張作驥 - 人物簡介

張作驥1961年出生于嘉義。1982年畢業(yè)于淡水新埔工專電子科畢業(yè)。 因熱愛電影，費盡千辛萬苦，進入文化大學戲劇系影視組。畢業(yè)之后八年，跟隨過許多不同的著名導演，如虞戡平、徐克、侯孝賢、嚴浩等，不斷地累基礎經(jīng)驗、賣命學習。終于用八百萬臺幣拍了一部自編自導的電影《忠仔》，這是一部“苦命”的電影、一部有關(guān)“八家將”的電影、一部“非職業(yè)演員”的電影。雖然《忠仔》受到大家的注目，第二部電影《黑暗之光》還是熬了三年才拍攝完成。在拍攝完《黑暗之光》后，導演將自己沈淀的心情，及拍客家連續(xù)劇的經(jīng)驗，匯集成了一種能量，于2002年的夏天，在《美麗時光》中將它釋放。新作《蝴蝶》導演將再度展現(xiàn)說故事的能力，準備說一段青少年成長的故事，一段我們生活中最熟悉的故事。

張作驥 - 個人經(jīng)歷

學習經(jīng)歷

1970年 公立永和國小轉(zhuǎn)學 
1974年 私立及人小學畢業(yè) 
1977年 私立及人中學畢業(yè) 
1982年 私立淡水新埔工專電子科畢業(yè) 
1987年 文化大學戲劇系影劇組畢業(yè)

湯臣電影《超越時空的小子》攝影組實習第二助理和虞戡平導演電影《海峽兩岸》助導。 
1988年 任嚴浩、徐克導演電影《棋王》助導和侯孝賢導演電影《悲情城市》副導演 
1989年 任虞戡平導演電影《兩個油漆匠》副導演和文建會藝術(shù)季舞臺劇《這些人那些人》編劇。 

張作驥 - 電影拍攝

張作驥作為楊德昌和侯孝賢那批臺灣新電影之后臺灣最好的導演，為數(shù)不多的作品，卻都傳遞出來張作驥對臺灣傳統(tǒng)文化的深刻提煉以及對自身經(jīng)歷環(huán)境的極度迷戀。張作驥的影片中，我們看不到那種新奇非凡的天賦，看不出來濫用元素的昆汀·塔倫蒂諾的怪才，相反的，張作驥的天賦是不易被察覺的，甚至那極可能只是順其自然表現(xiàn)出來的一種能力。

這種能力并不神秘，應該說是每一個導演都應該具備的素質(zhì)，那就是調(diào)度。張作驥雖然脫胎于臺灣傳統(tǒng)的電影與電視模式，雖然也深受臺灣新電影運動風格的影響，偏好長鏡頭敘事，可是在鏡頭的調(diào)度上，張作驥卻有自己的選擇。不同于侯孝賢的調(diào)度的是，張作驥盡管是在封閉的空間內(nèi)完成最終的敘述目的，可是每一個鏡頭在封閉的空間內(nèi)傳遞出來的信息有著時間與空間的感覺。現(xiàn)實空間是封閉的，可鏡頭表現(xiàn)的另一個空間，卻是不可估量的龐大的，這種能力會讓每一個喜歡長鏡頭拍攝的導演和影迷著迷，然而也絕對不是每一個導演都可以擁有的能力。如開篇所說的，這可能是天賦，但我更愿意稱這種天賦是張作驥對自身生活環(huán)境的認真的觀察與捕捉。

通過自己身邊事物而拍攝電影的導演，大多會選擇紀錄片，或者很多都是以紀錄片的形式來表現(xiàn)故事的劇情片，極盡粗糙與現(xiàn)實。張作驥自然不是這類導演，否則我自然也不會來書寫他的電影。張作驥在現(xiàn)實的表現(xiàn)過程中，很大程度上引入了許多傳統(tǒng)的哲學觀念，也可以被稱為臺灣人“迷信”的傳統(tǒng)思維方式，并且加上張作驥習慣性的帶有輪回色彩的超現(xiàn)實主義，為他的電影帶來了新的特色。不同于歐美傳統(tǒng)意義上所說的超現(xiàn)實主義，張作驥的影片展現(xiàn)出來的這種非同小可的超現(xiàn)實其實早就在我們的古典文學中比比皆是。然而長久以來我們的教育模式和外來文化的侵蝕，讓創(chuàng)作者習慣于形式的模仿卻忽略了最傳統(tǒng)的中國人思維的本質(zhì)。早在1999年拍攝《黑暗之光》前，張作驥的電影之路并不順利，從場記到導演，這一系列工作的遞進似乎顯得再正常不過，與天賦無關(guān)。然而對人文的關(guān)懷和對鏡頭獨到的理解與體現(xiàn)，使得張作驥的電影很快脫穎而出，受到關(guān)注。1993年32歲的張作驥拍攝處女作《暗夜槍聲》，此后跨度三年才拍攝了第二部作品《忠仔》，1999年滲透出來張作驥式的超現(xiàn)實主義的《黑暗之光》恰好也是三年。每一個三年帶給張作驥的不是寂寞，而是更成熟的沉淀。正因為《黑暗之光》后的沉淀，2002年張作驥拍出了堪稱巔峰的作品《美麗時光》。這部作品的受歡迎程度和它的知名度都遠高于張作驥之前的作品。乍一看，我們無法理解張作驥的故事到底是怎么一回事，無法理解《美麗時光》傳遞出來的情緒應該如何理解。這種情緒讓觀眾覺得新奇，殊不知，這絕非《瘋狂的石頭》那種低質(zhì)模仿后的靈光一現(xiàn)，而確確實實是張作驥生活沉淀下來的經(jīng)典之作。

從《美麗時光》中表現(xiàn)的超現(xiàn)實主義色彩來看，這可能是張作驥對人生的理解，他并不把人生作為一次時間上的進行曲，到最后一個音符的時候也就完全終止了。其實一個人的生命在這個世界上表現(xiàn)出來的意義是多重的，即便生命息止，卻仍舊能夠通過其他的形式延續(xù)下去。這種觀念在大陸來講無疑是“迷信”的，可是通過張作驥的電影來看，他也并不是讓我們相信宿命輪回，相信魂魄和奈何橋，反而是對生命和生活方式的珍重。在電影中，張作驥所設計的角色都不是具體的、臉譜化的，相反，每個人可能有現(xiàn)時的不同的表現(xiàn)，但是內(nèi)心當中真正的想法和經(jīng)歷都不是單一的。比如在《美麗時光》中，小杰和小偉的性格大不相同，但是并不代表是性格導致了最后不同的結(jié)局。片尾張作驥設計兩人被第二次追殺，跳入污水中，污水卻宛若小偉姐姐的魚缸。《美麗時光》中人物的名稱都與演員相符，這種做法除了帶入觀眾的情緒于其中，還是弱化姓名的體現(xiàn)，依靠姓名作為一種表現(xiàn)符號，很大程度上會分散并且弱化故事的主題。演員的姓名與劇中人物相符，也不失為讓人們覺得，其實每一個人都是普通的，切實存在的，甚至是可以捉摸的。

《美麗時光》之后，張作驥花了五年時間拍攝《蝴蝶》。很多人看完《蝴蝶》的第一個反應是對于張作驥這種超現(xiàn)實主義的總結(jié)，認為《黑暗之光》是稍微透露超現(xiàn)實主義色彩，到了《美麗時光》則用了很大篇幅，甚至是主要貫穿故事脈絡的超現(xiàn)實精神，而《蝴蝶》卻是十足的超現(xiàn)實主義的影片。事實上，張作驥在《蝴蝶》中所表現(xiàn)的還是中國人最傳統(tǒng)的信仰精神，最平民化的。儒家的哲學信仰屬于上層建筑精英的，對于平民來說，這樸質(zhì)也是最普通的輪回才是他們的信仰。張作驥將這種宿命輪回重新地、完整地代入到影片當中，對每個人在世界上的宿命做出了最好的詮釋。

五年制作的《蝴蝶》看上去是張作驥最艱澀難懂的作品，但如果確確實實地看懂《黑暗之光》和《美麗時光》之后，《蝴蝶》就不會是晦澀的了。反而，《蝴蝶》更像是這兩部電影的一種宿命之后的延續(xù)，張作驥在形式上，在電影語言的表現(xiàn)上已經(jīng)不成為重點，《蝴蝶》在形式表現(xiàn)上也與之前的作品大同小異，只是內(nèi)在的精神品質(zhì)，卻十足的是《黑暗之光》和《美麗時光》的再表述，一次總結(jié)。而同時，《蝴蝶》與此前這兩部作品不同的，除了場景之外，對于親情的表現(xiàn)也從生活關(guān)系變成了哀傷的沉思。這點來看，莫不是張作驥電影的“成長”。弱化了死亡，并將此作為生命的另一種延續(xù)，戲劇沖突自然就是張作驥電影的附屬品而已。

張作驥 - 電影成就

第一屆韓國釜山國際影展評審團特別推薦獎 　　

入選加拿大多倫多影展觀摩項目 　　

入圍德國曼漢姆影展競賽單元 　　

入圍法國南特影展競賽單元 　　

希臘鐵沙隆尼卡影展競賽單元最佳導演獎

中國臺灣金馬獎最佳女配角獎

第二屆中國珠海電影節(jié)最佳攝影獎、最佳評審團大獎

《忠仔》電影入圍荷蘭鹿特丹影展競賽單元 　　

印度影展世界電影觀摩單元 　　

瑞典根特堡影展競賽單元 　　

貝爾格勒影展推薦單元 　　

舊金山亞美影展-「一種注目」單元 　　

紐約影展-「新電影、新導演」單元 　　

瑞士弗瑞堡影展 　　

香港電影節(jié)國際電影觀摩單元 　　

日本福岡國際影展「亞洲推薦代表單元」

《黑暗之光》獲得該年度新聞局優(yōu)良劇本 　　

《黑暗之光》獲得該年度輔導金一千萬輔助 　　

《運將》獲該年度優(yōu)良劇本 　　

《黑暗之光》入圍坎城影展導演雙周項目 　　

《黑暗之光》獲邀至加拿大多倫多影展觀摩、溫哥華影展 　　觀摩、奧地利、也納影展觀摩 　　德國漢堡影展觀摩、法國南特影展觀摩 　　

《黑暗之光》獲邀至倫敦影展并被提名國際影評人獎之候選影片 　　

《黑暗之光》獲得東京影展之最佳影片東京大獎、青年 　　導演之「東京金獎」及「亞洲電影獎」 　　

《黑暗之光》臺北電影節(jié)商業(yè)影片推薦類最佳影片 　　

《黑暗之光》獲金馬獎「最佳剪輯」「最佳原著劇本」「觀眾票選最佳影片」「評審團特別獎」

《當愛來的時候》入圍第47屆金馬獎14項名單

2011年6月16日，榮獲第十一屆華語電影傳媒大獎最佳編劇獎。

2011年7月8日，憑借《當愛來的時候》榮獲第13屆臺北電影節(jié)臺北電影獎最佳編劇。

張作驥 - 人物評價

關(guān)于天賦這兩個字，其實是不應該被否認的，但是在電影這個行業(yè)里面，天賦如何判斷與定義是很難的，并非像文學天賦那么明顯。每一個人成為導演所經(jīng)歷的路都不一樣，但是他們成為導演之后所呈現(xiàn)出來的作品，都離不開他們本身的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)可能是與生俱來的，也可能只是環(huán)境的造就。張作驥作為楊德昌和侯孝賢那批臺灣新電影之后臺灣最好的導演，為數(shù)不多的作品，卻都傳遞出來張作驥對臺灣傳統(tǒng)文化的深刻提煉以及對自身經(jīng)歷環(huán)境的極度迷戀。

可以將生活的沉淀轉(zhuǎn)換為電影語言表現(xiàn)在影像上，除了導演本身成熟的技巧之外，對于生活敏銳的觀察也不可缺少。以張作驥為代表的新一代臺灣中青代導演，很多人都具備這樣的觀察能力，生活的體驗和責任感在導演始終如一的哲學思想貫穿下，形成了很多優(yōu)秀的電影作品。放眼來看，大陸導演這方面的素質(zhì)卻在不斷地下滑，一如好萊塢的形式化一般，許多人的思維都限制在已有的電影當中，從中模仿并且尋求感官上新的刺激，縱然激發(fā)了電影市場，可是對華語電影來說并沒有好處。無論什么形式的電影，都需要導演擁有責任感和獨立精神。很多人習慣了對形式模仿，卻忽略了好萊塢電影也有的獨立品質(zhì)。張作驥無疑是華語導演中的佼佼者，新的楷模。光和影最終的交織，也構(gòu)成了張作驥言外之意的“惡魔的靈魂”。