賈章柯 - 賈樟柯簡介：
賈樟柯，1993年 考入北京電影學(xué)院， 與同學(xué)成立"北京電影學(xué)院青年電影小組"
1997年 畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系電影理論專業(yè)
1994年 紀(jì)錄片《有一天，在北京》（錄像，15分鐘）
1995年 故事片《小山回家》 （錄像，55分鐘）參加第21屆香港國際電影節(jié)展映
獲1996年香港獨(dú)立短片及錄像比賽故事片金獎
1996年 《嘟嘟》（錄像，50分鐘）參展北京第4屆大學(xué)生電影節(jié)展映
2004年，獲法蘭西共和國文學(xué)藝術(shù)騎士勛章獎。
2004年，賈樟柯?lián)味检`國際電影節(jié)評委會主席
2005年，賈樟柯?lián)稳毡旧叫螄H電影節(jié)評審
2006年，因《三峽好人》獲得第63屆威尼斯國際電影節(jié)最佳影片金獅獎
2007年，獲國際經(jīng)濟(jì)組織“青年領(lǐng)袖”稱號
2007年，因《三峽好人》獲得首屆亞洲電影大獎最佳導(dǎo)演獎
賈章柯 - 主要作品：
《小武》(1998，107分鐘，故事片)
第48屆柏林國際電影節(jié)青年論壇首獎：沃爾夫?qū)?斯道獎
第48屆柏林國際電影節(jié)亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟獎
第20屆法國南特三大洲電影節(jié)最佳影片：金熱氣球獎，最佳女主角獎
第17屆溫哥華國際電影節(jié)：龍虎獎
第3 屆釜山國際電影節(jié)：新潮流獎
比利時(shí)電影資料館98年度大獎：黃金時(shí)代獎
第42屆舊金山國際電影節(jié)首獎：SKYY獎
1999年意大利亞的里亞國際電影節(jié)最佳影片獎
《站臺》(2000，193分鐘/154分鐘，故事片)
2000年威尼斯國際電影節(jié)正式參賽作品，最佳亞洲電影獎
2000年獲法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳影片、最佳導(dǎo)演獎
2001年獲瑞士弗里堡國際電影節(jié)唐吉可德獎，費(fèi)比西國際影評人獎
2001年獲新加坡國際電影節(jié)青年電影獎
2001年獲布宜諾斯艾利斯國際電影節(jié)最佳電影獎
2001年獲第30屆蒙特利爾國際新電影新媒體節(jié)最佳編劇獎
2002年法國《電影手冊》年度十大佳片之一
2002年日本《電影旬報(bào)》年度十大佳片之一
《公共場所》(2001，31分鐘，紀(jì)錄片)
第13屆法國馬賽國際紀(jì)錄片電影節(jié)最佳影片
《狗的狀況》(2001，5分鐘，紀(jì)錄片)
2001年戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元特別展映。
《任逍遙》(2002，113分鐘，故事片)
第55屆戛納國際電影節(jié)正式競賽片
第16屆新加坡國際電影節(jié)國際影評特別獎
2004年洛杉磯影評人最佳外語片提名
2002年美國《電影評論》年度十大佳片之一
《世界》(2004，108分鐘，故事片)
第61屆威尼斯國際電影節(jié)正式競賽片
第6屆西班牙巴馬斯國際電影節(jié)最佳影片金伯爵獎、最佳攝影獎
第11屆法國維蘇爾國際電影節(jié)評委會大獎
第7屆法國杜威爾國際電影節(jié)最佳編劇金荷花獎
多倫多影評人協(xié)會2005年最佳外語片獎
法國《電影手冊》2005年度十大佳片之一
《東》(2006, 70分鐘, 記錄片)
第63屆威尼斯國際電影節(jié)地平線單元競賽片
意大利紀(jì)錄片協(xié)會最佳記錄片獎
意大利藝術(shù)協(xié)會2006開放獎
2006臺北國際記錄片雙年展最佳亞洲紀(jì)錄片獎
《三峽好人》 (2006, 105分鐘, 故事片)
第63屆威尼斯國際電影節(jié)最佳影片金獅獎
導(dǎo)演因此片，獲得首屆亞洲電影大獎最佳導(dǎo)演獎
賈章柯 - 作品介紹：
【片名】《小山回家》
【劇情介紹】
1995年元旦，北京。
在北京宏遠(yuǎn)餐館打工的民工王小山被老板趙國慶開除。回家前他找了許多從安陽來京的同鄉(xiāng)，有建筑工人、票販子、大學(xué)生、服務(wù)員、妓女等，但無人與他同行。他落魄而又茫然地尋找尚留在北京的一個(gè)又一個(gè)往昔伙伴，最后在街邊的一個(gè)理發(fā)攤上，他把自己一頭城里人般凌亂的長發(fā)留給了北京。
【片名】《小武》
【編劇】賈樟柯 (Zhang Ke Jia)
【導(dǎo)演】賈樟柯
【主演】王宏偉 / 郝鴻建 / 左百韜
【制片國家/地區(qū)】中國 / 香港
【上映年度】1998年02月18日
【語言】山西方言/中文
【又名】Xiao Wu
【簡介】
1997年，山西汾陽。
小武是汾陽的一個(gè)手工業(yè)者（小偷），他很清楚自己必然要被淘汰，這與他的職業(yè)無關(guān)，可能是他無法適應(yīng)這個(gè)社會的變化。
他去找以前的“戰(zhàn)友”小勇，可是小勇如今已經(jīng)是縣里著名的企業(yè)家，是納稅大戶，兩人在屋里坐了半天，話卻寥寥無幾。在小勇結(jié)婚時(shí)，小武遵照以前的誓言送錢去給他，卻因小勇說錢臟而退回。
在被朋友拒絕之后，小武經(jīng)常去唱歌，認(rèn)識了歌女胡梅梅。有空的時(shí)候，小武經(jīng)常陪胡梅梅去逛街、打電話。小武的弟子談了一個(gè)女朋友，而小武自己沒多久便被胡梅梅無情拋棄。
小武回到了家，可是家里的任何人都不接受他。他經(jīng)常在拆建的破敗的縣城里晃蕩，最后被父親趕出家門。最后小武在一次例行“工作”的時(shí)候，被公安干警抓獲并被銬在電線桿上。
街上的行人冷漠地看著他，他冷漠地看著街上的行人。
【導(dǎo)演自述】
我在拍《小武》之前，看了無數(shù)的中國電影，應(yīng)該說幾乎所有的中國新電影我都看到了。我有非常不滿足的地方。我從這些影像里面，看不到當(dāng)下中國人的生活狀態(tài)，也看不到當(dāng)下中國社會的狀態(tài)，幾乎所有的人都回避這個(gè)問題，對當(dāng)下社會的狀況、人的處境視而不見。
影像在九十年代的缺失令人非常焦灼。九十年代中國的經(jīng)濟(jì)、社會和文化都處于一個(gè)強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)型期，時(shí)代進(jìn)入到一個(gè)前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍里，每個(gè)人都在這個(gè)氛圍里承受了很多東西，就像你看到的，每個(gè)人都要重新確立自己的位置，一切都在重構(gòu)之中，再解構(gòu)再重構(gòu)，有的在堅(jiān)持，有的在突變。這種時(shí)代的變數(shù)，是一種捕兵荒馬亂的感覺。在這種氛圍里，這么多的電影，這么多的導(dǎo)演，沒有人去拍這種東西，這太遺憾了。
我從普通的感情出發(fā)，希望能拍這樣的東西。我希望從自己的創(chuàng)作開始，回到"當(dāng)下"的情境里來。就拍自己看到的，聽到的，想到的，就拍此時(shí)此刻中國正在發(fā)生的事情。
這部電影在法國發(fā)行的時(shí)候，有一個(gè)副標(biāo)題是"手藝人小偷"。
我想考察這種劣勢的人群或者劣勢的道德。但我并不留戀舊的東西，只是想看看在變里面，一個(gè)人他要承擔(dān)什么，付出什么。所以整部電影的中心最后我梳理出來，就是想拍一個(gè)中國人在追求幸福的過程中丟失掉的東西。如果這部電影有一個(gè)主題的話，那么這是它的主題。就像小武一樣，他不斷地在失去，剛開始是友誼，然后是愛情，最后是家庭的溫暖。這些其實(shí)都是傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，它們往往是非常珍貴的，是所有的時(shí)代我們生存的依據(jù)。這是一種痛楚。所以整部電影也會呈現(xiàn)出一種非常憂傷的氛圍。
其實(shí)整部電影是寫一個(gè)人的，寫小武這個(gè)人，通過他帶出整個(gè)空間，整個(gè)世俗場景里面所有人的生存狀態(tài)。不管是拍幫忙的廚師，還是拍理發(fā)店里刮胡子的中年人，甚至是拍派出所里警察帶著小孩，我想每個(gè)人都生活在一體里面。因?yàn)閺囊粋�(gè)更大的范圍來看，大家經(jīng)歷著共同的東西。我們關(guān)注個(gè)體，這個(gè)個(gè)體是由無數(shù)個(gè)體組成的，并不是脫離環(huán)境的個(gè)體。同時(shí)當(dāng)你進(jìn)入到這樣一個(gè)場景里的時(shí)候，你不能不關(guān)注其他東西，因?yàn)樗统霈F(xiàn)在這個(gè)真實(shí)的場景里面。所以我要通過小武帶出一個(gè)暴發(fā)戶的形象，帶出歌女孩的形象，帶出警察和父母的形象，帶出他周圍所有人的形象。這部電影的結(jié)構(gòu)就是這樣。這就存在一個(gè)所謂邊緣或者中心的問題。這么一個(gè)表面看來是邊緣的人物，如果只是為邊緣而邊緣，我覺得電影就失去普通的意義了。因此當(dāng)你在進(jìn)行一種邊緣描述的時(shí)候，你要努力與中心發(fā)生聯(lián)系。
【編 劇】賈樟柯 (Zhang Ke Jia)
【導(dǎo) 演】賈樟柯
【主 演】 王宏偉/趙濤【上映年度】2000-9-4
【制片國家/地區(qū)】中國/法國/香港/日本
【語 言】山西方言/普通話
【又 名】Platform
【劇情簡介】
崔明亮（王宏偉）、尹瑞娟（趙濤）、張軍（梁景東）、鐘萍（楊天乙）是山西汾陽縣文工團(tuán)的演員，改革開放初期，他們過的雖是普普通通的日子，卻擁有相對豐盈的精神世界。改革開放的不斷深入令他們見識到了各種新鮮事物，也使他們對自身有了更多的認(rèn)識，走上了不同的人生道路。然而當(dāng)時(shí)間來到 1980年末時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)雖然各自早已面目全非，卻仍然一無所有。
相比如廣州那樣的沿海城市，如汾陽這樣的中國內(nèi)陸小縣城改革開放的步伐總是遲緩凝重的，可是崔明亮他們并沒認(rèn)識到這點(diǎn)。而他們?yōu)閽赍X不斷將自己的底線降低，則造成了他們的精神世界徹底斷層。
【編劇】賈樟柯 (Zhang Ke Jia)
【導(dǎo)演】賈樟柯
【主演】 王宏偉 / 趙濤 / 賈樟柯
【上映年度】2002年05月23日
【制片國家/地區(qū)】 中國/法國/日本
【語言】 山西方言/普通話
【又名】Unknown Pleasures(2002)(International: English title) / Plaisirs inconnus(2002) (France)
【劇情簡介】
少年斌斌（趙維威）和小季是山西大同失業(yè)工人的孩子，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活與電視機(jī)里展現(xiàn)的美麗新世界形成鮮明對比，他們對自己的未來很茫然，每日所做的事除了騎摩托車兜風(fēng)，便是去煙霧繚繞的娛樂中心。礦區(qū)野模特巧巧（趙濤）一切聽命于街頭混混男友，同樣不知未來在哪里，可是她是小季的暗戀對象，即使曉得她有男友，小季也不介意。彬彬則有一個(gè)即將去北京念國際商務(wù)的女友，雖然深知兩人差距會越拉越大，但彬彬并不想作怎樣的努力，“少年老成”的他認(rèn)為某些事情的結(jié)局是改變不了的，所以寧愿把大把時(shí)間花在看動畫片、唱卡拉OK上。
為擺脫無盡的無聊，也為給自己定位，兩個(gè)少年萌生某個(gè)大膽的念頭，然而結(jié)果表明，他們?nèi)砸诿悦５牡缆飞侠^續(xù)迷茫。
【編劇】賈樟柯 (Zhang Ke Jia)
【導(dǎo)演】 賈樟柯 (Zhang Ke Jia)
【主演】趙濤/成泰燊/ 黃依群
【上映年度】2004
【官方網(wǎng)站】 http://ent.sina.com.cn/f/jiazhangke/
【制片國家/地區(qū)】中國/法國/日本
【又名】The World
【劇情簡介】
北京世界公園民俗村的一名舞蹈演員，趙小桃（趙濤）對身邊微縮的世界早已厭倦，渴望有天同也在民俗村做保安隊(duì)長的男友成太生（成泰燊）一起坐飛機(jī)去看看外面真實(shí)的世界。前任男友的到訪，令趙小桃想起她同成太生刻骨銘心的初遇以及目前兩人過的平庸日子，明白昔日的理想早被粉碎，而剛結(jié)識的一見如故的俄羅斯姑娘安娜的突然離去，加深了她對現(xiàn)實(shí)生活意義的懷疑，認(rèn)識到她和成太生對彼此的忠貞，是生活里所剩的唯有美好。
然而人心是最能琢磨的，成太生悄無聲息地把心給了另一個(gè)即將去巴黎的女人，但他顯然沒有領(lǐng)會民俗村以外的現(xiàn)實(shí)世界里流行的情感游戲規(guī)則，只能黯然回歸自己的卑微身份。
【片名】《三峽好人》
【編劇】Na Guan / Zhang Ke Jia
【導(dǎo)演】賈樟柯
【主演】趙濤 / 韓三明
【制片國家/地區(qū)】中國大陸
【上映年度】2006
【語言】普通話
【又名】 still life / 三峽好人
【劇情簡介】
建工作正在進(jìn)行中的奉節(jié)縣城，迎來一男一女兩個(gè)山西人。
男人韓三明（韓三明）來自汾陽，是名忠厚老實(shí)的煤礦工人，來奉節(jié)為尋十六年未見的前妻。前妻是他當(dāng)年用錢買來的，生完孩子后跑回了奉節(jié)。尋找前妻的過程中波折不斷，韓三明決定留下來做苦力一直等到前妻出現(xiàn)。女人趙紅（趙濤）來自太原，是名沉默寡言的護(hù)士，為尋多日不曾與自己聯(lián)系的丈夫而來奉節(jié)。丈夫與她的夫妻關(guān)系早已是有名無實(shí)，這點(diǎn)她雖然深知，仍想讓丈夫當(dāng)面給她個(gè)說法。趙紅的找尋過程也不是一帆風(fēng)順，丈夫在有意無意地躲著她。韓三明和趙紅雖不認(rèn)識，卻因?yàn)橐鱿鄬σ饬x上的“拿起”與“舍棄”抉擇，在冥冥之中有了某種神秘的聯(lián)系。
【簡體中文名】《東》
【導(dǎo)演】賈樟柯
【編劇】賈樟柯
【主演】劉小東
【上映年度】2006
【官方網(wǎng)站】 http://ent.sina.com.cn/m/c/f/dong/
【語言】普通話/泰語
【制片國家/地區(qū): 中國/香港
【又名】Dong / 東
【劇情簡介】
2003年SARS爆發(fā)時(shí)，內(nèi)地知名畫家劉小東曾赴三峽，創(chuàng)作了畫作「三峽大移民」。2005年，劉小東再赴三峽創(chuàng)作，請來十二位工人當(dāng)模特兒，更邀請當(dāng)紅導(dǎo)演賈樟柯一同前往拍攝紀(jì)錄片。2006年，劉小東飛赴曼谷，邀請了十二位來自熱帶國家的女子為他的畫作當(dāng)模特兒，賈樟柯也欣然同行，紀(jì)錄他的創(chuàng)作點(diǎn)滴。變動中的中國，一向是賈樟柯鏡頭下的聚焦風(fēng)光，今回首次執(zhí)導(dǎo)紀(jì)錄片，沒有《世界》中人心的蒼涼，多了點(diǎn)《站臺》的感性筆觸�？傊�，劉小東的畫筆、賈樟柯的鏡頭，盡情刻劃了驛動中的中國民情�！ �
Fengjie, China, 2005. Painter Liu Xiaodong visited the Three Gorges area to create his oil painting series Warm Bed. Twelve local deconstruction workers became the models on his live sketch. Bangkok, Thailand, 2006. Under the Warm Bed series, Liu invited Twelve tropical women as the models on his next painting. Both cities have their own river running across the city centre, galloping forward and never return. Director Jia Zhang-ke’s first trial on documentary reveals his sensitivity towards the unsettling mind of the lost souls in contemporary Chinese society, but less hollowing than his highly acclaimed THE WORLD this time.
【導(dǎo)演】賈樟柯
【上映年度】2001
【制片國家/地區(qū)】中國
【又名】In Public / 公共場所
【劇情簡介】
在時(shí)長約31分鐘的該片中，所記錄下的公共場所包括：一個(gè)郊區(qū)小火車站深夜的候車室、一個(gè)礦區(qū)附近黃昏時(shí)分的汽車站、一輛不知開往何方向的公共汽車、一個(gè)由廢棄公共汽車改造成的小餐館和一個(gè)長途汽車站的候車室（兼具臺球廳、舞廳等多種功能）。
此外，影片還記錄下了在這些公共空間里來來往往的人們某些時(shí)間段的行為：一個(gè)穿軍大衣的中年男子一直在等待，終于等來一個(gè)年紀(jì)相仿的女人提著一袋沉甸甸的面粉從走下火車；一個(gè)老人在鐵欄后極其耐心地拉好上衣的拉鏈，汽車把老人帶走，卻落下一個(gè)氣喘吁吁的年輕女子，在她百無聊賴地等待下一輛汽車到來時(shí)，礦區(qū)的天空下響起鐘聲；如此，等等。
【片名】《狗的狀況》
【導(dǎo)演】賈樟柯
【制片國家/地區(qū)】中國
【上映年度】2001
【又名】La Condition Canine
【劇情簡介】
一個(gè)出口被扎緊的麻袋里裝著一群小狗，它們在麻袋里疲命掙扎，無果，發(fā)出悲鳴，似在抗議或被運(yùn)走或被賣掉的命運(yùn)的不公。
一條小狗從一個(gè)小小的破洞中奮力地掙扎出毛茸茸的頭，它的模樣吸引了很多人的目光，人們停下來聚集在它周圍，開始饒有趣味地盯著它看。小狗終于將頭鉆出來的瞬間，沒來得及看清麻袋外的景象，卻先聽到了一陣哄笑聲�；蛟S是感覺到了自己正在被人們當(dāng)成展品參觀，費(fèi)力將頭伸出的它停止了悲鳴和掙扎，只用一雙深不見底的眼睛木然地注視前方。
賈章柯 - 賈章柯寫真：
賈章柯 - 采訪
經(jīng)驗(yàn)世界中的影像選擇——賈樟柯訪談錄生活經(jīng)驗(yàn)和電子經(jīng)驗(yàn)
孫健敏：好像對電影從業(yè)人員來說，早年生活經(jīng)驗(yàn)，特別是他青少年時(shí)期的生活經(jīng)驗(yàn)對他的影響是至關(guān)重要的，很多電影大師甚至直接拍攝了取材于這種經(jīng)驗(yàn)的電影，像《四百下》、《天堂電影院》等。上次代表《今日先鋒》第七輯給你做訪談時(shí)，你好像談了很多你在那個(gè)時(shí)期看電影的經(jīng)驗(yàn)，這次你能不能談得更多一些，特別是你在那個(gè)中國內(nèi)陸的小縣城中的生活經(jīng)驗(yàn)，我想如果沒有你的這些早年經(jīng)驗(yàn)，也許就不會有今天的《小武》和《站臺》。
賈樟柯：1970年5月，我出生在山西省的汾陽縣。我父親是中學(xué)語文老師，母親在縣糖業(yè)煙酒公司的一個(gè)門市部當(dāng)售貨員。我還有一個(gè)姐姐大我六歲，在學(xué)校里是宣傳隊(duì)員，不上課常演出，代表作是《火車向著韶山開》。
我第一次看姐姐在舞臺上演奏，是在實(shí)驗(yàn)小學(xué)的操場上。那天不知道是一個(gè)什么樣的群眾集會，鄰居偷偷帶了我去看熱鬧。很遠(yuǎn)就聽到一陣熟悉的琴聲，擠進(jìn)人群一看，姐姐臉上涂了油彩穿了單薄的衣衫在寒風(fēng)中演奏。她的表演并沒有給我留下太多印象，而令我不能忘記的是臺下黑壓壓的一片整齊人群。我不知道是什么力量讓這么多人在此集結(jié)，聽命了高音喇叭中某人的聲音，只是這一幕讓我幼小的心靈過早地有了超現(xiàn)實(shí)的感應(yīng)，直到29歲時(shí)仍耿耿于懷。我不得不把它拍成電影，成了《站臺》中的序場。而高音喇叭貫穿迄今為止我現(xiàn)有的作品，成了我此生不能放過的聲音。
縣城不大，騎上自行車從東到西，從南到北用不了五分鐘就能穿越。城外是山和田地，城里是一片片青磚的老房。這是一個(gè)據(jù)說秦代就有了的縣城，地處黃土高原，往東是平遙、祁縣，那是晉商曾經(jīng)非�；钴S的地區(qū)，往西從軍渡過黃河可以到達(dá)陜北。汾陽直到今天仍然經(jīng)常停電。而在我少年的時(shí)候，一到晚九點(diǎn)街上更是關(guān)門閉戶。
我曾經(jīng)騎著自行車整日整日地在狹小的縣城里來回穿梭，像傳說中的鬼打墻，來來回回，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，不知道方向。電影院里放著三天前的電影，劇院里的錄像停了，在開三個(gè)會。郵局前的小攤兒上來了《大眾電影》，封面上是龔雪，但不買不允許隨便翻看。街上依舊人來人往，但每張面孔都不新鮮。城里真沒有別的去處，永遠(yuǎn)的無事可干。幸好汽車站那邊常有打架的消息傳來，突然一輛自行車會馱一個(gè)滿臉是血的人朝職工醫(yī)院的方向飛馳而去，想跟著去看看，才發(fā)現(xiàn)自己的自行車剛剛被同學(xué)的哥哥借去。風(fēng)沙起來的時(shí)候偷偷點(diǎn)一支公主牌香煙靠在誰家的后墻上看風(fēng)把電線吹?quot;呼呼"直響，遠(yuǎn)處兵營里又在轉(zhuǎn)播新聞和報(bào)紙摘要節(jié)目，煙還沒抽完就到了該回家的時(shí)候。
上學(xué)的時(shí)候我成績一直不好，但朋友多，上小學(xué)就有十幾個(gè)結(jié)拜兄弟。到了初中，我的一半兄弟都輟學(xué)，又沒有工作，就在街上混。我被父親逼著讀書，他們就每天在學(xué)校外面等，我放學(xué)出來，就一伙兒人到街上橫沖直撞。
那時(shí)候開始有錄像廳，我看了無數(shù)的香港武打片，其中包括胡金銓的《龍門客�！泛汀犊丈届`雨》。身體里的能量就沒地方釋放，出了錄像廳就著碴打架。初中畢業(yè)時(shí)，又是一個(gè)分界線，很多同學(xué)輟學(xué)，一些人當(dāng)兵，更多的到了街上。
有一次，我跟一個(gè)朋友去看電影，買完票他說上廁所，我就先進(jìn)去了。我左等右等不見他，出來后有人說他被抓走了，他剛才突然去搶一個(gè)女人的手表。那一刻我一下覺得生活里有如此巨大的波折動蕩。我朦朦朧朧覺得自己的性格在變，不久有一個(gè)朋友在三十里外的杏花村汾酒廠喝多了酒死在回縣城的路上，隨后不斷的有朋友在嚴(yán)打中被捕判刑，我的青春期變得郁悶起來，人和事兒都在命運(yùn)的秩序里展開，讓我猝不及防，目瞪口呆。也就是這個(gè)時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)長大成人，我覺得我必須離開。
汾陽沒有鐵路，不通火車。我上初一學(xué)會騎自行車，頭一件事情就是約了同學(xué)，偷偷騎車去三四里外的另一座縣城孝義，去看火車。我們一路找，終于看到了一條鐵路。大家坐在地上，屏著氣息聽遠(yuǎn)處的聲音。那真像一次儀式，讓自己感覺生命中還有某種可以敬畏的東西。終于一列拉煤的慢行火?quot;轟隆隆"地從我們身邊開過，這聲音漸漸遠(yuǎn)去，成為某種召喚。
鐵路對我們來說就意味著未來、遠(yuǎn)方和希望。
起先我并不知道自己的內(nèi)心深處有著一種強(qiáng)烈的敘事欲望。當(dāng)我真的離開縣城，汾陽的那些人和事一天比一天清晰。我內(nèi)心的經(jīng)驗(yàn)常常讓我感到不安，我知道我曾經(jīng)粗糙的內(nèi)心開始有了表達(dá)的欲望。
孫健敏：后來你離開了那個(gè)縣城，來到了這個(gè)被命名"首都"或者"國際化大都市"的北京，就讀于電影學(xué)院。據(jù)我所知，在中國的藝術(shù)院校中，總是會有很多藝術(shù)世家的子弟，很多人進(jìn)入了學(xué)院之前就已經(jīng)在這個(gè)圈子里面了，很可能還有過實(shí)操經(jīng)驗(yàn)，而且好像專業(yè)知識儲備可能更多一些，看上去也更權(quán)威一些。對于城市生活經(jīng)驗(yàn)?quot;圈子經(jīng)驗(yàn)"雙重匱乏的你來說，這樣的環(huán)境是否讓你感到了壓抑？這些壓抑，對你的思考、創(chuàng)作以及日后的電影實(shí)踐是否產(chǎn)生了影響，或者說它是否間接造成你今天的這種與同時(shí)代的中國導(dǎo)演都不相同的電影？
賈樟柯：1993年我剛到北京的時(shí)候，北三環(huán)還沒有修好，電影學(xué)院四周住了很多修路的民工，他們的模樣和表情我卻非常熟悉，這讓我在街上行走感覺離自己原來的生活并不太遠(yuǎn)。但在電影學(xué)院里，學(xué)生們?nèi)绻ハ喙�，總會罵對方?quot;農(nóng)民"。這讓我感到相當(dāng)吃驚，并不單因?yàn)槲易约荷砩嫌兄鴱?qiáng)烈的農(nóng)業(yè)背景，而是吃驚于他們的缺乏教養(yǎng)，因此每當(dāng)有人說電影學(xué)院是貴族學(xué)院我就暗自發(fā)笑，貴族哪會如此沒有家教，連虛偽的尊重都沒有一點(diǎn)兒。而我就是在那個(gè)時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，那是一個(gè)被銀幕寫作輕視掉的部分，那是那些充滿優(yōu)越感的電影機(jī)制無心了解的世界。好像所有的中國導(dǎo)演都不愿意面對自己的經(jīng)驗(yàn)世界，更無法相信自己的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值。這其實(shí)來自一種長期養(yǎng)成的行業(yè)習(xí)慣，電影業(yè)現(xiàn)存機(jī)制不鼓勵(lì)導(dǎo)演尋找自己內(nèi)心真實(shí)的聲音，因?yàn)槟莻�(gè)聲音一定與現(xiàn)實(shí)有關(guān)。這讓我從一開始就與這個(gè)行業(yè)保持了相當(dāng)距離，我看了無數(shù)的國產(chǎn)電影，沒有一部能夠與我的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)直接對應(yīng)。我就想還是自己拍吧。
當(dāng)時(shí)我對電影了解甚少，不像大部分同學(xué)來自資訊較好的城市，也不像現(xiàn)在可以買到品種豐富的DVD，看各種各樣的電影。那時(shí)在山西甚至連有關(guān)書籍都很少，那些電影史中重要的作品對我們來說永遠(yuǎn)只是傳聞和消息。當(dāng)我也隨著周二、周三的人流能去洗印廠看所謂"內(nèi)參片"的時(shí)候，我恰恰感覺到的是一種不平等。電影資源成了只有少數(shù)人才能享用的甜食，資源的壟斷將電影變成了一種特權(quán)。大眾似乎被取消了用影像表達(dá)自己的權(quán)利，那些用各種方式擠進(jìn)電影圈的人又回過來維護(hù)著電影神話。我常常想，電影為什么不能像文學(xué)、繪畫一樣成為人們自由選擇的表達(dá)方法。這時(shí)候，我開始接受了獨(dú)立電影的概念，并隱約知道了自己未來的工作方向。
孫健敏：在電影學(xué)院期間，你成立了一個(gè)青年電影實(shí)驗(yàn)小組，小組主要核心成員都是文學(xué)系的學(xué)生，其中的部分成員甚至來自電影學(xué)院之外，在這個(gè)以導(dǎo)演為中心的電影體制中，你是否認(rèn)為這是一種挑戰(zhàn)？這種挑戰(zhàn)的意義何在？當(dāng)年實(shí)驗(yàn)小組的成員，在"革命"成功后，現(xiàn)在是否還依然在進(jìn)行新的電影實(shí)踐？
賈樟柯：直到今天，我都認(rèn)為電影始終是一種群體性的工作。雖然因?yàn)镈V技術(shù)的發(fā)展，我們獲得影像變得容易起來，但這并不意味著導(dǎo)演應(yīng)該變成孤膽英雄，包辦制作中從攝影、錄音到后期剪輯全部的工作。這些崗位中包含有相當(dāng)?shù)膶I(yè)知識，需要專人完成。我并不否認(rèn)有人會是這些方面的通才，但所謂一個(gè)人的電影與電影制作的規(guī)律不符，其中包含了懼怕合作的情緒，而這也是這一年來DV話題帶來的新的神話。兩年前我曾寫過一篇《業(yè)余電影時(shí)代即將再次來臨》的文章，看過文章的人應(yīng)該知道，業(yè)余是一種針對僵化創(chuàng)作的精神，而不是指放低電影制作的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)一種能夠打破某種神話的電影技術(shù)出現(xiàn)以后，眼見它在中國又即將變成新的神話，這讓我更加相信反對什么就有可能變成什么。
1995年我和同班同學(xué)王宏偉、顧崢在北京電影學(xué)院發(fā)起成立了青年實(shí)驗(yàn)電影小組，最主要的原因就是想形成一個(gè)合作的群體。我們都有實(shí)踐電影的愿望，但不知道從何開始。但有一點(diǎn)，那時(shí)候我們幾個(gè)其實(shí)已經(jīng)放棄了在體制系統(tǒng)中的努力，而希望盡早尋找體制之外的可能。小組成員來自其他各系，其中包括了攝影、錄音、制片等各個(gè)部門。我們也相當(dāng)開放，接納電影學(xué)院之外的各種人才，這種開放的心態(tài)對日后的發(fā)展有相當(dāng)好處。當(dāng)我有機(jī)會開始進(jìn)行跨國制作的時(shí)候，與來自不同文化背景的工作人員一起工作，才明白自己為什么會顯得比較得心應(yīng)手。
我們依靠成員籌集來的有限資金開始了電影實(shí)踐，這些錢中有我寫電視劇掙來的稿費(fèi)，也有朋友的饋贈，甚至包括顧崢?gòu)寢審纳虾＜膩淼纳钯M(fèi)。而我認(rèn)為我們得到的也相當(dāng)之多，拍攝兩部短片《小山回家》、《嘟嘟》讓我們經(jīng)歷了從策劃作品、籌集資金、租賃器材、現(xiàn)場拍攝、后期制作，直到影片放映、宣傳推廣甚至交流演講全部的過程。電影從某種程度上看是一種經(jīng)驗(yàn)性的工作，經(jīng)驗(yàn)越多控制把握的能力越強(qiáng)。應(yīng)該說在拍攝第一部長篇《小武》之前，我們已經(jīng)對自己進(jìn)行了很好的培訓(xùn)。我經(jīng)常告訴別人要堅(jiān)持把一件作品做完，不要因?yàn)樽晕腋杏X不好就中斷拍攝或者放棄后期。拍攝再濫也要拿給別人看，要給自己一個(gè)完整的電影經(jīng)驗(yàn)。我也覺得千萬不要輕視短片而總憋著口氣要去完成大作。短片是很好的訓(xùn)練，并且不妨礙你去表達(dá)自己的才華。
小組成員中，王宏偉和顧崢與我保持了最長久的合作。王宏偉主演了《小武》和《站臺》，他現(xiàn)在越來越受歡迎，包括黑澤明的制片尾象照代都是他的影迷。上次我從日本回來，老太太讓我捎禮物給他，并畫了一張取材于《站臺》的漫畫，寫了一行字：我喜歡的王宏偉。顧崢現(xiàn)在念到了博士，他作為文學(xué)策劃和副導(dǎo)演參與了我的全部作品的拍攝�！缎∩交丶摇泛汀缎∥洹返匿浺魩熈中×柙诜▏鴮W(xué)習(xí)剪輯，而兩個(gè)制片趙鵬在北京電影制片廠工作，張濤在電影學(xué)院上研究生�！缎∩交丶摇泛汀多洁健返拿佬g(shù)王波專心他的現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)在制作FLASH相當(dāng)成功。
孫健敏：隨著實(shí)驗(yàn)小組的第一部作品《小山回家》成功，你和你的攝制組成員開始為外人所知曉，在《小武》之后，你甚至還被吸納進(jìn)了藝術(shù)全球化的進(jìn)程中，你開始頻頻亮相國際電影節(jié)，從內(nèi)陸的小縣城，然后北京，然后全世界，這樣一個(gè)過程可能不僅僅是一個(gè)空間的過程，如果按現(xiàn)代性的話語來看，你可能還同時(shí)跨越了幾個(gè)不同的時(shí)代，在這樣一個(gè)過程中，你有一些什么樣的感悟？這三個(gè)空間因?yàn)橛辛吮舜说膮⒄�，是更加清晰了，還是更加模糊了？
賈樟柯：《小武》拍攝于1997年，一部分投資來自香港，另一部分來自山西一家廣告公司，這應(yīng)該算是一種區(qū)域性的合作，雙方的制片人也都剛剛參與電影投資。但我拍攝第二部作品《站臺》時(shí)，已經(jīng)成了跨國資本運(yùn)作，參與投資的有香港、日本、法國、意大利等國。這并非說明《站臺》投資巨大，也不說明這幾家公司沒有單獨(dú)投資的能力，而是一種跨國銷售的需要。資金組合的模式是未來市場的基本結(jié)構(gòu)，這基本上是一種良性的方法，減低了投資的風(fēng)險(xiǎn)，也使導(dǎo)演的作品有機(jī)會在更多的國家、更廣泛的人群中傳播。電影越來越變?yōu)橄﹃柟I(yè)，長期的藝術(shù)電影創(chuàng)作根本不可能依賴一國資本、一國市場維持，應(yīng)該說作為導(dǎo)演被迅速接納到藝術(shù)全球化的系統(tǒng)能夠幫助你維持創(chuàng)作的連貫性。
對我來說，更重要的是我自己的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不再局限在某一個(gè)區(qū)域里。我有機(jī)會及時(shí)了解各國同行的創(chuàng)作情況，這有助于自己在一個(gè)不低的標(biāo)準(zhǔn)中不斷地檢討自己的工作。我一直覺得一個(gè)關(guān)心電影形式的導(dǎo)演，他的工作離不開對電影史和當(dāng)下同行工作的了解，任何人的工作都不可能孤立存在。
從汾陽到北京，再從北京到全世界，讓我覺得人類生活極其相似。就算文化、飲食、傳統(tǒng)如何不同，人總得面對一些相同的問題，誰都會生、老、病、死，誰也都有父母妻兒。人都要面對時(shí)間，承受同一樣的生命感受。這讓我更加尊重自己的經(jīng)驗(yàn)，我也相信我電影中包含著的價(jià)值并不是偏遠(yuǎn)山西小城中的東方奇觀，也不是政治壓力、社會狀況，而是作為人的危機(jī)，從這一點(diǎn)上來看，我變得相當(dāng)自信。
生活和藝術(shù)中的灰色時(shí)刻
孫健敏：許多年來，文化界一直都存在著一種制造藝術(shù)家神話的傾向，將藝術(shù)家與日常生活割裂，將他們說成是一種不食人間煙火的動物，他們的任何一個(gè)舉止都能在藝術(shù)的名義下獲得一種不同凡響的命名，譬如說蘇俄的詩人如何在沒有面包吃的時(shí)候，還念念不忘他們的詩歌，某個(gè)藝術(shù)家為了實(shí)踐他的藝術(shù)而不惜自殺等等。這些說法有毒害青少年的嫌疑。前不久我讀了一個(gè)在藝術(shù)界被典型地營造為神話人物的凡高的書信集，在他一封又一封寫給弟弟提奧的信中，雖然談了很多他在藝術(shù)上的見解，但一直貫穿其間的是一個(gè)很重要的主題，就是不斷地說他是如何花錢的，并據(jù)此非常靦腆地請求提奧能給他再寄一些錢過來，又或者告訴他弟弟，他的畫可能會給他帶來多大的經(jīng)濟(jì)利益。這可能要比那些高調(diào)更接近于藝術(shù)家的原生狀態(tài)。作為一個(gè)電影從業(yè)人員，你的困境不僅來自于日常生活的壓力，可能還來自于制作資金的壓力，以及如何讓社會環(huán)境允許你操作你的電影，我想在所有這些過程中，會有很多灰色時(shí)刻，也就是說你要去裝孫子、要去犧牲自己的原則、要言不由衷、要去說謊和欺騙，等等，我覺得這些妥協(xié)的時(shí)刻，要比不屈的時(shí)刻更有教育意義，你能不能在不損害你現(xiàn)實(shí)利益的情況下，談一談你這方面的親身經(jīng)歷和感受？
賈樟柯：相對于文學(xué)、繪畫、音樂來說，電影是一門不容易展開工作的藝術(shù)。比如當(dāng)一個(gè)作家突然有寫作的沖動，他找一個(gè)安靜的地方，鋪開稿紙，就可以享受寫作的快樂。但一個(gè)導(dǎo)演，當(dāng)他靈感一顯的時(shí)候，他先要好好保存一下激情，然后投身于跟創(chuàng)作毫無關(guān)系的一大堆事務(wù)中去，找錢談投資，跟各種各樣的人見面，無數(shù)次地解釋自己的劇本，當(dāng)你最后站在攝影機(jī)后面喊一?quot;預(yù)備，開始"的時(shí)候，可能已經(jīng)一兩年過去了。你為幾年前一剎那的激動拼殺六七百天后，你是否還對當(dāng)時(shí)的靈感報(bào)有信心？
問題的關(guān)鍵是，在這中間漫長的等待中，常會有不愉快的人和事出現(xiàn)在你生活中，這些人和事會不會改變你的為人處事，會不會讓你的價(jià)值觀搖擺，而突然偏移到了離自己創(chuàng)作初衷甚遠(yuǎn)的方向上去？
上電影學(xué)院的時(shí)候，我曾經(jīng)當(dāng)過很多次"槍手"，坐在自習(xí)教室是為別人趕寫電視劇本。那時(shí)候我非常喜歡這份工作，因?yàn)榭梢話暌恍╁X補(bǔ)貼到自己的短片制作里。有一天一個(gè)非常熟的朋友來找我，想讓我?guī)退麑懸徊慷碾娨晞�。他是北京人，說他的親戚是投資人，錢不是問題。寫作期間，他殷勤周到每每讓我感動。但當(dāng)我寫完最后一個(gè)字，把最后一集劇本送給他時(shí)，他突然翻臉，說不會付給我稿費(fèi)。還罵我是傻B，為什么不跟他簽合同。他曾經(jīng)將兩箱賣不出去的杯子放在我的住處，便說，那杯子我不要了，留給你當(dāng)稿費(fèi)。這些杯子至今還在我家的陽臺上，我�？粗疫@些瓷質(zhì)的稿費(fèi)發(fā)呆，它讓我對人產(chǎn)生了深深的懷疑。
過了很久，在拍《站臺》之前，為了得到準(zhǔn)拍證，我常去電影局。有一天終于為《小武》的事交了一萬元罰款，并文筆流暢地寫了一封檢查，承認(rèn)自己的確嚴(yán)重地干擾了我國正常的對外文化交流。從電影局出來，我突然想起了北島的一句詩"我不相信"，我把杯子的事和檢查的事聯(lián)系到了一起，車過長安街的時(shí)候覺得自己的心沉到了底，這個(gè)時(shí)候我連自己都不相信了。
孫健敏：藝術(shù)家神話的另一個(gè)方面，就是藝術(shù)家的腦子里永遠(yuǎn)都在像火山噴發(fā)似的冒出靈感來。但事實(shí)上，對所有有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人來說，在完成起步階段以后，創(chuàng)作是一個(gè)不斷出現(xiàn)瓶頸并不斷加以克服的過程，靈感和天才固然重要，但最后的決定性因素可能是堅(jiān)持、勤奮、意志力以及自我緩解創(chuàng)作壓力的技巧。所以想請你描述一下你在靈感枯竭時(shí)刻的狀態(tài)？然后談一談你用什么方法緩解創(chuàng)作本身施加給你的壓力，并度過這種瓶頸期？
賈樟柯：我想我們都不是那種默片時(shí)期的天才導(dǎo)演，他們在電影童年時(shí)期的實(shí)驗(yàn)，真正為電影進(jìn)行著創(chuàng)造性的工作。每一種創(chuàng)造可能都是新的，而像茂瑙式的人物，幾乎發(fā)明了日后全部的電影方法。我一直覺得80年代之后，電影在世界性地退步，電影的品質(zhì)不斷下降，甚至包括好萊塢也失去了《邦妮和克萊德》、《教父》這樣的標(biāo)志性創(chuàng)作，整個(gè)電影在一種瓶頸之中。
我常常因?yàn)閷ふ也坏揭环N形式方向而感到煩躁，這并不意味著我缺少新的視覺發(fā)現(xiàn)，也不意味著對時(shí)間的處理失去靈感，以上兩者是一種物質(zhì)性的電影基礎(chǔ)，而存在于此之上的語言系統(tǒng)，即那種構(gòu)成電影文本的組織法則，則需要像愛森斯坦一樣，加以全新創(chuàng)造。再讀《愛森斯坦文集》，我發(fā)現(xiàn)幾十年來我們在形式世界中的思考過于形而下，甚至包括戈達(dá)爾、塔柯夫斯基的革命方向也過于具體。這使電影時(shí)到今日革來革去只是在轉(zhuǎn)腔換調(diào)，而手中那只喇叭大體未變。
最近我基本上從過時(shí)理論、陳年老片中尋找現(xiàn)實(shí)問題的出路。我越來越不相信自己以前對文獻(xiàn)、影片的理解。我隱約感覺到像愛森斯坦那樣的圣人就像達(dá)?芬奇一樣，他們發(fā)現(xiàn)了很多原則從未引起我們的注意，而這種疏忽是因?yàn)槲覀円呀?jīng)不可能像他們那代人那樣，通學(xué)科，又溶入科學(xué)，并在一種宗教的尋找精神中向著形式主義的方向朝圣。這使我們的電影失去了品質(zhì)。
創(chuàng)作對我來說，永遠(yuǎn)是自我斗爭的過程。過于順利的寫作往往讓我自己感到懷疑和不安。當(dāng)工作真的進(jìn)行不下去的時(shí)候，我會翻看一些同行的訪談，你會發(fā)現(xiàn)每個(gè)創(chuàng)造其實(shí)都是因?yàn)闃O端地迷茫。
孫健敏：電影是所有藝術(shù)中對資金和市場依賴最大的藝術(shù)，而對中國的電影從業(yè)人員來說，這兩方面的資源目前相對都比較匱乏，每年愿意投入到電影中的資金有限，中國的電影觀眾資源有限，每年參加世界性的電影節(jié)的機(jī)會也有限，因此這個(gè)人有了機(jī)會，也就意味著有其他許多人就失去了機(jī)會。據(jù)我個(gè)人所知，中國的電影圈是一個(gè)人際關(guān)系頗為緊張和頗為復(fù)雜的圈子，人在其中很容易變得心理不平衡。在這樣一種現(xiàn)狀下，你怎樣調(diào)整自己的心態(tài)，以保證自己在創(chuàng)作時(shí)不會有太多的雜念？
賈樟柯：我的方法是根本不介入到那個(gè)所謂的圈子之中，更對其中的恩怨不感興趣。在北京，相對來說我自己是一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，雖然多少有些封閉，但我在其中可以焦點(diǎn)集中地專注于自己的工作。從一開始我就對自己的創(chuàng)作有一個(gè)比較完整的規(guī)劃，希望能夠逐漸在電影中建立自己的精神世界。這是一個(gè)非常有吸引力的工作方法，讓我能不太在意創(chuàng)作之外的事情，包括影展的得失和票房的好壞。因?yàn)檫@兩者都不是我的終極目標(biāo)，讓我焦灼的永遠(yuǎn)是藝術(shù)上的問題，而藝術(shù)問題是你自己的事情，與圈子無關(guān)，與他人無關(guān)。
電影有太多的利益讓同行之間產(chǎn)生競爭關(guān)系，而優(yōu)勝劣汰也是非常殘酷也非常自然的游戲規(guī)則。我自己會在失去創(chuàng)造力的那一天離開電影，從這一點(diǎn)上來看電影不會是我的終生職業(yè)。拍電影有一種原始的樂趣，那就是享受無中生有的創(chuàng)作過程。我想當(dāng)盧米埃爾兄弟第一次看到自己拍到的活動影像時(shí)，那一剎那的快樂才是這個(gè)雜耍真正要送給我們的快樂。
一個(gè)都不能少？我們就是欲望太多。
孫健敏：電影需要很多人共同參與和共同協(xié)調(diào)，不可能每個(gè)人都對同一件事有同樣的看法。能不能介紹一些你和你的團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作過程中曾有過的分歧，以及解決分歧的辦法？
賈樟柯：跟我一起合作的同事大部分從《小武》甚至《小山回家》那個(gè)時(shí)候就開始在一起，我們是一個(gè)相當(dāng)穩(wěn)定的集體，但并不保守。這些年不斷有新的朋友加入，在各個(gè)環(huán)節(jié)幫助我提供電影的質(zhì)量。而作為導(dǎo)演，我已經(jīng)因?yàn)殡娪皳频搅颂嗪锰�，但他們出眾的才干并沒有因?yàn)檫@些電影而廣為人知，這對他們不公平，也常讓我心感內(nèi)疚。
比如說王宏偉，他主演了我從《小山回家》、《小武》到《站臺》的全部作品，在歐洲在日本都有相當(dāng)?shù)挠懊�，而在國�?nèi)因?yàn)槲覀兊碾娪安槐辉试S公映，沒有太多的人能有機(jī)會欣賞他的表演，媒體曝光很少，也讓其他國內(nèi)導(dǎo)演無法衡量他的票房價(jià)值而片約甚少。再比如攝影余力為，從《小武》開始他已經(jīng)成了很多跨國制作追逐的攝影師，甚至一年中有三部韓國電影向他發(fā)出邀請，但因?yàn)閲鴥?nèi)很少有人有機(jī)會從銀幕上觀看我們的影像，致使有的人看了盜版刻錄的VCD，誤以為《小武》是用家用錄像機(jī)拍攝的。
我們每個(gè)人相互都有超過五年的交往，長時(shí)間相處產(chǎn)生的感情能夠包容共事過程中難免產(chǎn)生的磕碰。在美學(xué)上，我們驚人地一致，會為同樣的事情感染激動。大部分時(shí)間我們都在享受默契工作的快樂，在現(xiàn)場我們交談很少，該說的都在北航大排檔的豆花魚火鍋邊說過了。所以在我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，和工作人員很少有方向性的意見分歧，他們了解我的內(nèi)心世界，并認(rèn)同于我的價(jià)值。
惟一的一次沖突是在《小武》后期做聲音的時(shí)候，那時(shí)候我的錄音師是林小凌。她是我從《小山回家》就一起合作的朋友，并分擔(dān)了我實(shí)驗(yàn)電影小組時(shí)期大量的制片工作。我們還一起即興拍攝了《嘟嘟》，她在現(xiàn)場幫助我完成劇作并親自出演。我非常喜歡她在現(xiàn)場的敏感，在《小武》中她為我找到了片尾的音樂，那是她在汾陽教堂中偶然聽到的汾陽話版的贊美詩。但混錄《小武》的時(shí)候，我要她加入大量的街道噪音，一直要?quot;糙些，再糙些",這讓她開始與我有一些分歧，因?yàn)閺募夹g(shù)角度講這是非常違規(guī)的作法。她很自覺地要保護(hù)自自己的職業(yè)聲譽(yù)，但那時(shí)候我已經(jīng)到了偏執(zhí)的程度，今天看來我那時(shí)候過于獨(dú)裁，也從未考慮別人的感受。到我要她加入大量流行音樂的時(shí)候，我們的分歧變成了沖突。小凌無聲地離開了錄音棚，我一籌莫展，最后找來同學(xué)張陽前來救場。
我覺得我們的分歧其實(shí)來自各自不同的生命經(jīng)驗(yàn)，小凌父母都是高級知識分子，從小學(xué)古典音樂，有很好的家庭教養(yǎng)。在她的經(jīng)驗(yàn)中，世界并非如此粗糙。而我一個(gè)土混混出身，心里溝溝坎坎，經(jīng)驗(yàn)中的生命自然沒那么精致。我們倆都沒有錯(cuò)，只是我偏執(zhí)地堅(jiān)持對她有所傷害，我從未向她道歉，今天想說一聲"對不起"。
但我仍然覺得，導(dǎo)演要廣開言路，但歸根結(jié)底仍然是"獨(dú)裁"的藝術(shù)。
電影觀念和電影實(shí)踐
孫健敏：從90年代開始，中國電影界似乎對電影的紀(jì)實(shí)性投入了極大的關(guān)注，長鏡頭、同期聲、非職業(yè)演員、反蒙太奇、反戲劇化等觀念不斷地在大學(xué)的課堂上被加以反復(fù)強(qiáng)調(diào)，甚至連張藝謀這樣有很強(qiáng)的表現(xiàn)主義風(fēng)格的導(dǎo)演都拍攝了《一個(gè)都不能少》這樣的電影。但從另一方面來說，即使再寫實(shí)的電影都免不了存在著修辭手法，一個(gè)長鏡頭再長，拍攝的也還是這部電影敘事時(shí)間的一瞬間，你選擇這些時(shí)間而不選擇另一些時(shí)間，你選擇仰拍還是俯拍，你注重拍人物的正面還是側(cè)面，其實(shí)都會給觀眾制造出不同的意義，這是不是意味著電影的紀(jì)實(shí)性不是真實(shí)，而是如何偽裝得更像真實(shí)？作為一個(gè)比較喜歡紀(jì)實(shí)手法的導(dǎo)演，你覺得在藝術(shù)的真實(shí)中，感覺的真實(shí)和技術(shù)化的真實(shí)何者更重要？如何區(qū)分它們？由此衍生的一個(gè)問題，在創(chuàng)作中，你更關(guān)注對自己真實(shí)，還是更關(guān)注在觀眾面前表現(xiàn)得很真實(shí)？
賈樟柯：波蘭導(dǎo)演基斯洛夫斯基曾有一段話讓我深感觸動，他在拍攝了大量的紀(jì)錄片之后突然說：在我看來，攝影機(jī)越接近現(xiàn)實(shí)越有可能接近虛假。
由紀(jì)實(shí)技術(shù)生產(chǎn)出來的所謂真實(shí)，很可能遮蔽隱藏在現(xiàn)實(shí)秩序中的真實(shí)。而方言、非職業(yè)演員、實(shí)景、同期錄音直至長鏡頭并不代表真實(shí)本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻藥，讓你迷失于鬼話世界。
事實(shí)上電影中的真實(shí)并不存在于任何一個(gè)具體而局部的時(shí)刻，真實(shí)只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起、承、轉(zhuǎn)、合中真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現(xiàn)實(shí)秩序。
對我來說，一切紀(jì)實(shí)的方法都是為了描述我內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)到的真實(shí)世界。我們幾乎無法接近真實(shí)本身，電影的意義也不是僅僅為了到達(dá)真實(shí)的層面。我追求電影中的真實(shí)感甚于追求真實(shí)，因?yàn)槲矣X得真實(shí)感在美學(xué)的層面而真實(shí)僅僅停留在社會學(xué)的范疇。就像在我的電影中，穿過社會問題的是個(gè)人的存在危機(jī)，因?yàn)榻K究你是一個(gè)導(dǎo)演而非一個(gè)社會學(xué)家。
孫健柯：記得你的新片《站臺》，我看的是三個(gè)半小時(shí)的版本，當(dāng)時(shí)我個(gè)人感覺，似乎覺得你在創(chuàng)作心態(tài)上不如《小武》那么松弛，有些表達(dá)過度的傾向，是不是因?yàn)?等待"這個(gè)話題對你個(gè)人很沉重？另外在拍攝前和拍攝中，你似乎和評論界、文學(xué)界人士有很多接觸，他們是不是在某種程度上對你創(chuàng)作的自由狀態(tài)構(gòu)成了壓抑？你如何看待和評論界之間的關(guān)系？
賈樟柯：在拍攝《小武》之前已經(jīng)有了《站臺》的劇本，那時(shí)候是1996年，我還是在校學(xué)生。90年代初中國知識界沉悶壓抑的氣氛和市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)程中對文化的輕視和傷害，讓我常常想起80年代，那正好是我由10歲到20歲的青春期過程，也是中國社會變化巨大的十年。個(gè)人動蕩的成長經(jīng)驗(yàn)和整個(gè)國家的加速發(fā)展如此絲纏般地交織在一起，讓我常有以一個(gè)時(shí)代為背景講述個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的欲望。
如果說電影是一種記憶方法，在我們的銀幕上幾乎全是官方的書寫。而往往也有人忽略世俗生活，輕視日常經(jīng)驗(yàn)而在歷史的向度上操作一種傳奇。這兩者都是我敬而遠(yuǎn)之的東西，我想講述深埋在過往時(shí)間中的感受，那些寄掛著莫名沖動而又無處可去的個(gè)人體驗(yàn)。
這個(gè)想法讓我自己燃燒，但我知道這應(yīng)該會是一個(gè)相對來說有些巨大的工程。當(dāng)?shù)谝粋�(gè)拍故事長片的機(jī)會來到我面前的時(shí)候，因?yàn)橘Y金有限，我不得不暫時(shí)擱淺這個(gè)計(jì)劃而先去繪制一幅縣城青年"小武"的素描。我始終認(rèn)為《站臺》和《小武》是聯(lián)在一起的雙聯(lián)畫，《小武》是《站臺》的后續(xù)，而《站臺》是《小武》的出處。
1999年冬天，我們在汾陽開始了《站臺》的拍攝。正像有些評論所說的，這是一個(gè)節(jié)制與鋪張共存的作品。對我來說也是非常特別的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，整個(gè)拍攝中自己的內(nèi)心經(jīng)歷了非常多的戰(zhàn)爭，我始終在拍攝中調(diào)整著自己與過去、自己與電影的關(guān)系。而扛著攝影機(jī)去追憶也使即興的創(chuàng)作和年代片所要求的準(zhǔn)確計(jì)劃常常沖突。我在拍攝中顯得非常任性，工作人員容忍了我的一切，因?yàn)樗麄冎缽浡谡麄�(gè)電影中的氣氛將是游絲般一閃而過的靈光，但它隱藏在冗長而緩慢的時(shí)間當(dāng)中，我需要用時(shí)間去抓回這些擊中過我們的剎那片刻。
我知道在《站臺》中我似乎有些表達(dá)過度，因?yàn)槟莻�(gè)年代在我心中積壓太多。我常常說《站臺》是壓在我心頭的一塊石頭，我把它搬起，可以開始新的工作。
就像《站臺》片尾很長的感謝名單中能看到的，我有很多文學(xué)界、評論界的朋友。詩人西川就飾演了體制中的文工團(tuán)團(tuán)長，而畫家宋永平則飾演了走穴時(shí)期的大棚老板。他們都有比我更長的藝術(shù)閱歷，都自覺保持著長期的精神活動。我常常會突然在一種強(qiáng)烈的絕望之中，對自覺失去信心，對電影失去興趣。那些無法告訴別人的怯懦，那些一次又一次到來的消極時(shí)刻，讓我自覺意志薄弱。這時(shí)候想想別人，便覺得其實(shí)沒那么孤單。
我想任何一個(gè)作者都希望得到評論的回應(yīng)，而選擇電影也是選擇了與人廣泛交流的媒體形式。我想評論無論如何從根本上影響不了我，因?yàn)樵u論不會引導(dǎo)我的創(chuàng)作，我由自己引導(dǎo)。
孫健敏：聽說你最近自己拍攝了一部紀(jì)錄片，能不能談一談？
賈樟柯：我剛剛完成的紀(jì)錄片叫《公共場所》，是與臺灣導(dǎo)演蔡明亮、英國導(dǎo)演簡?坎布拉共同完成的集錦片，每人30分鐘，都用數(shù)碼技術(shù)攝制，主題是"空間"，全稱為"三人三色"，是由韓國全州國際電影節(jié)投資拍攝的。
我自己的部分是在大同拍攝的，話很少，離人遠(yuǎn)，是對一個(gè)城市的印象。我越來越覺得數(shù)碼攝影技術(shù)可以更好地完成紀(jì)錄片中的抽象風(fēng)格，當(dāng)你進(jìn)入到一個(gè)空間中，沒有人會在意你的存在。一切自然展開，你可以自由捕捉自然秩序，抽象的風(fēng)格由此產(chǎn)生。
賈章柯 - 其他
影片《小山回家》導(dǎo)演闡述 ——我的焦點(diǎn)
拍完《小山回家》后，總有人問我，為什么要用7分鐘的長度，全片十分之一的時(shí)間，而僅僅兩個(gè)鏡頭去表現(xiàn)民工王小山的行走呢？我知道，對他們來說，這7分鐘定定等于28條廣告，兩首MTV，我不想再往下計(jì)算，這是這個(gè)行業(yè)的計(jì)量方法，是他們的方法。對我來說，如果有一個(gè)機(jī)會讓我與別人交談，我情愿用自己的方式說一些實(shí)話。
所以，我決定讓攝影機(jī)跟蹤失業(yè)的民工，行走在了歲末年初的街道上，也就是在那段新舊交替的日子里，我們透過攝影機(jī)，與落魄的小山一起，游走于北京的寒冷中。這長長的7分鐘，與其說是一次專注的凝視，更不如說是一次關(guān)于專注的測試。今天，當(dāng)人們的視聽器官習(xí)慣了以秒為單位進(jìn)行視聽轉(zhuǎn)換的時(shí)候，是否還有人能和我們一起，耐心地凝視著攝影機(jī)所面對的終極目標(biāo)，那些與我們相同或不同的人們？
可以不斷轉(zhuǎn)換的電視頻道改變了人們的視聽習(xí)慣，在眾多的視聽產(chǎn)品面前，觀眾輕易地選擇了本能需要。藝術(shù)家們一味地迎臺，使自己喪失了尊嚴(yán)。再也沒有人談?wù)撍囆g(shù)的現(xiàn)狀和我們的對策，藝術(shù)受到了藝術(shù)家的調(diào)侃，許分人似乎找到了出路--那就是與藝術(shù)迅速劃清界限。他們將創(chuàng)作變?yōu)榱瞬僮�，在躲避�?shí)用主義的擠兌同時(shí)，使藝術(shù)成為了一種實(shí)用。一切都處于職業(yè)規(guī)范，甚至不惜壓抑激情與力量，藝術(shù)中剩下的除了機(jī)巧還有什么？
如果這種藝術(shù)的職業(yè)化僅僅以養(yǎng)家糊口為目的，那我情愿做一個(gè)自由自在的業(yè)余導(dǎo)演，因?yàn)槲也幌胧プ杂�。�?dāng)攝影機(jī)開始轉(zhuǎn)動的時(shí)候，我希望永遠(yuǎn)能問自己一聲，眼前的一切是否是你真正的所思所感。
一時(shí)間，單純的情緒表現(xiàn)成為一種藝術(shù)時(shí)尚，無論繪畫、音樂，還是電影，都停留在了情緒的表層而難以深入到情感的層面。在某部新生代電影MTV式的一千多個(gè)鏡頭中，創(chuàng)作者關(guān)注的并非生命個(gè)體而是單純的自己，雜亂的視聽素材編織起來的除了自戀還是自戀。許多作品猶如自我撫摸，分散的視點(diǎn)事實(shí)上拒絕與人真誠交流。藝術(shù)家的目光不再稅利，進(jìn)而缺乏專注。許多人沒有力量凝視自己的真情實(shí)感，因?yàn)閷Ｗ⑶楦芯鸵泵嫒诵浴Ｒ恍┯捌焖俚墓?jié)奏與激情無關(guān)，相反只代表著他們逃離真實(shí)的狀態(tài)。因而，當(dāng)我們這些更為年輕的人一旦擁有攝影機(jī)，檢驗(yàn)自己的首先便是是否真誠而且專注。《小山回家》中，我們的攝影機(jī)不再漂移不定，我愿意直面真實(shí)，層管真實(shí)中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c(diǎn)甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭下一次凝視，我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過后將攝影機(jī)搖起，讓遠(yuǎn)處的青山綠水化解內(nèi)心的悲哀。我們有力量看下去，因?yàn)?-我不回避。
不知從哪一天起，總有一些東西讓我激動不已。無論是天光將暗時(shí)街頭擁擠的人流，還是陽光初照時(shí)小吃攤冒出的白汽，都讓我感到一種真實(shí)的存在。無論舒展還是扭曲著的生命，都如此匆忙地在眼前浮動。生命在不知不覺中流失，當(dāng)它們走過時(shí)，我聞到了它們身上還有自己身上濃濃的汗味。在我們的氣息融為一體的時(shí)候，我們就此達(dá)成溝通。不同面孔上承載著相同的際遇，我愿意看民工臉上灰塵蒙蓋下的疙瘩，因?yàn)樗鼈冏匀婚_放的青春不需要什么“呵護(hù)”，我愿意聽他們吃飯時(shí)呼呼的口晌、因?yàn)槟鞘撬麄冋\實(shí)的收獲。一切自然地存在著，只需要我們?nèi)ツ�、去體會。 于是，我們的目光所及，不再是自我放逐時(shí)的苦痛。在我們的視野中，每一個(gè)行走著的生命個(gè)體都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重呼吸。我們關(guān)注著身邊的世界，體會著別人的苦痛，我們用我們對于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷。我們不再像他們那樣，回避生命的感傷，而直接尋找理性的輝光；我們也不再像他們那樣，在搖滾樂的喧囂聲中低頭凝望自己的影子，并且自我撫摸。我們將真誠地去體諒別人，從而在這個(gè)人ID＼漸冷、后意失慧的江代申努力為通人與人2間的思想。我們將把對于個(gè)體生命的尊重作為前提并且加以張揚(yáng)。我們關(guān)注人的狀況，進(jìn)而關(guān)注社會的狀況。我們還想文以載道，也想背負(fù)理想。我們忠實(shí)于事實(shí)，我們忠實(shí)于我們。我們對自己承諾--我不修改。
因而，當(dāng)我們將攝影機(jī)對準(zhǔn)這座城市的時(shí)候，必然因?yàn)檫@樣一種態(tài)度而變得自由，自信并且誠實(shí)。對我來說，獲得態(tài)度比獲得形式更為重要。想明白用什么方法拍電影和想明白用什么態(tài)度看世界永遠(yuǎn)不可分開，它使我獲得敘事狀態(tài)，進(jìn)而確立影片的整體形態(tài)。無論《有一天，在北京》、《小山回家》還是《嘟嘟》，我都愿意獲得這樣一種基礎(chǔ)性的確立。這是談話的條件，也是談話的方式。
《小山回家》之所以要分解屏幕功能，使其集中體現(xiàn)多種媒體的特征，就是要揭示王小山以及我們自己的生存狀態(tài)。在越來越飛速發(fā)展的傳媒面前，人類的群體被各種各樣的媒體包圍進(jìn)而瓦解；這也許就是人類越來越冷漠的原因。我們越來越缺乏自主的思者和面對面的交流，我們傳達(dá)思想的方式已經(jīng)被改變。人們習(xí)慣了和機(jī)器交流，習(xí)慣了在內(nèi)心苦悶的時(shí)候去傾聽“午夜情話”；習(xí)慣了在“焦急時(shí)刻”的時(shí)候會討論社會；習(xí)慣了收看“名不虛傳”后再去消費(fèi)。人們的生活越來越指標(biāo)化和概念化，而這些指標(biāo)和概念又有多少不是被傳媒所指定的呢？從中央電視臺不斷開通的頻道、到《北京青年報(bào)》不斷擴(kuò)大的版面，所有的這些都改變著人們。而來自安陽的王小山，便生活在這些被傳媒改造過或改造著的人群之中。傳媒的影響滲透到了城幣的每一個(gè)角落，而這一切，也便是主人公王小山大的處境。而另一方面，影片的部分段落之所以敢于將畫面舍棄，而換之以廣播劇式的方式演進(jìn)情節(jié)。就是源于傳媒發(fā)展后，廣播所喚起人們對于聽覺的重新注意。而影片之所以敢于同時(shí)舍棄聲畫而換之以中文電腦似的方式讓觀眾直接閱讀文字，世是源于人們對電腦形成的已有的閱讀習(xí)慣。這樣擴(kuò)展到《小山回家》的其他方面，如文字報(bào)道、廣告的滲入、《東方時(shí)空》式的剪輯，都使影片盡可能地綜臺已有的媒體形式，從而使觀眾在不斷更換接受方式的同時(shí)，意識到此時(shí)此刻的接受行為，進(jìn)而引起觀眾對于接受事實(shí)、對于傳媒本身的反思。
今天，單純的電影語言探索，已經(jīng)不能滿足我們的需要。對我來說，如何在自己的影片中形成新的電影形態(tài)，才是我真正的興趣所在。因而，我有意將《小山回家》進(jìn)行平面化.板塊化的處理，在線性的情節(jié)發(fā)展中，形成雜志式的段落拼貼。在段與段、塊與塊的組合中，我似乎感覺到了那種編輯的快感，而編輯行為本身也誘發(fā)了對電影的反思。既然好萊塢利用流暢的剪接蒙騙觀眾，我倒不如使自己的剪接再主觀一些。我們剪接使我不能隱瞞素材的斷裂性和零散性，這正符合我的真實(shí)原則。
還記后1994年那個(gè)冬天，我們否決了許多諸如”大生產(chǎn)”、‘前進(jìn)”等文詞上的創(chuàng)意，將我們這個(gè)自發(fā)組成的群體命名為“青年實(shí)驗(yàn)電影小組”。我們喜歡它的平實(shí)，在這個(gè)平實(shí)的名字中，有我們喜歡的三個(gè)詞語--青年、實(shí)驗(yàn)、電影。
