劉勇，男 ，筆名格非。1964年出生于江蘇丹徒，為清華大學中文系教授，主講寫作、小說敘事學、伯格曼與歐洲電影等課程。

1981年進入華東師范大學中文系漢語言文學專業(yè)，1985年畢業(yè)留校，任中文系助教、講師（1987）、副教授（1994）、教授（1998）。2000年獲文學博士學位，并于同年調(diào)入清華大學中文系。格非于1986年發(fā)表處女作《追憶鳥攸先生》，1987年發(fā)表成名作《迷舟》，從此以“敘述空缺”而聞名于“先鋒作家”之中。而1988年發(fā)表的中篇小說《褐色鳥群》更是曾被視為當代中國最玄奧的一篇小說，是人們談論先鋒文學時必提的作品。

格非于1986年發(fā)表處女作《追憶烏攸先生》。他在給自己作的小傳里曾寫道：“小說寫作是我日常生活的一個重要部分，它給我?guī)�來了一個獨來獨往的自由空間，并給我從現(xiàn)實及記憶中獲得的某種難以言傳的經(jīng)驗提供了還原的可能 。

在寫作中，歲月的流逝使我安寧�！白憧梢姼穹且恢笔墙瘛凹兾膶W”的追求者，文學寫作并不僅僅是謀生的手段，更重要的在于它構(gòu)成精神超度的烏托邦。

格非的成名作當推1987年發(fā)表的《迷舟》。這篇具有濃郁抒情風格的小說，因為故事的關鍵性部位出現(xiàn)空缺，而令人驚奇。傳統(tǒng)小說的“完整性”被這個“空缺”傾刻瓦解，十分寫實的敘事因為這個“空缺”而變得疑難重重。顯然，這個“空缺”來自博爾赫斯的影響，格非運用得頗為嫻熟自如，它使格非的小說具有謎一樣的氣質(zhì)。格非并不多產(chǎn)，但他的小說一篇是一篇，頗值得讀解。

《褐色鳥群》也許可以稱得上是當代中國最費解的一篇小說，1988年發(fā)表時，華東師大中文系部分師生曾召開討論會對這篇小說展開多方研究，結(jié)果眾說紛紜。沒有人搞得清這篇小說到底在講些什么，也沒有人否認這是一篇非常奇妙的小說。事實上，它始終誘惑各種讀者，從最激進的取業(yè)批評家到普通的文學愛好者。

2016年12月2日，中國作家協(xié)會第九屆全國委員會第一次會議在北京舉行，格非當選為主席團委員。

有英、法、日、意等語種的單行本在國外出版。

《褐色鳥群》

《褐色鳥群》是一篇眾說紛紜的小說，當然也是一篇可以從不同角度讀解的小說。這類小說對于傳統(tǒng)小說理論無疑是公然的拒絕，所謂主題，典型人物和典型壞境之類的觀點，無助于理解這種小說。

也許人們有理由把它看成是一篇關于“性誘惑”（或者逃避誘惑）的小說；也許在講述男人成年的困難經(jīng)歷（性經(jīng)驗）；也許是關于“生存論”的純粹形而上學的思考：關于“時間”、“回憶”“重復”構(gòu)成的生存迷宮……在我看來，這篇小說不妨簡要看成是在講述懷疑存在確實性的經(jīng)驗。在“回憶”與“現(xiàn)實”之間沒有可供辨認的確定標志，那些重復出現(xiàn)的事實，不是使存在變得可靠，而是變得似是而非。

這篇小說尤為令人費解之處在于它的敘事結(jié)構(gòu)，它由“重復”構(gòu)成類似埃舍爾怪圈的系列圓圈：第一個圓圈，許多年前我蟄居在一個叫水邊的地方，一個我從未見過的叫棋的少女來到我的公寓，她說與我認識多年，我與她講了一段我與一個女人的往事；許多年之后，我看到棋又來到我的公寓，但是她說她從來沒有過我。第二中圓圈，許多年前我追蹤女人來到郊外；許多年之后我又遇見那個女人，她說她從十歲起就沒有進過城。第三個圓圈，我在追蹤女人的路上遇到的事與女人和我講述的她丈夫遇到的事之間構(gòu)成相似。這三個圓圈之間存在相互否定（矛盾）與肯定（相似）的多重關系。存在還是不存在？在這里，一切都難以確定。

與小說的敘事結(jié)構(gòu)相適應，小說中出現(xiàn)的人物被稱為“棋”——她是故事的引發(fā)者和傾聽者。“棋”與“鏡子”是格非對博爾赫斯的習慣挪用。在博氏那里，“棋”是作為謎和無限可能性的象征來使用，它表示了一種規(guī)則與變化的游戲；而“鏡子”是對實在的反映之物，博爾赫斯在存在的虛幻之中融入一種時間的自在之流，鏡子表明重復出現(xiàn)的不可洞見的神秘——一種沒有實在本質(zhì)的虛幻存在，它沒有時間的流向卻可以隨時重現(xiàn)�！捌濉遍_始夾著一個畫夾，后來卻拿著一面鏡子，畫與鏡子一樣不真實，并且是人的制作物。畫的出現(xiàn)具有某種隱喻的功能，它喻示著敘述的開始和敘事話語的非實在性，“畫”作為一種藝術仍然不失其觀看的實在性，它是對實在世界的一次親切回憶。然而，以“畫”開頭，以“鏡子”結(jié)尾，回憶或敘述的結(jié)果卻是使歷史和現(xiàn)實一道墜入虛幻境界。“棋”在小說中與其說是作為人物，不如說是作為象征代碼來起作用，“棋”喻示著一個虛構(gòu)的規(guī)則，一個時間的迷宮，一種不存在的“在場”�！捌濉钡某霈F(xiàn)替代了對時間的抽象思考，“棋”作為時間的某種標志而使敘事得以發(fā)生、進行，然后中斷。是“棋”觸發(fā)了這次回憶，而后“棋”斷然否定了它。“棋”作為歷史的起源和生活的見證，“她”表明整個存在的不確定性。

“西方中心論”思想作祟

我國古典文學傳統(tǒng)，作為一個體系的價值，顯然還沒被中國人認識到。格非說，幾年前，他曾受邀旅居在法國南部一個小村莊，專心寫作《人面桃花》。那是一個非常偏僻的小村莊，但令格非驚訝的是，那里的農(nóng)民都非常尊崇自己國家的文化，絕大多數(shù)農(nóng)民對福樓拜、普魯斯特等本土小說家的經(jīng)典文學作品格外熟稔，津津樂道。格非非常羨慕這種發(fā)自內(nèi)心的文化自信。他說“相比之下，我國古典文學傳統(tǒng)，作為一個體系的價值顯然還沒被中國人認識到。張愛玲曾經(jīng)說過：‘幾十年后中國可能沒人能讀得懂《紅樓夢》�！�這位有才氣的女作家，讀過很多西方作品，被問到最喜歡哪一部時，說的還是中國小說好看，《紅樓夢》最好看。而依我看，現(xiàn)在就連一些學者也讀不懂《紅樓夢》。”格非說，自己也是到30歲才知道中國的傳統(tǒng)小說的好，開始猛補。而且隨著年齡的增長，越來越推崇。他說，“五四”新文化運動時，主張向西方文化看齊，“西方中心論”的思想仍在許多小說家的頭腦中作祟，他們的作品迫切需要走出西方文化的視野，進入真正“中國化”的寫作。

古典小說值得終生體味

雖然自己被媒體稱為“先鋒派作家”，但格非對此并不太在意。在演講中，他一再強調(diào)，好的小說家一要精通現(xiàn)實、二要精通“魔法”，還有就是必定是以自己的方式對傳統(tǒng)文化作出回應甚至推進。格非說，西方小說在故事和場景的關系上，常常是停下敘事，描繪場景，比如《巴黎圣母院》停下來描寫環(huán)境，但是這個敘事中斷的問題在中國的小說藝術中很早就被解決了�！都t樓夢》的故事完全沒有中斷，而大觀園已經(jīng)通過元妃省親、劉姥姥的登場出現(xiàn)了。還有，西方小說的結(jié)構(gòu)基本是開始——發(fā)生——高潮——結(jié)束，而中國人比較重視內(nèi)心感受到的時間。比如《世說新語》里，一個人看到自己種的樹，長得很大很粗壯了，淚流滿面說“木猶如此，人何以堪”，這里強調(diào)的就是一種內(nèi)在的時間，感嘆時間流逝，體現(xiàn)悲憫情懷。格非形象地比喻，西方小說里，蝴蝶飛啊飛，最后一定會落在一只白手套上；中國的小說里的蝴蝶最后一定會落在草叢里。格非感慨地說：“中國古典小說的高明與偉大之處是值得我們終生體味的，這些傳統(tǒng)才應該成為我們當代小說創(chuàng)作的真正出發(fā)點�！�

民間文學不能狹窄化

格非說，文學不管表現(xiàn)什么題材，它本身總是指向人的處境，這一點是不會變的。民間文學存在很大問題，好像一提民間、一提底層就是好，寫知識分子就不好，這其實是把寫作狹窄化。魯迅寫《故鄉(xiāng)》這樣的作品，你也可以看出是寫鄉(xiāng)土的，可是魯迅是以知識分子的眼光去看待農(nóng)村的變化。很多人只不過是把農(nóng)村、民間當做題材來寫，致使有一部分描述鄉(xiāng)土的文學已經(jīng)變成一種空洞的東西。任何一種基于社會現(xiàn)實的寫作，都需要通過作家個人的經(jīng)驗才能產(chǎn)生，作家不可能只是一個農(nóng)民的代言人。

貴在開風氣或挽救風氣

格非說，歷史上所有偉大的作家，在文學史上留得下來的作家，無非兩種，一是開風氣之先，二是挽救風氣。沒有狂放之氣，談何中庸之道？最后只能成為老好人，成不了好作家。格非說，有些人過于聰明了，比如做出版的，天天在書店里買進自己出版的書，每天買200本，把自己做的書買成“暢銷書”，這跟做股票莊家吃進好有一比。等到大家都注意到這本“暢銷書”，都去買了，發(fā)行量上到幾萬幾十萬本；他再把自己買的書賣出去，或者打進成本。中國正處于一個巨大轉(zhuǎn)折的時期，為什么沒有出狄更斯、司湯達這樣反映社會深刻變革的大作家？反而出現(xiàn)了這樣的一些所謂“文化人”，真是值得深思。

2015年8月16日，中國長篇小說最高獎、第九屆茅盾文學獎獲獎結(jié)果，經(jīng)過評委會六輪投票，格非《江南三部曲》獲第九屆茅盾文學獎。

2017年5月，京東文學獎結(jié)束第二輪專家終評，六大獎項五強作品出爐，格非的《望春風》入圍。

他是個有學者風度的小說家。他喜歡在小說結(jié)構(gòu)上做文章，他像營造迷宮一樣建構(gòu)他的小說，以此獲得一種智力的樂趣。他的作品有一種與眾不同的趣味，優(yōu)雅、精致而純粹，還有一種難得的矜持。他小說的詩性，更多的是來源于創(chuàng)造本身，而非社會人生。借鑒和引進在他那里似乎是一種責任，或者說是一種命定的選擇。博爾赫斯、普魯斯特等西方大師在不同方面給了他不同程度的影響。

格非始終堅持用規(guī)范、純正的語言寫作，他立足于語詞本身的信息量，以繁復、深邃、多層面的敘述保證了意義的儲留，同時賦予文字以特殊的魅力。他的文字確切而細膩，豐滿而華美，這使他的作品宜于翻譯，信息的損耗可以降到最低限度。應該說，格非在文字的運用方式上汲取了西方文學的營養(yǎng)，他的這種文本意義上的實驗是必要的，其影響將會是深遠的。也許正是基于語言的特點，格非的敘述風格自有特色。在他的小說中我常發(fā)現(xiàn)：當情節(jié)停止或趨于停止的時刻，敘述卻在延宕不休，于是語言呈現(xiàn)懸浮狀態(tài)。對于讀者而言，一種閱讀的期待由此增強或者減弱了。這也是格非的作品常常不為一般讀者所接受的重要原因。這使我想到新小說的某些寫法。我想，格非敘述上的特定意義恰在其敘述方式中，那就是讓讀者重視瞬間性的感受和思悟；它表明了一種獨特的觀念：瞬間即是永恒，永恒即是瞬間。

中短篇似乎是格非最拿手的，那些在文學圈子里引起較大反響的作品差不多都出自中短篇，如《褐色鳥群》、《大年》、《迷舟》、《青黃》等。但我認為格非敘述上的秘密是在長篇中體現(xiàn)的。他的幾部長篇中，我最喜歡的是《邊緣》。這部作品是他語言風度的訓練，有一種唯美傾向。先于它的《敵人》則是結(jié)構(gòu)上的實驗。在第三部長篇《欲望的旗幟》中，作者的目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實，他以前所未有的興趣，描寫了自己最為熟悉的知識分子的生活。此后，他就更多地寫類似的現(xiàn)實題材。這一轉(zhuǎn)向，似乎從側(cè)面表明了他前期寫作中特別顯著的實驗性質(zhì)。