意大利導(dǎo)演。在文壇上以詩(shī)人成名。后寫了描寫羅馬貧民生活的小說(shuō)，屬于當(dāng)時(shí)的新進(jìn)作家。他的小說(shuō)重視視覺(jué)描述，受到電影人的賞識(shí)，創(chuàng)作多部?jī)?yōu)秀劇本。

1961年開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)筒。1964年的《馬太福音》將圣經(jīng)故事以次無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的方式搬上銀幕，遭到當(dāng)時(shí)所有左翼人士的強(qiáng)烈抗議。他改編拍攝了希臘神話《俄狄浦斯王》和《美狄亞》，構(gòu)筑他獨(dú)特的史詩(shī)宗教的認(rèn)識(shí)體系。晚期的《生命三部曲》（《十日談》、《坎特伯雷故事》、《一千零一夜》）改編自中世紀(jì)題材的文學(xué)名著，是一種精神的欣悅和狂歡。《索多瑪120天》則將他的性虐待幻想推到極致。

1975年11月2日被同性戀少年殺害，被人稱為：“死亡模仿藝術(shù)”。這位著名的異端人物一生桀傲不馴，以殘酷、暴烈、驚怖的作品，以及傳奇般的生活故事，來(lái)顛覆社會(huì)主流思想。其思想和意識(shí)充滿了矛盾和極端性，渾身散發(fā)著揮之不去的自我憎恨，堪稱西方文藝界的“怪胎”，是國(guó)際電影界最具爭(zhēng)議的人物。

批評(píng)家們對(duì)帕索里尼的死的評(píng)論是：“死亡模仿藝術(shù)”。這位著名的異端人物一生桀驁不馴。他以其殘酷、暴烈、令人驚怖的電影、文學(xué)作品，以其明目張膽的“犯上作亂”和傳奇般的生活故事來(lái)顛覆資產(chǎn)階級(jí)主流意識(shí)形態(tài)和“官方說(shuō)法“。具有象征意味的是：他的被殺似乎是他的藝術(shù)作品的一個(gè)情節(jié)，一個(gè)自然的而且是必然的結(jié)局。 帕索里尼稱得上是一個(gè)混亂躁動(dòng)的巨大的矛盾綜合體；他的父親是一名法西斯軍官，母親是一位反墨索里尼的敏感的農(nóng)村婦女；他是戰(zhàn)后藝術(shù)界著名的馬克思主義者，但意大利共產(chǎn)黨在1949年以同性戀為由將他開(kāi)除；他景仰神圣和主，但他14歲就放棄了天主教信仰并一生與教會(huì)公開(kāi)對(duì)抗；以無(wú)產(chǎn)階級(jí)左攝自居的他在60年代末的學(xué)生運(yùn)動(dòng)中站到了警方一邊反對(duì)學(xué)生革命；他批評(píng)電視開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)享樂(lè)主義的時(shí)代，但是他在影片《定理》和《天方夜譚》中公開(kāi)蓄意地表現(xiàn)色情；他的影片《軟奶酪》因?yàn)^神而給他帶來(lái)了四個(gè)月的監(jiān)禁；而兩年之后，他又以《馬太福音》一片獲天主教電影大獎(jiǎng)；這位被稱為“文質(zhì)彬彬、具有深厚美學(xué)修養(yǎng)”、反對(duì)野蠻暴力的詩(shī)人、小說(shuō)家卻拍攝了據(jù)色情作家、臭名昭著的薩德侯爵的小說(shuō)改編的影片《薩羅》（索多瑪120天），在銀幕上展現(xiàn)了骯臟、血腥、不堪入目的場(chǎng)面(這部帕索里尼絕筆之作在所有國(guó)家均被禁映)；直到生命完結(jié)的前一天，他還在為同性戀者的平等地位而疾呼，而他卻固執(zhí)地視墮胎為法西斯主義行為…帕索里尼1922年3月5日生于意大利波倫亞。他在故鄉(xiāng)上完中學(xué)和大學(xué)，戰(zhàn)時(shí)被征入伍，戰(zhàn)后他搗家人避難費(fèi)留里這個(gè)貧困落后的北部地區(qū)，在中學(xué)任職，并以該地方言發(fā)表詩(shī)作。當(dāng)時(shí)，以方言寫詩(shī)，還沒(méi)有得到廣泛的承認(rèn)，稱得上是一項(xiàng)創(chuàng)舉。1947年他加入共產(chǎn)黨，同時(shí)開(kāi)始閱讀意大利共產(chǎn)黨精神領(lǐng)袖葛蘭西的著作，1949年他被控“道德敗壞”，被革除教職，遂與母親赴羅馬定居。

50年代初，他任教于羅馬邦區(qū)貧民窟學(xué)校。于是他目睹了一無(wú)所有的流氓無(wú)產(chǎn)者的被社會(huì)所遺忘了的生活角范：這里有騙子、竊賊、強(qiáng)盜、妓女、妓男，有被污辱與被損害的，有骯臟、下流、背叛……他記錄表現(xiàn)這些社會(huì)歷史邊緣人物的文學(xué)和電影作品屢道非議，但他聲稱：“真正的殘酷來(lái)自事物本身，是生活的本質(zhì)使人恐怖�！痹诖似溟g，他先后寫了《生活的年輕人》、《激動(dòng)的生活》等反映羅馬貧民生活的小說(shuō)，在當(dāng)時(shí)是為人矚目的新進(jìn)小說(shuō)作家。而且由于他的小說(shuō)比較注重視覺(jué)，特別受電影人的喜愛(ài)，很多導(dǎo)演紛紛邀請(qǐng)他撰寫劇本。他曾先后為馬里奧蘇迪特、費(fèi)里尼、波羅格尼尼等人撰寫劇本。其中費(fèi)里尼的兩部名作《卡比利亞之夜》和《甜蜜的生活》就是與費(fèi)里尼合寫的。當(dāng)時(shí)還年輕的貝爾托魯奇對(duì)帕索里尼極為尊敬，并請(qǐng)這位亦師亦友的前輩為他寫了處女作《死神》的劇本。50年代末他出版了使他位居最偉大的當(dāng)代文學(xué)家行列的兩部作品：詩(shī)集《葛蘭西之燼》和小說(shuō)《暴力人生》，后者因描寫妓女與皮條客的生活而被指為“猥褻墮落”。此時(shí)他已開(kāi)始與索爾達(dá)蒂、費(fèi)里尼等電影大師合作編劇。他第一部獨(dú)立導(dǎo)演的影片是《乞丐》，改編自他本人的作品。第二部為《羅馬媽媽》。影片以一個(gè)貧困暗娼為主角，描寫她們悲慘無(wú)望的生活。影片再度成功，獲得62年威尼斯電影節(jié)俱樂(lè)部聯(lián)盟獎(jiǎng)。在他的影片中，充斥著強(qiáng)烈的宿命感和悲劇性。他的影片《軟奶酪》只放映一次即被永遠(yuǎn)禁映。他的電影和文學(xué)作品因內(nèi)容不良被起訴33次，而帕索里尼卻說(shuō)：“以保護(hù)他人道德為名禁止色情，是為禁止其它更具危險(xiǎn)性的事物找借口�！�

他的最后作品——《薩羅》（或《索多瑪?shù)?20天》）揭露現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)殘忍的虐待狂般的暴殄天物的力量，把“施虐狂/受虐狂”的稱號(hào)送給所有的觀眾，引起軒然大波。影片成了這位詩(shī)人的凄厲絕望的吶喊。作為一位身體力行的革命家，帕索里尼的目光總是凝聚在生活在資產(chǎn)階級(jí)世界之外的苦難者身上。他出身于典型的小資產(chǎn)階級(jí)，但是他深入骨髓地自我憎恨：“我同莫拉維亞和貝爾托魯齊一樣，是個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)分子，也就是說(shuō)，是個(gè)狗屎蛋�！彼麩釔�(ài)一無(wú)所有的流氓無(wú)產(chǎn)階級(jí)，他經(jīng)常在影片中搬演、重現(xiàn)圣經(jīng)中耶鮮受難的場(chǎng)面，而被他視為現(xiàn)世基督的人物往往是竊賊、搶劫犯之流。他以其特有的風(fēng)格來(lái)“污染”神圣。但是他認(rèn)為：真正被污染的是羅馬郊區(qū)的貧民百姓和廣大的被剝削階級(jí)，正是包括自己在內(nèi)的庸俗油滑的資產(chǎn)階級(jí)用虛偽透頂?shù)慕塘x來(lái)“污染”純真率直的無(wú)產(chǎn)階級(jí)群眾。帕索里尼永遠(yuǎn)是矛盾和爭(zhēng)議之源。他在1964年改編拍攝了《馬太福音》，將圣經(jīng)故事以次無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的方式搬上銀幕，并以近乎紀(jì)錄片的方式運(yùn)用鏡頭和調(diào)度，在他看來(lái)，馬太是基督眾使徒中最入世、最具革命傾向的一位。但幾乎遭到了當(dāng)時(shí)所有“進(jìn)步的”左翼分子的強(qiáng)烈抗議。在現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)與神話人類學(xué)之間微妙的關(guān)系影響之下，帕索里尼的創(chuàng)作開(kāi)始偏離“新現(xiàn)實(shí)主義”的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而關(guān)注神話和意識(shí)形態(tài)，同時(shí)繼續(xù)構(gòu)筑他的史詩(shī)宗教的認(rèn)識(shí)體系。他改編拍攝了《俄狄浦斯王》和《美狄亞》。在前一片中，他改動(dòng)了那些人所共知的情節(jié)，重新塑造了主人公借以表達(dá)他個(gè)人的觀點(diǎn)：俄狄浦斯不是一個(gè)遭到命運(yùn)詛咒的悲劇人物，而是一個(gè)拒絕理性地自我反思而走向毀滅的暴徒。他最終瞎眼、流浪，罪有應(yīng)得(這正是盲目愚蠢的現(xiàn)代人的寫照)。這兩部影片進(jìn)一步確定了帕索里尼對(duì)邊緣文化和前工業(yè)文明的依戀，他認(rèn)為資本主義建立了喪失了神話感性的世界，使人們喪失了對(duì)神化身份的認(rèn)同感，喪失了與大自然的和諧。于是在《美狄亞》中，美狄亞象征無(wú)產(chǎn)階級(jí)的復(fù)仇就具有了新的含義：他們借助巫術(shù)神話的力量戰(zhàn)勝理性與秩序，獲得解放和自由。

他晚期的“生命三部曲”《十日談》、《坎持伯雷故事集》、《天方夜譚》則更近于一種“狂歡”，一種大眾神話。這些影片以精妙絕倫的奇觀景象、輕松幽默跡近下流的色情笑話和精心編排的異國(guó)情趣獲得了驚人的票房。這三部影片標(biāo)志著帕索里尼中止了他對(duì)古老傳奇的現(xiàn)代寓意的探究，脫離了神性的護(hù)佑，轉(zhuǎn)而與民同樂(lè)。他深信“生命三部曲”在性愛(ài)上坦然不諱，正是對(duì)現(xiàn)代資本主義強(qiáng)加在人民身上的物化和異化統(tǒng)治的“政治抗?fàn)帯笔侄巍！吧眢w始終具有革命性，因?yàn)樗�代表了不能被編碼的本質(zhì)。”歸根到底，身體生命是不能被禁錮的。

在1975年，帕索里尼完成了自己最警世駭俗的最后一部電影《薩羅，又名索多瑪120天》，將法國(guó)最“臭名昭著”的性作家薩德侯爵的作品搬上銀幕。薩德侯爵在法國(guó)以致世界文學(xué)史上一向難登大雅之堂，他的作品以性風(fēng)俗尤其是虐待狂的大肆描繪而著稱�，F(xiàn)代學(xué)術(shù)界在研究虐待狂這一現(xiàn)象和病例時(shí)，就采用薩德的姓氏命名。該作者最著名、最遭非議的就是這部《索多瑪120天》。帕索里尼卻將之更進(jìn)一步，將時(shí)代背景定在法西斯統(tǒng)治時(shí)期。并使原作中狂亂的文字化為影像，實(shí)在是驚人之作。有人稱這部影片是“一部不可不看，卻不可再看”的影片。 帕索里尼始終在他的生命激情、性意識(shí)形態(tài)和政治兩極之間搖擺撕裂，一邊是美學(xué)、異教、隱逸，一邊是現(xiàn)實(shí)、大眾和革命；一邊是弗洛伊德，一邊是馬克思。他不斷地否定自身，超越自身，拋棄自身，直至死亡。

皮埃爾·保羅·帕索里尼的作品充滿影像活力，寓意深刻。導(dǎo)演本人是同志，在自己的電影里卻很少涉及這個(gè)題材。

1961年，他導(dǎo)演了第一部片子《寄生蟲》(Accattone)，繼承意大利新寫實(shí)主義電影的風(fēng)格，真實(shí)地呈現(xiàn)了羅馬的邊緣陰暗面。

1964年的《馬太福音》（The Gospel According to St. Matthew，1964）以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格講述了耶穌的一生，被認(rèn)為是最忠于基督精神的宗教影片，在美國(guó)獲得宗教團(tuán)體的廣泛認(rèn)可。假如這些教會(huì)得知帕索里尼既是共產(chǎn)黨員，又不信神，還是同性戀者，他們大概會(huì)有截然不同的反應(yīng)。

帕索里尼的作品常向古典名著取材，比如《俄狄普斯王》（Oedipus Rex ，1967）《十日談》 （The Decameron，1970），《坎特伯雷故事》（Canterbury Tales，1971）《一千零一夜》（Arabian Nights，1974） 等，在這些影片中，他通常采用自然光線，并起用非職業(yè)演員。

帕索里尼最受爭(zhēng)議的影片是死后上映的遺作《薩羅》或《索多瑪120天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma ）。

皮埃爾·保羅·帕索里尼電影作品列表：1961:Accattone迷茫的一代1962:MammaRoma羅馬媽媽1962:Laviamociilcervello洗腦1964：VangelosecondoMatteo,Il馬太福音1964：Comizidamore愛(ài)的集會(huì)1966：Uccellaccieuccellini害鳥和益鳥1966：Streghe,Le女巫1967：Edipore(1967/I)俄狄浦斯王1968：Teorema定理1968：Capriccioallitaliana任性的意大利風(fēng)格1969：Porcile豬圈1969：Amoreerabbia愛(ài)與憤怒1970：Medea美狄亞1970：Decameron,Il十日談1971：RaccontidiCanterbury,I坎特伯雷故事集1974：Fioredellemilleeunanotte,Il一千零一夜（天方夜譚）1975：Salòole120giornatediSodoma薩羅（索多瑪120天）附小傳：生于意大利博羅尼亞的貧民窟，父親是來(lái)自拉文納的沒(méi)落貴族，母親則是農(nóng)家女，由于家族血緣的復(fù)雜關(guān)系，皮爾·保羅·帕索里尼一家?guī)缀醢�有亞平寧半島所有的族群，而他也認(rèn)為自己的家庭是典型的意大利家庭。因?yàn)楦赣H的工作關(guān)系，他小時(shí)候輾轉(zhuǎn)各地。大學(xué)時(shí)讀文學(xué)系，在19歲的時(shí)候，他就已經(jīng)出版了自己的詩(shī)集。如《格倫姆西的遺骸》和《我們這時(shí)代的宗教》等，很快就在文壇上以詩(shī)人成名。

《生活的青年人》和《激動(dòng)的生活》

其后寫了《生活的青年人》和《激動(dòng)的生活》等描寫羅馬貧民生活的小說(shuō)，是當(dāng)時(shí)相當(dāng)受人注目的新進(jìn)作家，他的小說(shuō)和詩(shī)集中較常使用方言，而這卻是當(dāng)時(shí)執(zhí)政的法西斯政權(quán)所不容的。他的小說(shuō)比較重視視覺(jué)和映像，因此受到電影制片人的賞識(shí)，一般電影導(dǎo)演紛紛請(qǐng)他寫劇本。他第一部電影劇本是馬里奧蘇狄特導(dǎo)演，索菲亞.羅蘭主演的《河娘淚》（LaDonnadelfiume,1954），以后相繼寫了許多名導(dǎo)演導(dǎo)演的一級(jí)劇本，也因此與電影界產(chǎn)生了深厚的關(guān)系。

1961年他導(dǎo)演了第一部片子《寄生蟲》(Accattone，1961)，承繼了意大利新寫實(shí)主義電影的風(fēng)格，真實(shí)地呈現(xiàn)了羅馬的邊緣陰暗面，映像構(gòu)成極為出色，在威尼斯影展上獲得了熱烈的贊賞。

《Laviamociilcervello 1962》

接著又導(dǎo)演了一部描寫私娼的電影《Laviamociilcervello，1962》，較之前作更是成功，在1962年的威尼斯影展中獲得意大利電影俱樂(lè)部聯(lián)盟獎(jiǎng)，但是因?yàn)轭}材尖銳，風(fēng)格獨(dú)立，被保守勢(shì)力認(rèn)為是褻瀆神明，以至于當(dāng)局將他逮捕并缺席審判。

1964年的《馬太福音》（TheGospelAccordingtoSt.Matthew,1964）以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格講述了這個(gè)廣為流傳的圣經(jīng)故事，雖然手法一如既往的狂放，但這部影片卻被認(rèn)為是最忠于基督精神的宗教影片而獲是廣泛認(rèn)可，它也獲得威尼斯影展審查員特別獎(jiǎng)并獲得1967年三項(xiàng)奧斯卡提名。基于自身文學(xué)的素養(yǎng)，他的作品也習(xí)慣于向古典名著，特別是一些民間故事的寓言取經(jīng)，比如《十日談》（TheDecameron,1970），《坎特伯雷故事》（CanterburyTales,1971）等，在這些影片中，他通常采用自然光線，以及非職業(yè)演員來(lái)演繹作品，雖然片中性愛(ài)暴力場(chǎng)面露骨，但由于寓意深遠(yuǎn)，影像出色，又合乎七十年代的反叛精神，《坎特伯雷故事》（CanterburyTales,1971）獲得了1972年的第二十二屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)。

《索多瑪120天》

而他最為震驚世人的作品是1974年的《索多瑪120天》（Salo），這部寓意反法西斯的影片改編自18世紀(jì)備受爭(zhēng)議的法國(guó)作家薩德的小說(shuō)，講述了二戰(zhàn)末在納粹占領(lǐng)的意大利北部某城，四位高官以極其野蠻的方式性虐待和殘殺16位男女少年，而這一切還在專門請(qǐng)來(lái)的鋼琴師的伴奏下進(jìn)行。影片一經(jīng)播放可說(shuō)是令人目瞪口呆，此片在包括意大利的許多國(guó)家都被禁映。影片完成不久，皮爾·保羅·帕索里尼就離奇死亡，據(jù)報(bào)道是被曾和他有染的同性戀少年殺害，但很多人都認(rèn)為是由于皮爾·保羅·帕索里尼深受馬克思主義及基督教義影響，他的影片也往往帶有極強(qiáng)的政治傾向而受到指責(zé)，因此包括意大利名導(dǎo)貝托魯齊在內(nèi)都認(rèn)為他是因政治原因而被害的。

意大利導(dǎo)演。在文壇上以詩(shī)人成名。后寫了描寫羅馬貧民生活的小說(shuō)，屬于當(dāng)時(shí)的新進(jìn)作家。他的小說(shuō)重視視覺(jué)描述，受到電影人的賞識(shí)，創(chuàng)作多部?jī)?yōu)秀劇本。

1961年開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)筒。1964年的《馬太福音》將圣經(jīng)故事以次無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的方式搬上銀幕，遭到當(dāng)時(shí)所有左翼人士的強(qiáng)烈抗議。他改編拍攝了希臘神話《俄狄浦斯王》和《美狄亞》，構(gòu)筑他獨(dú)特的史詩(shī)宗教的認(rèn)識(shí)體系。晚期的《生命三部曲》（《十日談》、《坎持伯雷故事集》、《天方夜譚》）改編自中世紀(jì)題材的文學(xué)名著，是一種精神的欣悅和狂歡�！端鞫喱�120天》則將他的性虐待幻想推到極致。

1975年11月2日，人們?cè)诹_馬郊外一個(gè)荒涼的海灘上發(fā)現(xiàn)了意大利爭(zhēng)議導(dǎo)演皮埃爾·保羅·帕索里尼的尸體，被亂棍打得不成人形。后來(lái)，17歲的男妓朱塞佩·佩羅西被指控謀殺帕索里尼，但帕索里尼的死仍然留下了諸多疑點(diǎn)。

“這起案件布滿了漏洞”

曾于2001年至2008年任羅馬市長(zhǎng)的瓦爾特·維爾特羅尼，日前向意大利司法部部長(zhǎng)安杰利諾·阿爾法諾遞上了一封公開(kāi)信，要求相關(guān)政府部門針對(duì)疑點(diǎn)重重的帕索里尼謀殺案重新展開(kāi)調(diào)查。意大利民主黨人維爾特羅尼還曾在1990年代任意大利前總理普羅迪的副手，曾任意大利副總理。關(guān)于帕索里尼謀殺案，維爾特羅尼表示：“與那個(gè)年代很多案件一樣，這起案件布滿了漏洞。”意大利發(fā)行量最大的日?qǐng)?bào)《晚郵報(bào)》刊登了這封公開(kāi)信，并撰文表示，當(dāng)下的司法科學(xué)可以解開(kāi)帕索里尼之死背后的謎團(tuán)。

對(duì)于帕索里尼之死，官方給出的解釋是，17歲的男妓朱塞佩·佩羅西因?yàn)榕了骼锬釋?duì)他提出性要求，他表示拒絕后反應(yīng)失控，才用木棒將其擊打致死，還開(kāi)著帕索里尼的車對(duì)尸體碾壓了數(shù)次。最后，佩羅西以少年犯身份被判處9年零2個(gè)月徒刑。然而，故事還有無(wú)數(shù)種版本在流傳。帕索里尼的友人都表示不相信帕索里尼之死只是一起簡(jiǎn)單的“桃色事件”，而是一起“政治謀殺”，因?yàn)榫驮谂了骼锬崛ナ狼耙恢埽�他就曾宣稱自己將要被黑手黨謀殺。此外，現(xiàn)場(chǎng)諸多證據(jù)表明，僅憑佩羅西一己之力，不可能使帕索里尼受傷如此嚴(yán)重。當(dāng)時(shí)的意大利少年法庭庭長(zhǎng)阿爾弗雷德·卡洛·莫羅也表示：“陪審團(tuán)認(rèn)為諸多證據(jù)表明，當(dāng)晚出現(xiàn)在謀殺現(xiàn)場(chǎng)的不只佩羅西一人�！�

新技術(shù)或?yàn)榘讣�疑點(diǎn)提供解答

2005年，兇手佩羅西翻供，稱對(duì)帕索里尼棍棒相加的另有其人，他并沒(méi)有參與謀殺，只是因?yàn)槭艿襟@嚇倉(cāng)皇開(kāi)車離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)沒(méi)注意到躺倒的帕索里尼，才使得汽車從他的尸體上軋過(guò)。不過(guò)，當(dāng)時(shí)羅馬檢察署表示，由于缺乏具體的證據(jù)，僅憑佩羅西一家之言，無(wú)法重新開(kāi)展調(diào)查。

不過(guò)，前羅馬市長(zhǎng)瓦爾特·維爾特羅尼此次要求有關(guān)部門對(duì)已有證據(jù)進(jìn)行重新審查，“我們必須尋找真相�！本S爾特羅尼在致司法部部長(zhǎng)的信中寫道，“如今的科技進(jìn)步使我們有了進(jìn)一步調(diào)查、找到真相的可能�，F(xiàn)在，您如果能對(duì)此案件的調(diào)查進(jìn)程施加壓力，將發(fā)揮極大的作用�！本S爾特羅尼指出，應(yīng)該對(duì)從在罪案現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)的衣物、血樣、汗水樣本，以及帕索里尼自衛(wèi)用的木棍等物證重新進(jìn)行檢測(cè)和化驗(yàn)，最新的科學(xué)技術(shù)將可以對(duì)很多疑點(diǎn)提供解答。

據(jù)悉，在罪案現(xiàn)場(chǎng)，警方發(fā)現(xiàn)了一件既不屬于被害人也不屬于兇手的外套，此外，現(xiàn)場(chǎng)以及帕索里尼的車上也有一些帶血的指紋沒(méi)有進(jìn)行徹底的分析。

好友堅(jiān)持帕索里尼死于政治迫害

因?yàn)榕了骼锬嵘�前一向不憚�(dòng)诒磉_(dá)自己的政治立場(chǎng)，許多帕索里尼的友人都認(rèn)為，帕索里尼死于政治迫害。帕索里尼生前的好友、電影導(dǎo)演塞爾吉奧·奇蒂曾宣稱，謀害帕索里尼的兇手其實(shí)有五個(gè)人.奇蒂在接受意大利一家報(bào)紙的采訪時(shí)曾表示：“佩羅西只是一個(gè)男孩，他只是那五個(gè)人的誘餌。他被那些人利用了。必須得有人為謀殺負(fù)責(zé)，他于是成了代罪羔羊。”他還指出，帕索里尼是在其他地方被謀殺的，事后尸體才被轉(zhuǎn)移到發(fā)現(xiàn)尸體的海灘。

在被害前一年，帕索里尼曾在意大利《晚郵報(bào)》上發(fā)表過(guò)一篇著名的題為《多重謀殺案的故事》的文章。在文中，他寫道：“我知道有好多位居要職的政治人物在背后操控著這些無(wú)助的年輕人，讓他們成為殺手或者打手……”

帕索里尼：最離經(jīng)叛道的導(dǎo)演

帕索里尼1922年生于意大利博洛尼亞，父親是一名法西斯軍官，母親卻是堅(jiān)定的反納粹者。出身資產(chǎn)階級(jí)家庭的他，卻始終同情無(wú)產(chǎn)階級(jí)，成為西歐藝術(shù)界著名的馬克思主義者。1947年，他加入共產(chǎn)黨，兩年之后卻因同性戀身份被開(kāi)除黨籍。

在藝術(shù)世界，他是詩(shī)人、記者、專欄作家、哲學(xué)家、畫家、語(yǔ)言學(xué)家、劇作家，當(dāng)然，他最著名的身份還是意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”電影導(dǎo)演。他因?yàn)殡娪白髌贰盾浤汤摇贰盀^神”而被監(jiān)禁4個(gè)月，但兩年之后的《馬太福音》卻獲天主教電影大獎(jiǎng)。他最著名的電影作品包括《定理》、《豬圈》，根據(jù)名著改編的“生命三部曲”(《十日談》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》)等。1975年，帕索里尼將法國(guó)色情文學(xué)作家薩德侯爵的作品搬上銀幕，完成了他的最后一部電影《索多瑪?shù)?20天》，這部驚世駭俗的電影因?yàn)閮?nèi)容涉及色情、虐待、食糞以及大屠殺，在世界各國(guó)均遭到禁映。

書名:皮埃爾·保羅·帕索里尼

圖書編號(hào):758107

出版社:遼寧美術(shù)出版社

定價(jià):13.5

ISBN:753143147

作者:董冰峰

出版日期:2004-01-01

版次:1

開(kāi)本:大32開(kāi)

簡(jiǎn)介:

1975年11月2日，皮埃爾·保羅·帕索里尼(PierPaoloPasolini)傷痕累累的尸體在羅馬郊外的海濱被人發(fā)現(xiàn)。他的生命結(jié)束于一次夜晚的尋歡，結(jié)束在一名17歲男妓的亂棒下。他的死留下諸多疑點(diǎn)，迄今仍是神秘的謎團(tuán)，有人猜測(cè)這是有計(jì)劃的政治暗殺，有人哀嘆這是一場(chǎng)藝術(shù)的殉難，文化的儀式。帕索里尼曾希望自己的尸體上混合著白色的精液與殷紅的鮮血，竟然一語(yǔ)成讖。而此時(shí)，距離他完成電影《薩羅：索多瑪120天》(以下稱《薩羅》)僅僅數(shù)周，那部滲透著徹骨絕望的冰冷影片，似乎是他給世界留下的黑色遺囑，這巧合中傳遞的死亡訊息令人毛骨悚然。

但還有誰(shuí)比帕索里尼更適于將薩德的這部千古奇書搬上銀幕呢？《薩羅》的副標(biāo)題是"浪蕩子幫"，薩德和帕索里尼就是各自時(shí)代"浪蕩子"的標(biāo)本。他們都倡導(dǎo)身體革命瓦解所謂文明價(jià)值觀，任由欲望奔流、釋放情色想象的放浪不羈行為難以見(jiàn)容于社會(huì)，薩德被指控對(duì)多名女子猥褻、虐待，前后遭監(jiān)禁28載，帕索里尼則因?yàn)槠渥髌穬?nèi)容傷風(fēng)敗俗被起訴達(dá)33次。他們是世俗的背叛者，是魔鬼的異教徒。

但是，經(jīng)歷了二戰(zhàn)的歷史性地震、在馬克思主義和弗洛伊德思想中浸染過(guò)的帕索里尼畢竟不同于大革命時(shí)代的沒(méi)落貴族薩德。他的人生、他的個(gè)性充滿了矛盾對(duì)立：父親是法西斯軍官，母親卻是堅(jiān)定的反納粹者；他在1947年加入共產(chǎn)黨，兩年之后因同性戀身份被開(kāi)除，但他終生以左翼自居并深受葛蘭西影響；他認(rèn)為生活的神圣特質(zhì)并不存在于任何宗教之中，而是存在于生命本身，他選擇和所有的宗教斷絕關(guān)系，他那種神圣與褻瀆并置以創(chuàng)造詩(shī)意的顛覆性美學(xué)招致教會(huì)的譴責(zé)乃至監(jiān)禁，然而《馬太福音》卻為他贏得了梵蒂岡的獎(jiǎng)?wù)隆１举|(zhì)上他是流氓無(wú)產(chǎn)階級(jí)之子，常年與強(qiáng)盜、小偷、妓女等社會(huì)邊緣人相伴。他詛咒消費(fèi)主義和工業(yè)制度，向往農(nóng)業(yè)文明下與自然和諧一致的感性世界，究其一生，他都在尋找一種在現(xiàn)代社會(huì)中失落的純真。所以，他用方言寫詩(shī)，用小說(shuō)記錄社會(huì)底層的貧民生活，用影像重現(xiàn)古老的原始神話。

作為詩(shī)人、劇作家、理論家、先鋒小說(shuō)家、色情期刊專欄作家，電影對(duì)于帕索里

尼只是藝術(shù)表達(dá)方式的一種。他在處女作《乞丐》中就高聲宣布："審判日來(lái)了！"，而到最后一部作品《薩羅》直書地獄圖景，14年電影之旅猶如一條毀滅之路，《薩羅》之前"生命三部曲"中洋溢的享樂(lè)主義與對(duì)欲望的熱烈謳歌似乎只是回光返照中一曲最后的挽歌。

由《十日談》、《坎特伯雷故事》和《阿拉伯之夜》組成的"生命三部曲"重返情欲奔放、生命力張揚(yáng)的前工業(yè)社會(huì)，活色生香的性愛(ài)描寫、嬉皮笑臉的幽默風(fēng)格與通俗易懂的故事令影片創(chuàng)造了帕索里尼始料未及的高票房。商業(yè)成功卻促使他認(rèn)識(shí)到這種表現(xiàn)形式并沒(méi)有引發(fā)本能解放與身體革命，反倒迎合了大眾對(duì)肉體的剝削性消費(fèi)。于是他公開(kāi)表示對(duì)這種類型的棄絕：“就算我想繼續(xù)拍這種電影我也無(wú)能為力，因?yàn)楝F(xiàn)在我如此憎惡新一代意大利青年的身體和性器官�！彼�哀嘆著年輕人中人性的缺失，哀嘆著人類學(xué)意義上的“人”已然不存在。

《薩羅》就是一次徹底的翻轉(zhuǎn)。他摒除了“生命三部曲”中性欲的快樂(lè)，赤裸裸地呈現(xiàn)無(wú)政府主義的性暴力對(duì)身體的殘酷迫害。編劇塞奇奧·西提甚至建議應(yīng)該將那種對(duì)犧牲者——亦即意大利青年——無(wú)力被動(dòng)性的仇恨帶到影片中。他采用最惡心的方式表達(dá)了對(duì)消費(fèi)哲學(xué)的刻骨敵視，消費(fèi)者產(chǎn)生糞便，又吃下/消費(fèi)自己的糞便，于是人的身體變成自我封閉的系統(tǒng)，工業(yè)機(jī)器上的一環(huán)，既是生產(chǎn)者又是消費(fèi)者，生產(chǎn)/消費(fèi)的都不過(guò)是垃圾。

帕索里尼把影片的背景設(shè)置在意大利法西斯統(tǒng)治末期暗無(wú)天日的薩羅共和國(guó)，從而在消費(fèi)主義、法西斯主義與性暴力之間尋找內(nèi)在一致性。對(duì)于他，這一改寫有著特殊的意義，他的弟弟正是在附近的山區(qū)參加游擊隊(duì)而犧牲，他本人也曾在那邊被法西斯逮捕。作為意大利歷史上最黑暗的一章，納粹在薩羅統(tǒng)治期間，7萬(wàn)人慘遭殺害，4萬(wàn)人被截肢，無(wú)數(shù)婦女、少年被強(qiáng)奸或雞奸。影片中有貴族、司法、神權(quán)等組成的統(tǒng)治階級(jí)，有士兵組成的暴力機(jī)關(guān)，有嚴(yán)格的法律，甚至還有被統(tǒng)治者的告密揭發(fā)，宛如一個(gè)微型國(guó)家。城堡內(nèi)幾何學(xué)式的布景設(shè)計(jì)，追求整齊對(duì)稱，象征著權(quán)力制度的森嚴(yán)。法西斯政治與影片中的性政治有相同的權(quán)力結(jié)構(gòu)，都是將人類身體對(duì)象化后無(wú)節(jié)制地濫施權(quán)力。攝影機(jī)固定地記錄城堡中發(fā)生的所有駭人事件，猶如不動(dòng)聲色的注視，紀(jì)錄片式風(fēng)格令影像內(nèi)容更加讓人不安。攝影機(jī)對(duì)暴行總保持一定的距離，或者讓其發(fā)生在畫面之外，讓觀眾發(fā)揮想象力比直接展示更可怕。當(dāng)影片結(jié)尾的大屠殺用距離感和無(wú)聲音強(qiáng)化效果時(shí)，畫面的刺激性達(dá)到了觸目驚心的頂峰。

這不只是一篇回溯法西斯時(shí)代的歷史批判論文，帕索里尼的矛頭直接對(duì)準(zhǔn)了每位觀眾。吉爾·德勒茲認(rèn)為“在《薩羅》中，不存在外面的世界”。影片把觀眾完全囚禁在封閉世界中，死亡是惟一可能的反抗形式和逃脫途徑。觀眾只能與四位施暴者認(rèn)同，觀眾的目光與他們的視線牢牢綁定，或者由他們?cè)诋嬅嬷谐鰣?chǎng)與觀眾一起注視著被施暴的身體，或者通過(guò)他們的主觀鏡頭直接代表觀眾的凝視。這種策略堅(jiān)決破壞觀看快感的產(chǎn)生，當(dāng)觀眾無(wú)法通過(guò)他們自己的眼睛觀看從而攫取愉悅，僅僅被強(qiáng)迫見(jiàn)證惡行。觀眾可以觀看，卻不能享受這種觀看——與影片中的受虐者處于相似的境遇中，他們可以有性行為，卻不能享受性愛(ài)。正如羅蘭·巴特所指出，帕索里尼采用了施虐狂策略把攻擊矛頭對(duì)準(zhǔn)了觀眾。以薩德之名，在帕索里尼的無(wú)情逼視下，我們無(wú)處藏身。我們，也是那獸性狂歡中的一分子。

由此《薩羅》也顯示了高度自反性，它如此深刻地反省了電影敘事中的權(quán)力關(guān)系。帕索里尼通過(guò)“生命三部曲”發(fā)現(xiàn)了零散故事的交織關(guān)系衍生力量，而薩德小說(shuō)復(fù)雜又極其秩序化的結(jié)構(gòu)正具有這種令他癡迷的形式美感。但他最終從敘事美學(xué)上升到敘事政治學(xué)，片中的妓女用敘述故事來(lái)激發(fā)性欲，類比著電影導(dǎo)演對(duì)于敘事的迷戀。掌握了敘事權(quán)力的人可以成為施虐者，令觀眾接受酷刑，乃電影敘事機(jī)制的暴政性。

或許這亦是薩德與帕索里尼的不同。薩德小說(shuō)的核心是快感，殘忍暴行和死亡愿望作為性快感的組成部分出現(xiàn)，小說(shuō)中的一位主人公聲稱建立在理智之上的惡行“是真正的精神享樂(lè)，它點(diǎn)燃了所有的激情”。而帕索里尼的電影則主要關(guān)于權(quán)力、死亡和墮落，他排斥快感。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)不是標(biāo)準(zhǔn)意義上的虐戀，建立在自愿基礎(chǔ)上的虐戀是性愛(ài)游戲，并不涉及造成身體傷害的暴力。顯然，《薩羅》中的施虐早就超出了虐戀的范疇。在帕索里尼看來(lái)，這是一場(chǎng)權(quán)力的縱容與暴力的專政。在電影中，一切都與權(quán)力密切相關(guān)，至于快感在影片中主要通過(guò)兩種方式生產(chǎn)，一種是自慰，而更多的時(shí)候是掌權(quán)者實(shí)現(xiàn)懲罰、虐待、折磨的過(guò)程中，這些掌權(quán)者都是性無(wú)能者或者至少無(wú)法通過(guò)直接的途徑獲得性快感。

帕索里尼不似薩德般決絕地離經(jīng)叛道，他給影片留下了一個(gè)曖昧的結(jié)尾：兩位士兵隨著收音機(jī)曼妙的旋律跳起舞，輕松地談到自己的女友，在經(jīng)歷了慘無(wú)人道的屠殺之后，這一刻如此平靜而溫暖。你可以將它視作帕索里尼內(nèi)心深處一絲悲憫的不忍，給了我們一線生機(jī)和希望；你也可以把它看成帕索里尼最后凄涼的嘆息，歷史慘烈的一頁(yè)被翻過(guò)，劊子手身上血跡未干，生活的齒輪又開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)，如同資本主義工業(yè)機(jī)器還在不停運(yùn)轉(zhuǎn)，罪惡被悄悄掩埋，仿佛一切都不曾發(fā)生。

帕索里尼說(shuō)：“真正的殘酷來(lái)自事物本身，是生活的本質(zhì)使人恐怖。”薩德在他的體內(nèi)，一如卡爾維諾所言：“薩德在我們體內(nèi)�！�

1975年11月2日被同性戀少年殺害，被人稱為：“死亡模仿藝術(shù)”。這位著名的異端人物一生桀驁不馴，以殘酷、暴烈、驚怖的作品，以及傳奇般的生活故事，來(lái)顛覆社會(huì)主流思想。其思想和意識(shí)充滿了矛盾和極端性，渾身散發(fā)著揮之不去的自我憎恨，堪稱西方文藝界的“怪胎”，是國(guó)際電影界最具爭(zhēng)議的人物。

演員尼內(nèi)托·達(dá)沃利談《十日談》

演員尼內(nèi)托·達(dá)沃利談《坎特伯雷故事》

演員尼內(nèi)托·達(dá)沃利談《一千零一夜》

帕索里尼談創(chuàng)作

生命三部曲

詩(shī)的電影

改變中的現(xiàn)實(shí)

死在田園-再論帕索里尼

六 劇本

《愛(ài)情百科》劇本摘選