譚富英

出生：1906年10月15日，光緒三十二年（丙午）八月廿八日

逝世：1977年3月22日，農(nóng)歷丁巳年二月初三日。

京劇老生演員，譜名豫升，小名升格出身梨園世家。著名京劇表演藝術(shù)家，四大須生之一。生于北京，祖籍湖北武昌。曾任北京京劇團副團長。中國共產(chǎn)黨黨員。

出身于京劇世家。祖父譚鑫培，父親譚小培。自幼耳濡目染，深受其父輩影響。后入富連成科班，向蕭長華、王喜秀、雷喜福等學(xué)藝，工老生。坐科六年，在嚴師督導(dǎo)之下，打下了堅實的藝術(shù)功底。擅長靠把戲，后又在其父譚小培和老師余叔巖的教導(dǎo)下繼承"譚派"和"余派"風(fēng)格，發(fā)揮自己的藝術(shù)特長，酣暢流漓，樸實大方，技藝大進，他的演唱被人們稱為"新譚派"。

他在1923年出科后，先與王蕙芳、徐碧云搭班，后又到上海與荀慧生合作，并先后與尚小云、梅蘭芳、程硯秋等人合作演出多年，曾與碧云霞、雪艷琴、筱翠花等合作。

1934年以后始組班領(lǐng)銜主演。在上海天蟾舞臺與雪艷琴合作演出并合拍電影《四郎探母》，這是我國第一部有完整情節(jié)的京劇電影藝術(shù)片，公開放映于1935年。解放后他主持整理改編傳統(tǒng)劇目《將相和》，與裘盛戎密切合作，成功演出，在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲獎。他與張君秋、裘盛戎合演的《大、探、二》堪稱絕唱。

1956年與馬連良、蕭長華、葉盛蘭、裘盛戎、袁世海諸位藝術(shù)家珠聯(lián)璧合，攜手合拍京劇藝術(shù)影片《群英會》、《借東風(fēng)》，為京劇藝術(shù)寶庫留下了珍貴的形象資料，轟動一時。

建國十周年，他又與馬連良、葉盛蘭、李少春、袁世海、裘盛戎、李和曾合作演出新編劇目《赤壁之戰(zhàn)》（飾劉備），大獲成功。他和馬連良合作演出的《十道本》二人相得益彰，觀眾嘆為觀止。

譚富英于1964年因病輟演，從此告別舞臺，但是他對藝術(shù)的嚴肅態(tài)度，創(chuàng)作的認真精神，顧全大局、精益求精的作風(fēng)是我們學(xué)習(xí)的榜樣，他曾任北京京劇團（現(xiàn)北京京劇院）副團長。

譚富英擅長演出潭門本派劇目，既以唱工取勝又以武功見長。代表劇目主要有《失空斬》、《捉放曹》、《鼎盛春秋》、《晉楚交兵》、《南陽關(guān)》、《戰(zhàn)太平》、《定軍山》、《桑園寄子》、《奇冤報》、《擊鼓罵曹》、《洪羊洞》、《搜孤救孤（又名趙氏孤兒）》、《四郎探母》、《桑園會》、《珠簾寨》、《秦香蓮》、《群英會》、《借東風(fēng)》、《赤壁之戰(zhàn)》、《將相和》、《大保國》、《探陰山》、《二進宮》、《十道本》等都是很受廣大觀眾歡迎的劇目。

他的學(xué)生有高寶賢、孫岳、李崇善、馬長禮、施雪懷、殷寶忠、蔣厚禮、史金貴、劉志廣、費世延、高壽鵬及其子譚元壽等。

1917年3月5日，譚富英入富連成科班習(xí)老生，時六歲，六年滿科。

1917年5月9日，譚富英在浙慈館堂會初次出臺，與翟富夔合演《黃金臺》。

1918年，農(nóng)歷戊午年：富連成社首演全本《取南郡》，富連成社由蕭長華導(dǎo)排全本《取南郡》，馬連良飾諸葛亮，譚富英飾魯肅，茹富蘭飾周瑜。

1923年，譚富英在百代公司灌制六張唱片：計《定軍山》兩面，《法門寺》兩面，《盜宗卷》兩面，《王佐斷臂》兩面，《打鼓罵曹》、《斬馬謖》各一面，《戰(zhàn)蒲關(guān)》、《戰(zhàn)樊城》各一面。

1923年，譚富英在大中華公司灌制兩張唱片：計《定軍山》兩面，《南陽關(guān)》兩面。

1923年3月28日，富連成三科學(xué)生譚富英滿科。

1923年4月26日，譚富英應(yīng)亦舞臺之聘到上海演出，頭三天的打泡戲為《定軍山》、《打棍出箱》和《珠簾寨》。同來者有諸茹香等。

1929年，譚富英在蓓開公司灌制唱片六張半，《搜孤救孤》四面，《捉放曹》六面，《瓊林宴》兩面，《陽平關(guān)》一面。

1929年，譚富英在高亭公司灌制唱片三張，《打鼓罵曹》、《失街亭》各一面，《空城計》、《捉放曹》與《法門寺》各一面。

1929年，譚富英在開明公司灌制唱片四張，《四進士》、《捉放宿店》各一面，《驪珠夢》、《黃金臺》各一面，《戲牡丹》、《翠屏山》各一面，《御碑亭》、《賣馬耍锏》各一面

1931年6月9日，農(nóng)歷辛未年四月廿四日，15時：上海杜氏祠堂落成會演第一天

1931年6月10日，農(nóng)歷辛未年四月廿五日，12時：上海杜氏祠堂落成會演第二天

1931年6月11日，農(nóng)歷辛未年四月廿六日，12時：上海杜氏祠堂落成會演第三天

1933年，農(nóng)歷癸酉年：譚富英、雪艷琴合拍《四郎探母》

1933年5月，農(nóng)歷癸酉年：程硯秋二次重組鳴和社

1934年2月27日，農(nóng)歷甲戌年正月十四日：梅蘭芳二次抵達武漢

1934年3月3日，農(nóng)歷甲戌年正月十八日：梅蘭芳二次赴武漢演出第一天

1934年3月4日，農(nóng)歷甲戌年正月十九日：梅蘭芳二次赴武漢演出第二天

1934年3月5日，農(nóng)歷甲戌年正月二十日：梅蘭芳二次赴武漢演出第三天

1934年3月12日，農(nóng)歷甲戌年正月廿七日：梅蘭芳二次赴武漢演出期滿

1935年，農(nóng)歷乙亥年，下半年：譚富英組扶椿社

1936年，農(nóng)歷丙子年：譚富英在勝利公司灌制九張唱片

1936年，農(nóng)歷丙子年，春：1936年蕭振瀛堂會

1937年，農(nóng)歷丁丑年：《戲劇旬刊》評須生“四杰”

1938年2月16日，農(nóng)歷戊寅年正月十七日：楊小樓接三

1938年2月27日，農(nóng)歷戊寅年正月廿八日：楊小樓送圣儀式

1938年2月28日，農(nóng)歷戊寅年正月廿九日：楊小樓大殮舉行

1938年9月14日，農(nóng)歷戊寅年閏七月廿一日：北京伶界救濟黃河水災(zāi)義務(wù)戲

1938年10月15日，農(nóng)歷戊寅年八月廿二日：《大保國》、《探皇陵》、《二進宮》首次連演

1939年2月14日，農(nóng)歷戊寅年十二月廿六日：1939年同義會濟貧義務(wù)戲第二天

1941年，農(nóng)歷辛巳年：扶椿社改名同慶社

1945年10月31日，農(nóng)歷乙酉年九月廿六日：慶祝蔣主席六秩華誕國劇大公演

1945年12月，農(nóng)歷乙酉年：北京各界慶�？箲�(zhàn)勝利假懷仁堂演出堂會戲

1946年，農(nóng)歷丙戌年，秋：秋聲社抗戰(zhàn)勝利后赴滬演出

1946年6月5日，農(nóng)歷丙戌年五月初六日：天津中國大戲院舉辦救濟桂災(zāi)義務(wù)戲第一場

1946年6月10日，農(nóng)歷丙戌年五月十一日：天津中國大戲院舉辦救濟桂災(zāi)義務(wù)戲第六場

譚富英在《戰(zhàn)太平》中飾花云

1947年5月，農(nóng)歷丁亥年：高盛麟、李少春、譚富英在滬打擂臺演出

1947年9月12日，農(nóng)歷丁亥年七月廿八日：為陜西水災(zāi)義演暨杜月笙六十華誕南北名伶義演第十天

1949年，農(nóng)歷己丑年：同慶社與戎社合并為太平京劇團

1953年5月15日，農(nóng)歷癸巳年四月初三日：1953年5月15日民主劇場演出

1953年10月4日，農(nóng)歷癸巳年八月廿七日：中國人民第三屆赴朝慰問團赴朝

1954年，農(nóng)歷甲午年：譚富英收高寶賢、馬長禮為徒

1954年2月10日，農(nóng)歷甲午年正月初八日：吉祥戲院1954年2月10日演出

1954年9月12日，農(nóng)歷甲午年八月十六日：民主劇場1954年9月12日演出

1954年9月23日，農(nóng)歷甲午年八月廿七日：中和戲院1954年9月23日演出

1955年，農(nóng)歷甲午年，年初：1955年初懷仁堂京劇演出

1955年12月，農(nóng)歷乙未年：北京京劇團成立

1956年，農(nóng)歷丙申年：京劇電影《群英會》、《借東風(fēng)》開拍

1956年3月10日，農(nóng)歷丙申年正月廿八日：北京京劇團1956年赴上海演出

1956年9月1日，農(nóng)歷丙申年七月廿七日：北京市京劇界為成立“北京市京劇工作者聯(lián)合會”舉行義演第一天

1956年9月2日，農(nóng)歷丙申年七月廿八日：北京市京劇界為成立“北京市京劇工作者聯(lián)合會”舉行義演第二天

1956年9月3日，農(nóng)歷丙申年七月廿九日：北京市京劇界為成立“北京市京劇工作者聯(lián)合會”舉行義演第三天

1956年9月4日，農(nóng)歷丙申年七月三十日：北京市京劇界為成立“北京市京劇工作者聯(lián)合會”舉行義演第四天

1956年11月，農(nóng)歷丙申年：張君秋加盟北京京劇團

1957年1月2日，農(nóng)歷丙申年十二月初二日：北京京劇團合團紀念演出舉行

1957年3月20日，農(nóng)歷丁酉年二月十九日：中和戲院1957年3月20日演出

1957年5月14日，農(nóng)歷丁酉年四月十五日：北京京劇團1957年赴上海演出

1958年6月，農(nóng)歷戊戌年：北京京劇團1958年赴山東演出

1959年，農(nóng)歷己亥年：譚富英加入中國共產(chǎn)黨

1959年2月，農(nóng)歷己亥年：中國京劇院與北京京劇團聯(lián)合首演《赤壁之戰(zhàn)》

1959年4月7日，農(nóng)歷己亥年二月三十日：北京劇場1959年4月7日演出

1959年4月29日，農(nóng)歷己亥年三月廿二日：北京市文藝界抗議帝國主義和印度擴張主義分子干涉我國西藏問題座談會舉辦

譚富英在《定軍山》中飾黃忠

1959年6月3日，農(nóng)歷己亥年四月廿七日：馬連良收梁益鳴為徒

1959年8月2日，農(nóng)歷己亥年六月廿八日：北京勞動劇場1959年8月2日演出

1960年，農(nóng)歷庚子年：北京京劇團與燕鳴京劇團合并

1961年2月13日，農(nóng)歷庚子年十二月廿八日，晚：北京京劇團舉行春節(jié)聯(lián)歡晚會

1961年8月10日，農(nóng)歷辛丑年六月廿九日：梅蘭芳公祭舉行

1961年11月22日，農(nóng)歷辛丑年十月十五日：北京京劇團1961年集體拜師儀式舉行

1962年1月15日，農(nóng)歷庚子年十一月廿九日：侯喜瑞收趙志遠為徒

1962年3月1日，農(nóng)歷壬寅年正月廿五日：高盛麟1962年赴京交流演出組抵京

1962年3月6日，農(nóng)歷壬寅年二月初一日：高盛麟1962年赴京交流演出首演

1962年8月9日，農(nóng)歷壬寅年七月初十日：北京舉辦梅蘭芳逝世一周年紀念演出第二場

1969年，農(nóng)歷己酉年：譚富英為馬長禮教唱《法場換子》唱腔并錄音

譚富英譚門“京劇世家”中承上啟下的一位大家。

京劇講“家傳”，傳兩代三代的不乏其“家”，但像譚門從清代傳至今天已屆七代，且代代頗具聲名，尚不多見。

這七代是：譚志道——譚鑫培——譚小培——譚富英——譚元壽——譚孝曾——譚正巖。

這七代人，除譚志道工老旦外，后六代均工文武老生。

七代人中，現(xiàn)在的觀眾最熟悉的是譚元壽，因他飾演了“樣板戲”《沙家浜》中的郭建光。其實，最著名的是譚鑫培（他有“伶界大王”之譽，1905年曾拍了我國第一部電影《定軍山》，且是清廷的“內(nèi)廷供奉”）和譚富英（他是“四大須生”之一）

譚富英先生嗓音天賦絕佳，清亮甜美，膛音、腦后音、口腔共鳴都非常好，氣與力結(jié)合得相當巧妙，晚年唱法益加考究，韻味更為醇厚。唱時感情極其投入，注意人物的身份、性格及其所處的特定環(huán)境，講究吐字和收音。他的唱腔簡潔、明快、洗煉，樸實自然，吐字行腔不過分雕琢，不追求花哨，用氣充實，行腔一氣呵成，聽來韻味醇厚，情緒飽滿，痛快淋漓，這些都是譚富英唱腔藝術(shù)的主要特點。

他在幼年學(xué)過武生，后改老生，故其在武功和身段動作上頗為靈巧、利索，身段表演灑脫大方，最擅演正氣凜然的剛烈人物。

程式化的表演，他運用的不露痕跡而入于化境，如《群英會》中的魯肅，他表演的樸實憨厚，略帶一點傻氣，襯托出周瑜、黃蓋、諸葛亮不同的性格特征和心理，場上氣氛活躍，譚富英的表演起了關(guān)鍵作用；在《空城計》中他扮演諸葛亮，除了表現(xiàn)出睿智和凝重外更顯示出人物的鞠躬盡瘁的精神面貌，動人心肺。在《將相和》中突出了藺相如視死如歸、大義凜然的英雄本色和顧全大局的博大胸懷；特別是在《定軍山》、《戰(zhàn)太平》中靠把老生戲，不僅唱工驚人，他那穩(wěn)練的靠功和刀花動作，干凈利落，引人入勝，更能突出人物英武剛烈的性格特征并賦予鮮明的時代風(fēng)貌。他的藝術(shù)風(fēng)格特色形成與其精神氣質(zhì)密切相關(guān)，他豐神秀美，在舞臺上有一股咄咄逼人的英氣，橫刀挺槍、雙目如炬，轉(zhuǎn)而引吭一歌，群情振奮，人們稱贊"今晚看了譚富英，不虛此行"，他的風(fēng)貌給廣大觀眾以深刻的藝術(shù)回味，迷倒了不知多少知音。他在藝術(shù)上唱做兼能，文武具備，早在三十年代初即已享名，是繼馬連良之后，成就顯著，舞臺生涯最長的“四大須生”之一。

譚富英家學(xué)淵源、天資條件得天獨厚。他于1925年灌制的唱片《南陽關(guān)》，城樓上的大段【西皮】唱腔，導(dǎo)板接原板、二六再轉(zhuǎn)快板，搖條轍本來就難唱，又多高腔、立音，卻以清亮純正的嗓音唱得飽滿自如，跌宕有致，且又規(guī)范嚴整，板式轉(zhuǎn)換自然流暢，不露斧痕，一派譚、余風(fēng)范。

譚富英在幾十年的舞臺生涯中，緊步前賢，砥礪攻堅，揚長縱意，守“形”“移步”，成就斐然。最突出的是做到了兩個“最”：一個是全面?zhèn)鞒凶T、余一系的老生藝術(shù)最持久。說到全面，老生名家中唱、念、做、打俱精的不乏其人，可是到了上個世紀五十年代，還堅持文武并重，演出《戰(zhàn)太平》《定軍山·陽平關(guān)》等靠把老生戲和做功繁難的《打棍出箱》等劇的，卻基本上只有譚富英一家，如無富英先生砥柱中流，這部分譚、余經(jīng)典怕在那時就絕跡舞臺了。還有唱腔和表演兼?zhèn)涞膽�，譚富英同樣非常出色，如《武家坡》《桑園會》一類帶有喜劇色彩的小戲，我對幾位名老生進行過比較，從刻畫人物和營造情趣上全面衡量，他的明快、率真中透出幾分惡作劇式的調(diào)皮的人物處理，最為貼切夫妻間的調(diào)笑逗趣，在很大程度上沖淡和彌補了原劇久別重逢丈夫竟然工于心計無情戲弄妻子的缺陷，容易被當代觀眾接受�？上�，富英先生在這一方面獨具匠心的高明處理，往往被演唱和武功所掩，受到了忽視。第二個“最”，是譚富英先生在舞臺生活中的中、后期，演唱藝術(shù)的“移步”最持之以恒，富有成效。在早年樸實大方、酣暢淋漓的基礎(chǔ)上，對吐字、行腔進一步精細雕琢的同時，融入了更多的豪放和情感元素，呈現(xiàn)出了韻、勢、情兼得的鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。當然，與他同代齊名的老生藝術(shù)家，也一直在進行新的藝術(shù)探索，但多偏重創(chuàng)編新戲及其相關(guān)的新腔、新的身段，而譚富英則與早逝的楊寶森相似，依然堅持在演唱的傳統(tǒng)技法上研磨、追求。以《失空斬》的“斬謖”一折為例，把他30歲時的唱片和55歲的唱法相比較，后者既在字、腔上更為工細、講究，又進一步突出氣度和感情的起伏跌宕，更為追求感情的真切、飽滿，高潮處如把馬謖斬首以后的哭頭“我哭哇啊……”一句，翻高持續(xù)的時間比青年時期還要長，難度也更大，直如鶴唳九霄、動人心魄，充分表現(xiàn)了人物悔恨交集、悲痛不已的激動之情。此時期，他對嗓音和技巧的運用爐火純青，到了為情所用、駕馭自如的境界，揮灑中時有“破格”而不逾矩，演唱風(fēng)格呈現(xiàn)了后人所說的寫意性，于厚重的傳統(tǒng)背景上顯露出“新譚派”的浩然新象。

譚富英演《群英會·借東風(fēng)》，與馬連良一樣，也是前魯肅后孔明。其所以后扮孔明，都是為了《借東風(fēng)》的那一大段唱。

譚富英以譚派嫡系傳人的身份，唱法有所不同，最明顯的是登上壇臺后的唱腔。

馬連良的這一段唱，是蕭長華編的詞。馬派登壇后第一句“諸葛亮，站壇臺，觀瞻四方”就唱一個大腔，而且連著下一句的“我望江北”這個腔才收住。

譚富英則是到“嘆只嘆，東風(fēng)起，火燒戰(zhàn)船，曹營的兵將，無處里躲藏”這一句才使一長腔，是老腔（裘盛戎在《將相和》中廉頗自我生氣的那一句“……教老夫難以安然”即用此腔) 譚富英唱來亦自不凡。建國以后，二人合作，再演《群英會·借東風(fēng)》，馬連良飾孔明，譚富英飾魯肅，不再演借東風(fēng)，現(xiàn)在記得他有這段唱的也已不多了。

本來藝術(shù)是相通的,做些比較或許對譚富英先生藝術(shù)的理解更加深入些。以詩壇李杜作比:譚自然不是杜甫,他更像李白。杜詩是有嚴格規(guī)范的人工美;而李白是極富浪漫色彩的天才美。詩評家說:“李杜二家其才華無優(yōu)勢,但工部體裁明密,有法可尋;青蓮興會標舉,非學(xué)可至”。這也許正是現(xiàn)在譚的后繼者少的原因。形似不易,神似更難。譚富英先生的藝術(shù)是個性極強的藝術(shù),不僅需要天賦的歌喉和深厚的武功底子,更要有空靈灑脫,大智若愚的精神氣質(zhì)。這就是所謂的“非學(xué)所至”吧。如果說早年還有人模仿譚鑫培灌唱片可以以假亂真。到了譚富英,要模仿他混淆視聽,幾乎不可能。精神氣質(zhì)是難以模仿的,他太獨特了。竊以為這一點頗具現(xiàn)代藝術(shù)特色:只能欣賞,不能模仿。見有些模仿秀,自恃嗓子痛快,為求形似,將其漫畫化,卡通化,聽了很難受,真是“毀謗圣賢”�！　∫詴�法作比:譚富英先生不是法度森嚴的唐代楷書,更像是宋人尚意的行書——流暢,跳躍,瀟灑。是宋四大家中的米芾。他們有著許多共同之處——倜儻縱橫,跌宕多姿,擺脫拘束,所向披靡。以前曾寫過一篇《漫談譚腔和米書》的短文,這里不再贅言。說到瀟灑,公認以馬(連良)為最。而譚富英先生的瀟灑與馬不同:馬的甜美,譚的甘冽;馬的俏巧,譚的率直;馬的酷,譚的爽;馬似葡萄佳釀,譚則如飲冰啤。感覺不同,耐人尋味�！　∫岳L畫作比:譚是寫意,不是工筆。工筆畫嚴正勻整,一絲不茍;寫意畫更重意象,意到筆隨,筆斷意連。絕不處處著力,面面俱到。您聽譚富英先生唱的《大登殿》那句“薛平貴也有今一天”,把平貴此時此地躊躇滿志的心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致,無以復(fù)加——主題,情緒,力度,效果俱已到位,一句足矣,旁的都不算重要。若把每一句唱得都很滿,而沒一句唱到家,或每一句都強行要彩,那絕非譚所為,當然也不是有修養(yǎng)的演員所為,優(yōu)秀藝術(shù)家的處理手段講究惜墨如金。不幸總有人認為“惜墨如金”是經(jīng)濟原因,是因為買不起墨,或以為那已經(jīng)過時,現(xiàn)在是揮金如土大制作的時代了,奈何!現(xiàn)在或許是真的?!但有朝一日,社會上的浮躁奢華心態(tài)沉淀下去后,人們定會重新認識“惜墨如金”這一中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美價值和藝術(shù)魅力。

同他的唱一樣，譚富英在念白時并不單純追求韻味，也很注意語氣的流暢自然、貼近生活，這是譚富英念白的又一特點。如他在不少戲里悶簾的一句叫板“馬來”時，并不過于側(cè)重和強調(diào)“馬”字，而是將“馬”與“來”兩字稍加拖長，這樣看似不太經(jīng)意，但卻給人以吻合生活、近似常人說話的感覺，這也正是譚富英的美學(xué)追求和藝術(shù)特點所在。此外還可舉個例子。譚富英晚年在新編歷史劇《趙氏孤兒》里飾演老臣趙盾，在深夜花園焚香禱告、祈求上天保佑晉國君正臣賢時有大段二黃成套唱腔，而在唱之前有兩句叫板：“家院，香案伺候！”譚富英在這里把“家院”二字念得與“馬來”差不多，很生活化，而“香案伺候”四字，則又念得極有韻味，并在“伺”、“候”之間墊了一個“喏”字，這便使韻與情能很好地結(jié)合起來，如過于強調(diào)韻味，那就會使念白失之緩慢和僵化，從而游離于劇情之外。又如《桑園會》一劇，秋胡在戲妻后回家受到老母責罵，只得向羅敷賠罪下跪，夫妻才得以和好，最后秋胡有幾句向觀眾抓哏的念白：“列位不要笑話，我們做外官的，回得家來，在娘子面前俱是這樣的規(guī)矩喲，哈哈！哈哈！”譚富英念得很灑脫，很風(fēng)趣。特別是他把“娘子”改為“太太”就更顯得俏皮有趣，一下子將劇中人與觀眾大大接近，他每演到此處，總能獲得極佳的劇場效果。

譚富英的戲路很寬，各類老生都演得出色當行�！犊粘怯嫛分T葛亮的鎮(zhèn)靜自若、胸有成竹；《南天門》曹福的蹣跚步履、龍鐘老態(tài)；《坐樓殺惜》宋江的緊張憤怒、咬牙切齒；《桑園會》秋胡的嘻笑調(diào)侃、抓哏逗趣等等，全有真切生動、維妙維肖的做表。由于譚富英坐科時學(xué)過武生。武功基礎(chǔ)扎實，因而特別擅演武老生的靠把、箭衣以及象《打棍出箱》這類有繁重做工的戲，他演得總是那么得心應(yīng)手，舉重若輕，工架優(yōu)美，氣勢不凡。象《定軍山》中黃忠三次開弓的神情架勢，交戰(zhàn)的刀花，行軍途中邊唱邊舞的揮馬鞭與彈髯口等身段動作都極邊式大方；《戰(zhàn)太平》中花云表現(xiàn)痛哭之狀的疾如流星的連續(xù)甩發(fā)與被擒時狀如蝴蝶的虎跳顯出特色獨具；《打棍出箱》中范仲禹出箱時的鐵板橋與表現(xiàn)精神失常的眼隨棍轉(zhuǎn)更是非同一般(他的眼神足，眼尾長，是為鳳眼，據(jù)吳性栽《京劇見聞錄》中說，在并世藝人中只有楊小樓、王鳳卿、譚富英、白玉昆四人有此眼神)。 　　譚富英既有深厚的藝術(shù)功底，也富于藝術(shù)創(chuàng)新才能，這主要來自于對古典文學(xué)的熟悉、研究和對歷史人物性格的深入理解與準確把握。他幾十年一直潛心于京劇藝術(shù)，有很深的藝術(shù)修養(yǎng)，他家中的會客室掛滿了歷代帝王像和歷代名臣像，案頭常放著《東周列國志》、《三國演義》、《水滸傳》這些文學(xué)作品，除演出外，他平時深居簡出，不斷予以揣摩、研究，因而，他才能在新編歷史劇目里結(jié)合歷史人物的性格特點，靈活地運用傳統(tǒng)程式和技能，在舞臺上塑造出眾多栩栩如生的歷史人物形象。

2013年3月22日，是著名京劇表演藝術(shù)家、第四代譚派藝術(shù)傳人譚富英逝世36周年的紀念日。北京市檔案館的檔案里記載了1945年12月至1946年1月，在北平譚富英的家中所發(fā)生的戲衣被盜案件。

1945年12月，北平京劇界都在忙著進行抗戰(zhàn)勝利后的演出，作為同慶社的班主，譚富英此時正忙著在北平懷仁堂、華樂戲院、長安大戲院等各戲院的演出，演出日程安排得滿滿的,他并沒有過多的時間打理家中的事，家中的事情，都由他的父親譚小培幫著打理。

譚富英的家，位于北平正陽門外大外廊營門牌1號。該院是譚家的祖產(chǎn)，這套坐西朝東的四合院，為東、中、西三進的院落，東西約40米，南北約20多米；共有40多間房，總占地面積有1100平方米，譚家全家老小都在此居住。

四合院的西院有南北兩座相通的二層西式樓房，樓房內(nèi)的裝修風(fēng)格則是中西結(jié)合的風(fēng)格。1924年，譚富英的婚禮就是在這幢樓的南樓二樓舉行的，但后來據(jù)說此樓風(fēng)水不好，很少有人在南樓居住，一直被用于存放戲箱等雜物。

1946年1月16日晚，譚富英準備去位于大柵欄對面鮮魚口胡同內(nèi)華樂戲院（今為大眾劇場）演出夜場戲，當他來到西院南樓底層行李房中準備行頭時，突然發(fā)現(xiàn)戲箱里的戲衣不見了。仔細清點一下，他發(fā)現(xiàn)丟失的戲衣和道具有“藍彩繡白緞蟒一件、圈金加繡古銅蟒一件、白緞彩繡開敞一件、青緞彩繡馬褂一件、黃緞平金加繡黃靠一件，庫金邊白緞箭衣一件、白緞青邊白緞箭衣一件，寶藍緞褶子一件、白緞繡青花圍掉椅披六件，杏黃緞彩繡帳子十一塊”等。

在京劇行當里，每名演員出場都要有一身行頭，包括頭面、戲衣、靴子和道具等。演員的穿衣戴帽都有講究，“寧可穿破，不可穿錯”。京劇戲衣的顏色分成“上五色”和“下五色”，“上五色”指紅、黃、黑、綠、白色，為主要演員專用；“下五色”是分為藍、粉、紫、秋香、皎月色，為其他演員所用。這些顏色組成戲班中的“十蟒十靠”，就是十種顏色的蟒衣和靠。京劇中同一個人物扎靠與穿蟒的顏色是一致的，譚富英是班社里的主要演員，全套的戲衣必不可少，其中藍色彩繡緞蟒為猛將專用，由于戲衣采用原料是真絲綢緞、手工刺繡，工藝非�？季俊＿@些戲衣究竟到哪里去了呢？

1946年1月28日深夜，譚富英在長安戲院演出結(jié)束后回到家中，在收藏戲衣時，他又發(fā)現(xiàn)行李房中的戲箱中少了若干件衣服。其中有“紅龍箭衣三件、古銅色緞抱衣一件，青緞彩繡披一件、天藍緞彩繡披一件、紅緞龍蟒一件、藍緞官衣紫緞官衣彩繡綠緞蟒一件、白緞子開敞一件、紅緞官衣一件、花龍襯紗箭衣一件、杏黃彩繡邊門一件、平金繡白長壽字藍緞披一件”等。1月29日，譚家又發(fā)現(xiàn)家中丟失了小孩衣物，計有“白布單一塊，士林單褲兩條，府綢短袖大褂兩件，灰條布襖褲一條”等。

1月29日早8點，北平市警察局偵緝隊抓住了這個屢次盜竊譚富英家中戲衣的賊，他叫王錫泉。北平市警察局偵緝隊在王錫泉的房中發(fā)現(xiàn)了15件各色的戲衣，反復(fù)詢問后，他又答不出戲衣的來源；后經(jīng)訊問，這個名叫王錫泉的竊賊交代了他的盜竊事實。

1946年2月4日，在北平市警察局偵緝隊的審訊筆錄中，王錫泉交代了盜竊譚富英家中戲衣的經(jīng)過。王錫泉時年21歲，曾在前門外西鴻記茶莊學(xué)徒，后來因在店中打架被辭退。一次，王錫泉以交友為名，經(jīng)人介紹認識了譚富英的長子并經(jīng)常去譚家串門聊天。由于常去譚家，善良的譚家人將他當成朋友，毫無戒備之心。由于經(jīng)常出入譚家，王錫泉將目光鎖定了譚家的行李房。由于譚家的行李房常年無人居住和看管，但見擱有戲衣的柜子門上都上了鎖。為了能夠找到開鎖的鑰匙，他開始留意起各種鎖的樣式，并觀察到譚家戲衣箱上的鎖是圓形洋鎖。一次，他在串門時，在譚家的桌子上尋到一把洋鎖鑰匙并帶在身上，伺機作案。

1945年12月26日晚，王錫泉在譚家串門時，乘譚家人不備，潛入譚家行李房中，用他事先準備好的洋鎖鑰匙打開了戲衣箱，竊得戲衣三件，然后藏在腰間攜帶出門。過了幾天，他將竊得的戲衣送到蔣家胡同一舊貨鋪內(nèi)，當?shù)勉y圓5.5萬元。第一次盜竊得手后，王錫泉的膽子更大了。第二次，他又去譚家行李房中，竊得七件戲衣，怕被發(fā)現(xiàn)，他攜戲衣逃到天津的一個朋友處，分別在天津華安大街順昌估衣鋪賣得2.5萬元，在天津榮華大街楊家柴廠東的一家商行賣得9萬元，后又回到北平。回北平后，他接連幾次到譚富英家的南屋，竊得小孩衣物，并在蔡家胡同變賣后得贓款7000元。

1946年1月28日晚6時，乘譚富英外出演出夜場戲未歸時，王錫泉第三次冒險來到譚家，前后分四次從戲衣箱內(nèi)竊得戲衣15件。他將這些戲衣存在他的暫住地大安棧，準備伺機再一次變賣，沒想到很快就被拿獲，譚家三次失竊的戲衣均被追回。在北平市警察局偵緝隊的審訊筆錄中，王錫泉交代了屢次盜竊譚富英戲衣共24件、小孩衣物若干件變賣的事實。北平市警察局起獲衣物后，經(jīng)譚富英父親譚小培辨認后，發(fā)現(xiàn)正是譚富英丟失的戲衣。王錫泉轉(zhuǎn)售天津的戲衣，經(jīng)北平市警察局追回后由譚家人認領(lǐng)了。

譚志道(1808—1887)，同治、光緒年間著名京劇老生譚鑫培之父。湖北江夏人。非科班出身，由業(yè)余愛好戲曲(漢戲)而轉(zhuǎn)為職業(yè)演員。應(yīng)工老旦，但亦能演老生。因聲狹音亢，猶如鷚鳥叫，鷚鳥俗稱“叫天子”(有說即云雀)，遂得“叫天’之藝號。1853年時，因太平天國武裝革命，武昌變?yōu)閼?zhàn)場，譚志道偕妻及子鑫培，由水路乘船先至天津一帶“跑簾外”(即農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)之草臺戲)，后輾轉(zhuǎn)進入北京。來京后，改唱京戲。搭程長庚主持之三慶班。

譚鑫培，工老生，曾演武生。鑫培為獨子，清道光二十七年三月初九出生。10歲隨父到北京，11歲入小金奎科班習(xí)武丑，后改武生及文武老生。1863年出科。23歲搭三慶班，以演《神州擂》、《三岔口》、《白水灘》及"八大拿"等武生戲為主。曾傍程長庚演《青石山》馬童，得"大老板"賞識，委以武行頭。在《同光十三絕》畫中，譚是唯一的武生演員。以老生享名劇壇則是光緒十年以后的事了。程長庚曾預(yù)言："吾死后，鑫培必成大氣候。"譚鑫培曾師事程長庚、余三勝，并向張二奎、盧勝奎、王九齡問藝，博采眾長化為己有，終成一家，與汪桂芬、孫菊仙被譽為"新三鼎甲"，并成為京劇史上第一個老生流派--譚派創(chuàng)始人。光緒十六年五月二十五日，與孫秀華、陳德霖、羅壽山四人被選入升平署進宮承差，宮內(nèi)藝名譚金培。

1917年5月10日上午8時病逝于京城宣內(nèi)大街大外郎營1號寓所，享年71歲。葬于戒臺寺栗園莊墓地，界樁上刻"英秀堂"。今譚門已是七代梨園世家。

譚小培：京劇老生。幼入小榮椿班習(xí)老生，后該班報散，轉(zhuǎn)入小洪奎社。他長期為名角挎刀，與尚小云、程硯秋等合作多年。1917 年，譚小培與其父在吉祥園父子同臺演出《碰碑》，臺上臺下兩父子，傳為佳話。中年后在家課子傳藝，與其父商定送子譚富英入富連成學(xué)藝。富英享名時，小培傍其子演出《捉放曹》，飾呂伯奢，新一代父子同臺。后為其子組社搭班充任管事。因嗓音條件，高亢不足，但蒼涼渾樸韻味醇厚，所演劇目亦系其父常演之戲，繼承其父風(fēng)格。

譚元壽，譚派老生，譚派藝術(shù)第五代掌門人，北京人。出身梨園世家，家學(xué)淵源，曾祖父譚鑫培為譚派創(chuàng)始人，祖父譚小培、父親譚富英均繼承譚派，均是京劇發(fā)展史上劃時代的表演藝術(shù)家。1938年，入富連成社科班，從雷喜福、張連福、劉盛通學(xué)老生，從王連平、茹富蘭學(xué)武生，文武兼?zhèn)�，擅演各類老生戲并兼演武生�?945年出科后，曾為荀慧生"挎刀"、參加裘盛戎的班社。1949年自行挑班。1954年加盟北京京劇團，在馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎、趙燕俠等流派藝術(shù)大師領(lǐng)銜的藝術(shù)氛圍中，演技逐年走向精到嫻熟、漸成大家氣候，嗓音高亢嘹亮，扮相清秀疏朗，臺風(fēng)古樸蒼勁，一派國粹本色。對于譚門本派的經(jīng)典戲《戰(zhàn)太平》、《失空斬》、《打棍出箱》、《黑水國》、《定軍山》等，唱、念、做、打、舞無不駕輕馭熟，深得國粹精髓，至于象《打金磚》、《野豬林》、《連環(huán)套》這樣亦文亦武極見功夫的劇目，更是他久演不衰的拿手杰作。他不僅在繼承傳統(tǒng)戲方面卓有成就，還排演了一些現(xiàn)代戲，尤其《沙家浜》中郭建光一角，不論唱念還是表演，都進行了新的嘗試和探索，其人物形象早已深入人心。其子譚孝曾、其孫譚正巖均承襲祖業(yè)，為京劇觀眾所熟知。

他功底扎實，文武兼?zhèn)�。他較全面地繼承了譚派的藝術(shù)風(fēng)格，又借鑒了余派傳人李少春的表演，是一位文武兼?zhèn)涞木﹦±仙�。在半個多世紀的舞臺實踐中，具有自己豐富的創(chuàng)造。

1949年生。全國政協(xié)委員，國家一級演員，國家藝術(shù)委員會成員，譚派老生，畢業(yè)于北京戲曲學(xué)校，出身梨園世家，得到祖父譚富英、父親譚元壽的親傳。他嗓音高亢洪亮、韻味清醇、悠揚自如，扮相清秀、臺風(fēng)瀟灑，且文武兼?zhèn)�，頗具譚派神韻。經(jīng)常上演的劇目有：《失空斬》、《四郎探母》、《群英會》、《龍鳳呈祥》、《將相和》等。

1979年出生于"譚家"，譚正巖這代已是譚門的第七代梨園世家了，且均從事一個行當。1991年至1997年，就讀于北京戲曲學(xué)校，學(xué)習(xí)京劇表演；師從錢榮順、張慶良、李少祥、王志連、李金聲、白元鳴、曲詠春等老師，學(xué)習(xí)文武戲，劇目有《林沖夜奔》《托兆碰碑》《白水灘》《文昭關(guān)》《截江奪斗》《失空斬》《八大錘》等劇目。1997年至2001年，在中國戲曲學(xué)院表演本科班學(xué)習(xí)，先后與馬玉璋、張志祥、陳曾坤、陳國卿老師學(xué)習(xí)文武戲，劇目有《挑滑車》《蜈蚣嶺》《戰(zhàn)太平》《紅鬃烈馬》《長坂坡》。 2001年進入北京京劇院，工作至今。