基本內(nèi)容
武滿徹 日本作曲家。1930年10月8日生于東京。師從清瀨保二學(xué)習(xí)音樂。19歲前后與作曲家湯淺讓二和鋼琴家圜田高弘等組成藝 術(shù)家社團(tuán) “實(shí)驗(yàn)工房” ，并開始作曲 。1957 年創(chuàng)作《弦樂追思曲》，別有新趣，影響較大。60年代作有由17件弦樂器演奏的《地平線上的多里亞》、琵琶、尺八和樂隊(duì)演奏的《十一月的階梯》、鋼琴和樂隊(duì)演奏的《星群》等，逐漸蜚聲國際樂壇。70年代后的作品有《鳥兒飛落到星狀的院庭》等9首管弦樂曲 ，雅樂曲《秋庭樂·一具》 ，弦樂四重奏《僅有的路》，以及不少電影音樂和室內(nèi)樂作品。他的創(chuàng)作個性鮮明，音樂語言新穎獨(dú)特，在日本音調(diào)基礎(chǔ)上運(yùn)用了西方現(xiàn)代音樂技法，具有時代新鮮感。武滿徹和《秋庭歌一具》
環(huán)球唱片在世紀(jì)之交策劃了一套系列，算是這個唱片界老大頭一次成規(guī)模地在主力品牌專注20世紀(jì)下半葉的新音樂。由于這些作曲家大多跨越了新世紀(jì)，所以這個系列就被命名為20至21，大部分錄音為重版發(fā)行。首批十多張專輯中囊括了二十世紀(jì)下半葉最重要的音樂大師，譬如盧恰諾·貝里奧、皮埃爾·布列茲、菲利普·格拉斯、阿沃·帕特、梅西安、利蓋蒂、諾諾......在這些大師中，直到目前（05年）為止，入選的東方人是日本作曲家武滿徹和韓國女作曲家陳銀淑。因?yàn)檫@個系列還在繼續(xù)發(fā)行，是否會有更多的東方作曲家入選，目前還不得而知。
20/21系列陸續(xù)推出五張武滿徹專輯，可惜作曲家本人沒有能跨越新世紀(jì)，1996年去世，但他早已奠定了自己在二十世紀(jì)下半葉音樂史上的地位。這五張武滿徹專輯分別是《秋庭歌一具》（In an autumn garden），《我聽到水的夢幻》（I hear the water dreaming），《微光的斜紋》（Twill by Twilight），《雨打庭院》（Garden Rain），《群鳥飛臨五角園》（A Flock Descends into the Pentagonal Garden）。
《秋庭歌一具》是作曲家為日本傳統(tǒng)樂器寫作的作品，《水的夢幻》則全是西洋樂器和樂隊(duì)，風(fēng)格接近印象派，風(fēng)格更妥協(xié)一些，聽過人較多，作曲家瞿小松聽過《水的夢幻》專輯后，認(rèn)為武滿徹不過是拿日本琵琶、尺八這類民族樂器來包裝，核心還是法國的印象派。這個評價似乎有失偏頗，因?yàn)樗宦牭搅宋錆M徹印象派的一面。而這張專輯中的作品倒是更接近瞿小松自己在新民樂運(yùn)動中的實(shí)驗(yàn)，用民間樂器和民間音樂技法，來寫作現(xiàn)代音樂作品。
武滿徹并非是學(xué)院派出身。說起來，這位作曲家曾在中國度過八年時光，1930－38，生下來不久就被父親帶到中國。八歲回日本讀書。1944年，日本戰(zhàn)敗前夕，連十四歲的武滿徹也被征召入伍，他在軍中第一次接觸到西方音樂，那是一張老唱片，錄的是一首法國歌曲。戰(zhàn)后，武滿徹在美軍基地打雜，通過美軍的廣播網(wǎng)，聽到大量西方音樂。16歲時，武滿徹下決心從事作曲，盡管此前，他的專業(yè)音樂訓(xùn)練是空白。這位二十世紀(jì)東方的音樂大師幾乎是自學(xué)成才的。
武滿徹開始作曲的時候，追隨的是德彪西與梅西安，早期作品就顯示出貫穿作曲家一生的特點(diǎn)，對音高音色的敏感，旋律模式總是緩緩浮現(xiàn)在半音化的背景上。五十年代，先鋒派是最時髦的，武滿徹也曾嘗試電子音樂和很激進(jìn)的作曲手法，譬如用兩個表演者，反復(fù)誦讀日語中的“愛情”單詞，還去錄下水的流動聲，可稱譚盾的先驅(qū)了。六十年代其作品的特色就是分離，聽起來支離破碎，有點(diǎn)像點(diǎn)彩畫法，大量用到撥奏，這點(diǎn)在七十年代的作品中還留下明顯痕跡。
武滿徹成名于世界樂壇，部分歸功于斯特拉文斯基，后者聽了他的《弦樂安魂曲》后，宣稱這是一部杰作。六十年代，武滿徹開始與凱奇合作。凱奇音樂技法中的那種不確定性是否影響到了武滿徹呢？也不盡然。早在五十年代末，武滿徹還沒有接觸到凱奇音樂時，就已經(jīng)將偶然性引入音樂。想比起音樂技法，更重要的是凱奇那一代美國作曲家們對東方傳統(tǒng)音樂的崇拜態(tài)度，對武滿徹起到關(guān)鍵影響。作曲家于1988年回憶說，在我作曲早期，總掙扎著避免日本音樂的影響，以為那才是音樂現(xiàn)代化的道路。而在和約翰·凱奇交往后，我轉(zhuǎn)而意識到自身傳統(tǒng)的價值。
武滿徹的音樂就是東西方因素沖突對立的結(jié)果。不同文化背景下的音樂是無法完全融合的，必然有著重重的矛盾沖突。武滿徹的音樂價值，正是來源于這種沖突和緊張。
1966年，武滿徹第一首為純粹為日本傳統(tǒng)樂器作的音樂會作品《蝕》問世，由日本兩位音樂家，一個尺八(橫山勝也)、一個琵琶(鶴田錦史)，在西方廣為演出，大大提高了日本現(xiàn)代音樂在西方的地位，武滿徹從此也被視為東方現(xiàn)代音樂家中的代表。
經(jīng)過多年的掙扎，武滿徹一直沒有找到令他滿意的出路。直到他遠(yuǎn)離日本，在歐洲定居，有了距離之后，他才清楚意識到他的音樂一輩子也無法擺脫日本文化的影響。作曲家陳其鋼也表達(dá)過類似的意思，音樂家、特別是作曲家，是無法逃脫本民族的思維方式和母語的，這既是他的限制，同時也是他的依靠。武滿徹也是如此，人們發(fā)現(xiàn)，即使在他最激進(jìn)的作品也沒有擺脫東方音樂的特點(diǎn)，沒有西方式的邏輯發(fā)展，一切都是靜態(tài)的，緩慢地循環(huán)。
專輯《秋庭歌一具》中最重要的作品，當(dāng)屬標(biāo)題所示的《秋苑》（In an autumn garden）。它在日文原文中，被稱為“秋庭歌一具”�！肚锿ジ枰痪摺吩谖錆M徹的所有作品中占有一個特殊位置，這是為傳統(tǒng)的日本雅樂樂團(tuán)而作的，日本雅樂最早傳自中國唐朝，也是當(dāng)今保留唐樂最完整的音樂形式。一千年來，雅樂一直是日本的宮廷音樂。韓國宮廷也保留了唐朝音樂的一些特色。唐樂在中原失傳，今天我們要了解唐樂，只得去韓國和日本。這的確是很值得玩味的文化現(xiàn)象。日本雅樂的樂器包括尺八、笙、簫、十三弦古箏、鼓、鑼。武滿徹的《秋庭歌一具》力求忠實(shí)雅樂的本真風(fēng)貌，可以說是武滿徹最日本化的一首作品。雅樂本真的風(fēng)貌靠樂器音色的組合來傳達(dá)，武滿徹說：我并不想控制音朝某個固定方向運(yùn)動，我只是釋放它們，讓它們自己運(yùn)動起來�！肚锿ジ枰痪摺窢I造的就是一個靜態(tài)的畫面，肅殺悲涼。
