奧托·瓦格納 - 基本資料

中文：奧托?瓦格納
英文：Otto Koloman Wagner
生卒年：1841年7月13日-1918年4月11日（終年76歲）

出生地：維也納，奧匈帝國
早期于柏林和維也納學(xué)習(xí)。1864年，他開始學(xué)習(xí)古典建筑設(shè)計。瓦格納擅長設(shè)計文藝復(fù)興樣式的建筑。19世紀(jì)末，他的思想開始轉(zhuǎn)變，提出新建筑要來自當(dāng)代生活，表現(xiàn)當(dāng)代生活。1895年，奧托?瓦格納（Otto Wagner）出版《現(xiàn)代建筑》（Moderne Architektur），體現(xiàn)基本的分離派的思想。

奧托·瓦格納 - 簡介

奧地利建筑師、規(guī)劃師、設(shè)計師、教育家兼作家奧托瓦格納（Otto Wagner，1841-1918）在他的名著《現(xiàn)代建筑》（Moderne Architektur 1896）中曾提出建筑師(設(shè)計師)的培養(yǎng)是一生的事情，往往要到三十歲才能獨立實踐，四十歲才達(dá)到事業(yè)上的成熟。說這番話時，這位對二十世紀(jì)歐洲建筑與設(shè)計發(fā)展至關(guān)重要的人物已年過半百。而此時，早已進入成熟之期的他并沒有停滯不前，而是不斷地自我更新，與時共進。并在十年后完成他的傳世之作，被稱為現(xiàn)代建筑史上里程碑的維也納郵政儲蓄銀行(the Postal Savings Bank, 1904-06)。

從早期的歷史主義到嶄露頭角的現(xiàn)代主義。同時這些作品涵蓋了從家具設(shè)計到城市規(guī)劃之間的一個極廣的范圍。在家具設(shè)計方面，他采用了富有個性的客觀幾何造型的形式語言，和包豪斯的設(shè)計一樣簡練，對于膠合板等新材料的運用更是具有開創(chuàng)性的；在建筑設(shè)計方面，他的維也納郵政儲蓄銀行與賴特(Frank Lloyd Wright) 在水牛城設(shè)計的拉金大廈 (Larkin Building，1904年)，以及貝倫斯(Peter Behrens)在柏林設(shè)計的渦輪機工廠(Turbinenfabrik，1908-1909年)同樣成為現(xiàn)代主義運動的最早標(biāo)志之一；在城市規(guī)劃方面，他被贊譽為“現(xiàn)代維也納城的設(shè)計者和創(chuàng)造者” ，成為歐洲現(xiàn)代城市早期發(fā)展的典范。然而，瓦格納不象他同時代的英國的馬金托什(Charles Mackintosh)或者布魯塞爾的奧爾塔（Victor Horta）表現(xiàn)出革命者的姿態(tài)，他的座右銘 “必要性是藝術(shù)惟一的情人”（Necessity is the sole mistress of art）讓他置身于一個既成傳統(tǒng)中。

作為一位影響深遠(yuǎn)的教育者和理論家，瓦格納在知天命之年出版的《現(xiàn)代建筑》標(biāo)志著他的思想步入成熟階段。這本書的重要影響可與柯布西耶的《走向新建筑》相媲美。在他的教導(dǎo)下，他的學(xué)生奧別列茲(Joseph Maria Olbrich)、霍夫羅(Josef Hoffmann)等人也是聞名遐爾，并組織了反對學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和歷史主義，強調(diào)藝術(shù)作品的整體一致性和對手工藝的藝術(shù)改造的維也納分離派。瓦格納也是建筑師（設(shè)計師）職業(yè)化進程中的先驅(qū)，他的事務(wù)所被很多歷史學(xué)家認(rèn)為是第一個現(xiàn)代意義的建筑師事務(wù)所。

奧托·瓦格納 - 建筑師（設(shè)計師）是如何煉成的

三十而立、四十不惑——建筑師（設(shè)計師）是如何煉成的

十九世紀(jì)末，現(xiàn)代意義的室內(nèi)設(shè)計(interior design)還只是隨著以工藝美術(shù)運動為先導(dǎo)的一系列現(xiàn)代主義運動初露端倪，尚未成形。隨著當(dāng)時的社會經(jīng)濟等變革，資產(chǎn)階級的興起，室內(nèi)裝飾(interior decoration)應(yīng)運而生。但通常也只是對家具、織物選擇和布置提供些意見，對建筑的結(jié)構(gòu)布局等不會有任何改變。這一時期的室內(nèi)裝飾師—其中有不少女性—都沒有受過專門訓(xùn)練，只是憑借所謂“品味”為業(yè)主挑選裝飾物提供意見。同時，這一時期的建筑師大都提倡“總體藝術(shù)”，強調(diào)建筑、繪畫和雕塑的統(tǒng)一結(jié)合，并且在此過程中，室外和室內(nèi)都成了建筑師們統(tǒng)一設(shè)計的對象。另一方面，對于“空間”問題的開始注意，也使建筑的生成要從內(nèi)而外地考慮。因此可以說，在室內(nèi)設(shè)計真正成為獨立學(xué)科，室內(nèi)設(shè)計師成為一種職業(yè)之前，建筑師是現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計的先驅(qū)。因而當(dāng)時很多建筑理論和關(guān)于建筑師的培養(yǎng)同樣包含了室內(nèi)設(shè)計的范疇。

瓦格納在1894年10月15日維也納美術(shù)學(xué)院的就職演說中告訴他未來的學(xué)生們，“不要認(rèn)為我可以把你們每一個人都變成建筑師”，成熟的建筑師需要有先天素質(zhì)、對于各種基礎(chǔ)知識的掌握，強烈的愿望，一定的獨立性，以及一生的經(jīng)驗，缺一不可。對于所謂“先天素質(zhì)”，瓦格納解釋為想象力和品味，后來在他1896年的《現(xiàn)代建筑》中，又加入了手工技能這一項。他一再強調(diào)沒有先天素質(zhì)的學(xué)生是在白費時間。即便一個學(xué)生把身心都投入到建筑設(shè)計中去，先天素質(zhì)的三個方面哪怕只欠缺一個，所有的努力都將是空中樓閣。但是怎么才能看出一個學(xué)生的先天素質(zhì)呢？瓦格納覺得這對教師來說是很簡單的事情：首先可以從繪圖及速寫中看出學(xué)生是否有想象力、品味及手工技能，其次還可以讓學(xué)生在學(xué)院試學(xué)一年以便在老師的幫助下認(rèn)識自己的能力。維也納美術(shù)學(xué)院對挑選學(xué)生非常之嚴(yán)。希特勒就曾經(jīng)兩次報考維也納美術(shù)學(xué)院而未被錄取，原因是他的繪畫技巧“不令人滿意”。 在這樣嚴(yán)格的篩選和精心培育下，也難怪瓦格納的學(xué)生大都出類拔萃。很諷刺的是，瓦格納自己的兒子卻恰恰缺乏這種“先天素質(zhì)”。他曾不無擔(dān)憂地說，“我從未見過有誰如此缺乏藝術(shù)才能又沒什么品味。如果讓他來完成我將來的作品我十分擔(dān)心它們會成什么樣子”。

除了天賦，后天的學(xué)習(xí)當(dāng)然必不可少。瓦格納認(rèn)為此二者相輔相成，越是均衡，則成功的可能性越大。然而這些知識和經(jīng)驗的獲得是需要時間的，所以建筑師達(dá)到其顛峰時期的年齡通常要比藝術(shù)家晚得多：“毫無疑問說建筑師的成功實踐是在他四十歲之后一點兒也不夸張”。也因此建筑師的學(xué)習(xí)決不僅僅限于學(xué)校，而是需要不斷地自我更新。這個觀點與一百年之后提倡的所謂“終身學(xué)習(xí)”( lifelong learning)如出一轍。由于建筑師要考慮包括生活方式、風(fēng)尚、氣候、地域、材料、各種技術(shù)、工具以及經(jīng)濟等等多種因素，他必須時時留意并且迅速全面地更新他在這些方面的信息和理解。為了做到這一點，瓦格納提出書籍、期刊、實踐、展覽和旅行都能夠成為建筑師自我教育的有效途徑。這些途徑在今天仍然是建筑師信息和知識的主要來源，當(dāng)然還要加上一個互聯(lián)網(wǎng)。

旅行是瓦格納認(rèn)為能夠增進建筑師的經(jīng)驗以及開闊眼界的好方法，而且他對旅行應(yīng)該在什么階段去以及應(yīng)該看些什么都有自己獨到的見解。當(dāng)時的傳統(tǒng)是藝術(shù)類學(xué)生（包括建筑師）在完成學(xué)業(yè)開始實踐之前都要到意大利去旅行一到兩年，接受古典藝術(shù)的熏陶。然而瓦格納卻這種旅行對于剛剛畢業(yè)的年輕建筑師來說太早了，他們還沒有足夠成熟到可以從這些古典藝術(shù)寶庫中吸取應(yīng)得的營養(yǎng)�！袄L畫藝術(shù)和光線的效果，仔細(xì)推敲的比例，為觀看所作的準(zhǔn)備，精確限定的觀看距離，正確的透視角度所看到的輪廓線，形式的起源和它們的合理性，以及‘決定大師個人風(fēng)格’的獨特特點只能被一雙老練的、有經(jīng)驗的眼睛察覺出來。對此所必需的成熟在剛畢業(yè)的學(xué)生這個年紀(jì)尚不存在。” 加之當(dāng)時交通的發(fā)展，他認(rèn)為這種畢業(yè)旅行只要三到五個月就行了，并且應(yīng)把重點完全放在訓(xùn)練自己觀察和體會現(xiàn)代人的生活需要。這種對于生活需求的重視也是瓦格納建筑理論的一個重要出發(fā)點。

在幾個月的畢業(yè)旅行之后，學(xué)生們就應(yīng)該進入設(shè)計工作室(atelier)開始對于“實踐之藝術(shù)”不綴地訓(xùn)練以便在他們?nèi)�十歲左右時能夠進行獨立的建筑實踐。但是此時他們?nèi)陨形催_(dá)到自己的成熟期。在接下來的差不多十年時間里，建筑師會運用他自己或者從別處學(xué)來的方法創(chuàng)造自己的作品，從而逐漸走向成熟。然而“當(dāng)他將來回顧之時這些作品很少會令自己滿意”。 瓦格納在《現(xiàn)代建筑》一書中總結(jié)這一建筑師的成長軌跡之時，年近55歲，頗有些夫子自道的意味。

奧托·瓦格納 - 分離派之父

在瓦格納的嚴(yán)格教導(dǎo)下，他的學(xué)生中人才輩出，奧別列茲(Joseph Maria Olbrich)和霍夫羅(Josef Hoffmann)正是其中的佼佼者。對于瓦格納和他的學(xué)生而言，維也納新青年運動的影響(Jugendstil) 只起到很有限的作用。在他們看來，新藝術(shù)運動已留露出落后保守，過度裝飾，奢侈的傾向，而且更重要的是新藝術(shù)運動提倡的“回歸自然”根本無法解決工業(yè)化的問題。與之相反，他們從設(shè)計風(fēng)格、方法，到對物體功能性以及工業(yè)化態(tài)度上的理論思考都要和新藝術(shù)運動分離。他們的設(shè)計中除去多余裝飾，只保留客觀和簡單的幾何形式的鮮明特征。這些探索為1890年代分離派的建立奠定了基礎(chǔ)。

1894年瓦格納開始擔(dān)任維也納美術(shù)學(xué)院的教授職位，起草了關(guān)于教學(xué)的瓦格納大綱。這也正是兩年之后出版《現(xiàn)代建筑》原型。雖然瓦格納的著作被一些人批評為過于強調(diào)功能性，正是這一觀念成為從維特魯威到柯布西耶的眾多偉大建筑師的著作的基礎(chǔ)。這本書本來是為他的學(xué)生們所寫的。在書中他痛惜建筑被分為各種風(fēng)格，稱之為“瘋狂的體系”，應(yīng)該徹底推倒。他主張建筑設(shè)計要基于現(xiàn)代生活需求，在結(jié)構(gòu)和建造材料上運用簡化的表達(dá)。這些思想創(chuàng)造了一種學(xué)術(shù)氛圍，進而引發(fā)了1897年維也納分離派的建立，其主要成員除了歐爾布里希和霍夫曼，還有著名畫家古斯塔夫?克利姆特（Gustav Klimt, 1862-1918）以及與瓦格納有過多次合作的圖形設(shè)計師科洛?莫澤爾（Kolo Moser, 1868-1918）等人。分離派的基本觀點是反對學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和歷史主義，強調(diào)藝術(shù)作品的整體一致性和對手工藝的藝術(shù)改造。由于對分離派的支持，瓦格納被規(guī)到官方文化的敵人隊伍中。1899年，瓦格納也加入了分離派，并在分離派的展覽上多次展出自己的作品。

分離派的目的之一是將當(dāng)時國外的先鋒藝術(shù)介紹到奧地利，同時提升本國藝術(shù)的地位，鼓勵與傳統(tǒng)學(xué)院派繪畫及應(yīng)用藝術(shù)決裂的現(xiàn)代藝術(shù)形式。分離派自成立以來舉辦了一系列的展覽，并創(chuàng)立了自己的刊物。1900年的第十八屆分離派展覽上，以英國設(shè)計師查爾斯?馬金托什(Charles Mackintosh, 1868-1928)為代表的格拉斯哥四人組的設(shè)計風(fēng)格對分離派影響巨大。馬金托什從日本東方美學(xué)中得到啟發(fā)，形成一套清晰的的形式語言。他的設(shè)計偏好黑白色，以工整優(yōu)雅的水平垂直線條支撐出簡單幾何形體，并配有極少的裝飾。格拉斯哥風(fēng)格的影響可以在瓦格納1912－1913年為自己設(shè)計的別墅里看出端倪。

1905年分離派內(nèi)部產(chǎn)生分歧。以克利姆特為代表包括瓦格納、歐爾布里希和霍夫曼在內(nèi)的建筑師和設(shè)計師群體提倡藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合，對于“整體藝術(shù)”的追求。而以恩格哈(Josef Engelhart, 1864–1941)為首的自然主義(Naturalist)畫家們則追求純藝術(shù)。最終導(dǎo)致克利姆特等人退出了維也納分離派。

奧托·瓦格納 - 服裝與建筑－藝術(shù)應(yīng)反映時代

電影《茜茜公主》中的男主人公哈布斯堡家族最后的皇帝弗蘭茨o 約瑟夫(Franz Joseph I)正是在瓦格納所處時代的奧匈帝國統(tǒng)治者。約瑟夫在位時的維也納大興土木，拆除舊城墻，興建了氣派豪華的環(huán)城大道。當(dāng)時的維也納不僅是歐洲一流的城市，也是藝術(shù)之都，匯集了來自歐洲各地的藝術(shù)家。同時維也納人口劇增，從1850年代不到五十萬人口到1910年代已經(jīng)超過兩百萬。在其它方面，維也納也日新月異，1890年代開始使用電子街燈以及有軌電車，接下來的十年則汽車充斥著街道。然而與城市擴張和現(xiàn)代化相伴的卻是僵化的社會結(jié)構(gòu)、官僚機構(gòu)、以及一時無法適應(yīng)的建筑工業(yè)。

瓦格納在《現(xiàn)代建筑》一書中呼吁建筑和藝術(shù)應(yīng)該反映所處的時代，而非對于歷史上風(fēng)格的模仿和復(fù)制。他用服裝做例子，分析品味、時尚和風(fēng)格之間的關(guān)系，指出當(dāng)時建筑界流行的歷史主義有多么毫無生氣、不合潮流。他提出如果對比歷史上服裝設(shè)計和當(dāng)時的建筑設(shè)計或者繪畫作品就可以看出每個時代人們的服裝在形式、顏色和裝飾上都和那一時期的藝術(shù)觀點和創(chuàng)造相一致。“今天卻完全不同！…現(xiàn)代人當(dāng)然并未喪失他的品味；今天他比以前任何時候都注意時尚方面哪怕最細(xì)微的差錯…”一個穿著現(xiàn)代旅行裝的人和火車站的候車室，與汽車都十分和諧，但如果看到一個穿著路易十五時代服裝的人使用這些設(shè)施，人們肯定會瞠目結(jié)舌。然而人們對時尚的敏感到了建筑和藝術(shù)上卻蕩然無存。是什么造成公眾對建筑和藝術(shù)的冷漠和遲鈍呢？瓦格納認(rèn)為最主要原因是沒有清晰的藝術(shù)語言以及可以代表當(dāng)時時代的作品。因而他提出 “那些源自于現(xiàn)代眼光的事物才能和我們的外表完美相稱（當(dāng)然這永遠(yuǎn)并且只對那些已經(jīng)成熟為藝術(shù)形式的事物來說是正確的）；而那些復(fù)制和模仿舊的模式的事物永遠(yuǎn)做不到�！� 那么這種反映時代的建筑語言從哪里來呢？“所有現(xiàn)代作品如果想要適合現(xiàn)代人的話都應(yīng)該和新材料以及現(xiàn)在的需要相符；它們必須展現(xiàn)我們自己更好的、民主的、自信的、理想的特性并且考慮到人類巨大的技術(shù)和科學(xué)成就，還有徹底的實踐傾向－這當(dāng)然是不言自明的！”

瓦格納和盧斯關(guān)于服裝的論述可以說都旨在討論裝飾的時間性，并且都認(rèn)為不能反應(yīng)其所處時代的裝飾是沒有活力的。盧斯著名的《裝飾與罪惡》 (“Ornament and Crime”) 一文中提出 “在有高度生產(chǎn)力的國家里，裝飾已經(jīng)不再是它的文化產(chǎn)品… 因為裝飾不再有機地與我們的文化相聯(lián)系，不再是我們文化的表達(dá)。今天產(chǎn)生出的裝飾不會和我們或者這個世界上大多數(shù)的人有任何關(guān)系”。從中可以看出，盧斯反對的并非裝飾本身，而是“現(xiàn)代”裝飾所處的地方（place of ornament）。換句話說，現(xiàn)代裝飾不再象傳統(tǒng)裝飾那樣能體現(xiàn)民族文化，所以產(chǎn)生這樣的“世界性”的裝飾是沒有必要的。而對于瓦格納來說，這種現(xiàn)代性/世界性與國家性/傳統(tǒng)性的對立并不是一個不可調(diào)和而必須取其一的。他使用新的材料來詮釋傳統(tǒng)的形式，并且以需求為出發(fā)點，使形式源于功能（這里的功能是廣泛意義上的，包括心里功能、美學(xué)功能等等）。