明嘉靖、隆慶年間（1522-1572）中國明代的文學流派。成員包括 李攀龍、 王世貞、 謝榛、 宗臣、 梁有譽、 徐中行、 吳國倫、 余日德、 張佳胤。以李攀龍、王世貞為代表。名稱首見于《明史·文苑·李攀龍傳》 。因在 前七子之后，受 李夢陽、 何景明等人的影響，繼續(xù)提倡復(fù)古，相互呼應(yīng)，彼此標榜，聲勢更為浩大，世稱他們是后七子。故稱后七子；又有“嘉靖七子”之名。他們在李夢陽、何景明等前七子之后，繼續(xù)提倡復(fù)古，彼此標榜，聲勢更為浩大，世稱后七子。后七子的文學主張基本上與前七子相同，強調(diào)文必 秦漢，詩必盛唐。

李攀龍、王世貞是后七子的代表作家，他們認為古文已有成法，今人作文只要“琢字成辭，屬辭成篇”，模擬古人就可以了。并且武斷地認為散文自西漢以后、詩歌從盛唐以后，都不值一讀。把復(fù)古運動引到了極端。 后七子在文壇上活躍的時間較長，他們的文學主張彼此間有不少差異，而且有所發(fā)展和變化。 李攀龍死后， 王世貞主盟文壇近20年之久，后來他也漸漸地覺察到復(fù)古主義的某些弊病，認識到“代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句”的道理。由于后七子立論有的褊狹，有的通達，故其創(chuàng)作中的模擬仿古程度也有所區(qū)別，其中李攀龍最為嚴重。后七子在近體詩方面都有一定功力，李攀龍 俊潔響亮，王世貞精切雅致， 吳國倫 整密沉雄， 徐中行閎大雄整， 謝榛神簡氣逸。但都帶有模擬的毛病。加之才氣不足，生活不厚，常有重復(fù)雷同的現(xiàn)象。在后七子復(fù)古運動后期，由于公安派、竟陵派的攻擊，其影響漸弱，已不能左右文壇。但他們“墨守唐音”的部分看法仍為許多詩人所接受。明末至清代也有不少詩人仍然受到他們理論的影響。

后七子在文壇上活躍的時間較長，他們的文學主張彼此也有不少差異,而且有所發(fā)展和變化。開始，“ 李攀龍、 王世貞輩結(jié)詩社，(謝)榛為長，攀龍次之”（《明史· 謝榛傳》 ）。謝榛雖也主張模擬盛唐，但其取徑較寬，詩論也并不過分拘泥，如說“歷觀十四家所作，咸可為法。當選其諸集中之最佳者，錄成一帙,熟讀之以奪神氣,歌詠之以求聲調(diào),玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也”。他還很重視創(chuàng)作中的“超悟”、“興趣”。到李攀龍聲名大振后，復(fù)古理論走向極端，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀，於本獨推 李夢陽”( 《明史·李攀龍傳》 )，要求文章“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”甚至鼓吹“視古修辭，寧失諸理”( 《送王元美序》 )。 李攀龍死后， 王世貞主盟文壇垂二十之久，“聲華意氣，籠蓋海內(nèi)。一時 士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下，片褒賞，聲價驟起”（ 《明史·王世貞傳》 ）。 就在這過程里，王世貞也漸漸覺察到復(fù)古主義某些弊病，曾自悔40歲前所作的《 藝苑卮言》 ，認識到“代不能廢人，人不能廢篇，篇不能句”（《宋詩選序》 ）的道理，在品評他人詩歌時，也肯定“直寫性靈，不顓為藻”、“不求工于色象雕繪”。由于后七子立論有的褊狹，有的通達，故其創(chuàng)作中的模擬仿古程度也有所區(qū)別，其中攀龍最為嚴重。后七子在近體詩方面都有一定功力， 李攀龍 俊潔響亮， 王世貞精切雅致，吳倫 整密沉雄，徐中行閎大雄整， 謝榛神簡氣逸。但都帶有模擬的毛病。加之才氣不足，生活厚，常有重復(fù)雷同的現(xiàn)象。盡管后七子復(fù)古運動后期，在公安、竟陵二派的攻擊下，已不能左右文壇。但他們“墨守唐音”的部分看法仍為許多詩人所接受。明末 陳子龍還盛稱七子“其功不可掩，其宗尚不可非” ( 《仿佛樓詩稿序》 )。清初詩家如 朱彝尊、 毛奇齡的手眼也多承七子。即 顧炎武、 吳偉業(yè)也受影響不小。到了 沈德潛編選《 明詩別裁集》仍偏袒七子，論詩亦與七子有同調(diào)之處。

應(yīng)從兩方面來看：一方面，他們對于反擊“ 唐宋派”的文學倒退的動向、維護文學的獨立地位、強調(diào)文學的藝術(shù)特征起了極大的作用；另一方面，文學復(fù)古運動固有的弊病，在“后七子”那里顯得更加突出。雖然他們也提出過很好的意見，如 王世貞說過“有真我而后有真詩”（ 《鄒黃鶴鷦鷯集序》 ）， 李攀龍要求“擬議成變，日新富有”（王世貞《李于鱗先生傳》 ），但他們太強調(diào)效法古人，對于創(chuàng)作的法則又規(guī)定得太具體、細密，必然會對個性、情感的自由表現(xiàn)和藝術(shù)的創(chuàng)新，造成嚴重的束縛。隨著時代的發(fā)展，后七子也很快受到了嚴厲的批判。

盡管后七子復(fù)古運動的后期，受到公安、竟陵二派的攻擊，已不能左右文壇。但他們“固守唐音”的部分看法仍為許多詩人所接受。明末 陳子龍還盛稱七子“其功不可掩，其宗尚不可非”；清初詩家如 朱彝尊、 毛奇齡的寫法也多承七子；就是 顧炎武、 吳偉業(yè)也頗受影響。

后七子的作品，本人知之甚少，世人對他們的評價也褒貶不一，但應(yīng)該肯定的是，至少在當時甚至以后相當長的時間里，左右或影響過中國的文壇和文人；同時他們的人品，他們的嫉惡如仇，傲視污貪，他們的體恤百姓，與民同樂，他們的盡忠報國，民族精神，都是永遠值得稱頌，為世代所敬仰的。

前七子強調(diào)文章學習 秦漢，古詩推崇漢魏，近體 宗法盛唐，反對充斥文壇的 臺閣體、 八股文、理氣詩，主張廓清萎靡不振、陳陳相因的詩風。在當時有進步意義。前七子多在政治上敢與權(quán)臣、宦官作斗爭。盡管詩文創(chuàng)作成就不等，但均有一些面對現(xiàn)實、揭露黑暗的作品。后七子的復(fù)古主張在很大程度上承接 李夢陽等前七子的文學思想。而比起前七子，后七子在學古過程中對法度格調(diào)的講究更趨于強化和具體化。在這一方面，作為后七子復(fù)古理論 集大成者的 王世貞（1526—1590）顯得更為突出。他提出：“思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界�！保ā� 藝苑卮言》一）進一步結(jié)合才思來談格調(diào)。他還主張詩與文的創(chuàng)作都要重視“法”的準則，而“法”落實到具體作品的辭采、句法、結(jié)構(gòu)上都有具體的講究。

后七子繼承 前七子的文學主張，同樣強調(diào)“文必 秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀”，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，較前七子更絕對。他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，講法度，互相標榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學的復(fù)古傾向推向高潮。后七子在文壇上活躍的時間比前七子長。開始，他們結(jié)詩社，首推 謝榛為長，后以 李攀龍為領(lǐng)袖，李死后， 王世貞主盟文壇達20幾年。李攀龍復(fù)古觀點最 執(zhí)固，但創(chuàng)作上富于才力，時有雄邁之作。謝榛的文學主張較開明，重視詩作中的"超悟"、“興趣”，擅長詩歌，最富于個性。王世貞晚年放棄復(fù)古，肯定直寫性靈，不求藻飾，詩富于才情，能達平淡之境。 梁有譽摹擬之病較少，詩有 南國情調(diào)，謝榛外，最富獨立性。 宗臣長于散文， 《 報劉一丈書》名動一時。 徐中行爽健蒼勁， 吳國倫懇切樸實。后七子的創(chuàng)作總體上不脫對前人的模擬，但也取得了一定的成就，有些人后來表現(xiàn)出某種重視獨創(chuàng)和性靈的傾向。

前后七子的文學復(fù)古在明中期文壇掀起了一場波瀾，其中激進與保守交錯，創(chuàng)新與蹈襲 相雜，所體現(xiàn)出的功過是非相互錯雜的特征，顯示了這股 文學思潮自身的復(fù)雜性。 從前后七子文學活動的積極意義上看，首先它們在復(fù)古的旗幟下，為文學尋求了一席獨立存在的地位。特別是 前七子崛起之初，文壇歌頌圣德、粉飾太平的 臺閣體創(chuàng)作風氣還沒有完全消除，加上 程朱理學學風的熾熱，文士中有輕視詩文而熱衷于治經(jīng) 窮理的傾向，一些“文學土”甚至遭到排擠打擊。為此 李夢陽曾發(fā)出質(zhì)疑：“孔子非不貴文，乃后世謂文詩為未技，何軟？”（ 《論學下篇》 ）顯然，李夢陽等前七子在文壇高舉復(fù)古大旗，與他們重視文學的獨立地位、積極探索文學發(fā)展道路有著重要的聯(lián)系。

其次，在重視文學獨立地位的基礎(chǔ)上， 前后七子增強了對文學本質(zhì)的理解，也正是在這一點上，他們對舊的文學價值觀念和創(chuàng)作實踐發(fā)起了一定的沖擊。如后七子提出重“辭”而輕“理”的主張，雖有過多地注重文學形式的一面，卻在某種程度上反映了他們以重形式的手段來擺脫文學受道德說教束縛的要求。而前七子則明確地將復(fù)古的目的與文學表現(xiàn)作家真情實感、刻畫真實人生的追求聯(lián)系起來。特別是 李夢陽貶斥“文其人無美惡皆欲合道”的“今之文”，贊賞“文其人如其人”的“古之文”，而且把民間“真詩”的文學地位放置在文人學子作品之上，甚至欣賞被道學家斥之為“淫靡之音”的市井時調(diào)，進而將文學求真寫實風格的衰退歸結(jié)為 宋儒理學風氣侵害的結(jié)果，提出“宋無詩”，“宋儒興而古之文廢矣”，這些都多多少少體現(xiàn)了對文學自身價值的一種新的理解，以及敢于同傳統(tǒng)文學觀念發(fā)生離異的勇氣，賦予了文學復(fù)古活動以深刻性和挑戰(zhàn)性。

盡 管如此， 前后七子復(fù)古活動的弊端也是明顯的，他們在復(fù)古過程中尋求消除文學舊誤區(qū)的辦法，卻又陷入了文學新的誤區(qū)——在擬古的圈子中徘徊，一個顯而易見的特征便是他們的文學主張與創(chuàng)作實踐存在著距離，求真寫實的觀念并未在他們的作品中充分體現(xiàn)出來，為數(shù)不少而缺乏真情實感的模擬之作影響了他們的創(chuàng)作水準。在前后七子文集中不難發(fā)現(xiàn)一些蹈襲的篇章，如 王世貞擬古樂府《 上邪》中“上邪，與君相知，譬彼結(jié)發(fā)而盟，山摧�？葜静灰啤睅拙洌�顯然套用漢樂府“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水竭，……乃敢與君絕”的 意蘊與句式。而 李攀龍的擬《 陌上�！� ，除個別字句更改外，幾乎是照抄漢樂府《陌上�！�。其中原作“來歸相怨怒，但坐觀 羅敷”，他改成“來歸但怨怒， 且復(fù)坐 斯須”，于是將原作中含“因為”意思的“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫無疑問，這是生吞活剝、刻意規(guī)摹造成的后果。像這樣的作品，顯然沒有多少藝術(shù)生命力可言。

前后七子發(fā)起的文學復(fù)古思潮，在當時的文學領(lǐng)域產(chǎn)生過不小的震動，同時也給后世文壇帶來了直接與間接、正面與負面的種種影響。比如活動 于清康熙至乾隆年間的詩人 沈德潛，曾標榜前后七子的復(fù)古業(yè)績，指出：“弘、正之間，獻吉（ 李夢陽）、仲默（ 何景明），力追 雅音，庭實（ 邊貢）、昌?（ 徐禎卿），左右驂靳，古風未墜�！�…于鱗（ 李攀龍）、元美（ 王世貞），益以茂秦（ 謝榛），接踵 曩哲。”（ 《 明詩別裁集序》 ）他論詩主張從前后七子的文學論點中吸取內(nèi)容，重新舉起復(fù)古旗幟，以為“詩不學古，謂之野體” 《說詩ㄧ語》 ，并且著眼格調(diào)，直接繼承了前后七子復(fù)古的衣缽。從另一方面來看，前后七子一些文學變革的主張在某種意義上也開啟了后世文學新精神。晚明時期公安派代表人物 袁宏道在《答李子髯》一詩中寫道：“草昧推何李，聞知與見知。機軸雖 不異，爾雅良足師”，對 李夢陽、 何景明的文學活動加以肯定。同時他曾經(jīng)頗有見地地贊賞民間所傳唱的《擘破玉》 、 《打草竿》之類作品為“多真聲”。這一論調(diào)顯然與李夢陽“真詩在民間”的說法神理相通，或者可以說是李夢陽“真詩”說的某種延續(xù)。又如 王世貞“有真我而后有真詩”的看法，似乎可以從公安派直抒胸臆的“ 性靈說”中找到它的影子。這些從一個方面顯示出 前后七子與晚明文人文學主張上某些內(nèi)在的聯(lián)系。

李攀龍（1514-1570)，字于鱗，因其家靠近東海，自號滄溟，人稱 滄溟先生。先世籍貫濟南 長清縣，他的祖父從長清縣遷移到歷城縣 王舍人莊。李攀龍9歲喪父，靠母親張氏紡織度日。因家貧而自奮勤學。18歲時為縣學諸生。常與好友 許邦才、 殷士儋等到山澗叢林中吟詩作賦，被人指為“狂生”。

據(jù)史料記載，嘉靖十九年(1540年)，李攀龍考取鄉(xiāng)試第二名，四年后中進士。嘉靖二十五年(1546年)，任 順天府鄉(xiāng)試同考官。隨后在 刑部歷任廣東司主事、刑部 員外郎、山西司郎中等職達六年，在任期間，公平執(zhí)法。嘉靖三十二年(1553年)，李攀龍被外放，任 直隸 順德府(今河北省 邢臺)知府。這也是他自稱“傲吏”，不肯趨附于權(quán)相 嚴嵩而不可避免的結(jié)局。當時順德正逢災(zāi)亂，他到任后查災(zāi)情，問疾苦，興利除弊，三年任期內(nèi)境內(nèi)大治，政績斐然。

嘉靖三十四年， 李攀龍升任陜西提學副使。抵任后，與 陜西巡撫 殷學不和。嘉靖三十五年秋，升遷為陜西提學副使不滿一年，即借故 致仕歸家，十年不起。直到嚴嵩父子得到懲治，隆慶改元，才起復(fù)為浙江 按察司副使，兩年后遷為參政，后升任河南 按察使。期間母親病故，奔喪回家。次年(隆慶四年)8月，在家鄉(xiāng)去世。

“稍遷順德知府，有善政”，這是《明史》作者對李攀龍的記述和評價。李攀龍有著剛正不阿的性格，思想很有見地，為官期間為百姓辦了不少好事。

“ 李攀龍作為官吏，在歷史上并無太大的名聲，但作為詩人卻有一定的歷史地位。”被公推為明“后七子”之首，尊為“宗工巨匠”。其《 滄溟集》 風行天下，歷百年而不衰。他編的《 古今詩刪》 ，選各代之詩，影響頗大，后又摘取其中唐代詩歌編為《 唐詩選》 ，成為當時通行的學塾啟蒙讀本，于明清兩代，影響超過《 唐詩三百首》 。

李攀龍認為先秦古文已有成法，創(chuàng)作只需模擬即可。他推崇漢魏古詩和盛唐的近體詩，往后的都加以鄙視。由于他的這些文學主張過于片面，限制了他本人的詩文創(chuàng)作，作品的摹擬痕跡太重，佳作不多。在他的各體詩中，以七律和七絕較優(yōu)。其七律聲調(diào)清亮、詞采俊爽；他的某些七絕也還寫得自然，能注意頓挫變化，意味雋永。但即使是好詩，也構(gòu)思雷同、用詞重復(fù)者多。

王世貞（1526～1590）明代著名的文學家，史學家。字元美，號鳳洲，亦稱弇州山人。 太倉人，嘉靖二十六年（1547年）進士。官至南京刑部尚書。

王世貞出身于將門之家，性格與眾不同，讀書過目不忘。21歲時中進士，授 邢部主事。他為人正直，不附權(quán)貴。時有 一姓閻的逃犯，躲藏在錦衣都督 陸炳家中，他不顧情面將閻犯拘捕。陸炳挽當朝權(quán)相 嚴嵩說情也無用，仍被依法處置。后來 兵部武選 員外郎 楊繼盛因奏劾嚴嵩十大罪狀，被酷刑下獄。王世貞經(jīng)常送湯藥，又代其妻草疏。楊被害后，他以棺殮之，因之與嚴嵩結(jié)下深怨。

嘉靖三十八年二月，其父 王忬時任 薊遼總督、 右都御史，在抵御外敵時誤中敵計，致使 灤河失事，遂遭嚴嵩構(gòu)陷入獄。 王世貞聞訊后，棄官奔走，與弟世懋一起日伏嵩門，涕泣求貸。嚴嵩當面以謊言欺騙，實則將其父投入死牢，其父于次年被害。 隆慶元年（1567年） 穆宗帝即位后，王世貞偕弟入京為父 訟冤，得昭雪，賜 祭葬。 嚴嵩死后，王世貞作長詩《袁江流鈐山岡》 、《太保歌》等，痛斥嚴嵩父子罪惡。并“辭官”十年，不與權(quán)奸同流合污。他精于吏治，樂獎后進，衣食寒士，得到時人推崇。

隆慶四年， 李攀龍去世后， 王世貞以才華聲氣冠絕海內(nèi)，獨主文壇二十年。他善詩，以聲韻為主；好古文，多摹擬之作。才學富瞻，文名滿天下，在 前后七子中最博學多才。《明史》稱他“才最高、地望最顯、聲華意氣、籠蓋海內(nèi)�！�

王世貞愛好廣泛，成績驕人。他筑的弇山園在歷史上被譽為“東南第一名園”。他一生著作不輟，在我國古詩文作家中，專集篇幅之多，卷帙之繁浩，是屈指可數(shù)的人物，堪稱著作等身。

謝榛（1495-1575）是明代的著名詩論家，字茂秦，號四溟山人，山東臨清人，“后七子”之一。他的詩論《 四溟詩話》 （又名《詩家直說》 ）在明代乃至于在中國詩論史上都是一部具有高度理論價值的詩歌美學著作，充滿了詩歌創(chuàng)作的審美感興思想。

宗臣(1525～1560)明代文學家。字子相，號 方城山人。 興化(今屬江蘇)人。嘉靖二十九年(1550)進士。初授 刑部主事，后改 吏部 員外郎。性耿介，不附權(quán)貴。嘉靖三十六年(1557)，因作文祭奠 楊繼盛而得罪 嚴嵩，被貶為福州布政使司左參議。任上，曾率眾擊退倭寇。遷提學副使。

宗臣為“后七子”之一。他的創(chuàng)作，散文較出色。如《 報劉一丈書》 ，有力地抨擊了封建官場的腐敗。其文重點描摹了奔走權(quán)門的無恥之徒的種種丑態(tài)。對他們夤緣鉆營、甘言媚詞、逢迎拍馬的細節(jié)，作者刻畫得維妙維肖，入木三分。他的詩歌，開始學習李白，頗以歌行跌宕自喜。表面上也追求超忽飛動，但缺乏李白詩那特有的豪邁氣勢和充沛感情，故作品給人以拉雜叫囂之感。 宗臣詩歌無論歌行今體，內(nèi)容都較單薄，故創(chuàng)作成就不太高。

梁有譽，明代文學家。字公實。順德（今屬廣東）人。生卒年不詳。嘉靖二十九年(1550)進士。初授 刑部主事，因念母稱病歸里。后與 黎民表、歐楨伯等人相與唱和，號 南園后五子。繼而與黎民表相約游觀 羅浮，遇海上大風未果，得寒病而卒，年僅36歲。梁有譽其詩內(nèi)容雖不深廣，但尚能做到婉麗多諷。他的一些詠史詩寄寓著對時世的感慨�！�…

徐中興(?～1578)明代文學家。字子輿，一作子與，號 龍灣、 天目山人。 長興（今屬浙江）人。出生年月不詳，嘉靖二十九年（1550）進士。初授 刑部主事，歷 員外郎中,出為汀州知府，改 汝寧。后謫長蘆鹽運判官。遷 端州同知、山東 僉事、云南參議、福建副使、參政等職，累官至江西布政使。

徐中行為后七子之一。他一生到處為官作宦，詩歌多能描繪各地的山川風貌和社會習俗，并寄寓到處奔波的無限感慨和懷念鄉(xiāng)土的悠悠情思。但其詩內(nèi)容總的說來不夠豐厚。 徐中行善長七律，“閎大雄整，卓然名家”，如《山陵道中風雨》 、《答孫侍御秦中見懷之作》 、 《送莫廷尉之任南都》 ，都是蒼然爽健的作品。其中“北上蕭關(guān)太白高”、“建業(yè)心青法署高”，尤為人們稱賞。

吳國倫(1524～1593)明代文學家。字明卿，號川樓子、 南岳山人。 武昌府 興國州尊賢坊人（今湖北省 陽新縣 浮屠鎮(zhèn)吳智村）。嘉靖二十九年(1550)進士。初授 中書舍人，后擢 兵科給事中。觸忤 嚴嵩，被謫為江西 按察司知事,又移 南康推官等。嚴嵩敗，起為 建寧同知，歷 邵武、 高州知府、貴州提學副使、河南左參政。后罷歸。歸里之后，詩名很高。當時求名之士，或東走太倉( 王世貞)，或西走興國（吳國倫）。屬后七子中頗有名氣者。

吳國倫關(guān)心國事，所作《庚戌秋日紀事》3首，沉痛的詩句流露著詩人對國事的焦慮和深刻的嘲諷。 《暮秋感懷》三首并不是對自然秋景的傷懷，而是對民勞國艱的深切擔憂。詩中一方面描寫了“民勞過□尾，客策下焦頭”，“急難征兵遠，瘡痍轉(zhuǎn)餉頻”的慘景。另方面揭露了“ 戚里紛絲竹，侯家盛綺羅”的豪華，兩相對照。詩人發(fā)出“時艱民力盡,世賞國恩多”的感喟。他的詠史詩對“獨余肝膽壯東流”的 宋末民族抗元英雄表示了景仰之情，同時也包含著對明王朝命運的憂慮。

李攀龍的很多作品都因為擬古而顯得生硬。但他有些七律和七絕寫的不錯。如他的《 初春元美席上贈謝茂秦得關(guān)字》一詩：“ 鳳城楊柳又堪攀，謝眺 西園未擬還�？途酶咭魃�白發(fā)，春來歸夢滿青山。明時抱病風塵下，短褐論交天地間。聞道鹿門妻子在，只今詞賦且燕關(guān)�！弊饔诶钆数埡� 謝榛交惡之前，因而詩中對謝榛推崇備至。文辭淺近，含義深遠，尤其中間兩聯(lián)，可以稱得上是名句。再如他的七絕《席上鼓飲歌送元美》“落日銜杯 薊北秋，片心堪贈有 吳鉤。青山明月 長相憶， 白草塞云迥自愁�！边@是一首贈別詩，詞句質(zhì)樸，含情深遠。由此可見，李攀龍的七絕被 沈德潛稱之為“有神無跡，語近情深”是極公允的。

王世貞是后七子中創(chuàng)作數(shù)量最多的作家，他的《 弇州山人四部稿》連同《續(xù)稿》加起來將近四百卷，他的詩文都有很優(yōu)秀的作品。他的擬古之作比較 李攀龍來說更加成功，尤其是他的古體詩。如《欽邳行》，寫了 欽邳這種鳥假冒 鳳凰，以此來諷刺嚴嵩。這是一首無七言相雜的古體詩，“飛來五色鳥，自命為鳳凰”，開篇極平實，從而為后文作下伏筆。說欽邳“饗以鐘鼓坐明堂”，而真正的鳳凰，也就是賢人卻“乃在東門之陰啄腐鼠”，對奸相的所作所為表達了憤怒。 王世貞的名詩《 登太白樓》“昔聞李供奉，長嘯獨登樓。此地一垂顧，高名百代留。 白云海色曙，明月天門秋。欲覓重來者，潺湲濟水流�！边@首詩，前面實寫，后面虛寫，用語很有些類比太白的意思，卻又不著痕跡。

謝榛的五言近體詩歷來也常被人稱贊。他的詩歌具有氣韻高古的特點，如《 渡黃河》“路出大梁城， 關(guān)河開曉晴。日翻龍窟動，風掃燕沙平。倚劍嗟身事， 張帆快旅情。茫茫不知處，空外棹歌聲�！本辰玳_闊，頗有古風。

此外， 宗臣的散文也有自己的特點，在復(fù)古中較少類比，比較暢達。如他的《 報劉一丈書》，以敘帶議，描寫朝中鉆營者的丑態(tài)，很值得一讀。如寫行賄者和受賄者“主者故不受，則固請。主者故固不受，則又固請；然后命吏納之�！笨芍^入木三分。

后七子同 前七子有很多相似之處，其弊端也是如此。后七子試圖通過復(fù)古尋求突破當下文學的困境，但又陷入了復(fù)古的圈子里。很多作家如 李攀龍過分注重復(fù)古，而忽視了個性的創(chuàng)造，寫出了很多沒有真情實感甚至有剽竊古人之嫌的作品，這顯然是復(fù)古帶來的弊端，而且這種思潮對后代也有一定的負面影響。但總體來看，后七子的文學復(fù)古活動對中國古代的文學理論作出了巨大的貢獻。

明隆慶四年（1570），李攀龍逝世；萬歷三年（1575），八十一歲的 謝榛逝世；萬歷十八年（1590）， 王世貞逝世；后七子在明代后期相繼去世，他們的文學活動也逐漸偃旗息鼓。