貝尼尼生于那不勒斯，父親彼得羅也是一位雕塑家，1605年舉家遷至羅馬。據(jù)說(shuō)，他在8歲時(shí)就作了一個(gè)小孩頭像，這件事使他父親大吃一驚。至17歲時(shí)已能獨(dú)立地給大主教薩道尼作一件很不錯(cuò)的胸像了。后來(lái)又結(jié)識(shí)了顯赫一時(shí)的紅衣主教斯皮奧涅·波爾蓋茲。在貝尼尼初出茅廬的時(shí)候，波爾蓋茲為了裝飾自己的花園，曾向他訂購(gòu)了一系列作品。通過(guò)制作這些作品，貝尼尼可謂初露鋒芒，展示了自己的天才，獲得了出人意外的成功，贏得了極大的榮譽(yù)。他在1619年（也有人認(rèn)為是在1623年）作的《大衛(wèi)》就是其中之一。

此后，貝尼尼沉醉于藝術(shù)創(chuàng)作之中，于1622年的完成了一組雙人雕像《普魯托和帕爾塞福涅》。1623年8月紅衣主教巴爾別里尼成為新教皇，他就是烏爾班八世，他把年輕貝尼尼的請(qǐng)到梵蒂岡。進(jìn)入教廷的貝尼尼當(dāng)時(shí)人們稱他為對(duì)上唯命是從，對(duì)朋友一團(tuán)和氣，對(duì)學(xué)生隨和。學(xué)生把他看成百科全書(shū)式的人物，那時(shí)跟他學(xué)習(xí)的人很多，由于貝尼尼的雕塑訂件多，學(xué)生們就成了他得力的助手。1635年貝尼尼為他的情人創(chuàng)作了胸像《康士坦察．布奧諾列里可》，手法顯得更加自由。貝尼尼從1645年開(kāi)始創(chuàng)作著名的《圣德列薩祭壇》，完成于1652年，長(zhǎng)達(dá)十二年之久。藝術(shù)史上將其稱為十七世紀(jì)藝術(shù)上的卓越成就。1656至1667年間，他在圣彼得大教堂前建筑的雄偉柱廊，設(shè)計(jì)思想完全體現(xiàn)了教皇的要求。貝尼尼于1680年11月28日逝世，終年82歲。羅馬為他舉行了隆重的葬禮。

貝尼尼的藝術(shù)生涯是在父親手下開(kāi)始的。其父彼得羅·貝爾尼尼是佛羅倫斯有幾分才能的雕刻家，最后移居羅馬。貝尼尼是個(gè)神童，工作又極為勤奮，因而得到畫(huà)家卡拉齊的贊賞和教宗(教皇)保祿五世的資助，不久自立門戶，成為一位完全獨(dú)立的雕刻家。他仔細(xì)研究梵蒂岡內(nèi)的古希臘羅馬大理石雕刻品，受到強(qiáng)烈的影響；他對(duì)16世紀(jì)初文藝復(fù)興盛期的繪畫(huà)也造詣很深。在為樞機(jī)主教巴爾貝里尼雕刻的《圣塞巴斯蒂安》中顯示出他對(duì)米開(kāi)朗基羅的研究。巴爾貝里尼后來(lái)成為教宗烏爾班八世，是貝爾尼尼最主要的資助人。貝尼尼的早期作品引起樞機(jī)主教博蓋塞的重視，此人為當(dāng)權(quán)教宗家族的成員，在他的資助下，貝尼尼雕刻出他第一個(gè)重要的與真人一樣大小的群像。這一群像表明貝尼尼已經(jīng)從《埃涅阿斯、安喀塞斯和阿斯卡尼俄斯逃離特洛亞》的幾乎雜亂無(wú)章的單視域進(jìn)展到《阿波羅和達(dá)佛涅》的充滿美妙想像的立體感，要使人由一處看去有如浮雕品一般。在這一類作品中，他對(duì)皮膚和頭發(fā)的表面紋理觀察入微，對(duì)于明暗有別開(kāi)生面的處理方法，從而打破米開(kāi)朗基羅的陳規(guī)舊套，標(biāo)志著西方雕刻史新時(shí)代的出現(xiàn)。

烏爾班八世任教宗時(shí)期，貝爾尼尼開(kāi)始大量創(chuàng)作，技藝不斷提高。烏爾班八世要求他的被保護(hù)人繪畫(huà)和從事建筑工作。雖然貝爾尼尼的繪畫(huà)無(wú)大價(jià)值，但少數(shù)幾幅，特別是兩幅自畫(huà)像(約1620和約1640年)，是值得贊揚(yáng)的。他的第一次建筑任務(wù)是改建羅馬的圣彼得大教堂。

與此同時(shí)，貝尼尼受委托在羅馬圣彼得大教堂內(nèi)的圣彼得墓上造一象征性的結(jié)構(gòu)，即1624——1633年間制成的著名巨型青銅鍍金華蓋。螺旋形柱子和金屬的幕簾令人想起置在重要人物或場(chǎng)所上方的榮譽(yù)傘。貝尼尼對(duì)于收尾工程最有獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)是用4位天使支承上方的寶球與十字架構(gòu)造。這一華蓋也是教宗個(gè)人的象征︰在華蓋頂端附近是教宗的三重冕，整個(gè)紀(jì)念物都嵌著巴爾貝里尼家族的紋章圖形——蜜蜂、太陽(yáng)和月桂卷須。華蓋的形體與周圍環(huán)境配合得十分相宜，人們幾乎體會(huì)不到它有4層樓那麼高。華蓋也是圣彼得大教堂內(nèi)部有規(guī)畫(huà)的裝飾的中心，4根支承穹頂?shù)闹�子用巨型雕像裝飾，其中之一《圣朗吉努斯》是貝尼尼設(shè)計(jì)的。

1629年馬代爾諾去世后，建筑成為貝尼尼的主要職責(zé)。這一年，他成為圣彼得大教堂和巴爾貝里尼宮的建筑師。當(dāng)時(shí)，由于受委托的工程項(xiàng)目日益增多，他不僅親自動(dòng)手去做，而且也依靠他人的協(xié)助。他在組織工作班子和工程設(shè)計(jì)方面取得卓越成效，以致由一伙人制成的雕刻和裝飾竟然天衣無(wú)縫，如出一人之手。貝尼尼的作品也是由他那強(qiáng)烈的天主教信仰形成的，當(dāng)時(shí)如此，而且始終如此(他每天望彌撒，每周領(lǐng)兩次圣體)。他肯定同意特倫托會(huì)議的意見(jiàn)︰宗教藝術(shù)的宗旨是教育和啟發(fā)虔誠(chéng)信徒，并為天主教會(huì)做宣傳工作。宗教藝術(shù)永遠(yuǎn)應(yīng)該明白易懂而且寫(xiě)實(shí)，首先是要從情感上激發(fā)虔誠(chéng)。貝尼尼的宗教藝術(shù)的發(fā)展主要是由他自覺(jué)地努力符合那些原則來(lái)決定的。

在烏爾班八世手下 ，貝尼尼還開(kāi)始制作新的和不同種類的紀(jì)念性藝術(shù)品——陵墓和噴泉。烏爾班八世的陵墓雕刻出這位教宗的坐像，他舉起一支胳臂，作指揮的姿態(tài)。坐像下面是青銅鍍金的棺材，棺材兩側(cè)各有一道德天使，一邊為博愛(ài)，一邊為正義，均用白色大理石刻成。棺材上方有一死神形像似乎在一片樹(shù)葉上寫(xiě)烏爾班的名字，以此作為墓碑。這是貝尼尼運(yùn)用「主題思想」的一個(gè)典范。靈活的主題思想把新穎別致和色彩富麗的陵墓的各種不同要素結(jié)為統(tǒng)一的整體。在這些年代里，貝尼尼還設(shè)計(jì)了一系列革命性的小型陵墓紀(jì)念物，其中最令人印象深刻的是瑪麗亞·拉吉墓。

貝尼尼的噴泉是他對(duì)羅馬市最顯著的貢獻(xiàn)。他的第一個(gè)噴泉是在西班牙廣場(chǎng)的《破船》，與華蓋同樣把雕刻和建筑融合在一起�！短乩锿�》(Triton)是羅馬式噴泉的大變樣，傳統(tǒng)的幾何形式廣場(chǎng)噴泉的重疊水池看起來(lái)栩栩如生。4條彎形魚(yú)舉起一個(gè)巨大的貝殼，海神站在貝殼上由一個(gè)海螺殼號(hào)角向上方噴水。

但是貝尼尼早期的建筑設(shè)計(jì)并不是全部都成功的。1637年他開(kāi)始圣彼得大教堂正面上方的鐘樓。但是到1646年，當(dāng)鐘樓的重量開(kāi)始使建筑物產(chǎn)生裂痕時(shí)，就把它們拆掉，貝尼尼一時(shí)失寵。英諾森十世和亞歷山大七世的資助

貝尼尼最出色的公共紀(jì)念性創(chuàng)作是在1640年代中期至60年代完成的。羅馬那沃納廣場(chǎng)的《四河噴泉》是在一大塊空心巖石上方堅(jiān)立一個(gè)古代埃及的方尖碑，巖石頂上有4個(gè)大理石像，象征著17世紀(jì)的世界四大江河，即歐洲的多瑙河、非洲的尼羅河、亞洲的恒河和美洲的拉布拉他河。方尖塔頂端有教宗的盾形紋章和銜棕欄枝的鴿子(教宗英諾森十世的家徽)，這把意義表示得很清楚︰羅馬教廷已經(jīng)恢復(fù)而且生氣勃勃，它以上帝名義統(tǒng)治全世界。盡管具有明顯的象征意義，貝尼尼的噴泉乃是他最出色的永久性作品。

貝尼尼所作的舞臺(tái)設(shè)計(jì)現(xiàn)有少量存世，在這方面也表現(xiàn)出他那善于綜合的想像力。貝尼尼的劇場(chǎng)的實(shí)質(zhì)與其藝術(shù)的實(shí)質(zhì)相同。他打破陳規(guī)舊套，與觀眾建立直接且往往出人意外的接觸。他以在演出時(shí)使用真火聞名，有一次他甚至用大水淹沒(méi)舞臺(tái)，至少在一瞬間使得觀眾成為參加演出的熱情演員。

貝尼尼的成熟藝術(shù)最最杰出的范例是羅馬維多利亞圣母堂的柯?tīng)柤{羅小禮拜堂，他從藝術(shù)生涯最初就開(kāi)始的不斷摸索前進(jìn)至此臻于大成。小禮拜堂由樞機(jī)主教柯?tīng)柤{羅委托建造，在小教堂的一個(gè)不深的耳堂中。正中心為《圣特雷薩的沉迷》，描繪西班牙加爾默羅會(huì)偉大改革家阿維拉的圣特雷薩的一次神秘體驗(yàn)。特雷薩夢(mèng)見(jiàn)一位天使用上帝之愛(ài)的火紅的箭穿入她的心。貝尼尼是根據(jù)特雷薩本人敘述的情況進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。雕像的姿態(tài)是這位沉迷的圣徒正暈倒在太虛幻境之中，前遮一直垂紗幔，置放于祭壇上方的一個(gè)壁龕內(nèi)，用空中光線照明。這一作品把建筑藝術(shù)和裝飾藝術(shù)的許多因素結(jié)合在一起而且有條不紊，層次分明。在左右兩邊類似歌劇院包廂的空間可以看到柯?tīng)柤{羅家族的許多成員，他們或是交談，或是讀書(shū)，或是祈禱，都是精神飽滿的樣子�？�?tīng)柤{羅小禮拜堂百分之百地體現(xiàn)了貝尼尼的立體圖畫(huà)的理想。圣特雷薩和天使的形像是用白色大理石雕刻的，但是觀看者識(shí)別不出它們究竟是立體雕刻或僅僅是深浮雕。天然的日光構(gòu)成這一雕刻作品的組成部分，它從隱藏的光源照射兩個(gè)形像的上方和背后，金光閃閃�！妒ヌ乩姿_的沉迷》不是傳統(tǒng)意義的雕刻，而是一幅有組織的風(fēng)景畫(huà)，它由雕刻、繪畫(huà)和光線構(gòu)成，還包括宗教劇中的崇拜者。

貝尼尼最偉大的建筑藝術(shù)成就是圣彼得大教堂前環(huán)繞廣場(chǎng)的柱廊。巨大空間的主要功能是在復(fù)活節(jié)和其他特殊場(chǎng)合容納前來(lái)聆聽(tīng)教宗祝福的群眾。貝尼尼設(shè)計(jì)的是一個(gè)巨大的橢圓形圖案，而連接教堂處則為一梯形前庭。他用這種形式比喻教堂是母親，兩臂作環(huán)抱狀。為了滿足可以自由出入的場(chǎng)地需要，設(shè)計(jì)各自獨(dú)立的列柱是一種石破天驚的解決辦法。廣場(chǎng)引導(dǎo)游人走向教堂，并彌補(bǔ)圣彼得大教堂正面過(guò)寬的缺點(diǎn)。貝尼尼的橢圓形廣場(chǎng)正中為1586年被西克斯圖斯五世移至教堂前面的梵諦岡方尖碑。貝尼尼把過(guò)去馬代爾諾建造的一個(gè)噴泉移入廣場(chǎng)的長(zhǎng)軸，為了配景完美，在對(duì)面新加了一個(gè)一模一樣的。這一設(shè)計(jì)與貝爾尼尼所設(shè)計(jì)的奎里納爾丘圣安德烈亞廣場(chǎng)形象相似，而意義與功能又不相同，但兩個(gè)橢圓形圖案同樣令人心曠神怡。

貝尼尼最華麗的宗教裝飾是1657——1666年完成的圣彼得寶座亦即教宗座椅，在中世紀(jì)木制教宗寶座(座椅)上加青銅鍍金面。貝爾尼尼的任務(wù)不僅是給椅子裝飾外表，而且是在圣彼得大教堂的后堂中為參詣該大教堂開(kāi)創(chuàng)一個(gè)有意義的目標(biāo)。寶座的外觀是由4位鼎鼎大名人物的青銅像支承，即早期基督教神學(xué)家圣安布羅斯、圣亞大納西、圣約翰·克里索斯托和圣奧古斯丁。上方有云端天使們的金色光輪和繪在橢圓形窗戶上的圣神散發(fā)的光線。圣神顯現(xiàn)所靠的天然照明變成上帝的慈悲通過(guò)教堂源源不斷流遍整個(gè)世界的可見(jiàn)的象征。座椅的創(chuàng)作時(shí)間與廣場(chǎng)大致相同，這兩件作品的明顯不同顯示出貝尼尼的多才多藝實(shí)在驚人。兩件作品均為齊吉家族出身的教宗亞歷山大七世(1655——1667年在位)創(chuàng)制。

貝尼尼的對(duì)藝術(shù)的格言是：一個(gè)藝術(shù)家想要成功必須具備三個(gè)條件：一是極早的看到美，并抓住它，二是工作勤奮，三是經(jīng)常得到精確的指教。

貝尼尼塑造的人物總是處于激烈的運(yùn)動(dòng)中。大理石在他手中好像已失去了重量，人物的衣服總是隨風(fēng)輕輕飄起，給人以一種輕快、活潑和不安的感覺(jué)。貝尼尼刻劃的人體的數(shù)量上不亞于米開(kāi)朗基羅，而他更善于表現(xiàn)戲劇性的情節(jié)和人體在激烈的運(yùn)動(dòng)之中。從其作品中，我們還能看到古典主義傳統(tǒng)對(duì)他的影響，特別是希臘化時(shí)期的風(fēng)格，很明顯在他的作品中得到了反響。當(dāng)組雕《阿波羅和達(dá)芙妮》完成后，貝尼尼贏得了整個(gè)羅馬的贊美，連一些宗教界的高級(jí)人士都為之感動(dòng)，其中包括不久后成為教皇的烏爾班八世也對(duì)貝尼尼大加賞識(shí)。后來(lái)，他進(jìn)入教廷，受教皇之托，為圣彼得大教堂了豪華的青銅華蓋，這是雕刻與建筑緊密結(jié)合的作品。這件雕刻的十分生動(dòng)的作品，充分顯示出貝尼尼一心為宗教服務(wù)的思想，也顯示出巴洛克藝術(shù)的綜合性、豪華性、裝飾性、戲劇性等特點(diǎn)。其圣彼得大教堂前廣場(chǎng)柱廊的創(chuàng)造，氣勢(shì)宏大，富于動(dòng)感，與米開(kāi)朗基羅的大教堂圓頂相呼應(yīng)，使這處景觀成為羅馬最壯麗的景觀。祭壇雕塑《圣德列薩祭壇》的成功，標(biāo)志著貝尼尼雕塑的頂峰的到來(lái)。在這件作品中，貝尼尼體現(xiàn)出人文主義的思想。它反映了人的尊嚴(yán)、理想和對(duì)美好生活的追求。這也是貝尼尼創(chuàng)作中的積極成分，也是與一般的巴洛克藝術(shù)的不同的地方。

貝尼尼的肖像雕塑大致可分為兩類：一類是奉教皇、國(guó)王之命所作的肖像雕塑。這類作品多般華麗有余，個(gè)性不足，往往缺乏人物內(nèi)心的刻劃。第二類是他為自己的朋友和家人所作的肖像雕塑。在制作朋友和家人肖像時(shí)，他有更大的自由，所以表現(xiàn)得更為生動(dòng)些。晚期，1665年他曾被法王路易十四邀請(qǐng)到法國(guó)參加設(shè)計(jì)盧浮宮的東正面。但這時(shí)貝尼尼的雕塑越來(lái)越顯示出一些程式化傾向，而人文主義色彩淡薄了，現(xiàn)實(shí)主義的因素也減少了，更多的是宗教神秘色彩。雖然在創(chuàng)作技巧達(dá)到了爐火純青的地步，然而不少作品已缺乏生氣和創(chuàng)新。

貝尼尼在園林雕刻方面也做出了許多開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)，他設(shè)計(jì)的具有宏偉風(fēng)格和宗教幻覺(jué)氣氛的《四河》噴泉就是一例，(他把水的噴射帶到城市廣場(chǎng))將巖石和異國(guó)的棕櫚樹(shù)組合在一起，象征水的源頭來(lái)自遠(yuǎn)方。巖石中有一方尖碑，水從中間流出，顯得十分壯觀，象征四大河的人體出自他的學(xué)生之手，蒙頭的人體象征尼羅河，左側(cè)為恒河，較為成功。

貝尼尼不但是著名的雕塑家、建筑師， 而且還是一位出色的畫(huà)家。關(guān)于這一點(diǎn)很少有人提起，其實(shí)他一生所作的一百多幅作品中，有不少是優(yōu)秀之作。另外，他還畫(huà)了一些漫畫(huà)作品，貝尼尼也是17世紀(jì)著名的漫畫(huà)家。貝尼尼本質(zhì)上是一位充滿信仰的人。他沒(méi)有寫(xiě)過(guò)一篇文章來(lái)闡明自己的主張，但貝尼尼是獨(dú)一無(wú)二的：一些藝術(shù)家會(huì)同樣地充滿熱情，另一些藝術(shù)家則一樣富有創(chuàng)造力，但在整個(gè)藝術(shù)史上可能不會(huì)再出現(xiàn)一位為信仰而戰(zhàn)的更偉大的戰(zhàn)士了。

《大衛(wèi)》是貝尼尼的早期作品，這一時(shí)期他的雕刻特點(diǎn)是：情節(jié)生動(dòng)，人物有豐富的內(nèi)心活動(dòng)，力求把雕塑同繪畫(huà)結(jié)合在一起。在這同一題材中米開(kāi)朗基羅曾把《大衛(wèi)》處理成是英雄的化身，代表了人類的崇高理想．情節(jié)是戰(zhàn)斗的開(kāi)始。多那泰羅的《大衛(wèi)》表現(xiàn)為戰(zhàn)斗后的勝利者形象是戰(zhàn)斗的結(jié)束。而貝尼尼的《大衛(wèi)》則體現(xiàn)了一種巴洛克的創(chuàng)作精神，這尊《大衛(wèi)》雕像有著激烈的運(yùn)動(dòng)和戲劇性情節(jié)，他強(qiáng)調(diào)激情，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)，重視明暗對(duì)比。這一切均說(shuō)明貝尼尼是用新的藝術(shù)語(yǔ)言，在開(kāi)拓雕塑表現(xiàn)的一條新途徑，這就是巴洛克的藝術(shù)道路。在他的《大衛(wèi)》這件作品中，還不能說(shuō)是完全的巴洛克風(fēng)格，它還有著文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的影響。從這件作品中，可以看出青年貝尼尼在雕塑藝術(shù)上的獨(dú)具匠心。他所選擇的《大衛(wèi)》這一姿勢(shì)的戲劇性瞬間，是暗示了與敵人間的距離，雕像設(shè)計(jì)只適于在一個(gè)固定的角度來(lái)欣賞它，而這個(gè)最佳欣賞角度正是假設(shè)敵人的位置。這正是人們欣賞時(shí)所產(chǎn)生的一種奇特的感染力的原因所在。

在面部表情的刻劃中，《大衛(wèi)》被處理成幾乎是兇狠的，嘴唇緊閉，額前的垂線形成憤怒的表情，而米開(kāi)朗基羅對(duì)大衛(wèi)表情的刻畫(huà)是對(duì)戰(zhàn)斗結(jié)局的信心和內(nèi)心的沉著力量。這一切對(duì)十七世紀(jì)的大師來(lái)說(shuō)已感到不夠了。貝尼尼對(duì)《大衛(wèi)》形象的處理標(biāo)志著向新方法的轉(zhuǎn)變。是對(duì)傳統(tǒng)塑造方法的大膽改革。

《阿波羅和達(dá)芙娜》，也是貝尼尼為波爾蓋茲莊園所作的另一代表作。題材取自希臘神話，在這件作品中，它歌頌了人類的理想與愛(ài)情。故事描寫(xiě)的是小愛(ài)神丘比特為了復(fù)仇，將一支點(diǎn)燃愛(ài)情之火的金箭射向太陽(yáng)和文藝之神阿波羅，同時(shí)將一支拒絕愛(ài)情之箭射向了河神的美麗女兒達(dá)芙娜。這件雕像描寫(xiě)的是陷入情網(wǎng)的阿波羅正在發(fā)狂似地追趕達(dá)芙娜，但美麗的少女卻冷若冰霜，竭力在躲避他。達(dá)芙娜聽(tīng)到后邊阿波羅的腳步聲時(shí)，她著急地向父親呼救，當(dāng)阿波羅的一只手一觸及到少女的身體時(shí)，她卻變成了一株月桂樹(shù)。

貝尼尼在這件群像的創(chuàng)作中，充分發(fā)揮了他善于表現(xiàn)這種戲劇性的題材的特長(zhǎng)，他通過(guò)瞬息萬(wàn)變的運(yùn)動(dòng)來(lái)揭示人物內(nèi)心的復(fù)雜感情。兩個(gè)人體表現(xiàn)得非常輕盈，好像沿著一條斜線向上升，似乎要離開(kāi)大地。這件杰出的作品可以說(shuō)既有古典主義的典雅，又有巴洛克藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)和熱情。這一作品的出現(xiàn)曾引起全羅馬城的轟動(dòng)，貝尼尼頓時(shí)成為人們談?wù)摰闹行摹Ｋ�那征服大理石的高超技巧，人們信服他巧妙的�?gòu)思，他使大理石有了生命，特別是對(duì)達(dá)芙娜的表現(xiàn)，她的身體有著一種濕潤(rùn)和柔嫩的感覺(jué)，她的眼里閃現(xiàn)出一種誘人的目光。在十七世紀(jì)的教會(huì)已不反對(duì)此類題材，而且一些高級(jí)神職人員出于享樂(lè)的目的。經(jīng)常收藏一些描寫(xiě)愛(ài)情故事的藝術(shù)品，這異常美麗的達(dá)芙娜的雕像出現(xiàn)后引起一些神職人員的賞嘆，一位紅衣主教寫(xiě)詩(shī)贊嘆曰：“迷戀的人，追趕著歡樂(lè)，這曇花一現(xiàn)的美色啊，他得到的只是：一個(gè)苦果，幾片落葉。”這首詩(shī)后來(lái)被刻在雕像的臺(tái)座上。

從《阿波羅與達(dá)芙娜》這一群像構(gòu)圖處理中，它充滿了急速的運(yùn)動(dòng)感。而且表現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，即追逐、逃跑和變形。它不是簡(jiǎn)單的動(dòng)感造型，而是揭示了一種內(nèi)部的矛盾運(yùn)動(dòng)。阿波羅已追上達(dá)芙娜，他的手已觸及姑娘的身體，可是就在這瞬間里顯示出他的努力變成徒勞無(wú)功，他的急速追趕變成枉費(fèi)心機(jī)，她的逃跑也是無(wú)望的，她已開(kāi)始變成月桂樹(shù)了。

在這緊湊、簡(jiǎn)潔和并不復(fù)雜的雙人構(gòu)圖中，實(shí)際上已敘述了關(guān)于阿波羅和達(dá)芙娜的全部神話，從活生生的身體魔術(shù)般地變成植物的全部過(guò)程。兩個(gè)人物迅速奔跑的運(yùn)動(dòng)被另一種運(yùn)動(dòng)——美麗的變形而復(fù)雜起來(lái)。觀眾的注意力開(kāi)始被優(yōu)美的追逐形象所吸引，當(dāng)這個(gè)印象基本結(jié)束后，另一個(gè)景象：那姑娘的手和足已變成茂盛的樹(shù)枝、樹(shù)根和樹(shù)干——這些在視覺(jué)中已起作用了。而正在變成不動(dòng)的姑娘仍然充滿著生命力，她發(fā)出哀求和絕望的呼聲，因?yàn)檫@種變是她本身并不愿意出現(xiàn)的結(jié)局。

我們從這組雕像中可以看出作者征服大理石極為少見(jiàn)的高超技巧，和對(duì)青年男女優(yōu)美人體的成功刻畫(huà)。這一切構(gòu)成了貝尼尼這一成功杰作的重要組成因素。

《普魯托和帕爾塞福涅》，同樣取自神話題材，冥王普魯托的狂暴和少女帕爾塞福涅(后成為冥后)的柔媚形成鮮明的對(duì)比。少女悲痛欲絕的掙扎與哀傷的神態(tài)表現(xiàn)得十分動(dòng)人。她的臉上掛著晶瑩的淚珠，兩個(gè)人物同樣處在激烈的對(duì)抗之中，而那滿面胡髭的地下世界的統(tǒng)治者普魯托，有著巨大而奇特并充滿精力的人體，在和嬌弱纖巧的女子搏斗著，她呼喊著掙扎著，但這一切都是枉然的。作者將兩個(gè)非常不相稱的力組合在一起，產(chǎn)生對(duì)抗的力的掙脫的視覺(jué)效果．剛與柔、強(qiáng)與弱，男性與女性多方面的巧妙的矛盾組合，貝尼尼在兩個(gè)人物的形象處理上也運(yùn)用了光潔與粗放的對(duì)比雕鑿技法。完成這些作品時(shí)他僅僅二十歲，同時(shí)獲得了騎士勛章。

《圣德列薩祭壇》，完成于1652年，歷時(shí)長(zhǎng)達(dá)十二年之久。藝術(shù)史上稱之為十七世紀(jì)藝術(shù)上的卓越成就。主人公德列薩是十六世紀(jì)西班牙的一位修女，從小患了癲癇病，每次發(fā)作，均有幻覺(jué)產(chǎn)生，可感受到各種神的奇跡。后來(lái)她過(guò)著隱居生活，用書(shū)信將這些幻覺(jué)記載下來(lái)。到了十七世紀(jì)，教會(huì)利用德烈薩來(lái)宣揚(yáng)宗教的神秘主義，于是將這位修女封為圣徒。貝尼尼表現(xiàn)的是德烈薩在一次幻覺(jué)中的景象，她看到小愛(ài)神模樣的天使正用金箭向她的心口刺來(lái)。她自己寫(xiě)道：“我感到這個(gè)箭頭刺透了我的心，當(dāng)他把金箭抽出時(shí)，我感到仿佛是在抽我的心……，我正經(jīng)受著一種無(wú)限的甜蜜，使我想把這種痛苦永恒地繼續(xù)下去……。”貝尼尼正是表現(xiàn)了這一情節(jié)和復(fù)雜的內(nèi)心情感。德烈薩的頭部無(wú)力地向后仰著，是一種昏迷失神的狀態(tài)，臉色顯得蒼白，眼睛微微閉著，張開(kāi)的嘴象在呻吟，手腳均無(wú)力地下垂，整個(gè)身體坐在好像飄動(dòng)的云端之上。這是由痛苦和幸福兩種對(duì)立感情交織在一起的復(fù)雜形象。德烈薩記述的是她對(duì)神的愛(ài)情，但確實(shí)表露的是人間愛(ài)情的悲酸情調(diào)。貝尼尼在這組雕像中熟練地掌握了石料性能，雕出了豐富多變的衣紋和云朵。完全沒(méi)有石料的重量感。

在這組祭壇的上部，還加了一束束鍍金的金屬條，燈光從上面照來(lái)，金色的反光射在人物身上，增加了雕刻的戲劇效果，這是光效應(yīng)的早期綜合利用的先例。

從這件作品中可以看出，巴洛克雕刻和文藝復(fù)興時(shí)期的雕刻，在風(fēng)格上有著不同。前者強(qiáng)調(diào)寧?kù)o和穩(wěn)定，后者強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)。巴洛克還特別強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)人體復(fù)雜的曲線和明暗的對(duì)比。因此可以稱這一組作品是巴洛克雕刻的優(yōu)秀代表作。

貝尼尼同時(shí)做為建筑家，創(chuàng)造了不少獨(dú)出心裁的作品，他對(duì)羅馬圣彼得大教堂作了增建和更改。巨大的列柱擁抱著教堂廣場(chǎng)，形成教堂主建筑的延續(xù)，引導(dǎo)人們進(jìn)入教堂，內(nèi)部為“天蓋”，以螺旋狀列柱向上聳立，主教堂對(duì)面為“圣彼得寶座”，是一個(gè)復(fù)雜的多層構(gòu)造，高三十尺，下為六尺高的圣者銅像，中間有鍍金裝飾的寶座，寶座背面為浮雕，教壇上有天使和“童子”。四周為站著和行走的人物。有復(fù)雜的比喻性象征裝飾物。教堂的一端安置著貝尼尼所作的雕刻，著名的有烏爾班八世墓，在這里貝尼尼創(chuàng)造了巴洛克式紀(jì)念碑雕刻的典范。形成了自成一家的巴洛克陵墓。這座墓運(yùn)用了各種塑造手段，有著舞臺(tái)式的裝飾效果，用彩色大理石制造的墓基，上面安放著大理石石棺，基部?jī)山前卜庞凶藙?shì)激烈的象征“公正”和“仁慈”的雕像。 ;上為教皇的巨大身軀，他頭戴三重冠，身穿莊嚴(yán)的法衣，在寶座上做祝福姿態(tài)。這一切形成復(fù)雜的綜合性的祭壇性陵墓的綜合體。

貝尼尼是繼文藝復(fù)興以后到十八世紀(jì)前這一歷史時(shí)期極為重要的巴洛克雕塑家，他的優(yōu)秀作品具有現(xiàn)實(shí)主義意義，是有積極精神的巴洛克藝術(shù)家，他雖服務(wù)于教廷但也有反抗的一面，特別表現(xiàn)在肖像藝術(shù)中足可證明這一點(diǎn)，貝尼尼在雕刻技巧上有著重要的突破和貢獻(xiàn)。作為意大利巴洛克美術(shù)的首席，貝尼尼可謂是多才多藝。他能文善畫(huà)，頗具文藝復(fù)興時(shí)代的遺風(fēng)。對(duì)于貝尼尼，當(dāng)時(shí)人們?cè)��?jīng)這樣寫(xiě)道：“上演了一出大眾戲，其中布景是他畫(huà)的，雕像是他雕的，機(jī)械是他發(fā)明的，音樂(lè)是他譜曲的，喜劇的劇本是他寫(xiě)的，就連劇院也是他建造的�！彼�給予他那個(gè)時(shí)代的影響在歷史上是無(wú)人能與之匹敵的。

喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼作為十七世紀(jì)藝術(shù)上最偉大的革新者之一，被載入世界藝術(shù)史冊(cè)。