個人信息
導演: 羅伯特·弗拉哈迪 Richard Lyford
主演: 弗雷德里克·馬奇
類型: 紀錄
年份: 1950
基本內(nèi)容
1884年2月16日生于密執(zhí)安州鐵山，1951年7月23日逝于紐約。畢業(yè)于密執(zhí)安礦山學校，曾在北美洲極北部從事勘探工作，1913年前后開始業(yè)余攝制影片。
1920—1922年：《北極人納努克》（編劇與攝影：弗拉哈迪）。1923—1926年：《摩阿拿》（編劇與攝影：弗拉哈迪）。1925年：《一個陶磁工人的故事》，《二十四美元的海島》。1927—1928年：《南海白影》（編�。焊ダ虾蚏．多依爾，導演：范戴克，主要演員：M．勃呂，L．托萊斯。弗拉哈迪未等影片攝完已經(jīng)離去，故未在片中署名）。1928—1931年：《禁忌》（根據(jù)弗拉哈迪原作改編，編�。好c弗拉哈迪，攝影：F．克勞斯貝，導演：茂瑙，主要演員：雷利與馬塔希）。1931年去歐洲。1932年（在英國）：《工業(yè)的英國》（攝影：弗拉哈迪，剪輯：格里爾遜）。1932—1934年（在英國）：《亞蘭島人》（導演與攝影：弗拉哈迪，編劇：羅伯特，法朗西斯和大衛(wèi)·弗拉哈迪）。1935—1937年：協(xié)助佐爾坦·柯爾達攝制《象童》。1939—1942年（在美國）：《土地》（編劇與攝影：弗拉哈迪，該片由美國農(nóng)業(yè)部出資攝制，由于內(nèi)容過于悲觀，迄未公映）。1948年：《路易斯安那州的故事》（編劇：弗拉哈迪，剪輯：海倫娜·范·登根）。
藝術(shù)生涯
拍出第一批膠片，弗拉哈迪面臨的最大問題是沖洗，他的敵人是寒冷的天氣。如何過濾混入水里的狗毛和愛斯基摩人衣服上的鹿毛同樣是個難題。
愛斯基摩人的房子是用冰塊砌成的，叫伊格魯。冰屋通常大約為12英尺寬，弗拉哈迪需要的卻是25英尺。納努克沒造過這么大的冰屋，花了幾天時間實驗，卻一次又一次塌下來，每一次倒塌，同伴們都轟然大笑。
因為冰屋是黑的，納努克用冰做窗戶，還借用太陽的反光照明，這是愛斯基摩人在生活中的創(chuàng)造。納努克教兒子射箭的細節(jié)淳樸動人，祖輩傳統(tǒng)在勞動的間歇傳遞，簡單的動作傳達出父子親情。
冰屋在拍攝時被迫削去一半，因為沒有照明，拍攝只能在露天狀態(tài)下進行，納努克一家在冰天雪地的刺骨寒風里表演起床。結(jié)果要真實，為了真實不惜搬演，這是弗拉哈迪的信條，他把懸念和戲劇性引入了紀錄片。
弗拉哈迪在北極生活了16個月，膠片已經(jīng)用完，準備動身回家，納努克惘然若失，依依不舍。弗拉哈迪指著身邊河床的石子說：“會有像石子一樣數(shù)不清的人看你的電影。”幾年之后，弗拉哈迪為一些雜志撰寫探險游歷的系列文章，并在妻子的協(xié)助下，于1924年出版了《北方納努克》一書。弗拉哈迪在他的書中記錄了愛斯基摩人在北極的日常生活習慣和在拍片過程中的種種趣事。影片拍完后，第一批觀眾就是當?shù)氐膼鬯够θ�。弗拉哈迪在書中這樣描繪：“他們（愛斯基摩人）一直向后看放映機的光源，就像看銀幕一樣，以為這次放映不會成功。突然一個人大喊：u2018抓住它，抓住它。u2019他們以為海象真的會跑掉。當時屋子里一片混亂。愛斯基摩人在膠片中看到了自己和同伴的影子，他們開始互相耳語，臉上露出神秘的笑容。忽然之間，他們仿佛理解了我所做的一切�！�
弗拉哈迪先把片子給派拉蒙公司，看完樣片后經(jīng)理走過來，和藹地拍著他的肩膀說，非常抱歉，讓觀眾去看這部片子是勉為其難的，“你到北方去歷盡了辛苦，卻落得這般結(jié)局，實在令人惋惜。”幾經(jīng)周折，最終還是法國百代公司同意發(fā)行。
1922年6月11日《北方納努克》在紐約首都劇場公映，一炮走紅，觀眾如潮，一位評論家將《北方納努克》比作古希臘悲劇�！侗狈郊{努克》是弗拉哈迪三次北極探險的結(jié)晶，它不僅開創(chuàng)了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型，也為記錄電影提供了一種至今仍在使用的拍攝模式�！侗狈郊{努克》是世界記錄電影史光輝的起點。
個人作品
1920—1922年：《北極人納努克》（編劇與攝影：弗拉哈迪）。
1923—1926年：《摩阿拿》（編劇與攝影：弗拉哈迪）。
1925年：《一個陶磁工人的故事》，《二十四美元的海島》。
1927—1928年：《南海白影》（編�。焊ダ虾蚏．多依爾，導演：范戴克，主要演員：M．勃呂，L．托萊斯。弗拉哈迪未等影片攝完已經(jīng)離去，故未在片中署名）。
1928—1931年：《禁忌》（根據(jù)弗拉哈迪原作改編，編�。好c弗拉哈迪，攝影：F．克勞斯貝，導演：茂瑙，主要演員：雷利與馬塔希）。
1931年去歐洲。
1932年（在英國）：《工業(yè)的英國》（攝影：弗拉哈迪，剪輯：格里爾遜）。
1932—1934年（在英國）：《亞蘭島人》（導演與攝影：弗拉哈迪，編�。毫_伯特，法朗西斯和大衛(wèi)·弗拉哈迪）。
1935—1937年：協(xié)助佐爾坦·柯爾達攝制《象童》。
1939—1942年（在美國）：《土地》（編劇與攝影：弗拉哈迪，該片由美國農(nóng)業(yè)部出資攝制，由于內(nèi)容過于悲觀，迄未公映）。
1948年：《路易斯安那州的故事》（編�。焊ダ�，剪輯：海倫娜·范·登根）。
代表作品
代表作品：
《北方的納努克》Nannook of North,1922
《工業(yè)化英國》Industrial Britain 1933
《亞蘭島人》Man of Aran,1934
《路易斯安娜州的故事》Louisiana Story, 1948
這四部帶有傳奇色彩的影片被弗拉哈迪稱為他的“自由電影”。這種自由表現(xiàn)在許多方面，如擺脫商業(yè)的桎梏，免除政治的干預，打破成見的束縛，超越時間的限制等等。然而，這種自由是以孤獨和很長的拍片間隔為代價換來的。弗拉哈迪的妻子在一本書中記載了這些影片的誕生過程（Frances bardFlaherty：The Odyddey of A Film-Maker：Robert Flahertyu2019s Story，Threshold Books，1984。此書曾被日本紀錄片大師小川紳介譯成日語，后由兩位中國紀錄片人季丹與沙青從日語譯成中文，收錄在單萬里主編《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社，二○○一年版）。
弗拉哈迪最具代表性的作品非《北方的納努克》莫屬。正是這部作品把我們帶入了記錄片的殿堂。上世紀20年代，拍攝北極或南極甚至非洲土著的探險電影非常流行。但是，弗拉哈迪第一次把游移的鏡頭從風俗獵奇轉(zhuǎn)為長期跟蹤一個愛斯基摩人的家庭，表現(xiàn)他們的尊嚴與智慧，關注人物的情感和命運，并且尊重他們的文化傳統(tǒng)。弗拉哈迪所開創(chuàng)的這種拍攝模式直到今天仍為紀錄片工作者所尊奉。
北方納努克
可不可以《北方的納努克》最初的放映并不是象他后來的地位那樣顯赫昭彰，根據(jù)弗拉哈迪后來的回憶說，最初送審的派拉蒙公司放映納努克那天，放映室里面充斥者人們倍感無聊時候抽的煙，接著大部分人都匆匆離去�！敖�(jīng)理走了過來，和藹的拍著我的肩膀說，非常抱歉，讓觀眾去看這樣的片子是勉為其難的，從前我們試著做過，卻履遭失敗。你到北方去歷盡了千辛萬苦，卻落得這般結(jié)局，實在令人惋惜，無奈，情況就是這樣�！逼渌挠捌l(fā)行公司，也作出了同樣的反映，一位經(jīng)理說，人們對愛斯基摩人不感興趣，他們喜歡的是穿大禮服的紳士。
最后百代協(xié)會答應發(fā)行這部影片，并于1922年6月11日，在紐約有影響的首都劇場上映，當即獲得成功。和剛開始的冷落相比，《紐約時報》的評論員說：“與這部影片相比，普通的故事片，即所謂的戲劇性的影片則象印在賽璐珞上的東西一樣，顯得淺薄而空洞�！痹u論家認為這部電影“即使從純娛樂的角度來看，除了極個別的故事片以外，比其他的故事片都繞有風趣，感人至深�！薄八菬o與倫比的，是其他影片望塵莫及的，在當年或以后幾年的電影中，在最優(yōu)秀的影片的總目錄中，如果沒有它久不能說是完整的�！边@部影片幾乎受到所有的評論家的贊賞，在美國大獲成功，在外國也頗受歡迎，很快馳名世界。歐洲的評論家們競相為其使用最美好的詞句，法國的評論家也有人把它與希臘的古典劇并論。
《北方的納努克》是弗拉哈迪三次北極探險的結(jié)晶，它不僅開創(chuàng)了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型，也為記錄電影提供了一種至今仍在使用的拍攝模式。《北方納努克》是世界記錄電影史光輝的起點。
電影特點
他的代表作的題材大都表現(xiàn)偏遠地域人類的生活狀態(tài)。
充滿詩意地、創(chuàng)造性地利用現(xiàn)實素材。他拍電影時沒有任何方案，只是拍下一切能引起他興趣或想象的東西，然后就沖印，給他的拍攝對象看，觀察他們的反應，最后決定取舍。
影片在現(xiàn)在看來都屬于紀錄片，基本沒有連貫的劇情，通常是由很多小的片段組成。
弗拉哈迪電影的細節(jié)非常豐富，畫面給人以震撼，和攝影棚里的產(chǎn)品完全異趣。
弗拉哈迪電影的主人公皆為非職業(yè)演員，事實上他們不是在表演，而是根據(jù)弗拉哈迪的要求再現(xiàn)原來的生活。
個人貢獻
永恒的價值觀念。弗拉哈迪的電影帶著一種近乎永恒的價值觀念，他的電影從不帶著優(yōu)越感、從來不居高臨下，因此可以讓不同種族、信仰、不同時代的人喜歡。他告訴我們：作品最大的價值在于對事物的價值取向和判斷——它決定了影片最根本的價值，這比技術(shù)和任何手段都要重要。
非虛構(gòu)搬演。弗拉哈迪的紀錄電影并非純粹的記錄，而是大量使用了帶有表演和編排的內(nèi)容，確切地說是使用了“搬演”，但是他與我們認為的戲劇化的表演有著本質(zhì)的不同，戲劇化表演是以給他人造成“錯覺”為目的，是虛擬行為；而弗拉哈迪用的“搬演”是非虛擬的，就連專業(yè)的演員都無法像一個真正的愛斯基摩人那樣狩獵，甚至是吃飯和微笑。非虛構(gòu)搬演是一種難以效法的方法，這種方法體現(xiàn)出的真實性和生動性對于紀錄電影來說具有不同尋常的意義。非虛擬搬演如今是紀錄片常用的方法，很多優(yōu)秀的紀錄片都與弗拉哈迪開創(chuàng)的這一方法一脈相承，例如紀錄片《超碼的我》就是一部非虛構(gòu)搬演影片，主人公以自己的身體做實驗，在一個月里只吃麥當勞，結(jié)果體重猛增，體質(zhì)下降，雖然這種行為是經(jīng)過編排的，但是卻保證了真實性，搬演的目的不是為了展示和表演，而是代表了一個現(xiàn)實，這就是它的價值。
拍攝的過程是發(fā)現(xiàn)的過程。如果一部紀錄片在拍攝它以前就確定了所有的主題和理念，那么它注定是失敗的，弗拉哈迪每次拍片都與被拍攝者長期密切接觸，深入地感知并努力去發(fā)現(xiàn)意義，對他來說，創(chuàng)作就是發(fā)現(xiàn)的過程，而不是發(fā)現(xiàn)的終點。弗拉哈迪的電影不是去顯示自己的理念有多么正確，而是向我們呈現(xiàn)了理念產(chǎn)生的過程，他用最質(zhì)樸同時也是最有效的方式去發(fā)現(xiàn)被拍攝的對象的真實意義。
單個鏡頭的意義可以大于蒙太奇。例如《北方的納努克》中一個鏡頭完整地表現(xiàn)了捕殺海豹的過程，按照蒙太奇方法——可以拍各種特寫，近景，并通過交叉剪輯創(chuàng)造戲劇性，但是如果這樣，《北方的納努克》的價值也許會一落千丈。因為蒙太奇破壞了真實性，雖然會很生動并且也具有我們賦予它的意義，但是它就缺少一種永恒地打動人們的魅力。新浪潮的領軍者巴贊曾經(jīng)盛贊弗拉哈迪，并且以他的電影為例為新浪潮的“長鏡頭理論”提供理論依據(jù)。單個鏡頭并不是簡單地擺拍，比如拍“制陶器”，弗拉哈迪可以使自己的動作和制陶者保持一致，能預知制陶者眉毛的每一次跳動、手臂的每一次伸展，他仿佛心有靈犀一般運動著攝影機，這的確需要天賦，這也的確是藝術(shù)。
個人言論
“世界上所有的民族都有它偉大的地方……電影工作者的任務就是要去發(fā)現(xiàn)和捕捉隱含著這種偉大的東西，哪怕只是瞬間的現(xiàn)象。”這是羅伯特·弗拉哈迪奉行的信條。
“故事應該來源于生活，而不是單個的情節(jié)。”這是弗拉哈迪的至理名言，所以他拍攝的影片情節(jié)通常都很簡略�！侗狈降募{努克》就是一個明證，這部影片沒有動人曲折的故事情節(jié)，它所表現(xiàn)的就是愛斯基摩人的日常生活，他們?yōu)榱松娑M行的斗爭，他們怎樣獵取食物，怎樣御寒。
獲獎情況
1937年 威尼斯電影節(jié) Outstanding Screenplay, Original 伏象神童 (1937)
1937年 威尼斯電影節(jié)(Best Director) 最佳導演 伏象神童 (1937)
1934年 威尼斯電影節(jié) Best Foreign Film 阿蘭人 (1934)
社會評價
浪漫主義的電影在故事片中經(jīng)常可見，但對于以記錄現(xiàn)實生活為準則的紀錄片來說，它卻是少之又少的，從弗雷哈迪的影片中我們看出了弗雷哈迪心中所深藏的熱情和執(zhí)著的浪漫主義精神。我們可以從弗雷哈迪的鏡頭語言中看出他傳達出來的對于生活、對于人類、對于這個世界的無限熱愛與關懷。在他的影片中沒有涉及戰(zhàn)爭、混亂的主題，我們甚至看不出一點兒工業(yè)文明的影子。從一個工業(yè)發(fā)達國家走出的導演怎么可能舍棄他們引以為榮的“文明”而傾向自然？我們從他的作品中看到的只有對機器拒之門外的執(zhí)著和對工業(yè)侵入的無奈。
1948年，威尼斯電影節(jié)因為弗拉哈迪的熱情和勇猛授予他大獎，這個獎授予的并不為過，時至今日，他留下的這顯得簡單甚至粗糙的影像，仍然具有感人至深的力量，因為他描摹了真實，創(chuàng)造了一種接近原始的震撼，當然這一切都來自于弗拉哈迪對于影像的熱愛以及對于所設置對象的尊重，他的名字也因此而不朽。
