劉勇，男 ，筆名格非。1964年出生于江蘇丹徒，為清華大學(xué)中文系教授，主講寫作、小說(shuō)敘事學(xué)、伯格曼與歐洲電影等課程。

1981年進(jìn)入華東師范大學(xué)中文系漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)，1985年畢業(yè)留校，任中文系助教、講師（1987）、副教授（1994）、教授（1998）。2000年獲文學(xué)博士學(xué)位，并于同年調(diào)入清華大學(xué)中文系。格非于1986年發(fā)表處女作《追憶鳥(niǎo)攸先生》，1987年發(fā)表成名作《迷舟》，從此以“敘述空缺”而聞名于“先鋒作家”之中。而1988年發(fā)表的中篇小說(shuō)《褐色鳥(niǎo)群》更是曾被視為當(dāng)代中國(guó)最玄奧的一篇小說(shuō)，是人們談?wù)撓蠕h文學(xué)時(shí)必提的作品。

格非于1986年發(fā)表處女作《追憶烏攸先生》。他在給自己作的小傳里曾寫道：“小說(shuō)寫作是我日常生活的一個(gè)重要部分，它給我?guī)��?lái)了一個(gè)獨(dú)來(lái)獨(dú)往的自由空間，并給我從現(xiàn)實(shí)及記憶中獲得的某種難以言傳的經(jīng)驗(yàn)提供了還原的可能 。

在寫作中，歲月的流逝使我安寧�！白憧梢�(jiàn)格非一直是今“純文學(xué)”的追求者，文學(xué)寫作并不僅僅是謀生的手段，更重要的在于它構(gòu)成精神超度的烏托邦。

格非的成名作當(dāng)推1987年發(fā)表的《迷舟》。這篇具有濃郁抒情風(fēng)格的小說(shuō)，因?yàn)楣适碌年P(guān)鍵性部位出現(xiàn)空缺，而令人驚奇。傳統(tǒng)小說(shuō)的“完整性”被這個(gè)“空缺”傾刻瓦解，十分寫實(shí)的敘事因?yàn)檫@個(gè)“空缺”而變得疑難重重。顯然，這個(gè)“空缺”來(lái)自博爾赫斯的影響，格非運(yùn)用得頗為嫻熟自如，它使格非的小說(shuō)具有謎一樣的氣質(zhì)。格非并不多產(chǎn)，但他的小說(shuō)一篇是一篇，頗值得讀解。

《褐色鳥(niǎo)群》也許可以稱得上是當(dāng)代中國(guó)最費(fèi)解的一篇小說(shuō)，1988年發(fā)表時(shí)，華東師大中文系部分師生曾召開(kāi)討論會(huì)對(duì)這篇小說(shuō)展開(kāi)多方研究，結(jié)果眾說(shuō)紛紜。沒(méi)有人搞得清這篇小說(shuō)到底在講些什么，也沒(méi)有人否認(rèn)這是一篇非常奇妙的小說(shuō)。事實(shí)上，它始終誘惑各種讀者，從最激進(jìn)的取業(yè)批評(píng)家到普通的文學(xué)愛(ài)好者。

2016年12月2日，中國(guó)作家協(xié)會(huì)第九屆全國(guó)委員會(huì)第一次會(huì)議在北京舉行，格非當(dāng)選為主席團(tuán)委員。

有英、法、日、意等語(yǔ)種的單行本在國(guó)外出版。

《褐色鳥(niǎo)群》

《褐色鳥(niǎo)群》是一篇眾說(shuō)紛紜的小說(shuō)，當(dāng)然也是一篇可以從不同角度讀解的小說(shuō)。這類小說(shuō)對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)理論無(wú)疑是公然的拒絕，所謂主題，典型人物和典型壞境之類的觀點(diǎn)，無(wú)助于理解這種小說(shuō)。

也許人們有理由把它看成是一篇關(guān)于“性誘惑”（或者逃避誘惑）的小說(shuō)；也許在講述男人成年的困難經(jīng)歷（性經(jīng)驗(yàn)）；也許是關(guān)于“生存論”的純粹形而上學(xué)的思考：關(guān)于“時(shí)間”、“回憶”“重復(fù)”構(gòu)成的生存迷宮……在我看來(lái)，這篇小說(shuō)不妨簡(jiǎn)要看成是在講述懷疑存在確實(shí)性的經(jīng)驗(yàn)。在“回憶”與“現(xiàn)實(shí)”之間沒(méi)有可供辨認(rèn)的確定標(biāo)志，那些重復(fù)出現(xiàn)的事實(shí)，不是使存在變得可靠，而是變得似是而非。

這篇小說(shuō)尤為令人費(fèi)解之處在于它的敘事結(jié)構(gòu)，它由“重復(fù)”構(gòu)成類似埃舍爾怪圈的系列圓圈：第一個(gè)圓圈，許多年前我蟄居在一個(gè)叫水邊的地方，一個(gè)我從未見(jiàn)過(guò)的叫棋的少女來(lái)到我的公寓，她說(shuō)與我認(rèn)識(shí)多年，我與她講了一段我與一個(gè)女人的往事；許多年之后，我看到棋又來(lái)到我的公寓，但是她說(shuō)她從來(lái)沒(méi)有過(guò)我。第二中圓圈，許多年前我追蹤女人來(lái)到郊外；許多年之后我又遇見(jiàn)那個(gè)女人，她說(shuō)她從十歲起就沒(méi)有進(jìn)過(guò)城。第三個(gè)圓圈，我在追蹤女人的路上遇到的事與女人和我講述的她丈夫遇到的事之間構(gòu)成相似。這三個(gè)圓圈之間存在相互否定（矛盾）與肯定（相似）的多重關(guān)系。存在還是不存在？在這里，一切都難以確定。

與小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，小說(shuō)中出現(xiàn)的人物被稱為“棋”——她是故事的引發(fā)者和傾聽(tīng)者�！捌濉迸c“鏡子”是格非對(duì)博爾赫斯的習(xí)慣挪用。在博氏那里，“棋”是作為謎和無(wú)限可能性的象征來(lái)使用，它表示了一種規(guī)則與變化的游戲；而“鏡子”是對(duì)實(shí)在的反映之物，博爾赫斯在存在的虛幻之中融入一種時(shí)間的自在之流，鏡子表明重復(fù)出現(xiàn)的不可洞見(jiàn)的神秘——一種沒(méi)有實(shí)在本質(zhì)的虛幻存在，它沒(méi)有時(shí)間的流向卻可以隨時(shí)重現(xiàn)�！捌濉遍_(kāi)始夾著一個(gè)畫夾，后來(lái)卻拿著一面鏡子，畫與鏡子一樣不真實(shí)，并且是人的制作物。畫的出現(xiàn)具有某種隱喻的功能，它喻示著敘述的開(kāi)始和敘事話語(yǔ)的非實(shí)在性，“畫”作為一種藝術(shù)仍然不失其觀看的實(shí)在性，它是對(duì)實(shí)在世界的一次親切回憶。然而，以“畫”開(kāi)頭，以“鏡子”結(jié)尾，回憶或敘述的結(jié)果卻是使歷史和現(xiàn)實(shí)一道墜入虛幻境界�！捌濉痹谛≌f(shuō)中與其說(shuō)是作為人物，不如說(shuō)是作為象征代碼來(lái)起作用，“棋”喻示著一個(gè)虛構(gòu)的規(guī)則，一個(gè)時(shí)間的迷宮，一種不存在的“在場(chǎng)”。“棋”的出現(xiàn)替代了對(duì)時(shí)間的抽象思考，“棋”作為時(shí)間的某種標(biāo)志而使敘事得以發(fā)生、進(jìn)行，然后中斷。是“棋”觸發(fā)了這次回憶，而后“棋”斷然否定了它�！捌濉弊鳛闅v史的起源和生活的見(jiàn)證，“她”表明整個(gè)存在的不確定性。

“西方中心論”思想作祟

我國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)，作為一個(gè)體系的價(jià)值，顯然還沒(méi)被中國(guó)人認(rèn)識(shí)到。格非說(shuō)，幾年前，他曾受邀旅居在法國(guó)南部一個(gè)小村莊，專心寫作《人面桃花》。那是一個(gè)非常偏僻的小村莊，但令格非驚訝的是，那里的農(nóng)民都非常尊崇自己國(guó)家的文化，絕大多數(shù)農(nóng)民對(duì)福樓拜、普魯斯特等本土小說(shuō)家的經(jīng)典文學(xué)作品格外熟稔，津津樂(lè)道。格非非常羨慕這種發(fā)自內(nèi)心的文化自信。他說(shuō)“相比之下，我國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)，作為一個(gè)體系的價(jià)值顯然還沒(méi)被中國(guó)人認(rèn)識(shí)到。張愛(ài)玲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：‘幾十年后中國(guó)可能沒(méi)人能讀得懂《紅樓夢(mèng)》。’這位有才氣的女作家，讀過(guò)很多西方作品，被問(wèn)到最喜歡哪一部時(shí)，說(shuō)的還是中國(guó)小說(shuō)好看，《紅樓夢(mèng)》最好看。而依我看，現(xiàn)在就連一些學(xué)者也讀不懂《紅樓夢(mèng)》。”格非說(shuō)，自己也是到30歲才知道中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)的好，開(kāi)始猛補(bǔ)。而且隨著年齡的增長(zhǎng)，越來(lái)越推崇。他說(shuō)，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)，主張向西方文化看齊，“西方中心論”的思想仍在許多小說(shuō)家的頭腦中作祟，他們的作品迫切需要走出西方文化的視野，進(jìn)入真正“中國(guó)化”的寫作。

古典小說(shuō)值得終生體味

雖然自己被媒體稱為“先鋒派作家”，但格非對(duì)此并不太在意。在演講中，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，好的小說(shuō)家一要精通現(xiàn)實(shí)、二要精通“魔法”，還有就是必定是以自己的方式對(duì)傳統(tǒng)文化作出回應(yīng)甚至推進(jìn)。格非說(shuō)，西方小說(shuō)在故事和場(chǎng)景的關(guān)系上，常常是停下敘事，描繪場(chǎng)景，比如《巴黎圣母院》停下來(lái)描寫環(huán)境，但是這個(gè)敘事中斷的問(wèn)題在中國(guó)的小說(shuō)藝術(shù)中很早就被解決了�！都t樓夢(mèng)》的故事完全沒(méi)有中斷，而大觀園已經(jīng)通過(guò)元妃省親、劉姥姥的登場(chǎng)出現(xiàn)了。還有，西方小說(shuō)的結(jié)構(gòu)基本是開(kāi)始——發(fā)生——高潮——結(jié)束，而中國(guó)人比較重視內(nèi)心感受到的時(shí)間。比如《世說(shuō)新語(yǔ)》里，一個(gè)人看到自己種的樹(shù)，長(zhǎng)得很大很粗壯了，淚流滿面說(shuō)“木猶如此，人何以堪”，這里強(qiáng)調(diào)的就是一種內(nèi)在的時(shí)間，感嘆時(shí)間流逝，體現(xiàn)悲憫情懷。格非形象地比喻，西方小說(shuō)里，蝴蝶飛啊飛，最后一定會(huì)落在一只白手套上；中國(guó)的小說(shuō)里的蝴蝶最后一定會(huì)落在草叢里。格非感慨地說(shuō)：“中國(guó)古典小說(shuō)的高明與偉大之處是值得我們終生體味的，這些傳統(tǒng)才應(yīng)該成為我們當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的真正出發(fā)點(diǎn)。”

民間文學(xué)不能狹窄化

格非說(shuō)，文學(xué)不管表現(xiàn)什么題材，它本身總是指向人的處境，這一點(diǎn)是不會(huì)變的。民間文學(xué)存在很大問(wèn)題，好像一提民間、一提底層就是好，寫知識(shí)分子就不好，這其實(shí)是把寫作狹窄化。魯迅寫《故鄉(xiāng)》這樣的作品，你也可以看出是寫鄉(xiāng)土的，可是魯迅是以知識(shí)分子的眼光去看待農(nóng)村的變化。很多人只不過(guò)是把農(nóng)村、民間當(dāng)做題材來(lái)寫，致使有一部分描述鄉(xiāng)土的文學(xué)已經(jīng)變成一種空洞的東西。任何一種基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫作，都需要通過(guò)作家個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)才能產(chǎn)生，作家不可能只是一個(gè)農(nóng)民的代言人。

貴在開(kāi)風(fēng)氣或挽救風(fēng)氣

格非說(shuō)，歷史上所有偉大的作家，在文學(xué)史上留得下來(lái)的作家，無(wú)非兩種，一是開(kāi)風(fēng)氣之先，二是挽救風(fēng)氣。沒(méi)有狂放之氣，談何中庸之道？最后只能成為老好人，成不了好作家。格非說(shuō)，有些人過(guò)于聰明了，比如做出版的，天天在書(shū)店里買進(jìn)自己出版的書(shū)，每天買200本，把自己做的書(shū)買成“暢銷書(shū)”，這跟做股票莊家吃進(jìn)好有一比。等到大家都注意到這本“暢銷書(shū)”，都去買了，發(fā)行量上到幾萬(wàn)幾十萬(wàn)本；他再把自己買的書(shū)賣出去，或者打進(jìn)成本。中國(guó)正處于一個(gè)巨大轉(zhuǎn)折的時(shí)期，為什么沒(méi)有出狄更斯、司湯達(dá)這樣反映社會(huì)深刻變革的大作家？反而出現(xiàn)了這樣的一些所謂“文化人”，真是值得深思。

2015年8月16日，中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)最高獎(jiǎng)、第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)結(jié)果，經(jīng)過(guò)評(píng)委會(huì)六輪投票，格非《江南三部曲》獲第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

2017年5月，京東文學(xué)獎(jiǎng)結(jié)束第二輪專家終評(píng)，六大獎(jiǎng)項(xiàng)五強(qiáng)作品出爐，格非的《望春風(fēng)》入圍。

他是個(gè)有學(xué)者風(fēng)度的小說(shuō)家。他喜歡在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上做文章，他像營(yíng)造迷宮一樣建構(gòu)他的小說(shuō)，以此獲得一種智力的樂(lè)趣。他的作品有一種與眾不同的趣味，優(yōu)雅、精致而純粹，還有一種難得的矜持。他小說(shuō)的詩(shī)性，更多的是來(lái)源于創(chuàng)造本身，而非社會(huì)人生。借鑒和引進(jìn)在他那里似乎是一種責(zé)任，或者說(shuō)是一種命定的選擇。博爾赫斯、普魯斯特等西方大師在不同方面給了他不同程度的影響。

格非始終堅(jiān)持用規(guī)范、純正的語(yǔ)言寫作，他立足于語(yǔ)詞本身的信息量，以繁復(fù)、深邃、多層面的敘述保證了意義的儲(chǔ)留，同時(shí)賦予文字以特殊的魅力。他的文字確切而細(xì)膩，豐滿而華美，這使他的作品宜于翻譯，信息的損耗可以降到最低限度。應(yīng)該說(shuō)，格非在文字的運(yùn)用方式上汲取了西方文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，他的這種文本意義上的實(shí)驗(yàn)是必要的，其影響將會(huì)是深遠(yuǎn)的。也許正是基于語(yǔ)言的特點(diǎn)，格非的敘述風(fēng)格自有特色。在他的小說(shuō)中我常發(fā)現(xiàn)：當(dāng)情節(jié)停止或趨于停止的時(shí)刻，敘述卻在延宕不休，于是語(yǔ)言呈現(xiàn)懸浮狀態(tài)。對(duì)于讀者而言，一種閱讀的期待由此增強(qiáng)或者減弱了。這也是格非的作品常常不為一般讀者所接受的重要原因。這使我想到新小說(shuō)的某些寫法。我想，格非敘述上的特定意義恰在其敘述方式中，那就是讓讀者重視瞬間性的感受和思悟；它表明了一種獨(dú)特的觀念：瞬間即是永恒，永恒即是瞬間。

中短篇似乎是格非最拿手的，那些在文學(xué)圈子里引起較大反響的作品差不多都出自中短篇，如《褐色鳥(niǎo)群》、《大年》、《迷舟》、《青黃》等。但我認(rèn)為格非敘述上的秘密是在長(zhǎng)篇中體現(xiàn)的。他的幾部長(zhǎng)篇中，我最喜歡的是《邊緣》。這部作品是他語(yǔ)言風(fēng)度的訓(xùn)練，有一種唯美傾向。先于它的《敵人》則是結(jié)構(gòu)上的實(shí)驗(yàn)。在第三部長(zhǎng)篇《欲望的旗幟》中，作者的目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)，他以前所未有的興趣，描寫了自己最為熟悉的知識(shí)分子的生活。此后，他就更多地寫類似的現(xiàn)實(shí)題材。這一轉(zhuǎn)向，似乎從側(cè)面表明了他前期寫作中特別顯著的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。