辛迪·謝爾曼 - 簡(jiǎn)介
辛迪·謝爾曼（生于1954年）是美國(guó)著名的現(xiàn)代藝術(shù)家和攝影藝術(shù)家。謝爾曼的攝影生涯開始于20世紀(jì)70年代，當(dāng)時(shí)她已經(jīng)在做以自己的肖像為題材的作品。在此后的30年間，她創(chuàng)造了一種從20世紀(jì)到21世紀(jì)代表社會(huì)和文化典型的肖像博物館。以“無(wú)題電影劇照”為主，她最著名的攝影系列有：由時(shí)裝攝影而來(lái)的雜志插圖系列(1981年)，夢(mèng)魘神話故事式的災(zāi)難系列(1984-1986年)，模仿歷史名著的歷史肖像系列(1988-1990年)，描繪肢解玩偶的性系列(1992)，以及滑稽小丑系列(2003年至2004年) 等。辛迪·謝爾曼 - 作品介紹
辛迪·謝爾曼創(chuàng)作的第一個(gè)重要系列“無(wú)題電影劇照”產(chǎn)生于1977年至1980年。作品套用了20世紀(jì)50年代的電影黑白效果，塑造了一系列感人的女性形象。在20世紀(jì)90年代，當(dāng)藝術(shù)家已經(jīng)取得巨大好評(píng)的時(shí)候，1995年12月，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）收藏了其“無(wú)題電影劇照”系列完整的69幅攝影照片。此后，謝爾曼的聲望以及作品的價(jià)格指數(shù)都開始出現(xiàn)了長(zhǎng)期的攀升，這種上升的動(dòng)力在一定程度上也源自于1997年MoMA舉辦的一系列權(quán)威性的展覽。從經(jīng)濟(jì)角度看，MoMA的收藏是非常及時(shí)的，因?yàn)椤盁o(wú)題電影劇照”系列的一件作品“無(wú)題#48”(一版10件)，在2001年5月的紐約佳士得拍賣中估價(jià)已經(jīng)上漲了兩倍，達(dá)30萬(wàn)美元。而在1995年5月MoMA在紐約蘇富比購(gòu)買這批作品時(shí)，單件作品的市場(chǎng)價(jià)格僅為3.5萬(wàn)美元。
謝爾曼創(chuàng)作的那些如今被視為經(jīng)典的著名攝影作品價(jià)格出現(xiàn)了急速暴漲。《無(wú)題#48》表現(xiàn)的是一個(gè)旅行者站在一條荒廢馬路上的背影，這件作品通常被刊登在專業(yè)報(bào)刊，并作為一種大眾流行的現(xiàn)代化符號(hào)，被麥當(dāng)娜的好萊塢電影短片所引用，并且麥當(dāng)娜等人共同籌資贊助了其作品在MoMA的展覽。然而，謝爾曼作品同一系列中更加“機(jī)密”性的作品在買家轉(zhuǎn)手時(shí)的成交價(jià)格則不到5萬(wàn)歐元。例如，《無(wú)題#18》在去年4月紐約蘇富比拍賣中以5.5萬(wàn)美元的價(jià)格成交。今天，我們需要付出3萬(wàn)-8萬(wàn)歐元來(lái)購(gòu)買其上世紀(jì)70年代到80年代所作、50個(gè)拷貝以下的單件攝影作品。這位藝術(shù)家單件作品的價(jià)格紀(jì)錄產(chǎn)生于2004年8月，《無(wú)題#92》（1981年作）由于其限量的10個(gè)拷貝，最終以42萬(wàn)美元的高價(jià)成交。
一版在100個(gè)拷貝以上的謝爾曼的攝影作品價(jià)格相當(dāng)?shù)汀＿@就意味著買家可以以2000歐元以下的價(jià)格購(gòu)得她的作品。然而藏家仍然對(duì)收藏其大版本的作品青睞有加：《戴面具的玩偶》共有125個(gè)拷貝，在去年5月米蘭蘇富比的估價(jià)為2000歐元，這件作品在1999年也是以相同的價(jià)格售出。這種大版本作品價(jià)格較低，于是給予了藝術(shù)愛(ài)好者們以負(fù)擔(dān)的起的價(jià)錢來(lái)獲得謝爾曼作品的機(jī)會(huì)：一件48/200的作品在去年巴黎帝桑拍賣行以僅僅800歐元的價(jià)格售出。
辛迪·謝爾曼 - 展覽經(jīng)歷
1954 生于美國(guó)新澤西州格倫山脈
1976 就讀于美國(guó)紐約州立大學(xué)布法羅學(xué)院，獲得文學(xué)學(xué)士學(xué)位
現(xiàn)住于紐約。
部分個(gè)展
1980 當(dāng)代藝術(shù)博物館，美國(guó)休斯頓
1989 國(guó)立畫廊，新西蘭惠靈頓
1992 蒙特雷博物館，墨西哥
1996 “Cindy Sherman”，布依曼─布尼根美術(shù)館，荷蘭鹿特丹；索菲亞皇后藝術(shù)中心，西班牙馬德里；Sala de Exposiciones REKALDE，西班牙畢爾巴鄂；國(guó)立美術(shù)館，德國(guó)巴登巴登
1997 “Cindy Sherman：完全未命名的電影劇照”，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，美國(guó)紐約
2001 “Cindy Sherman”，尼古拉·哥本哈根當(dāng)代藝術(shù)中心，丹麥哥本哈根
部分群展
1982 第七屆文件展，德國(guó)卡塞爾
威尼斯雙年展，意大利威尼斯
1984 第五屆悉尼雙年展，新南威爾士畫廊，澳大利亞悉尼
1999 米蘭三年展，意大利米蘭
2004 “成形小說(shuō)——攝影始于1990年”，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，美國(guó)紐約
辛迪·謝爾曼 - 攝影歷程
轟動(dòng)美國(guó)的自拍
辛迪·謝爾曼(Cindy Sherman)，一個(gè)小時(shí)候常常把母親與祖母的衣服穿在身上，一個(gè)人在鏡子前發(fā)呆的美國(guó)姑娘，如何成為了“20世紀(jì)最有影響的25位藝術(shù)家”之一？
謝爾曼的作品第一次呈現(xiàn)在中國(guó)觀眾面前，是在2004年的上海雙年展上。在那次雙年展上，她展示了此前鮮為人知的早期自拍作品《公共汽車乘客》(1976)與最新自拍作品《小丑》�！豆财嚦丝汀返谋尘芭c姿勢(shì)均很簡(jiǎn)單，形式為黑白攝影，尺寸也非常之小，而最新的自拍作品則濃妝艷抹，手段為彩色攝影與數(shù)碼技術(shù)的結(jié)合，尺寸也巨大無(wú)比。這新舊兩組作品所呈現(xiàn)出來(lái)的極端反差，一目了然地顯現(xiàn)了她在藝術(shù)上的巨大變化。
如今聞名全球的謝爾曼1954年出生于新澤西州。在她于紐約州立大學(xué)布法羅校區(qū)就讀時(shí)，雖然所學(xué)是繪畫，但卻無(wú)可救藥地愛(ài)上了攝影。不過(guò)她最早是把自己的形象以攝影的手法分解拍攝，然后剪貼下來(lái)，連成一串并粘貼成一件作品，以此表現(xiàn)一個(gè)人的某個(gè)行為或心理的過(guò)程。這是她最早嘗試運(yùn)用攝影方式制作作品。
1977年，她與現(xiàn)在也是大牌藝術(shù)家的男朋友羅伯特·郎格一起來(lái)到紐約，開始了在藝術(shù)界的闖蕩。在紐約街頭，她終于有機(jī)會(huì)親眼目睹了那些在小城布法羅都是傳說(shuō)中的明星藝術(shù)家在她眼前走過(guò)。然而，現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是，自己如何出奇制勝，成為他們中的一員？
個(gè)性沉靜內(nèi)向，從小喜歡看電影，在家里又是一直“粘”在電視機(jī)旁邊的謝爾曼，與上一代藝術(shù)家不同，翻滾在她腦海中的圖像更多的是她平日看電影與電視儲(chǔ)存下來(lái)的影像，而不是藝術(shù)史上的經(jīng)典名作。正如她所說(shuō)的，“我更有興趣去電影院而不是去美術(shù)館看藝術(shù)作品”。當(dāng)她開始考慮以某種方式展開藝術(shù)實(shí)驗(yàn)時(shí)，男友郎格的一句話使她茅塞頓開。郎格對(duì)她說(shuō)：“你與其在鏡子前費(fèi)心把衣服換來(lái)?yè)Q去，還不如把這樣的自己拍下來(lái)算了。”于是，她開始了后來(lái)成為20世紀(jì)藝術(shù)經(jīng)典之作的《無(wú)題電影劇照》的拍攝。
在這一系列中，她將自己扮演成處于某一特定情景中的各種社會(huì)階層中的女性，如圖書館的女館員、初來(lái)紐約的白領(lǐng)姑娘、初出茅廬的好萊塢演員等。照片中的女性形象令人想到好萊塢文藝片中的女主人公，卻又讓人無(wú)法辨認(rèn)是具體的哪一個(gè)。這些女性往往顯出一種意識(shí)到外部世界的神色，眼神中經(jīng)常流露出驚恐，顯得無(wú)助、迷惘卻又具有一種特殊的存在感與誘惑力。她還通過(guò)燈光布置、攝影機(jī)位的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)了女性作為被注視者的被動(dòng)的存在狀態(tài)。照片中的女性往往被她幽閉于私人空間中，大都沉浸于一種期待與幻想中。通過(guò)這一系列女性圖像，謝爾曼暗示潛藏在照片中的視線關(guān)注與男性的隱秘存在。
她說(shuō)：“我喜歡的是一把揪住你的喉頭的感覺(jué)。那大概可以傳達(dá)一種來(lái)自絕望到要哭出來(lái)的傷心、想要說(shuō)又說(shuō)不出來(lái)的感覺(jué)。……在設(shè)定各種人物情景時(shí)，我必須考慮我是在與什么作斗爭(zhēng)。因?yàn)槿藗儭椿瘖y與發(fā)型下面的面孔。而我是要使人們理解他們自身，而不是要他們理解我�！�
謝爾曼以《無(wú)題電影劇照》系列在美國(guó)藝壇一炮打響，嶄露頭角。創(chuàng)辦于1976年的《十月》雜志，一直在為后現(xiàn)代主義鳴鑼開道。而初出茅廬的謝爾曼的作品，馬上受到《十月》 主力批評(píng)家道格拉斯·克林普的青睞，成為用于解釋后現(xiàn)代主義的及時(shí)得不能再及時(shí)的文本�？肆制赵�1979年的《十月》上撰文，高度評(píng)價(jià)她的作品。從此，謝爾曼被推上了后現(xiàn)代主義的“前線”，從此再也沒(méi)有下過(guò)“火線”。
就攝影來(lái)說(shuō)，也許謝爾曼的最重要的貢獻(xiàn)在于，她通過(guò)多變的攝影形象否定了人們對(duì)于攝影的“真實(shí)性”的迷思，讓一直被限定于真實(shí)記錄的攝影在自我的虛構(gòu)中獲得了新的生長(zhǎng)空間與可能性。它既是一種虛構(gòu)的情景，卻又被以如此逼真的方式加以描寫，這使得人們發(fā)現(xiàn)了攝影的另一種魅力。
將自己化妝成小丑
《無(wú)題電影劇照》系列之后，謝爾曼應(yīng)美國(guó)《藝術(shù)論壇》雜志之邀作了一個(gè)《中心插頁(yè)》系列。這個(gè)系列中的女性形象仍然由她自演自拍，這些女性形象要比《無(wú)題電影劇照》系列中的女性顯得更為她們自身的內(nèi)在欲望所驚醒，所觸動(dòng)。她們的眼神與身體姿勢(shì)所顯現(xiàn)的欲望掙扎要比《無(wú)題電影劇照》系列中的女人們更為露骨，她們空虛憂郁，渴望墮落，似乎在恐怖而又期待的心情中等待著什么或者計(jì)劃著什么。這是一種更為不安、缺少信心、自暴自棄、跡近迷亂的形象。
結(jié)束了這兩個(gè)系列后，她似乎一度不再對(duì)由自己扮演角色感興趣。在1986-1989年間制作的《災(zāi)難》系列中，謝爾曼一反往常地讓令人毛骨悚然的怪物與她自己一起登場(chǎng)。在這批作品中，垃圾、玩偶與人擠壓在一起，整個(gè)畫面凌亂不堪，人受到無(wú)端的排擠與壓迫，暴力與混亂泛濫、充斥畫面。此時(shí)，人已經(jīng)與那些污物沒(méi)有根本差別，人早已面目全非，正步步走向解體。
到了1994-1996年的《恐怖與超現(xiàn)實(shí)主義形象》系列，謝爾曼終于按捺不住她對(duì)人的絕望，親手以自己安排的各種場(chǎng)面與景像，完成了人的形象的總崩潰的彩排。謝爾曼用人造模特兒來(lái)裝配組織人的行為、構(gòu)成人的活動(dòng)空間甚至構(gòu)成人的尸體。在這批圖像中，她有時(shí)還聚焦于這些人造模特兒的臉部，近攝這些了無(wú)生氣的面孔的細(xì)部，細(xì)細(xì)刻劃人的終極表情。顯然，此時(shí)的謝爾曼似乎已經(jīng)無(wú)可救藥地失去了對(duì)人的耐心與信心，她甚至拿出了畫面是人臉已經(jīng)四分五裂的一幅作品。對(duì)于這些以假東西構(gòu)成的作品，她說(shuō)自己的目的在于，“假的屁股與乳房，乍一看之后，如同照片里的裸體那樣具有誘惑力，但一旦觀眾走近觀看，它們不僅僅是假的，而且臉部、牙齒以及其它東西都有著極其駭人的特征。因此，它是對(duì)那些人的一記耳光，他們逃脫裸體的誘惑后在想：我也會(huì)墮落成這樣�！睌z影這個(gè)戀物癖的視覺(jué)手段，在男性視覺(jué)話語(yǔ)中，一直是對(duì)女性身體肢解、欲望投射的有效手段。但是，如今謝爾曼從女性的立場(chǎng)，以同樣的戀物癖式的關(guān)注局部的視覺(jué)，卻展現(xiàn)了一個(gè)不堪入目、令肉眼與心理均無(wú)法平靜承受的現(xiàn)實(shí)，徹底顛覆了男性的想象與幻想。
在最新的《小丑》系列中，她再次運(yùn)用自拍方式，加上數(shù)碼手段，將自己化妝成小丑。這些作品色彩歡快，小丑的表情也很明快，然而細(xì)看，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)小丑燦爛笑容之下的無(wú)奈與尷尬。她以歡快的色調(diào)來(lái)表現(xiàn)一種內(nèi)在的苦悶，制造出外表與內(nèi)在的巨大差異。
謝爾曼的作品受到了令人難以想象的歡迎。1987年，惠特尼美術(shù)館迫不及待地為她舉辦了個(gè)人回顧展�！盎仡櫋闭�，一般都是垂垂老矣功成名就的藝術(shù)家，而她年僅33歲，如此年輕的她就這么被“回顧”了，而且被藝術(shù)制度“回收”了。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館以100萬(wàn)美元購(gòu)買了她的《無(wú)題電影劇照》系列。1999年，她被美國(guó)《藝術(shù)新聞》雜志評(píng)為“20世紀(jì)最有影響的25位藝術(shù)家”之一，獲得與杜尚、沃霍爾、勞森伯格等藝術(shù)家躋身同列的榮譽(yù)。
