朱有燉（1379年-1439年），是明太祖朱元璋（1328年-1398年）第五子周定王朱橚（1361年-1425年）之嫡長子，朱元璋之第六孫，明洪武12年正月19日（即西歷1379年2月6日）出于皇室老家安徽鳳陽，洪武廿四年（1391年）三月受冊為周世子。在明惠帝發(fā)起的削藩行動中，與其父朱橚一同被廢為庶人，遷徙云南。至建文四年（1402年）朱棣登基后，方才恢復(fù)爵位。明仁宗洪熙元年（1425年）周王朱橚病薨，朱有燉襲封周王爵，在位近14年。至明英宗正統(tǒng)4年5月27日（西歷1439年7月8日），朱有燉薨于封國河南開封府，享壽61歲，以其博聞多能而謚為“憲”，故世稱“周憲王”。 朱有燉同時也是中國戲曲史上重要的雜劇作者，他創(chuàng)作的31本雜劇至今悉數(shù)存世，為元明兩代雜劇作者中，存世作品最多的一位。其作品原刻本今保存于中國國家圖書館，是僅次于<元刊雜劇三十種>后年代最早的雜劇刻本，在戲曲史上具有重要價值。

朱有燉死后無子，由弟朱有爝繼承王位。明英宗知道朱有燉的死訊后，按有燉的生前意愿，賜書通知周王府不需要把沒有子女的王妃及夫人殉葬，可是朱有燉的王妃鞏氏及六位夫人已經(jīng)殉死了，英宗只好下詔追謚王妃貞烈、六夫人貞順。

朱有燉的雜劇，有的摹仿前人，有的取材書本，有的憑空杜撰，但也有不少描寫時事之作。占了他劇作總數(shù)近三分之一的以妓女生活為題材的戲，大多數(shù)是依據(jù)當(dāng)時的實事或傳聞敷衍而成。他對妓女、樂戶頗為熟悉，寫來往往比較生動逼真。<香囊怨>寫妓女劉盼春鐘情于秀才周恭，其母逼她為富商陸源伴宿，她卻以死明志，從容自縊。死后焚尸，唯有她所佩香囊經(jīng)火不化，內(nèi)藏周恭寄贈情詞也完好如故，因被認(rèn)為立心貞節(jié)而得到表彰。劇中對妓女的痛苦和屈辱作了較真實的描寫，但也借劉盼春的形象宣揚了封建道德觀念。他在自序中宣稱：良家婦女守節(jié)是“常理”，而風(fēng)塵歌妓能以死殉節(jié)則尤為難得，因此撰劇“以表其節(jié)操”，反映了他維護封建道德的苦心。《黑旋風(fēng)仗義疏財》敘述趙都巡催逼李古交納官糧，并欲強娶其女，李逵、燕青路見不平，代李交納官糧。但趙仍不放過，終被李、燕痛打。后來張叔夜掛榜招安，李逵、燕青因李古規(guī)勸，翻然悔悟，立即返回梁山勸說宋江，接受招安，并隨官軍征剿，擒了方臘。劇作揭露了貪官污吏橫行無忌、欺凌百姓的惡跡，并肯定了梁山好漢為民除害、見義勇為的俠義行為。 朱有燉雜劇的藝術(shù)成就比較引人注目。他的作品，文詞本色，音律和諧，注意調(diào)劑排場的冷熱和歌舞的穿插，便于演出。朱有燉生活的時代，雜劇體制已經(jīng)發(fā)生了變化，這在他的作品中也有所表現(xiàn)。例如，突破一人主唱的限制，不純唱北曲，多用增句，定場不念詩而念詞。所有這些都對雜劇的南曲化起了一定的促進作用。

在中國戲曲史上，宮廷和戲曲的關(guān)系很密切，但在明代時，由于皇室成員直接參加雜劇創(chuàng)作，所以朱有燉以其獨特的身份走上戲曲創(chuàng)作道路，得到了許多研究者的關(guān)注。 這方面的討論不少，研究者一般都注意到明初緊張的政治情勢對朱有墩戲曲創(chuàng)作的影響，如陳捷就認(rèn)為：“明初的政治斗爭異常復(fù)雜而激烈，朱有燉的皇孫之位使得他必須加倍小心，以免招來猜忌……為了韜光養(yǎng)晦，也就是避禍，使朱有燉最終走上了戲曲創(chuàng)作的道路。”大量的文學(xué)史和戲曲史著作中也多給出了這樣的解釋，這些研究都強調(diào)政治背景對朱有燉戲曲創(chuàng)作的重要影響，但原因并非如此簡單。明初特殊的政治情境和文化氛圍，正如徐子方所說，“無疑都是考察和研究朱有燉的一生行事包括雜劇創(chuàng)作所應(yīng)特別予以認(rèn)真關(guān)懷的”，但是，政治和時代背景與藝術(shù)創(chuàng)作之間并非是簡單的對應(yīng)關(guān)系，藝術(shù)與社會之間不是簡單的反映與被反映的關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作往往是對那個時代的社會問題的回應(yīng)，其間有著復(fù)雜的糾纏和聯(lián)系，而梳理這種復(fù)雜關(guān)系才是研究所應(yīng)關(guān)注的。

李簡特別強調(diào)了明初皇室對戲曲的喜愛之風(fēng)，這一點雖也有別的研究者注意，但并沒有這樣明確地強調(diào)過：“朱有墩寫作雜劇固然因為明初皇室內(nèi)部斗爭的尖銳，但更重要的原因應(yīng)是皇室對戲曲的愛好……戲曲與皇室生活的緊密聯(lián)系，是朱有燉大量寫作劇本的最直接的原因�！崩詈嗊M一步指出：“眾多曲本的熏陶，以及王府戲班的演出實踐，

使朱有燉精通音律，工于詞曲。”對于王府戲班對朱有墩的影響，李簡沒有給出更多具體的例證，而這一點在余秋雨<中國戲劇史>作了專門的研究，從中可以較為充分和具體地看到王府便利的文化條件給朱有燉戲曲創(chuàng)作帶來的影響。朱權(quán)對朱有燉走上特殊的戲曲創(chuàng)作道路的啟發(fā)，這一點在以往的研究者那里也較少談及，陳捷和趙曉紅都對此作了詳細(xì)解釋。李恒義還特別指出了由于身處文化名城開封而帶給朱有墩的影響，雖然李恒義沒有給出更多的證據(jù)，但別的研究可以證實這一點：臺灣任遵時的研究為朱有墩與眾多開封人物的交往提供了證據(jù)；中州地區(qū)戲曲文物的考察與研究其實也可幫助構(gòu)想一下朱有燉的創(chuàng)作營養(yǎng)；而蔡欣欣、趙曉紅指出朱有墩劇作受到宋金雜劇藝術(shù)的影響，就更是從文本中找到的直接佐證。以往的研究者較多談到了朱有燉身處的特殊環(huán)境對雜劇藝術(shù)帶來的負(fù)面影響，而對這一特殊環(huán)境給朱有燉的戲曲創(chuàng)作乃至雜劇藝術(shù)帶來什么樣的積極因素，似乎關(guān)注并不多，也許是以后的研究應(yīng)該加強的。

許多研究者認(rèn)為朱有燉雜劇中表現(xiàn)出來的思想性很“落后”。朱君毅和孔家認(rèn)為朱有燉的雜劇代表了封建統(tǒng)治階級的文學(xué)，朱有燉之所以能寫出這些劇本，“是與他的生活和思想觀點分不開的”，這種研究方式認(rèn)為劇作家的身份決定了劇作的思想，在劇作家和劇作之間進行了簡單的對應(yīng)。程華平也認(rèn)為朱有燉劇作的思想內(nèi)容“是非常落后的”，但與朱君毅、孔家的觀點不同的是，程華平還強調(diào)：“批評朱有燉劇作思想內(nèi)容的低下并不意味著對其藝術(shù)成就的否定”。作者試圖一分為二地看問題，但是，作者將一個完整的劇作割裂開來，以為思想和藝術(shù)可以分開來處理，忽略了內(nèi)容和形式之間的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。 20世紀(jì)80、90年代以來，許多研究者舍棄了對朱有墩雜劇思想進行簡單的價值評判的做法，在評論研究對象時注意保持客觀。王永健認(rèn)為，朱有燉有他自己的政治理想，為“太平盛世”唱頌歌，利用雜劇宣揚“風(fēng)化”，是朱氏戲曲觀的核心，也是他創(chuàng)作<誠齋樂府>的指導(dǎo)思想，對此，聯(lián)系明初最高統(tǒng)治者對雜劇和戲文創(chuàng)作的嚴(yán)加控制，我們可以有比較深入的認(rèn)識。徐子方則更進一步，不僅指出了朱有燉雜劇思想中教化的一面，而且指出其復(fù)雜多樣的特點，具體論述有三點：其一，節(jié)令與賀壽演劇體現(xiàn)了雍容的藩府氣象；其二，借助歷史，作者塑造自己的人倫道德楷模；借助現(xiàn)實，一方面再現(xiàn)人心險惡，另一方面自覺不自覺輔佐教化，顯示其兼具藩王和劇作家雙重身份的矛盾和尷尬；其三，在有關(guān)妓女與宗教的雜劇中顯示了良苦的教化用心。徐子方指出了朱有燉劇作思想中的特殊性和復(fù)雜性，沒有把對象簡單化，較為完滿地勾勒了對象的思想世界，使人注意到朱有燉雜劇思想中的多樣和統(tǒng)一。 朱有燉雜劇中儒佛道三者合一的思想得到了研究者們更多的闡釋，各家所說略有差別。曾永義結(jié)合朱有燉31種雜劇 作品，較早提出了其中儒佛道合一的思想，并進一步認(rèn)為朱有燉是”以釋道的清虛平淡為體，而以儒家的忠孝節(jié)義為用；前者所以修身養(yǎng)性，后者所以治世化民“。與曾永義的看法略有不同，任遵時認(rèn)為朱有燉的思想”主要還是以儒家的忠孝賢明為依歸的“。認(rèn)為自童年時儒家思想就對朱有墩打下了深厚的根基，繼承王位后，雖遭受許多人生的不如意，但”仍然日與劉醇、鄭義諸詞臣剖經(jīng)析義，討論修齊治平的大道理“，這正體現(xiàn)了”儒者鍥而不舍的人世精神“。李簡也強調(diào)了儒教在朱有燉思想中的重要地位，他認(rèn)為”儒釋道合一是被許多研究者所關(guān)注的一點。朱有燉對儒、釋、道三教均抱肯定的態(tài)度……然而，在朱有燉對儒、釋、道三教的肯定中，儒教仍是最基本的。“戚世雋和趙曉紅也提出了以儒為主，佛道為輔，儒佛道三者合一的看法。 除了對儒佛道思想這一方面的闡發(fā)之外，有的研究者也注意從”貴族-平民“這樣的研究框架中對朱有燉雜劇思想進行討論。這一做法在20世紀(jì)50、60年代的研究中往往將朱有燉置于“貴族”一端并且認(rèn)為是和“平民”對峙的，同時將“平民”的立場當(dāng)作價值上的天然優(yōu)越。但20世紀(jì)80、90年代以來，這種闡釋框架力求做到公允，如常丹琦就認(rèn)為：“它們（朱有燉雜劇）既反映了封建貴族階級的生活和思想狀況，也反映了明初下層社會尤其是行院中的情形，表現(xiàn)了下層婦女和勞動人民的生活及思想感情�！弊髡哌�特別討論了朱有燉兩部英雄劇中“透露的濃郁的民間氣息”。趙曉紅的研究更進一步，特別從“深層的文化意識”方面指出朱有燉“貴族氣質(zhì)和平民意識的辨證統(tǒng)一”。這一“辨證”的認(rèn)識，使得朱有燉研究擺脫了以往固執(zhí)于劇作家“貴族”身份的片面，獲得了進一步闡釋的可能。雖然建立了辨證的意識，但在劇作的具體闡釋中，如何不犯簡單化的錯誤，如何做到“有機”和“和諧的統(tǒng)一”，可能是未來的難點。

與對朱有燉劇作思想的研究相比，對其劇作藝術(shù)的研究得到了世人更多的重視，如趙曉紅認(rèn)為，“朱有燉在戲曲史上的價值，主要在于他的劇本在藝術(shù)上的成就”；徐子方指出，朱有燉雜劇最值得重視的地方還是其創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)益多師，以及對雜劇體制技巧的嫻熟的運用和大膽革新諸方面。 對朱有燉劇作的藝術(shù)價值，歷來都有一定程度的承認(rèn)，在20世紀(jì)初即得到吳梅等人的關(guān)注，對朱有墩劇作藝術(shù)做了許多開創(chuàng)性的研究，但后來者固執(zhí)于朱有燉思想價值的評價而對其藝術(shù)價值缺乏充分的研究，直到20世紀(jì)70年代曾永義的專門研究才改變了停滯的局面，而近來趙曉紅和蔡欣欣對朱有燉劇作藝術(shù)的總結(jié)和深化，使得這一方向的成果得以明顯的改善。

吳梅對朱有燉劇作的研究開創(chuàng)了許多視野，其最根本的一點，即是明確注意從戲劇本體的角度對朱有燉雜劇加以闡發(fā)，吳梅認(rèn)為“劇家事實，泰半假托”，只要“入情入理”,，令人信服就可以了，不必非要眼見之事才算是真實，戲劇追求的是藝術(shù)真實。吳梅對朱有燉雜劇的語言、排場、結(jié)構(gòu)等方面的論述都緊貼這一視角：一，吳梅論述了朱有燉雜劇的語言，認(rèn)為“詞華精警，不讓關(guān)馬”、“通體詞藻，皆映帶桃字，語語貼切”。如果僅僅指出這些，吳梅的評論更像是一種文學(xué)評論，但吳梅特別注意到劇作家在語言運用上與文學(xué)家的不同之處：“曲家摹艷情，狀山水等作，文人皆優(yōu)為之，至屏絕藻飾，實寫本色，則百無一二……元劇中<燕青博魚>之記賭狀，<柳毅傳書>之記龍斗，皆非詞章家所能辦，曲至此方為神技�！边@樣，就將對朱有燉雜劇語言的批評放置于戲劇本體的批評視角之上，為進一步的闡釋提供了新的可能。二，吳梅注意從結(jié)構(gòu)和排場方面評價朱有燉劇作。如談<義勇辭金>時指出：“第三折用探子歌唱……一則令末角可以休憩，二則排場較熱鬧，此深于劇情者當(dāng)知之�！比缯劷Y(jié)構(gòu)：“雜劇結(jié)構(gòu)，輒傷冗雜，此作布局，實為簡凈矣�！庇捎趨敲繁救司哂凶鲃〗�(jīng)驗，所以他對朱有墩劇作排場結(jié)構(gòu)的討論正點出了朱有墩劇作的演劇特色。三，吳梅校訂整理朱有墩24種雜劇，仔細(xì)分出原劇正襯字。由于原刊本的字體大小并不分明，許多地方的正襯字難以辨別，吳梅校訂的誠齋之劇，采用印刷字體，使正襯字一目了然。另外，吳梅審訂音律，指出不合律之處，認(rèn)為“此皆大醇中小疵也”。至今仍是最重要的對朱有燉作品集的整理成果。四，吳梅還就朱有燉雜劇中的用典、方言特色、楔子使用等其他許多方面的特色與成就加以評論。特別需要指出的是，吳梅經(jīng)常將朱有燉與元劇相比照，通過指出朱有燉對元雜劇藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新，吳梅的研究確立了朱有墩在戲曲史上的重要地位。

后來的研究者在吳梅發(fā)展出來的各個方向上對朱有墩雜劇藝術(shù)成就進行研究的深化。趙景深著重指出朱有燉雜劇中唱法等元劇體制的變革，如果說吳梅在這一點上的研究還過于強調(diào)元劇規(guī)范的話，趙景深則明確指出“明初周憲王朱有燉的雜劇，往往有超出元人規(guī)矩的地方”。另外，對典故的使用，趙景深進一步強調(diào)朱劇“用典甚多”的現(xiàn)象，指出“雙漸趕蘇卿”引用最多，并且還指出<曲江池>、<團圓夢>、<蟠桃會>等劇的用典情況。還有，吳梅曾指出朱有燉雜劇中多用兩楔子的現(xiàn)象，認(rèn)為：“通本楔子有二……亦非正格；惟創(chuàng)自王手，未敢明斥其非耳�！眳敲氛J(rèn)為朱有燉的做法不合元劇常例，雖然沒有直接說朱有燉的做法是錯的，但對此持保留態(tài)度。趙景深則針對吳梅的說法，指出朱有燉的對兩楔子的使用沒有錯誤，并援引蔡瑩《元劇聯(lián)套述例》的研究指出，元雜劇中已有<羅李郎>等劇使用了兩楔子，所以，在對兩楔子的使用上，朱有燉還是遵守了元劇的體例的。 在20世紀(jì)70年代的臺灣，曾永義于吳梅對朱有燉雜劇結(jié)構(gòu)排場研究的基礎(chǔ)上進一步闡發(fā)，具體指出：一，朱有燉雜劇中常有歌舞滑稽的插演；二，朱有燉雜劇在獨唱之外，增加了雙唱、眾合唱、輪唱、接唱、接合唱，南曲中所有的唱法都已包括在內(nèi)，而且折數(shù)的突破可能也以朱有燉為開端；三，朱有燉雜劇中的關(guān)目布置方式多樣，包括：探子出關(guān)目、贊嘆出關(guān)目、邀請出關(guān)目、賦詠出關(guān)目等；四，朱有燉雜劇結(jié)構(gòu)十分謹(jǐn)嚴(yán)。通過較為細(xì)致的整理和勾勒，曾永義在吳梅研究的基礎(chǔ)上，使朱有燉雜劇排場結(jié)構(gòu)的特點更為系統(tǒng)地展現(xiàn)出來，繼承和發(fā)展了20世紀(jì)前50年相應(yīng)的學(xué)術(shù)成果，從其成果被大陸學(xué)者經(jīng)常引用的情況，就可見出其價值所在了。 近來趙曉紅的博士論文則充分總結(jié)了近百年朱有燉劇作藝術(shù)的多方成就，并

有進一步的拓展，在朱有燉雜劇藝術(shù)的基本面貌、繼承和突破、舞臺藝術(shù)、語言等幾個方面做了全面的研究：首先，關(guān)于楔子的使用，在吳梅、趙景深等前人研究的基礎(chǔ)之上，進一步指出，朱有燉的劇本是最早標(biāo)有“楔子”名稱的劇本，而且其楔子是僅指單曲的，這說明直到明初，戲曲家們關(guān)注的仍然是曲，而非戲劇情節(jié)的結(jié)構(gòu)。關(guān)于“折”，趙曉紅指出，朱有燉明代初年藩府原刻本雜劇皆不分折，可以說明北曲雜劇“折”直到明初仍然沒有被理解為一種戲劇結(jié)構(gòu)單位。關(guān)于題目正名，趙曉紅也指出，最遲到朱有燉,，雜劇作家就將“題目正名”作為雜劇體制的一個部分進行創(chuàng)作。其次，在演唱方式和腳色方面做了系統(tǒng)的歸納。趙曉紅認(rèn)為，朱有墩雜劇確實開始有意打破元雜劇一人主唱的體制，出現(xiàn)了形式多樣的演唱方法，各種腳色都可以演唱，尤其開“卜”這一腳色演唱的先河。從腳色來看，朱有墩雜劇腳色比元雜劇增多了，尤其是旦行、凈行、孤分的更細(xì)，貼凈的使用頻率很高。其次，趙曉紅認(rèn)為，朱有燉雜劇的舞臺藝術(shù)極其豐富，院本、儺戲、說唱曲藝、歌舞、隊舞等藝術(shù)形式的插用，是其重要特色，并進一步指出“過錦”的手法在其中的運用。再次，討論了朱有燉劇作中雅、俗兩大語言風(fēng)格辨證統(tǒng)一的特色。 與趙文同樣值得重視，蔡欣欣對朱有燉雜劇藝術(shù)的討論也頗為深入，在前人已有成果基礎(chǔ)之上，從劇目特色、體制規(guī)律、曲白風(fēng)格、腳色配置、藝術(shù)手法諸方面，探討《誠齋雜劇》如何保存金、元風(fēng)范，又吸收南曲戲文的養(yǎng)分而有所創(chuàng)新，而使劇場藝術(shù)能達賞心悅目之致，并開創(chuàng)宮廷演劇之雛形，蔡欣欣具體指出：一，朱有燉創(chuàng)發(fā)出一系列“賞花侑觴”、“慶壽佐樽”的劇目，成為宮廷教坊劇與民間儀式劇的雛形；二，保留：“開喝”、“散場曲”有“打散”等搬演手法；三，巧妙地結(jié)合道情、蓮花落等說唱藝術(shù)，以視覺與聽覺的感受來營塑氛圍；四，編排宮廷隊舞或民間舞隊，配合歌樂來做為身段科范或關(guān)目排場；五，將院本衍化穿插，或是直接融鑄成為套式應(yīng)用在劇情中，以發(fā)揮塑造人物、串聯(lián)情節(jié)以及調(diào)劑排場的藝術(shù)效用。文中有關(guān)《誠齋雜劇》藝術(shù)手法的論述，發(fā)掘出不少有關(guān)雜劇與說唱、樂舞、院本關(guān)系的珍貴資料，對深入研究雜劇演變史甚具參考價值。 朱有燉雜劇的戲曲史價值受到越來越多的重視，而趙曉紅、蔡欣欣等人對朱有燉雜劇藝術(shù)的研究無疑有助于元明之際戲曲史研究的深入，例如，有意識地創(chuàng)作“賓白”、“題目正名”等觀念正體現(xiàn)了雜劇創(chuàng)作中“作者”觀念的加強，而“作者”觀念的加強差可解釋朱有燉雜劇可以大量流傳的原因，因為如果知識分子將雜劇當(dāng)作自己的“作品”來看待的話，顯然具有強烈的“作者”意識，自然會珍惜自己的創(chuàng)作。

總而言之：一、朱有燉生平研究一直處于薄弱地位，鮮有研究者關(guān)注，不多的成果也難以利用，與對雜劇作品的相對較多的關(guān)注相比，詩文、書法、繪畫作品的研究十分冷清，因此,后者的研究不能很好地被吸收進入前者；二，對朱有燉劇作思想的研究擺脫過去簡單化的評判方式，對朱有燉劇作藝術(shù)研究出現(xiàn)可喜的成就，顯示了向戲劇本體研究轉(zhuǎn)化的趨勢。

在<中國古代文學(xué)史>的課本里，朱有燉是個不太起眼的人物，只有一千余字的簡單介紹。之所以能引起人們的注意，只是因為他是明太祖朱元璋的孫子，他的父親是朱元璋第五子朱橚。以親王的身份從事雜劇創(chuàng)作，這在封建時代是不多見的。 雖然屬于文學(xué)領(lǐng)域，不過正統(tǒng)評論家分析作品往往首先研究思想性。朱有燉號誠齋，他的雜劇合集《誠齋樂府》中的作品思想都不太進步，有鼓吹荒誕迷信的《小桃紅》、宣揚封建倫理的《煙花夢》，惟一在思想性上及格的是《香囊怨》，劇中將妓女劉盼春塑造成了忠于愛情的正面形象，體現(xiàn)出作者對最底層百姓的同情。

相比而言，戲劇家對于朱有燉的評價高得多。他被稱為明代戲曲巨擘，近代曲學(xué)大師吳梅贊譽朱有燉“氣魄才力，亦不亞于關(guān)漢卿矣”。鄭振鐸稱他為“偉大的作家”。朱有燉是明代雜劇創(chuàng)作中承先啟后的樞紐，被視為明一代的冠冕。

朱有燉的文學(xué)造詣，現(xiàn)代大多數(shù)人沒有多少機會去賞析。不過就為人而言，他在他這個社會角色上幾乎做得很完美了。

童年時，朱有燉就表現(xiàn)出過人的才華。十歲剛過，父親朱燉因罪被貶離封地，朱元璋令朱有燉管理周王府，三年時間里周王府井井有條。于是朱元璋格外喜歡這個孫子，洪武二十四年，十三歲的朱有燉被冊立為周世子。這種殊榮是其他世子所望塵莫及的，后來做了皇帝的堂兄朱高熾，雖然比朱有燉大一歲，但被冊立為燕世子比他還遲了四年。洪武二十八年，朱元璋把朱有燉和秦、晉、燕三世子一同接到南京，親自教導(dǎo)和訓(xùn)練他們治國用兵的本領(lǐng)。為了歷練朱有燉，朱元璋曾于洪武二十八、二十九年間先后兩次派他出塞擊虜。 從朱有燉早期履歷就可以看出，過于出眾的他以后在皇室斗爭中會遇到異常兇險。通常這類親王無非三條路：謀反、被皇帝清除或者韜光養(yǎng)晦。韜光養(yǎng)晦又有三種類型：裝病裝瘋、吃喝嫖賭、舞文弄墨。朱有燉潛心雜劇創(chuàng)作無疑是相對有為的韜光養(yǎng)晦，在雜劇領(lǐng)域他的成績稱得上出眾，他打破了元雜劇四折一本加一人主唱的成法，不純唱北曲，多用增句，定場不念詩而念詞。所有這些都對雜劇的南曲化起了促進作用。

朱有燉為人仁厚、誠心向善，平日同情底層百姓。臨死之前，他向英宗表達了不需要殉葬的想法，雖然因詔書下遲了，還是造就了一批殉葬者。不過英宗因此于1464年2月22日臨終時作出決定：從他開始，廢除殉葬制。

于保全自己之余盡量多做好事，并能有所作為，朱有燉的一生至少稱得上是個好人。