覆滅；而當(dāng)臨時(shí)政府走上沙皇制度的老路時(shí)，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上(運(yùn)用倒放的方法)以表現(xiàn)反動(dòng)勢(shì)力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運(yùn)用的典型例子。鏡頭在這里成為某種符號(hào)或象形文字，而當(dāng)它們組合起來(lái)時(shí)便產(chǎn)生某種概念，從而代替藝術(shù)形象。愛(ài)森斯坦主張，電影藝術(shù)的目的不在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而在于表現(xiàn)概念。在理論上，愛(ài)森斯坦是在用于擴(kuò)大電影作為認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的手段的可能性的增強(qiáng)。但在創(chuàng)作上，他卻脫離了真實(shí)的生活素材。愛(ài)森斯坦這種夸大了蒙太奇作用的理論，既使得他與自己趨向現(xiàn)實(shí)主義的作品風(fēng)格極不統(tǒng)一，也曾受到同時(shí)期的電影理論家和同行們的否定。

普多夫金同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩(shī)意和抒情因素�！奥�(lián)想蒙太奇”把沒(méi)有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來(lái)。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來(lái)統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過(guò)分鏡頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過(guò)對(duì)情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯(lián)和美國(guó)的情節(jié)劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛(ài)森斯坦認(rèn)為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。

普多夫金比同時(shí)代的其他導(dǎo)演更借重自然景觀的影像，如樹(shù)木、河流、泥土、暴風(fēng)等等。普多夫金的獨(dú)特風(fēng)格在他最重要的作品《母親》中得到了充分體現(xiàn)：當(dāng)革命者巴維爾在獄中設(shè)想出獄一刻的情景時(shí)，普多夫金把鏡頭從他微笑的臉龐切換到冰雪溶化的山間溪流，晶瑩的水從嚴(yán)冬的禁錮中汩汩流出……普多夫金還用一系列類(lèi)似的鏡頭來(lái)表現(xiàn)巴維爾的難友們的思鄉(xiāng)之情——田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土……這種偏離敘事本體的象征性蒙太奇，在這里用得恰到好處。為了避免單調(diào)、重復(fù)，普多夫金在影片中還十分注重表現(xiàn)性蒙太奇與敘事性元素的有機(jī)結(jié)合。在影片終場(chǎng)前，游行群眾匯成浩浩蕩蕩的人流，沿著一條大河前進(jìn)。此時(shí)，鏡頭切換成涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場(chǎng)面，象征革命力量勢(shì)不可擋。影片中的季節(jié)正是春季，群眾途經(jīng)之處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個(gè)空間，構(gòu)成同一客觀現(xiàn)實(shí)，也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的象征效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現(xiàn)了他的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀點(diǎn)。

《并非冷漠的大自然》

介紹：本書(shū)譯自蘇聯(lián)六卷本《愛(ài)森斯坦文集》第三卷，共分四部分：“論作品的結(jié)構(gòu)”、“激情”、“再論作品的結(jié)構(gòu)”和“并非冷漠的大自然”。書(shū)中，作者對(duì)如何使影片達(dá)到藝術(shù)上的完整與統(tǒng)一做了全面的論述，在鏡頭有機(jī)組合、聲像和諧組合及合理借鑒其他藝術(shù)形式等方面進(jìn)行了深入細(xì)致的探究；同時(shí)．還詳盡分析和全面探討了劃時(shí)代力作《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《伊凡雷帝》等的創(chuàng)作過(guò)程和成功經(jīng)驗(yàn)。這是一部解讀大師的電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及理論思維的經(jīng)典著作。

《蒙太奇論》

介紹：本書(shū)選譯自蘇聯(lián)六卷本《愛(ài)森斯坦文集》。愛(ài)森斯坦作為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物之一，創(chuàng)作《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《十月》等堪稱(chēng)經(jīng)典的電影杰作。作為電影理論大師，愛(ài)森斯坦力求探索藝術(shù)作品對(duì)觀眾產(chǎn)生最有效影響的途徑，創(chuàng)建了電影蒙太奇理論，在愛(ài)森斯坦看來(lái)，蒙太奇的意義不僅僅歸結(jié)為選擇，有節(jié)奏的組織和聯(lián)想，也不僅僅歸結(jié)為情節(jié)元素的銜接。愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論主張兩個(gè)鏡頭的并列以及它們的內(nèi)在沖突會(huì)產(chǎn)生第三因素——對(duì)所敘述事物的評(píng)價(jià)和觀點(diǎn)。