1911年，鄭乃珖出生在閩侯沙堤村的一個書香門第。在博學(xué)多藝的父親鄭世椿和祖父鄭菊三的熏陶下，他從小就喜歡詩文書畫，在鄉(xiāng)里頗有名氣。可鄭乃珖常常自稱是“笨伯”。那時，鄭乃珖常獨自從閩侯步行到福州城里，去觀摩各裱褙店中的書畫。清末代皇帝溥儀的老師、太傅陳寶琛正好回到福州辦學(xué)，鄭乃珖聽說陳太傅家中藏有不少書畫，便通過親戚、朋友的介紹，從陳寶琛管家那里借出不少作品，如獲珍寶般一一臨摹練習(xí)。

鄭乃珖尚未成年，祖、父便相繼病逝。這段時間他曾砍柴放牛，入福州城內(nèi)裱畫店學(xué)藝，遠(yuǎn)渡新加坡、馬來西亞諸國謀生并繼續(xù)自學(xué)書畫，為人作畫、寫對聯(lián)。他成名之后畫榕蔭放牧?xí)r說：“那是為了追憶年少時清貧艱辛的生活。”他還為他母親畫過肖像，因為感激寡母在十分困難的環(huán)境下?lián)狃B(yǎng)他成人。之后，他稍有積累，北上考入上海美術(shù)�？茖W(xué)校，

1930年，他考入上海美術(shù)�？茖W(xué)校，并拜在藝術(shù)大師劉海粟門下。在吸取海派繪畫精華過程中，鄭乃珖有機(jī)會結(jié)識到云集上海的藝術(shù)名家，如張大千、錢瘦鐵等，同時還獲得魯迅、李叔同、郭沫若等文壇巨匠的題詞勉勵。上世紀(jì)50年代，鄭乃珖曾在香港舉辦過一次個人畫展。張大千看過之后十分贊賞。鄭乃珖于是登門求教，希望能拜張大千為師。張大千謙虛地說：“拜師就不必了，我們可以做朋友�！睆拇�，鄭乃珖與張大千亦師亦友，交往密切。雖然張大千不要鄭乃珖拜師，但在鄭乃珖的心目中已經(jīng)把張大千當(dāng)作他的老師。

即使名震畫壇之后，依然對老師劉海粟保持著作為學(xué)生應(yīng)有的敬意。鄭大干說，“文革”期間，劉海粟被打成“右派”，許多人不敢和他接觸，鄭乃珖每次途經(jīng)上海，都要去看望他。知道老師喜歡吃蝦，在餐桌上，他十分恭敬地把蝦夾給老師。劉海粟曾經(jīng)說過，自己有許多學(xué)生，畫工造詣最好的有三個，鄭乃珖就是其中之一。

1978年，鄧小平之女鄧林從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，得知鄭乃珖恰好在北京，便托人詢問能否拜鄭乃珖為師。在得到肯定的答復(fù)后，她在一家酒店內(nèi)辦了一桌宴席，按照傳統(tǒng)禮儀，舉行了一個十分隆重的拜師儀式，成為鄭乃珖的一個入室弟子�！班嚵謱ξ腋赣H很好，經(jīng)常過來求教�！编囆∑匠鲈L回來帶的鮮花、鄧家自己包的粽子、從老家?guī)�來的炊糕等等，鄧林�?jīng)常帶來送給鄭乃珖。

鄭乃珖的住所栽滿各種花草。除了每天照顧花草外，經(jīng)常對著花草寫生，觀察它們的生長以及不同的姿態(tài)。有時為了等院子里的曇花開放，他會在深夜一直守在花旁。直到對著盛開的曇花寫生完畢才回去睡覺。“父親作畫特別用心，甚至都忘記吃飯。我們也不敢去喊他。打擾他作畫，他會生氣的�！彪m然年事已高，但直到前兩年住院之前，他依然每天堅持作畫。60年代，鄭乃珖特意到福州動物園去觀察老虎，特別留意老虎嘴邊究竟有多少根胡子�！霸S多畫家作畫的時候都不留意這個細(xì)節(jié)，父親卻十分較真，跑去老虎籠前看了半天。”由于觀察入神，鄭乃珖不知不覺地湊近籠子，冷不防老虎探出一個爪子，一下就把他的臉給抓傷了，讓家人好一陣擔(dān)心。

1974年，周恩來邀請鄭乃珖、李可染、黃胄等畫家到北京進(jìn)行創(chuàng)作。沒想被江青誣為“文藝黑線回潮”。鄭乃珖畫的一只站在巖石上的雄雞被說成是鼓吹“危機(jī)四伏”。而12只各具形態(tài)的鳥兒，由于是黑墨水畫的，也被牽強(qiáng)附會地解釋成“破壞u2018五七干校u2019”。60多歲的鄭乃珖遭到了瘋狂的批斗，隨后被趕回福州。

1978年的夏天，國家請劉海粟、鄭乃珖、葉淺予等五位國畫大師到大連棒棰島賓館休息、創(chuàng)作。即將結(jié)束時，賓館希望畫家們留下墨寶，鄭乃珖決定畫一幅周總理最喜歡的馬蹄蓮。可鄭乃珖畫的時候，卻怎么也調(diào)不好馬蹄蓮的雪白色，總是有點黃，急得他團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。當(dāng)時，賓館請人專門出島買回了合適的白色顏料，他終于調(diào)對了感覺，畫出純潔、高貴的馬蹄蓮，并在畫作上題寫了“鮮花獻(xiàn)給敬愛的周總理”幾個字。

鄭大干回憶說，父親像愛自己子女一樣珍愛自己的畫作，絕少將其出售。雖然上門求畫的人絡(luò)繹不絕，但是鄭乃珖卻不將此作為謀生的手段，在他看來，作畫只是自己的愛好。但是對于公益慈善事業(yè)，鄭乃珖卻毫不吝惜。1989年，父親得知兒童福利基金缺少資金，于是他精心挑選了100多幅自己的作品，拿到香港舉行義賣，當(dāng)時賣出十多幅，共100多萬港元。父親一分不剩地全部捐給了兒童福利基金。為此，他整整準(zhǔn)備了一年。

鄭乃珖與齊白石所處時代相同，但由于他們各自人生經(jīng)歷的差異，決定了他們在藝術(shù)氣質(zhì)方面的不同。齊白石由務(wù)農(nóng)而做木工，自學(xué)成畫家后一直鬻畫為生。而鄭乃珖則從砍柴放牛，用樹枝習(xí)畫開始，一生都以畫相伴，追求藝術(shù)“以學(xué)識醞之，以涵養(yǎng)釀之，以性情化之，以精神造之，故其作品酣暢恣肆，蘊(yùn)籍淳厚，神采逼人”。

由于鄭老先生一生辛勤耕耘和廣覽博收及為人熱情豪爽，性格開朗豁達(dá)，敦誠樸實，所以對繪畫有獨到的把握。他的畫多以山水為主，大氣質(zhì)樸，自然天成，毫無矯揉造作之感。

二十世紀(jì)五十年代初，鄭先生毅然離開闖蕩數(shù)年的香港，只身北上來到古都長安。先在西北美協(xié)國畫研究室為專業(yè)畫師，后調(diào)西北藝專（西安美術(shù)學(xué)院前身）國畫系任教；對于鄭先生藝術(shù)精神質(zhì)的飛躍確是不爭之事實。“此中有真意，欲辯已忘言�！彼�始終懷著一種不可名狀的激動，用自己的畫筆將眼前的一切畫下來。大西北有著特殊的涵育力，它與溫潤秀麗的東南海疆相反，干燥雄渾，茫茫之沙漠和海濤般的峰巒包孕著神秘與力量。老先生常站在巍巍華岳之顛，遙望著天際中逶迤而來一條巨龍，它是中華民族的母親--黃河，甘美的乳汁滋潤著炎黃兒女?dāng)?shù)千年文明史。歲月倥傯，彈指寒暑二十余易，鄭先生從中年步入老年，青絲變白發(fā)，人生精力最充沛，思想最成熟的也是這個階段，他在這里播下希望的種子，迎來金色的收獲季節(jié)。

因歷史的原因，鄭先生自然難逃“文革”之浩劫，學(xué)校教學(xué)停止，個人藝術(shù)實踐中斷。尤其是七十年代初，他應(yīng)周總理之邀赴京為北京飯店等賓館作布置畫，在“四人幫”掀起的“批黑畫”惡浪中首當(dāng)其沖。繪作“僵花”被指謫為丑化執(zhí)政黨思想僵化，十二只寒鴉則成攻擊“五七道路”，欲加之罪、何患無辭？藝術(shù)成政治爭斗之犧牲品，藝術(shù)家在強(qiáng)權(quán)梏梗下只能束手待斃。在備受折磨摧殘下鄭先生憤而退返家鄉(xiāng)福州。親情鄉(xiāng)誼逐漸慰藉、滋潤著他那殘損的心靈，挺起被壓彎的腰桿，滿懷信心地繼續(xù)藝術(shù)歷程的跋涉。

改革開放春風(fēng)吹遍了神州大地，鄭老返回了城市，他以從未有過的熱情連續(xù)創(chuàng)作出大量的作品。從他的畫，你也許可以讀出他的豁達(dá)、睿智，以及對于未來的憧憬。也正是對這種直滲入心靈深處的形象感受，驅(qū)動著他以更生動的形式來構(gòu)筑生命本體與生存重負(fù)之間的張力。先是受命籌組福州畫院、恢復(fù)美協(xié)事務(wù)，致力振興八閩畫壇。繼而應(yīng)邀參加政協(xié)、人大會議參政議政，為文化之發(fā)展、精神文明之建設(shè)嘔心瀝血，并數(shù)度遠(yuǎn)涉重洋，弘揚(yáng)國粹，可謂老當(dāng)益壯。

鄭老先生是一位體驗型的畫家，多年來創(chuàng)作了大量貼近生活、反映時代、富于時代特色的優(yōu)秀作品。這些作品不僅顯示了他對生活、對生命精神的深刻感悟，也顯示了他對藝術(shù)虔誠、執(zhí)著的追求。在藝術(shù)創(chuàng)作中，老先生始終將自己置身于生活之中，他對待藝術(shù)的態(tài)度一如他的生活態(tài)度：平和、自然、敏銳。他對生活的平視姿態(tài)使他能不斷地從生活中獲取表現(xiàn)的沖動，從真實的感情出發(fā)進(jìn)入創(chuàng)作領(lǐng)域，或許，這就是觀眾能與他的作品產(chǎn)生親切感和被感動的緣由。

如果只是把藝術(shù)作為一種謀生的手段，你當(dāng)然可以不重視它的規(guī)律，可以信馬由韁，但終究會成為無源之水、無本之木。鄭先生兢兢業(yè)業(yè)授人以“藝”，更滿腔熱情傳人以“德”，而中國畫論正是把道德品質(zhì)在首位，以人生文化推論藝術(shù)境界。所謂“士先器而后藝”、“德成而上，藝成而下”。言傳必身教，凡是與鄭先生有過交往的人，都從他那純真篤厚的學(xué)者風(fēng)度，謙虛誠懇的君子氣質(zhì)中體會到一種凜然正氣。他襟懷坦蕩，十分厭惡趨炎附勢、爾虞我詐之惡習(xí)；自奉淡泊，卻將稿酬百萬港幣捐贈社會公益事業(yè)，其高風(fēng)亮節(jié)形象在物欲橫流之當(dāng)下倍感光彩照人。

鄭先生對繪畫有獨到的把握。他的畫多以山水為主，大氣質(zhì)樸，自然天成，毫無矯揉造作之感。這與他為人坦誠、豁達(dá)、樸素是分不開的。一幅詠梅更是筆格，人格的充分體現(xiàn)。王疇的字縱肆狂野。簡約飄逸，更有超邁味，在超越與回歸的探索道路上，在花開花落的自然里程中，散發(fā)著迷人的芬芳。在不少優(yōu)秀作品中，于“工”字上可謂下到了功夫。鄭乃珖的工筆花鳥畫便是走這樣的路。在他的作品《幽禽》、將幾只錦雉的不同質(zhì)感，五彩斑斕的硬、軟羽描繪得栩栩如生。他的《蜜柑》具體形象地描繪了幾粒蜜柑的外形，深入具體地去刻畫一粒剖開的蜜柑豐富的內(nèi)含，畫得佳果鮮美可人。傳統(tǒng)的寫意花鳥畫崇尚以書入畫，鄭乃珖先生的工筆花鳥畫也是以書入畫，如：《報春》，梅花的花用工筆沒骨，而枝干則基本上以寫意筆法畫出，使畫幅顯得別開生面�？脆嵞双囅壬�的畫，將工筆花鳥表現(xiàn)得如此豐富，達(dá)到這樣高度的更是難能可貴�？梢哉f完全擺脫了工筆寫意的界線，二者結(jié)合得巧妙而不露痕跡。除了在筆法上的突破外，鄭乃珖先生在工筆花鳥畫的意境、取材、構(gòu)圖、造型、用線、敷彩、題款、蓋章等方面都有自己大膽的嘗試，都有對前人藩籬的大膽突破，從而形成了個人鮮明的風(fēng)格特色。

中國畫講究意境，認(rèn)為它是構(gòu)成藝術(shù)美不可缺少的因素，還強(qiáng)調(diào)意境清新，要求畫面體現(xiàn)出的情趣境界不落俗套，令人觀之新奇悅目。鄭乃珖畫作的意境便是如此。他筆下的許多作品的花木已不再是標(biāo)本式的折技畫，而傾注著畫家深情的花木。三角梅的熱烈，蝴蝶菖的幽雅，丁香花的郁馥，柱頂紅的奪目，繡球花的繽紛，紫薇花的浪漫，梨花的含情……無不令人舉目留連，喜愛非常。前人詠梨花云：“梨花一枝春帶雨”鄭乃珖先生畫梨花時就把握住梨花這一最佳神采，把握住前人這一詩意，他的《雨過梨花翠欲流》將梨花通過青石的對比，通過對花朵的細(xì)膩描繪，使那一枝梨花顯得清麗可人，帶露盈盈，這樣的畫作境界能不清新嗎？他的《霜葉甘菊》畫材不多，卻注意到動靜相乘，一只螳螂舞臂揚(yáng)須，給靜謐的畫面平添了無限生機(jī)和盎然情趣，看著這畫就象在品味著一首情調(diào)優(yōu)美的小詩。他的《閩海鮮蟶》注意對靜中有動的海蟶各各不同形態(tài)的刻畫，細(xì)膩表現(xiàn)了蟶的鮮活。睹物思情，看到這么美好的家鄉(xiāng)風(fēng)物，戀鄉(xiāng)之情能不油然而生？ 象《幽禽》畫上的五只錦雉，都不做正側(cè)停立，而是有的舉頭，有的右瞻，有的轉(zhuǎn)肩，有的的俯食，那腳也是一駐一招，一跨一甩，把對象畫得極為生動，洋溢著濃郁的生活氣息�！栋酌锠颗；ā芳�中的地方花繁葉茂，盛開的牽�；ㄒ欢浒ぶ�一朵，熱鬧非凡，而出梢的一枝花朵裊裊婷婷，柔藤在微風(fēng)中蕩漾，那情態(tài)畫得多灑脫，既真實又優(yōu)美，這種疏密得體的描繪和布置，給畫幅平添了清幽的抒情調(diào)�！杜钊R九鯉》那一叢白描的龜貝，葉子大小相間，抑揚(yáng)向背，枝條葉柄縱橫交錯，前伸后展，但是，除了讓人感到真實外，一點沒有散亂的感覺，而是亂中有序，穿插得體�！陡颉樊嫷氖情}海時鮮。畫中的構(gòu)圖有聚有散，畫家巧妙地利用了花蛤在散列中的不同角度的形體變化，使之相互照應(yīng)，形成有機(jī)聯(lián)系的畫面，把花蛤這種不入畫譜的時鮮畫得色彩斑斕，情態(tài)不一，十分可愛。《碧桃》一畫，畫家取回抱的勢態(tài)畫桃花，舍棄了繁雜，舍棄了桃花枝頭過多的葉，而集中描繪了深淺交疊，交相掩映的一簇花朵，這取勢多么優(yōu)美，這組合主體形象多么鮮明，這樣簡煉又豐富的表現(xiàn)手法，確實是工筆花鳥畫中難得的佳作。鄭乃珖先生的畫作用線以蘭葉描為主，遒勁挺撥，線條或粗或細(xì)，或斷或連，或方或圓變化多端，且干濕濃淡并用，極具寫味。特別是到了晚年，有時在生宣上作白描，用筆蒼勁渾圓，生澀老辣，毫無拘束，完全進(jìn)入到出神入化的至高境界。劉海粟稱贊他曰“精深筆法，豁然心胸”。

鄭乃珖的畫用色敢于對比，善于對比，又能在對比中求調(diào)和，因而他的工筆花鳥畫作給人的印象是十分鮮明，艷麗雅逸，清新悅目。此外，除在工筆花鳥畫領(lǐng)域中，在寫意花鳥、山水畫、人物畫領(lǐng)域中，鄭乃珖先生也均有建樹。他的潑墨潑彩山水，筆墨酣暢，元氣淋漓，大氣磅礴。他的許多山水小品以西北山川為描寫對象，具有濃郁的黃土高原氣息。鄭乃珖先生的繪畫藝術(shù)受到群眾的普遍喜愛和同行專家的高度評價。他先后出版有《鄭乃珖畫集》、《鄭乃珖集錦冊》、《鄭乃珖百花畫集》等二十余種個人專著畫冊。鄧穎超同志赴日參加周總理詩碑揭幕禮，帶去鄭乃珖先生的工筆精品《馬蹄蓮》送給日本人民。國家體委舉辦的《沖出亞洲，走向世界》的展覽，一進(jìn)展廳，映入觀眾眼簾的第一幅畫便是鄭乃珖先生的雄鷹圖——《一擊長空三萬里》。

鄭乃珖先生摒棄了目前人工筆重彩花鳥畫宮廷化、富貴化的弊端，獨辟蹊徑，深挖生活之寶藏。他在林泉花木之間觀察物象細(xì)致入微，且匠心獨運(yùn)地將山花野卉、蔬果時鮮這些前人熟視但不予注目的的景物搬上畫面，登上大雅之堂，并賦予種種詩的情趣。

鄭乃珖先生強(qiáng)調(diào)用詩的妙想構(gòu)思畫成，用詩人情感態(tài)度作畫，如果說寫意畫多通過畫面的題詩與跋語來深化意境，那么工筆畫就更注重通過畫中的[形]來引發(fā)觀者對詩意的聯(lián)想。離形之神為空，有形之神乃生，只有形神兼?zhèn)�，方可狀物傳神。故其筆下之花競萌，意若霽、若露、若風(fēng)中舞、若迎朝陽、禽則競生、意若覓、若嬉、若妝、宏幅微篇均生機(jī)盎然。也雀、牡丹雖朱朱濃紫麗、燦爛堂皇，而非宮闕富貴之意；田間花草雖片英折枝，恬淡怡興，卻無隱士野逸之情，透出一番寬舒和寧靜的美。

如果說鄭先生工筆重彩花鳥畫是清音裊裊之江南絲竹，那么山水畫則是華彩迷幻的交響樂，珠璧輝映，各有春秋。鄭先生早年走遍風(fēng)光靈秀的南國大地，身心沐受著青山碧水的柔美薰陶，中年后又長期客居長鄭乃珖畫作安講學(xué)，多次偕畫友率弟子登華岳，趕祁連，越秦巴、穿戈壁……大西北山水渾穆陽剛精神更讓他神迷。南北文化傳統(tǒng)有幸澤惠于一身，使他胸襟更為開闊，藝術(shù)見地自非一般。對于鄭先生來說山水是有靈、有神、有道的東西；在山、水、云中可以洞見宇宙無限的生命，直窺其中神秘奇妙有著不可言詮的態(tài)勢；他借筆墨所表現(xiàn)的是山川、生命、歷史的大運(yùn)動，故每每登山而忘情，望岳而興發(fā)，胸中蒼潤廓然之氣騰騰欲動，創(chuàng)造激情猶如涌泉噴灑、火山迸發(fā)。由于他功底深厚，所以工寫皆擅、藝術(shù)語匯豐富、所作青綠重彩金碧輝煌，氣勢磅礴，淺降淡彩清麗典雅，空靈靜謐，潑墨潑彩酣暢淋漓，渾然天趣。猶從遠(yuǎn)古巖刻、漢瓦魏碑拓片斑剝肌理中攝取神理。

所云：“意匠慘淡經(jīng)營中”，鄭先生創(chuàng)作心態(tài)謹(jǐn)嚴(yán)，每幅作品皆縝密思考，反復(fù)推敲，不以錦繡而加意揣摩，不以漁樵而隨手敷衍。他善于總體著眼騰挪跌宕，從細(xì)微處入手曲盡其妙，常與人不經(jīng)意處顯新意，在方寸間有過人之膽略�？v觀鄭先生那些史詩般山水畫作，令人引發(fā)情思之激蕩，誰都能從畫面強(qiáng)烈地領(lǐng)受到祖國河山大地蘊(yùn)藏的歷史情懷和人格力量，藝術(shù)家首要者當(dāng)是心靈素養(yǎng)和含量的“深厚”與“廣大”，唯有如此的心胸和膽識，才會有大氣格之作品。鄭先生是一位追尋“大美”通境的藝術(shù)大師，博大而精微是他山水畫作品的精神所在。

精花卉、翎毛、走獸、蔬果、時鮮、亦工山水、人物。在意境、取材、構(gòu)圖、造型、用線、敷彩以及題款、鈐章諸方面均大大突破前人藩籬，對當(dāng)代中國繪畫繼承、發(fā)展作出突出的貢獻(xiàn)，是當(dāng)代中國畫壇重要代表人物之一，也是一名德高望重的藝術(shù)教育家。曾捐資百萬港元于社會公益事業(yè)，清名遠(yuǎn)播海內(nèi)外。傳記載入各種版本世界名人錄辭書名鑒。

在20世紀(jì)的后半葉，先后活動于西安和福州的畫家鄭乃珖，花鳥、山水、人物畫并工，尤以花鳥畫成就卓異。他的工筆花鳥畫，涵括傳統(tǒng)，吸收新機(jī)，別開生面，不僅拓寬了題材，而且在藝術(shù)表現(xiàn)上獨出心裁，成為幾大風(fēng)格之外的獨秀一枝。

鄭乃珖先生堪稱20世紀(jì)花鳥畫復(fù)興中貢獻(xiàn)突出的重要畫家之一。

中國花鳥畫歷史悠久，早已形成了“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)。但至鄭乃珖出生的清末，由于淺學(xué)之流的盲目師古與脫離生活，不幸丟失了優(yōu)秀傳統(tǒng)，導(dǎo)致了造型平板化與畫法公式化的衰變。當(dāng)鄭乃珖走上繪畫道路之際，中國畫壇已經(jīng)過五四新文化運(yùn)動的洗禮，有時之士正按著“借古開今”或“引西潤中”兩種途徑振興中國繪畫。

在工筆花鳥畫的振興中，畫家普遍重視了“師法造化”與對物寫生，但因?qū)�傳統(tǒng)或外來畫法的鄭乃珖畫作取舍不同，形成了多種新風(fēng)格。主要有四種：一種是取法宋代院畫的“雙勾重彩”風(fēng)格，以于非闇為代表；另一種是兼容宋元文人工筆畫與日本畫的“疏淡精勻”風(fēng)格，以陳之佛為代表；第三種是吸收郎士寧畫法的：“寫實”風(fēng)格，以劉奎齡為代表；第四種是借徑任伯年的“白描”風(fēng)格，以陳子奮為代表。

從30年代到50年代，后起的工筆花鳥畫家大體分別追隨以上四種風(fēng)格，或在其間徘徊。然而，開始向福建葉翰侯學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，稍后又受教育劉海粟的鄭乃珖，卻靠著師法自然、揮發(fā)個性、廣取博收和融會貫通，在上述各家之外開創(chuàng)了一種綜合性的獨特風(fēng)格。這種風(fēng)格以“借古開今”為主，亦適當(dāng)“引西潤中”，不僅實現(xiàn)了白描與重彩、水墨與沒骨的統(tǒng)一，而且把寫實與裝飾巧妙的結(jié)合起來，更在工筆畫中融入了小寫意畫法的成分，從而前所未有的擴(kuò)大了藝術(shù)表現(xiàn)力。

在這種與眾不同的獨特風(fēng)格中，鄭乃珖從構(gòu)圖、造型、筆墨到設(shè)色都進(jìn)行了旨在突破前人的探索。但最成功的超越是在對比運(yùn)用已有的畫法上，或以白描對比沒骨，或以勾勒重彩反襯白描，或以粗托細(xì)，或以燥顯潤，或以寫映工。而更引人矚目的突破還在于取材或立意方面，就取材而言，他不僅善于畫八閩的水仙和蘭花，陜北的谷穗與丹柿，而且能畫前人所未畫的海鮮、果蔬、諸如龍蝦、螺、蚌、蚶、蜆、龍眼、羊桃、地瓜、粽子、西紅柿和無花果等等，這些無不被他以巧妙的構(gòu)思，精心的構(gòu)圖，生動的造型，靈活的勾勒和合宜的賦色，一一收入圖畫，匠心獨運(yùn)地謳歌了生活風(fēng)情。用“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”形容他的藝術(shù)，是最恰當(dāng)不過了。畫家晚年亦偶作小寫意花鳥，風(fēng)格與他晚年致力的山水畫同一旨趣。這種山水畫大刀闊斧，縱橫揮灑，在氣勢磅礴中可見墨韻的華滋和精神的遨游，與其工筆花鳥畫的細(xì)膩精到全然不同，從中可以看出畫家追求“天人合一”、“物我兩忘”的另外一面。