其而立之年的畫展驚爆泉城，而他卻反其道而行之，多年閉門謝客、清修藝道。其作品秉承中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)和民族文化之精髓，具有傳統(tǒng)意味的圓通的朗潤，堅持淡化個性、崇尚中正、不求怪異。袁江先生與“焦墨焦彩”結(jié)緣。這個新生命的橫空出世，源于天地人和；源于對自然的感悟和妙得；源于百折不撓地探索和研究。

其主要作品有：《子牙獨釣圖》、《悟道圖》、《戲禪圖》等。傳略輯入《中國當(dāng)代藝術(shù)界名人錄》、《中國當(dāng)代美術(shù)家人名錄》、《中國現(xiàn)代美術(shù)家名人大辭典》等。

焦墨畫，又稱渴筆、干筆、枯筆、焦筆畫。初始宋、興于元，行于明清，迄今不衰。清秦祖永說：“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣；去濕之法，莫如用干。取其易于著力，可以運用從心。”然而，雖知其理，卻難于表現(xiàn)。此科，自初興至今，焦墨畫傳世精品、成功之作甚為稀少。期間雖有山水高手偶爾為之也是鳳毛麟角，終究沒有形成氣候。探其原因，就是沒有從根本上解決“枯潤”這一核心主題。焦墨畫不能因“焦”而失潤……，顯而易見焦墨畫一科還不成熟。在繪畫實踐中，我發(fā)現(xiàn)“枯潤”遠(yuǎn)比“水潤”精彩、玄妙，且筆墨意境更加新奇、古樸，更加耐人尋味。

走進(jìn)焦墨天地，源于一個“夢緣”之思。古人云：日有所思，夜有所夢。一日于夢境中我見到一幅曠世神品，就是焦墨一法所為。

此畫為山水，整個畫面，元氣淋漓，墨氣十足，透著一股仙氣。神秘而深邃，蒼潤而幽靜，清純而澹逸，筆枯而氣動，層次分明，山石、樹木、叢草獨立而蔚然生機……，鬼斧神工，不類人為。凡塵哪有如此之作——沒有表現(xiàn)技法上的缺陷，沒有筆墨的枯躁之感。我震驚，我激動。醒后仿佛還在夢中，依然興奮不已……。時至今日，如新如親，歷歷在目，驚魂動魄..。我很愚笨，幾個月之后才恍然大悟——這是佛主的開啟啊！神靈引領(lǐng)，知古、知今、知我，從此“焦墨畫”就成了我的研究課題。

任何一種藝術(shù)，都不能因材料和表現(xiàn)技法上的局限而影響主題思想的表達(dá)�！敖鼓�畫”也同樣不能因“焦”而四季不分，因“焦”而失“氣”失“韻”。所以“焦墨畫”的根本在于解決“潤”的問題。

跟著夢的感覺，放棄一切舊習(xí)陳規(guī)，以“點、線、面”為基本表現(xiàn)手段，我開始了“追夢”，“思夢”，“畫夢”。

經(jīng)過多年探索和研究，“枯潤”已俱小乘，“四季”初俱景象。

兩千年之初，一日又有一夢：我站在兩山峰中間，看到山頭石壁上有三個“O”形的桔紅色圖案，用手去抓，結(jié)果是桔紅色干粉。醒來很茫然，不知夢神又要傳達(dá)佛主什么旨意。

光陰如梭，一轉(zhuǎn)眼幾個月過去。一次作焦墨山水，為突出樹木，我用桔紅水色點染樹葉時，猛然想起夢境中的三個“O”形圖案，瞬間腦海里閃現(xiàn)出兩個令我驚愕不已的大字：焦彩。對啊！——焦墨亦可施焦彩。兩者融合，豈不相得益彰。

這一新概念的提出，使我天目大開，步入一個嶄新境界。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，探索始終牽著悟道，悟到始終牽著表現(xiàn)。如何把焦墨焦彩溶化“中和”，是我遇到的一個新課題。以墨為主，墨不吃色，色不傷墨，墨色渾然天成，這是原則。然而首先是表現(xiàn)過程中因受“干枯”缺水的影響，阻礙了墨線的自然發(fā)揮，筆中原有的素養(yǎng)和特點難于再現(xiàn)，筆墨缺少玄變和活靈；其次是表現(xiàn)“枯潤”。沒有潤味，自然就沒有氣韻生動；其三是墨色交匯處的留白和互為作用后的環(huán)境空色味素。（表現(xiàn)技法專題另論）解決好這些技法問題，焦墨焦彩的“中和”，“枯潤”等問題也就會迎刃而解。

此科，前無古人，難以借鑒，只有夢里尋它千百度……

藝術(shù)生命在探索中衍生，真理與天地日月同生同在。在自然中發(fā)現(xiàn)、掌握和運用真理，憑靠天慧和勤奮。

夢使我與“焦墨焦彩”結(jié)緣。這個新生命的橫空出世，源于百折不撓的探索和研究；源于對自然的感悟和妙得；源于天地人合。

我感謝夢神。感謝佛主。

（原載《水墨前沿》總第二十期）

楊茂銀撰文：我們應(yīng)當(dāng)明白在當(dāng)今中國美術(shù)界，背負(fù)著怎樣的一個“疊加的歷史”和創(chuàng)新之重。一方面要繼承厚重的傳統(tǒng)，另一方面它還要面對多變的社會環(huán)境，這種環(huán)境在一次次改變著它的生存空間。它所面臨的問題，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美術(shù)的本身。而每個畫家或許只能在有限的空間內(nèi)看到一點美妙的頓悟，也如同在世界美術(shù)史上只觸到大象的身軀。大多數(shù)畫家在商業(yè)環(huán)境的沖擊下，都無法抗拒資本的誘惑，但他們還是有著自己的觀感、創(chuàng)作、見識和靈感。而他們表達(dá)的方式與場合，又都交織著媒體和公眾評判的傾向。這是畫家錯了還是這個時代不再需要畫家了，抑或是畫家遠(yuǎn)離了這個時代？有良知的畫家僅憑一己之力又怎能去撼動資本追捧下的炒作。當(dāng)下，是固守自己的桃花源，還是隨波逐流的隨著大眾的審美和評判而安逸的走下去，這是當(dāng)代中國美術(shù)需要解決的問題，也是有良知的美術(shù)家所思考的問題。

我們不妨在梳理一下中國美術(shù)史，截至到元朝的時候，中國美術(shù)所有的科目都已經(jīng)完全確立，更確立了山水、人物、花鳥三足鼎立的局面，而山水畫又是首當(dāng)其沖。在傳統(tǒng)的畫作之中，有著自己的格局和體態(tài)。山水畫，從來都是精神的反應(yīng)，千百年來一脈相承。它生動的記錄了中國古代山水畫家對自然獨特的審美和觀照方式，更是中華兒女獨具特色的民族文化和審美體現(xiàn)。

中國的許多畫家，尤其是文人畫家，那種充溢在畫中的濃重待渡之感，這是詩意人生的體現(xiàn)，也是生命觀和現(xiàn)實的結(jié)合。我與袁江交往不多，但是當(dāng)我看到他的畫作的時候，被一種內(nèi)在的充滿氣息的精神所打動著、震撼著。

觀袁江作品《夜行圖》、《靜》、《清月無聲》，更是能體現(xiàn)著一種生命觀在現(xiàn)實的碰撞下，一次次發(fā)出追問的氣息。既寒風(fēng)帶雨，又笑臉迎風(fēng)。

焦墨焦彩，有著文人的氣質(zhì)，又凝結(jié)著時代的痕跡，它的誕生對于當(dāng)代中國美術(shù)界無疑是一種推動。這種推動是從畫的本身出發(fā)，既能奪物之真，又能出物之神。袁江初探焦墨焦彩的時刻，本著作為一名畫家的良知，能給后世留下什么，哪怕是一絲痕跡，也不枉此生。

采訪中，袁江這樣表述了他的觀點，“任何畫家在作品里表達(dá)的總是一種希望和寄托，這種深層的表達(dá)是源自于畫家的內(nèi)在的修養(yǎng)�！贝_實如此，千百年來，哪一位在中國美術(shù)史上流芳的不是學(xué)問大家呢？

“格物致知”是出自經(jīng)典典籍《大學(xué)》，《大學(xué)》開篇講的就是修身齊家治國平天下的道理，而修身的出發(fā)點就是正心、誠意、致知、格物。宋代的“二程”更是將這一觀點發(fā)揮到淋漓盡致，影響了后世之學(xué)。袁江正是這樣要求自己的，他將學(xué)理的要求運用到藝術(shù)創(chuàng)作中，一絲不茍，孤膽直入，又將生命價值的追問帶進(jìn)自然的情趣中，去感悟生命的價值所在。

山水畫，更讓人們懷舊、抒情，有時傳達(dá)了作者對某種現(xiàn)象的不滿，也有時是畫家為了證明現(xiàn)實的合理性。焦墨本身，就放大了想象的元素，焦彩，又在一定程度上映射了某種程度，給人鮮明的氣象。袁江先生認(rèn)為，焦墨焦彩，蘊含了“理與象”的統(tǒng)一，這種方式方法所表達(dá)的就是畫家自身對現(xiàn)實的感悟和思想的思考，又是畫家在創(chuàng)作過程之中心性的修養(yǎng)和道德的啟迪。它們同以心為源，相互滲透、互換，柔而尤剛而又天然渾成。“一上一下，以和為量”，焦墨為陰，焦彩為陽。這是一種和諧，更是一種圓融。“月落萬川，處處皆圓”， 中國藝術(shù)倡導(dǎo)的生命形式，讓它具有旺盛的生命力，這種張力之間的平衡就是圓融。焦墨焦彩，實現(xiàn)了歷史的二元結(jié)合，它具有生命自身的豐富性和完整性，是穿越時空的復(fù)合審美。

在袁江的作品上，體現(xiàn)著作為一名藝術(shù)家的自覺意識，把有限的空間完成無限的審美想象，把“言有盡意無窮”的藝術(shù)根蒂留給了大眾，留給了那片審美的天空。中國藝術(shù)論認(rèn)為，“藝術(shù)作品的審美價值，是一系列審美知覺和審美評價的總和，因此中國藝術(shù)家把藝術(shù)品當(dāng)作一種不斷產(chǎn)生新的生命形式，藝術(shù)的創(chuàng)造過程體現(xiàn)在生生不息的創(chuàng)造過程中”。

袁江在一次談話中談到，作為畫家，總要能找到自己的審美取向和審美趣味，不盲目、不隨從、不媚俗，這又是一個畫家的品質(zhì)所在。這也能從他的作品中體現(xiàn)出來的空靈、平和、淡雅、幽情、超越等相互印照。這正是一個藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)遵循的東方民族的審美情趣。那些畫中的江山疊嶂、溪橋高隱、云雨樓閣一次次體現(xiàn)著中國藝術(shù)的生命精神，也體現(xiàn)著中國藝術(shù)家的生命精神。

袁江的畫和他的行動始終是一致的，他說：“畫非畫，文章也。文不在精，在于道。中國畫的筆墨始終是一個抽象的哲學(xué)范疇�！边@與“余意盡在不言中”的意境又相當(dāng)吻合。

袁江之畫，力求焦墨焦彩嫻熟的連貫運用，那種筆勢和意態(tài)的溝通都是一氣呵成，既顯得簡單、直接、明了，暢順而又不失厚重和意蘊，反而更能引人入勝，一切的美感都水到渠成了。這種美感在某種程度上代表了他所要闡釋的某種態(tài)度，即在人們心理形成一種影響和認(rèn)同。相比較而言，焦墨焦彩這種圓融的藝術(shù)創(chuàng)新，不僅在和諧比例，還是有機統(tǒng)一，使得人們在作品的面前所產(chǎn)生的共鳴，還是讓人滿意的。

這里我們可以說，當(dāng)一種藝術(shù)敞開封閉的自我的時候，到田野中去汲取營養(yǎng)，他就增加了一條新的生路。與其說焦墨焦彩是一種藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新，不妨說它是袁江力圖創(chuàng)新的必然結(jié)果。但是我們還應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，一種新的藝術(shù)技法的創(chuàng)新與實踐，是要經(jīng)得起時間和空間的檢驗。

我們提倡陽春白雪，還要從下里巴人中獲取必要的信息，只有知根知底才能在藝術(shù)創(chuàng)作的過程實現(xiàn)根本的突破。

世間萬事萬物都因緣而生，因緣而息。袁江選擇了畫，選擇了歸隱；那歸隱之后的頓悟：焦墨焦彩，又將此因緣圓滿。當(dāng)代的中國畫壇，標(biāo)新立異的數(shù)不勝數(shù)，自立門戶的也不計其數(shù)，我們可以同意也可以不認(rèn)可、批判或者不屑一顧，甚至超越李可染、傅抱石、關(guān)山月、齊白石、吳昌碩、黃賓虹等，但自斷根源，標(biāo)新立異，否定前人或輕視前人的經(jīng)驗和成就，絕不可能創(chuàng)新，也創(chuàng)新不好，更不會走出一條所謂的“新路”，只能說附庸風(fēng)雅罷了。以文學(xué)中的詩歌為例，中國的現(xiàn)代詩歌無論怎樣變化，還是能追根探痕的，新詩，畢竟才在中華大地生長不到百年；古體詩，即便是創(chuàng)新，仍舊能看到傳統(tǒng)詩歌厚重的根。袁江之法，“非他一人之法”，乃是對先賢成果的繼承與發(fā)展，并在他的實踐的體驗之中，實現(xiàn)了審美的合流。

袁江對于藝術(shù)的追求而言，是一個癡迷于其中的“畫癡”，他的山水畫中，無不體現(xiàn)著他對自然、人類社會和諧的向往，那種在自然中尋覓解脫、慰藉，擯棄功利的念頭，在山水中得以享受的唯美主義和浪漫情懷，恰恰是藝術(shù)超脫的所在，也是中國藝術(shù)的美感所在，更是中國美學(xué)的本質(zhì)所在。

我們這個時代需要真正的藝術(shù)審美的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變需要從大眾的內(nèi)心做起，因為我們在喧囂的這個年代，在我們每一個人的內(nèi)心都有著一片高華流麗、傅彩燦爛的港灣，它給我們寧靜，更會給我們詩意的交感，也讓這多彩的生命在這個藝術(shù)的時代里盎然的生存。