池田亮司（Ryoji Ikeda，1966— ），出生于日本 岐阜。池田亮司是日本 電子音樂創(chuàng)作方面的 領軍人物，也是當今極微 電聲界最重要的聲響藝術家之一。他通常從細微處入手研究 超聲波學，頻率學和聲音本身的基本特性。自1995年開始，池田亮司就積極嘗試各種形式的創(chuàng)作，其中包括音樂會、裝置、唱片、綜合聲音等。在其創(chuàng)作中，音樂、 時間和空間被重新以 數(shù)學方法塑造與表現(xiàn)。池田亮司將聲音視為一種“感覺”而非 物理現(xiàn)象來研究，試圖展現(xiàn)這種感覺與人類感知之間的關系。英國《The Wire》雜志形容池田是聯(lián)系 正弦波簡約音樂和現(xiàn)代 Techno音樂的橋梁。

　　池田亮司由于在現(xiàn)場表演、聲音裝置和唱片發(fā)行等方面的出色表現(xiàn)和貢獻而被評論界視為當今最前衛(wèi)和最具革新精神的作曲藝術家之一。他的唱片集＋/-( Touch,1996)，0°C (Touch,1998)和matrix(Touch,2000)由于運用了正弦波、電子“短時脈沖波形干擾式”的聲音和“ 白噪音”(whitenoise)等創(chuàng)新表現(xiàn)手段從而開啟了電子音樂領域的一個全新的 極簡主義世界。在2005年，藝術家所發(fā)行的第七張專輯“dataplex”(raster-noton)廣受好評，該作品是datamatics系列之一。

　　池田亮司的藝術探索形式是多種多樣的，這體現(xiàn)在他和Carsten Nicolai的合作項目cyclo.同時還有他與兩位舞蹈家William Forsythe和FrankfurtBallett，藝術家Hiroshi Sugimoto，建筑師Toyo-ito以及藝術組合Dumb Type等其他藝術家的各種合作中。

　　在當今以電腦程序來做音樂的作曲家群之中，池田亮司可以說是最 簡約化的代表。他的作品往往舍棄掉旋律或調(diào)式的營造，而留下最簡單的節(jié)奏，即使節(jié)奏有所變化，也只以極其微小的姿態(tài)出現(xiàn)。有別于象Karkowski、Francisco Lopez此類電聲藝術家們以高頻純噪作為聲響建筑的特點。池田以生活里采集到的聲響，例如 收音機干擾信號、 電視節(jié)目錄音、發(fā)報機的滴滴聲、機器的轟鳴、甚至萬籟俱靜的“無”等聲音素材作為簡單的 音源，運用 MAX/MSP、PD等電腦程序?qū)Υ苏{(diào)變、處理出Sine Wave、低頻、脈沖、跳針、數(shù)碼噪音 等音景景觀。近年，池田又開始在其作品中融入Jungle、Dub、Minimal Techno等節(jié)拍性元素，在最新的專輯“Op.”池田甚至沒有運用半點電子聲響而回歸真樂器的 弦樂演奏，讓樂迷大感驚奇，一時成為業(yè)內(nèi)討論的話題。

　　池田最早于1990年在日本的地下 俱樂部擔任 DJ，后期開始涉獵TV制作、Video 配樂和 裝置藝術。1994年，池田開始展開與 多媒體藝術團體Dumb Type的長久合作，為其擔任音樂制作人，在歐洲和美國等多個國家作多媒體演出，并錄制成唱片出版。1995年，池田首張專輯“1000 Fragment（千個碎片）”在自建廠牌 CCI出版。專輯的作品均以“ Zone”（地帶）名命，每個地帶又包含一個深刻的主題。與后期專輯的極微化處理相比，“1000 Fragment”時期的池田更追求聲響的繁復與力度，作品的節(jié)奏雖然簡單但背后聲響結(jié)構(gòu)、樣本的組織手法與融合進的東方趣味，充滿未來化的境界。1996年在英國Touch Record出版的“+/-”是奠定池田在極微樂界地位的一張重要專輯。整張專輯分為“Headphonics”與“+/-”兩套組曲，去掉刺耳的噪音與磅礴的聲響后，“+/-”以 日本人特有的精致思維營造出綿長的Microwave波浪，聲音簡化、精細，池田的風格與大師地位自“+/-”正式確立。此后于Staalplaat出版的“ Time and Space”受到的注意雖然不及“+/-”，但論聲音的極微程度絲毫不遜于后者，大段大段的 Test Tone與Sine Wave運用讓專輯更顯曲高和寡，專輯分為“Time”與“Space”兩部分，前者以 飛機發(fā)動機的聲音作音源創(chuàng)作，后者則是對“+/-”式的極微風格的二度嘗試。之后1998年于Touch出版的“Oº C”，集合了之前幾張專輯的風格，寂靜的正弦波 聲浪，紛繁的采樣拼貼跳針，單調(diào)的測試音脈沖，極具聽覺刺激，其中弦樂的樣本運用已隱約流露出致力研究數(shù)碼音樂的池田開始對真器樂的反思。

　　2000年的“ Matrix”是池田音樂事業(yè)的另一高峰，專輯以互動式聲音裝置的概念創(chuàng)作，于當年的數(shù)碼音樂大獎上獲得“The Golden Nica”大獎。專輯分為兩張唱片，每首作品以0與1的不同數(shù)字排列方式命名。Disc1的《Matrix（For Rooms）》，60分鐘的音樂以兩條分開的立體音軌通過偶發(fā)的方式錄制（幾乎同一時間開始錄制，但所錄的結(jié)果則取決于音軌所處的位置），聽者可以通過移動聆聽位置獲得不同的聽覺感受，尤其當四個人處身同一房間時，會分別聽到四種不同的聲音。此創(chuàng)作概念取源于中國太極中的“太極生兩儀，兩儀生四象”的原理。至于Disc2，“Matrix”，回歸傳統(tǒng)的錄音方式，錄制10首風格迥異的精細數(shù)碼聲響作品�！癕atrix”受到了評論界的一致好評，被形容為當代電聲音樂中最具革新性和激進性的一個例子。池田更攜帶著“Matrix”參加倫敦“Millennium Dome”和日本 ICC的“Sound Art- Sound”的展覽。2001年的“Cylo”是池田與另一電聲藝術家Carsten Nicolai合作的專輯，很純粹的Sound Art 藝術作品，兩人于德國廠牌Raster-Noton的合集“ New Forms: Contemporary Electronic Music in the Context of Art”相遇后便促成此專輯的誕生。2003年，池田四度于Touch發(fā)表其最新專輯“op.”，唱片標榜“No electronic sounds used”，改以四套組曲的弦樂編排，讓一貫追隨池田的樂迷以及評論界均大跌眼鏡。

　　而早于“op.”發(fā)表的 Live DVD“Formula”，則是池田首張的DVD出品，內(nèi)里收錄池田1998-2002年所有聲音裝置的配樂，以及2001年于東京的 演奏會現(xiàn)場實況，隨碟的96頁小冊子附有池田裝置藝術作品和演奏會圖片，以及池田創(chuàng)作理論與器材的介紹，極具收藏價值。

　　除了 音樂創(chuàng)作，池田涉獵最深的便是聲音裝置藝術。如與David Toop合作參加倫敦Sonic Boom藝術展、與日本建筑師Toyo Ito合作參加 Vision and Reality展、與Christophe Charles一同創(chuàng)作于 東京地鐵的聲音裝置、還有與英國前衛(wèi)音樂家Simon Fisher Turne、柏林裝置藝術家Stefaan Decostere的合作都是池田著名的裝置藝術事件。

　　2007年秋，9 月下旬，日本藝術家池田亮司從巴黎來到北京，在“藝術北京 2007”的VIP預展之夜，舉行首場視聽實驗音樂演奏會。

　　 當代藝術界習慣把池田亮司稱為日本電子音樂界和數(shù)碼多媒體創(chuàng)作領域的領軍人物之一，而且他在 數(shù)字影像、聲音裝置和唱片發(fā)行等方面所受追捧的程度，被評論界視為當今最前衛(wèi)和最具革新精神的藝術家之一，然而池田亮司本人對這些都不屑一顧，因為對他來說，重要的只是創(chuàng)作作品。但是不管如何，池田亮司舉行“數(shù)字彌漫”這一專題性個展，確實為北京帶來相當大的話題，凡是具有基本藝術素養(yǎng)的聽眾，都在“數(shù)字彌漫”的現(xiàn)場，感受到池田亮司的前衛(wèi)音樂所帶來的前所未有的震撼，而不是感動。

　　“數(shù)字彌漫”展示了兩部作品，分別是《 C4I 》和《datamatics[版本1.0] 》。第二天在同一會場發(fā)表了池田2007年的最新錄像裝置 《紐約時報》（The New York Times ）。

　　世界藝術界是從2000年開始注目池田亮司名字，那是因為池田舉行了一次世界巡回音樂會，從而獲得了壓倒性的贊美。2001年10月14日，池田亮司在世界巡回音樂會回到東京，舉行在東京的首次正式演出，會場在惠比壽公園內(nèi)，那是被池田亮司征服的夜晚。

　　然而，7年之后他來到北京，對池田亮司來說，他并不顧及所到之處受眾群體是怎樣的水準。池田亮司表示：無論是歐洲的聽眾，東京的還是北京的聽眾，都是一樣。我絕對不會做那種因為北京人完全不習慣，而做讓他們習慣的東西。作為藝術家不管在哪都是一樣的，就是要保持同樣的緊張感，我完全不會偷工減料。因此他對這次來到北京感到非常愉快。

　　是低調(diào)還是神秘？

　　池田亮司給人的印象很低調(diào)，低的讓你難以想象：矮矮的個子，低的在眾多的聽眾面前連頭都不抬，當然也從不謝幕。 就是這樣一位矮小看上去瘦弱的人，在北京10月14日的晚上，釋放了他巨大的能量。

　　通常他不接受采訪，也不接受拍照，所以你很難看到關于他本人的照片。然而對于首次來到中國演奏，為了配合出高價邀請他的東道主“藝術北京”，他破例地首次接受了獨家采訪，我事先得到通知，不可拍攝任何與他本人有關的照片。池田拒絕的理由是，他希望觀眾能夠注意他的作品本身，而不是他本人。他對采訪沒有興趣，因為在他的經(jīng)驗中，記者所問的問題大都大同小異。他希望的是對談而不是被動地接受采訪。和了解他的人，輕松地對話，那樣可以慢慢地導出思緒。因此，即使在北京接受了采訪的池田亮司，對他來說也并不是一件情愿的事情。

　　那么，這究竟是低調(diào)還是保持一種神秘?我們可以在當代藝術領域中取得很高成就的日本藝術家中，找到相同的類型，他讓我想起概念藝術家河原溫。河原溫在當代藝術中的地位眾所周知，然而，在公共傳媒中你卻找不到有關河原溫個人的信息，他從不在有關自己的展覽中拿出簡歷，也不出示個人照片，所以，我們很難知道有關他的出生年月，河原溫就是這樣一位神秘的藝術家。

　　Dumd Type與池田亮司

　　以獨立藝術家的身份進行活動的池田亮司，而在初期階段曾經(jīng)是日本前衛(wèi)多媒體實驗藝術集團Dumd Type 松散的成員，在池田亮司看來，有15名成員組成的Dumd Type ，從物理上來說不是一個人，所以Dumd Type實際上是一種 民主主義，他從來就沒有領導，因此要決定一個事情必須要開會，相對來說，而由一個人來決定事情就是一位獨裁者。池田亮司說：而藝術家大都是獨裁者。那么對脫離 Dumd Type之后，而用個人的名字來發(fā)表作品的池田亮司，是意味著以個人的名義持有全部的責任來完成作品。

　　池田亮司承認他現(xiàn)在和Dumd Type基本上沒有關系，他同時認為 Dumb Type也沒有以前那么活躍了。他的話相當婉轉(zhuǎn)，說這并不是說Dumb Type取消了，因為從 1984年開始活動到現(xiàn)在已經(jīng)有20多年，確實有些疲勞，現(xiàn)在好像是在休息，沒準哪一天會再次重新聚集。

　　只要提到從上世紀70年代在 日本京都誕生的 Dumb Type，人們就會想起他的創(chuàng)始人古橋悌二(Furuhashi Teiji)，雖然古橋因為艾滋病而去世，但是他的影響卻在他去世之后放射著光芒。在采訪中，池田亮司承認他受過來自古橋悌二各種各樣的影響，但是他認為這種影響大都是技術的方面，從而否認在思想上受過熏陶。其實古橋悌二給了所有參與 Dumb Type活動的年輕人，在精神方面有過無可否認的影響。

　　池田亮司回想在Dumb Type的時光，那時大家在一起做同樣的工作，說起來感覺像一所學校，一邊學習一邊做，里面沒有一位是內(nèi)行。大家邊看邊學各種東西，到什么時候都感覺像是學生時代的延長。

　　那么作為中心存在的古橋悌二，在池田亮司看來是一位特別優(yōu)秀的藝術家�！八�有著很多可能性，但他卻從來不在乎名利。他就是這樣一個人，大家總是愿意圍繞在他周圍，哪怕一句話都不說 ”。 ( 池田亮司語)這就是Dumb Type 鼎盛期的光景，因此我們說，沒有古橋悌二的今天，Dumb Type再也不會有昔日的光芒。但是，他卻孵出了不同的“蛋”，池田亮司就是飛出的“鳥”。

　　并非只是電子音樂

　　今天把玩電子音的高手池田亮司，昔日的他，卻對電子合成器或者電樂器的聲音非常討厭，他像那個時代其他年輕人一樣喜歡聽 搖滾樂，但在對學術層面上的“電子音樂”完全無所知,。然而在把各種各樣的電子音樂引到自己的方法里來之后，池田亮司也并不只是對音樂感興趣，他的興趣還涉獵美術、建筑、思想、數(shù)學和物理等其它領域，因此，對他來說，電子音樂是偶爾而不是全部。

　　為什么沒有旋律?

　　知者說：池田亮司的音樂沒有旋律；池田亮司說：除了旋律，節(jié)奏也是音樂的一個重要組成因素。

　　池田亮司認為：旋律和 和聲是來自歐洲。然而所謂的節(jié)奏，是人類根源性的東西。在亞洲，勞動者們是一邊耕地一邊唱歌，只要是有人的地方就會有旋律和節(jié)奏。而和聲和旋律與節(jié)奏相比是不同的。和聲是較晚的時候出現(xiàn)在歐洲，它有理性，它需要如建筑那樣有理性的組合起來，它來自西方驚人的邏輯性思維。

　　池田亮司的音樂中沒有旋律，他考慮音樂的方法更接近數(shù)學，因此需要理性的邏輯思維。然而在運用和體會歐洲這種邏輯性思維的過程中，池田亮司試圖去超越這種邏輯性思維，他說：“這正是我創(chuàng)作音樂的一大動力�！�

　　音樂即數(shù)學

　　我們把池田亮司看作是實驗電子音樂的領軍人，然而創(chuàng)造這些音樂等深遂的思想，卻來自非常遙遠的希臘柏拉圖時代。

　　池田亮司：“音樂屬于一門學問，和天文學、幾何學一樣。這三者都是數(shù)學的啟蒙種子。甚至在希柏拉圖之前的年代，畢達哥拉斯已經(jīng)對數(shù)學的某個基礎方面有所研究和建樹。比如，他通過對伸展的細繩的研究，發(fā)現(xiàn)了比率和音階的關系，由此出現(xiàn)了八度音階，五度音階等等。

　　那是非常遙遠的過去，比 古希臘更早的時代，音樂是最早出現(xiàn)的學科之一。音樂幾乎就像數(shù)學。我對那種美學特別有興趣，我可以發(fā)現(xiàn)音樂中u2018 數(shù)學之美u2019。我有自己的審美意識，它不同于那種可以讓人感動和心動的東西�！�

　　在此，我們觸摸到池田亮司音樂思想的源頭，我以為，只是這一點，就讓這次采訪有了足夠的含金量。

　　“美” 和“崇高”

　　如果說旋律和和聲是來自歐洲，那么我們就會碰到西方文明中有關所謂“美和崇高”的問題，這是在采訪池田亮司時 自然帶出的話題。實際上，這些問題和西方文明的底流相關。

　　池田亮司認為：在西方文明中，“美” 和“崇高”不一同。美，更接近人文主義；但崇高超越了人性和 人文主義，讓人感到敬畏，這就是我所謂的“數(shù)學 ”，我的作品與這些緊密聯(lián)系。

　　最好的就是你所看到的

　　在池田亮司“數(shù)字彌漫 ”專題展的第二組作品《datamatics[版本 1.0]》中，出現(xiàn)了從具象圖像到抽象，再到數(shù)字彌漫的空間畫面，我們會輕易地對這些圖像之間的形成過程和聯(lián)系感到困惑。但是池田亮司說形成這些畫面的主要因素是數(shù)學。數(shù)學的最先端幾乎接近宗教，數(shù)學是接近人的智慧的最高峰的領域，也是和最先端的人們能夠相會進行交談的領域。

　　他的解釋足以說服我們，他說：“我是用不同的方式來設計一樣的東西，所謂的具像或者抽象，僅僅是由視角和處理方式不同而產(chǎn)生的。我們的身體實際上就是由具體的物質(zhì)組成，例如蛋白質(zhì)；但是我們身體的組合方式卻是取決于諸如 DNA和紐曼染色體之類的數(shù)據(jù)信息，正如建筑草圖或者音樂的樂譜一樣。我不覺得視覺圖像就是（或者簡單說，與抽象相對的那種具像）是接近人文主義的，而抽象的東西就僅僅是數(shù)學。我認為這兩者是一樣的。我覺得最好的方式就是你所看到的�！�

　　極大和極小

　　我們在池田亮司的視覺音樂中，我感受到很深遠的宇宙空間，那么是不是太空中某些因素給了他奇妙的靈感。無論是池田亮司以往的作品，還是正在制作的還沒有發(fā)表的作品，都讓人感到他有著“更強烈的想知道宇宙的欲望。”那些以星的形象為畫面的作品，即是描繪宇宙的盡頭。池田亮司還對和宇宙完全相反的DNA和更為驚人的極小的世界有興趣。然而作為中心，那種360度沒有極限的就是宇宙。

　　“所謂全部的宇宙空間，和量子力學中有關一個電子的活動，在這個領域普通的物理學原理已經(jīng)不通用了。關于最大的東西的領域和最小的東西的領域，是不符合我們通常的邏輯性的考慮方法，然而我對這種極端的狀態(tài)感興趣�！保ǔ靥锪了菊Z）

　　也許是對這兩張的印象太好了，之后他音樂的一些新嘗試聽起來讓我小感失望，似乎音樂性更強了。弦樂，白色噪音，偶有畫面感的意境，以前那種純粹和空的趣味減少了。說到他的現(xiàn)場演出，其實他并沒在臺上出現(xiàn)。聲音播放結(jié)合超牛的視頻，腦頂微麻大腸舒坦。

　　第一個作品C41還比較具象音樂也試圖多變，2004年的作品。影像開始特數(shù)字，后來就有點文藝片的病毒數(shù)碼版的路子了。

　　第二個作品datamatics[版本1.0]完全抽離了宇宙，純粹的黑，被點線面分解分割成無數(shù)的無窮的顆粒，分解再分解，分解到極限就是精神核了。每一個核帶著能量帶著電飛奔，無數(shù)個精神核在黑暗中集體狂歡，以意識的10萬倍速，狂歡但是不 狂熱，帶著一種超冷感，被吸進一個空洞里。然后如幾百個煙花一齊射向太空，又撒落，無數(shù)的星星每個彈回來一個彈球，玻璃球， 大瀑布……我進入一種純接受的狀態(tài)—— 無我……