卡爾海因茨·施托克豪森 - 個人簡介

卡爾海因茨·施托克豪森出生于德國科隆附近，父親是一位教師，母親則是業(yè)余鋼琴手與歌手。他的父親加入納粹黨，所以，直到希特勒用個人崇拜取代天主教上帝崇拜，他家沒有受到納粹主義的什么傷害。年輕的施托克豪森秘密地保留自己的宗教信仰，特別是當他于1944年作為醫(yī)院擔架手親眼目睹戰(zhàn)爭中的沉重生命代價之時。1945年，他14、5歲時，施托克豪森的世界觀與藝術(shù)觀深受他對納粹獨裁統(tǒng)治和文化意識形態(tài)破壞的經(jīng)歷的影響。

戰(zhàn)爭結(jié)束時，施托克豪森的家庭毀滅了。他的父親失蹤，長期為精神疾病困擾的母親，在1941年希特勒的安樂死法案中被“合法的”除掉了。施托克豪森報名進入科隆高等音樂學(xué)校，孤獨、貧窮，他只能靠在酒吧里彈琴和在黑市上賣煙蒂撮成的香煙交學(xué)費。

1949—50年冬，施托克豪森的學(xué)業(yè)已經(jīng)達到能夠分析并理解諸如欣德米特、斯特拉文斯基這樣的現(xiàn)代音樂大師作品的程度，但當他發(fā)現(xiàn)勛伯格的時候，正趕上科隆音樂學(xué)校中的反調(diào)性思潮。直到他轉(zhuǎn)入弗蘭克·馬丁的作曲班上學(xué)習(xí)時，他才受到鼓勵，這種鼓勵使他完成了關(guān)于巴托克的一篇論文。這個突破為他打開通向1951年達姆施塔特夏季進修班的道路，在那里，他遇見青年作曲家卡雷爾·古耶維爾茲。當時，古耶維爾茲正著迷于梅西昂剛剛推出的理論，這種理論把音樂解釋成理性的過程，把作品中的所有組成部分，如音符（高音、高強、音色、持續(xù)時間這些部分）分開構(gòu)筑；并不像以前的形式那樣，讓它們服從于一個主旨，而是重新以一種方式將它們結(jié)合在一起，甚至用數(shù)學(xué)的方法。這種驚人的邏輯的創(chuàng)作法很快成為利蓋蒂、布萊茲這樣的作曲家創(chuàng)作哲學(xué)的重要組成部分。

跳出勛伯格、韋伯恩創(chuàng)立的12音體系束縛的這重要一步，適應(yīng)了戰(zhàn)后全新音樂美學(xué)的演進要求，同樣也在施托克豪森本人的創(chuàng)作中占據(jù)了中心地位。1951年底，施托克豪森同多瑞斯·安德列婭結(jié)婚，并完成了一部令他自己滿意的作品——室內(nèi)樂《十字形游戲》——由此說明他向序列主義前進了。1952年是繁忙的一年，施托克豪森遠赴

巴黎聆聽梅西昂、米約的教誨，并在達姆施塔特舉行《十字形游戲》的首演。他在巴黎逗留期間，拜會了布萊茲并同皮埃爾·舍費爾的混音實驗室接上關(guān)系，這件事使施托克豪森的興趣在以后的年月里轉(zhuǎn)移到了電子音樂作品上。直接的結(jié)果就是在他于波恩大學(xué)學(xué)習(xí)聲學(xué)和物理學(xué)時，成了西德廣播電子音樂實驗室的領(lǐng)導(dǎo)者之一。

然而，他并沒有忽視作曲，他的《對位》（1953）和最初為鋼琴而作的《鋼琴曲》先后問世，但在那十年中期，他被一件事弄得筋疲力盡，就是要在電子音樂中找到更全面的對樂器聲響的響應(yīng)。這并不妨礙他繼續(xù)用自然聲創(chuàng)作作品，比如為長笛、雙簧管、英國管、單簧管和大管而作的《速度》（1956）。這部作品同《鋼琴小品Ⅺ》一起，使他從最初嚴格地按一定比例把一部作品內(nèi)部劃分一切的做法中（在創(chuàng)作《鋼琴曲》1—6時）走了出來。這部作品運用了即興作曲和無窮時間的概念，從頭至尾分裂化，達到變速度的特殊形式。施托克豪森確信，無窮的碎片——包括分離得更遠的情形——可以通過緊跟作品的精神歷程瞥見或建立起來。

這樣的探索意外地導(dǎo)致了旋律性極強的作品《青年之歌》（1956），將電子產(chǎn)生的聲音同童聲結(jié)合在令人難忘的匪夷所思的境地里。由片段的聲音帶來的人性化在《接觸》（1960）中因缺少人聲而更具特色，這部作品融合了電聲與鋼琴和打擊樂，其聲音處理的過程成為聽眾注意的焦點。

1961年初，施托克豪森邂逅了藝術(shù)家瑪麗·鮑爾邁斯特，并與之墜入愛河。他不僅因為自己有家世有妻子而承受罪責(zé)，還要面對瑪麗曾拒絕的前男友的狂暴脾氣。這個人于1962年出現(xiàn)在他的面前，接著便是一場激烈的爭吵。因此，60年代的多數(shù)時候，施托克豪森在“四處奔波”，為的只是解決個人問題，最后，他離了婚，并在1967年同鮑爾邁斯特結(jié)婚。

這個階段中，施托克豪森開始著迷于闡釋結(jié)構(gòu)與過程，并非確切的成品的細節(jié)，他的作品中固定的東西越來越少。過程的魔力和靈感的火花在《自七天》（1968）中可以找到，這部作品通常由施托克豪森與他的演奏團（于1964年為演出《麥克風(fēng)I》而組建）親身演繹。這部作品只有一些標明變化方向與總體結(jié)構(gòu)的記號，音樂的細節(jié)全都留給了演奏者。施托克豪森于60年代熱情從事的另一項工作是世界各地的音樂的新的融合，最后的結(jié)晶是《頌歌》（1968），一部長達兩個小時的融合了具體音樂風(fēng)格的電子音樂作品，其具體音樂的部分主要包括來自世界各個角落的國歌。這部作品立刻引起了爭議，人們認為施托克豪森并沒有“創(chuàng)作”這部作品，但對于施托克豪森而言，這本身才是最重要的。他認為將這些不相關(guān)的要素和過程結(jié)合起來將是他的新創(chuàng)作的主要方向和智性的信仰。他的作品《音準》（由6個人聲在一個靜態(tài)的和弦上演唱不同的音素序列）探索了組合人聲模式和音質(zhì)的色彩與性質(zhì)。這部作品在一些音樂會上遭到無情的嘲弄，聽眾甚至模仿貓叫以宣泄對施托克豪森的偏見。

卡爾海因茨·施托克豪森 - 職業(yè)生涯

施托克豪森被很多人譽為當代作曲界最響亮的名字；媒體津津樂道于他那些作品的驚人銷量；從藝術(shù)音樂到流行音樂，幾乎每個行當?shù)乃囆g(shù)家都自稱受到他的影響；瘋狂的言論令他在“9·11”事件之后不得不尷尬地面對媒體。如今，這一切都伴隨著他的離去而逐漸平靜。毫無疑問，施托克豪森的逝世標志著現(xiàn)代音樂的一個階段宣告終結(jié)。

艱辛的早年

1928年8月，施托克豪森出生于科隆附近的小村莊——莫德拉特堡。父親是個學(xué)校教師，母親是個業(yè)余歌手。這一切似乎都是作曲家即將誕生的前兆。其實，早年的施托克豪森更傾向于文學(xué)。在他的記憶中，音樂幾乎就是收音機里傳出的慷慨激昂的進行曲和激進團體的行進歌，文學(xué)似乎能給他更美好的印象。當他6歲時，母親因嚴重的神經(jīng)衰弱入院治療。1942年，依照納粹的“減輕國家負擔”政策，他的母親被秘密處決了。3年后，施托克豪森的父親在匈牙利的戰(zhàn)斗中陣亡，從此開始他的孤兒生活。

施托克豪森有相當?shù)囊魳诽熨x，因此他能在困難時期找到頗多謀生的辦法。他在酒吧和俱樂部彈鋼琴，給馬戲團的魔術(shù)師作現(xiàn)場伴奏，有時甚至還要干一些農(nóng)活……通過這種方式，他倒是結(jié)識了一些科隆著名的音樂活動家。1951年從科隆音樂學(xué)院畢業(yè)后，他被老師推薦參加了著名的達姆施塔特夏季音樂講習(xí)班。

達姆施塔特是位于法蘭克福南面的一個小城。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，作為對德國復(fù)興計劃的一部分，一個有關(guān)現(xiàn)代音樂的夏季講習(xí)班每年在此舉行。講習(xí)班的初期教員主要來自法國和其他西方國家，梅西安與他的學(xué)生們在這里受到廣泛的追捧。施托克豪森在達姆施塔特認識了梅西安，并且和布列茲、克賽納基斯并列為這個講習(xí)班最出名的學(xué)員。以捍衛(wèi)12音與探索序列音樂為主要方向的達姆施塔特講習(xí)班開啟了施托克豪森作為作曲家的道路。

整體序列與電子音樂的先鋒

伴隨著在講習(xí)班上的成功，施托克豪森立刻作為訪問學(xué)者被請到巴黎工作和學(xué)習(xí)。在布列茲的幫助下，他開始與法國最初的一批電子音樂愛好者聚集在一起。在那個PC電腦還遠沒有誕生的年代里，通過對半導(dǎo)體元件以及簡陋電子設(shè)備的運用，這些先驅(qū)開始了對電子音樂的探索。1952年的《具體練習(xí)曲》是他對具體音樂的第一次探索的成果。所謂具體音樂，就是將從現(xiàn)實生活中錄制的聲音加以組合拼貼形成的音樂。施托克豪森并沒有停留在這個簡單的層面，而是通過繼續(xù)為傳統(tǒng)樂器創(chuàng)作來嘗試新的音樂的可能性。

同一時期，他的一系列《鋼琴作品》，將整體序列（就是將音樂的一切要素按照序列規(guī)則安排創(chuàng)作的作品）音樂推向頂峰。同時，他用一部為三個管弦樂隊創(chuàng)作的大型作品《群》表明了自己對音樂的理解和態(tài)度。他并不只是微觀地觀察音樂，而是將音樂的組織看做龐大的集群。序列原則同樣適用于對音響集群的安排�！度骸愤@部作品由三支管弦樂隊同時演奏，需要三個指揮分別指導(dǎo)每組樂隊。觀眾被安排在三支管弦樂隊的中間，聲音集群就在觀眾的四周產(chǎn)生微妙的傳遞和交迭。這無疑是屬于電子音樂創(chuàng)作的原則。必須注意的是，那個時代，立體聲還處于初級階段，環(huán)繞技術(shù)以及5.1聲道概念還遠遠沒有誕生。施托克豪森的觀念無疑是相當前衛(wèi)的。

宇宙音樂和個人的崩潰

20世紀60年代的后期，施托克豪森達到他聲名的頂峰。他被邀請到許多國家講學(xué)和表演。對東方的訪問無疑大大觸動了他的神經(jīng)。盡管早已從好友凱奇那里獲得了有關(guān)東方宗教的常識，但親身經(jīng)歷許多宗教儀式還是讓他非常震動。在日本，他為四個錄音帶創(chuàng)作了《電音》，回到科隆后又立刻推出了《頌歌》。這兩部作品堪稱他最后的純電子音樂作品�！峨娨簟肥菍κ澜绺鞯夭杉�而來的原生態(tài)音樂進行編排混錄的產(chǎn)物，而《頌歌》則是各國國歌的電子音樂混錄產(chǎn)品。這兩部作品從技術(shù)上漸漸失去了前衛(wèi)的意義，而更多地表明他在美學(xué)上的變化。施托克豪森開始跳出封閉的歐洲音樂圈子，希望成為環(huán)球大背景下的綜合音樂家。

然而，施托克豪森的綜合訴求顯然超出了一定的限度，他開始對東方宗教和神秘主義產(chǎn)生認同。1968年，著名的作品《自七日》完全體現(xiàn)了這種近乎瘋狂的玄秘主義色彩。演奏家得到的不是樂譜，也不是電子樂器的操作說明書。每個人只得到一張寫有部分咒語的紙。演奏家在冥想之后開始演奏自己的樂器，而施托克豪森堅稱，這不是一種即興演奏，而是演奏員在冥想中得到他的啟示所奏出他預(yù)先設(shè)定好的音樂。在他看來，有一種宇宙的音樂存在于所有演奏家和聽眾至上，通過冥想，人們可以進入這個高尚音樂的層次。而在這個層次中，自己就是最大的啟示者。

自1970年的雙鋼琴與電子合成器作品《咒語》（Mantra）開始，施托克豪森表面上放棄了冥想的做法，恢復(fù)到正常書寫樂譜和演奏說明書的方式。但他開始對音樂所具有的宗教儀式般的效果癡迷不悔。音樂作品變得空前冗長，通過一點一點的累積和變換，讓人的精神逐漸脫離塵世的束縛，開始進入迷幻的階段。從此，他樂得被媒體稱作“音樂巫師”，開始組織往往長達一整晚的音樂作品�！缎强章曧憽沸枰�許多組演奏員在一個開闊的空地上演奏，《祈禱者》也需要十多個小時的演奏時間。

幾乎就在這個時期，他開始逐漸淡出主流的藝術(shù)音樂生活。施托克豪森回到自己在庫騰的家，和自己的女性密友以及兩任前妻留下的六個子女生活在一起。他的音樂生活也只是圍繞這個科隆附近的小鎮(zhèn)進行著。昔日叱咤風(fēng)云的先鋒音樂家逐漸變成一個隱居的心靈導(dǎo)師，沉醉于“宇宙音樂代言人”的虛幻夢境之中。

許多人認為施托克豪森已經(jīng)瘋了，其中不乏他的同行作曲家。作為一個身處全球化變革和精英主義敗落年代的作曲家，依然在仿效瓦格納那樣構(gòu)筑一個自己的世界，看來的確十分可笑。尤其是當“9·11”事件爆發(fā)以后，施托克豪森感嘆道，自己窮盡才思，將一切邪惡體驗交給筆下的人物路西佛，但相比那些極端主義者的行為，其創(chuàng)造力和想象力不及其萬一。為此他激動地把“9·11”事件稱作最偉大的藝術(shù)創(chuàng)造。對于這一言論，西方輿論給予了一致的抨擊，最終他不得不出面道歉，收回自己的言論。

巫師與先知

就在他逝世之前，施托克豪森依然在寫作新的作品�！堵曧憽罚↘lang），一部設(shè)想為24小時演奏的作品尚未完成。作為巫師和先知的他突然離開人世，為20世紀先鋒音樂畫上一個終止符號。音樂學(xué)家伊萬·休伊特在為英國《衛(wèi)報》所寫的悼文中說：“當整個現(xiàn)代社會背棄先鋒派的時候，布列茲選擇停止作曲，而以指揮的身份留在音樂生活的聚光燈下。施托克豪森則選擇了退避，從人們的視線中消逝。”這位大師的經(jīng)歷讓人們真正意識到，施托克豪森并不僅僅是音樂界的巫師，更是一個不為人認同的先知。從這個層面上來看，盡管人們都把他當作20世紀的音樂先鋒，其實他所預(yù)示的時代還遠遠沒有到來。

卡爾海因茨·施托克豪森 - 個人作品

管弦樂曲：《形式》、《點》、《對位》、《游戲》、《群》、《正方》、《音栓》、《壁畫》、《渡》、《崇拜》、《光》、《年光》、《邁克爾斯環(huán)球旅行》
室內(nèi)樂合奏曲：《三首歌》（高音和室內(nèi)樂隊）、《速度》（五件樂器）、《疊歌》（鋼琴、鋼片琴、打擊樂）、《時段》（女高音、四個合唱隊、十三件樂器）
電子樂曲：《麥克風(fēng)Ⅰ》、《麥克風(fēng)Ⅱ》、《混合》、《短波》、《天狼星》
打擊樂：《循環(huán)》

卡爾海因茨·施托克豪森 - 個人成就

卡爾海因茨·施托克豪森不僅僅是一位廣受爭議的20世紀作曲家，而且對整個戰(zhàn)后嚴肅音樂創(chuàng)作領(lǐng)域有著巨大的影響。20世紀搞“新音樂”的作曲家都在進行不斷的探索，就探索的長久和廣泛而言，幾乎無人能趕得上施托克豪森。他發(fā)展了“參數(shù)”或稱音響度數(shù)的理論，并把這種理論命名為“音群作曲家”。這種作曲法拓寬了音樂的表現(xiàn)形式和演奏方法，增大了音樂作品中的機遇因素、偶然因素，也意味著同一首作品不可能會有兩場完全相同的演奏。

在電子音樂方面，施托克豪森使用了空間參數(shù)，他在開始時規(guī)定各個順序（如麥克風(fēng)的位置及使用等等）以產(chǎn)生音響，有時事先將樂曲的基本素材及形式籌劃好，但把具體實現(xiàn)這些細節(jié)留給別人。在《行進》中，樂曲的單元體取自他早期的各種作品。他把電子音響與童聲女高音（通過回聲效應(yīng)及濾波器等手段以改變其聲音）結(jié)合在一起。另有《音準》，該曲受東方文化的啟迪而寫成，長達75分鐘，六位歌唱者的聲音通過隱蔽的揚聲器送出，創(chuàng)造出一種像處于催眠狀態(tài)但不斷在變換的元音演唱的情景。

20世紀70年代初，施托克豪森已經(jīng)是世界上最著名的先鋒派作曲家，這頂桂冠在他頭上已經(jīng)閃爍了10多年了。如今，他正著手異步龐大的套曲，名為《光》，他將創(chuàng)造7場音樂儀式，來表現(xiàn)至今他所關(guān)注過的所有的音樂創(chuàng)作的方面。對一些人來說，施托克豪森如今正開始自瓦格納以來最巨大的宣傳工程，尤其是，他正要求為演出他的音樂作品而興建新的場館。然而，70年代到80年代左右，施托克豪森雖為自己的音樂世界著迷，但他也開始擁抱異域文化的音樂，尤其是遠東的音樂。在這些音樂中的大部分的核心處，都有儀式、重復(fù)、戲劇和神秘主義的痕跡。比如《光》的一些片段——《光中的星期四》和《光中的星期一》（均已完成），這些因素經(jīng)過轉(zhuǎn)換與個人化，逐漸成為施托克豪森音樂的核心。

施托克豪森至今仍處于重要的地位，因為他的許多觀念和音樂作品依舊被大眾看作當代的藝術(shù)。這還是不顧他的觀念可能大大領(lǐng)先于他的聽眾的保守說法。他將世界音樂混合起來的做法對今天的聽眾來說，如同這一做法于70年代剛開始出現(xiàn)時一樣新鮮，而他試圖滲入聲響內(nèi)核的嘗試——以期精確地估價聲音存在的意義（無論是在一個給定的結(jié)構(gòu)內(nèi)，亦或是有意毫無整體感地進行演奏中），無疑為涌現(xiàn)的音樂實踐打下了基礎(chǔ)。人們還不能總結(jié)他對本世紀的音樂的貢獻，尤其是因為這種貢獻仍在繼續(xù)，但他在戰(zhàn)后音樂中的地位是無與爭鋒的。

卡爾海因茨·施托克豪森 - 相關(guān)書籍

《卡爾海因茨·施托克豪森的音樂》
作者：RichardWhitehouse
譯者：李崢 張克新

時間：2006-8-1719:21:25
羅賓·馬康尼著
作品簡介：有關(guān)施托克豪森的著作本來就不算多，而一本新近出版的、對他的音樂進行深入淺出的研究的專著就更有必要了：這本書正是符合了這一切需要。羅賓·馬康尼（RobinMaconie）曾經(jīng)是他的學(xué)生，他的這本書內(nèi)容詳實，視角客觀，因而避免了因為對作曲家的推崇，而忽略了關(guān)于早期的研究――其最大的優(yōu)點就是對他歷時超過55年的創(chuàng)作進行了廣泛研究。

本書以施托克豪森的提論“技法和心理的研究是無法發(fā)掘出音樂獨特的本質(zhì)的”開始，然后馬康尼按照年代順序徹底研究了他的音樂：從相對保守的20世紀50年代，到開天辟地的作品《少年之歌》（GesangderJünglinge）、《速度》（Zeitmasze），《群》（Gruppen）和《接觸》（Kontakte），他正是借這些作品奠定了在音樂界的聲望。最新的發(fā)展使很多電子試驗者聲稱他們與施托克豪森有著“血緣聯(lián)系”并把他尊為良師。他們更欣然地接受了他，而不像那些同時代的“古典”作曲家們更強調(diào)音樂的“可聽性”，并與50年前提出中肯問題的施托克豪森相庭對立。馬康尼談到《曼怛羅》（Mantra）1970年在音樂美學(xué)重構(gòu)上所取得的成功非常激賞，他深入作品的研究使得更多的人們重視將作曲技法用在表達精神目的的需求上。

特別有價值的是《光》（Licht），從1977年至2003年施托克豪森一直致力于七天的周期循環(huán)的創(chuàng)作。他顯示出的這些特性是和各自的戲劇性與眾不同的，強調(diào)音樂的基礎(chǔ)——即“音色公式”（tone-formula）——保證其整體的連續(xù)性�！豆狻窇�(yīng)該在2008年完成（作曲家80歲生日），這些章節(jié)是對一種觀念的總括，其成就也許會超越他的夢想。同樣，也許對于施托克豪森的全部遺產(chǎn)——一種更深刻的理解，從這些研究中也許能夠得到正身。