人物簡介
蔣兆和（1904—1986）被稱為20世紀(jì)中國現(xiàn)代水墨人物畫的一代宗師，中國現(xiàn)代畫壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的藝術(shù)巨匠。蔣兆和學(xué)貫中西的代表作《流民圖》，以其前所未有的宏大、悲壯，以渾厚有力的筆觸揭示了大師至真至善的人性，傾泄著對戰(zhàn)爭的憤怒，表達(dá)了對正義與和平的呼喚，為現(xiàn)代中國水墨人物畫在世界藝壇上確立了光榮的地位。
蔣兆和是“五四”運(yùn)動以來極具變革思想的藝術(shù)家之一，中國現(xiàn)代著名畫家和美術(shù)教育家，中央美術(shù)學(xué)院教授，為徐悲鴻寫實(shí)主義繪畫體系的重要人物。在徐悲鴻先生的影響下，他集中國傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段于一體，在“寫實(shí)”與“寫意”之間架構(gòu)全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現(xiàn)力，使中國的水墨人物畫由文人士大夫?qū)徝狼槿さ嫩E化轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)人生、人性，表達(dá)人文關(guān)懷，呼喚仁愛精神的載體。
蔣兆和在水墨人物畫領(lǐng)域中把中國畫特有的造型魅力最大化，使中國的現(xiàn)代水墨人物畫一躍而并立于世界現(xiàn)實(shí)主義繪畫的行列。
人物生平
蔣兆和，祖籍湖北麻城，生于四川瀘州；原名萬綏，1904年生，自幼家貧。1920年至上海，曾畫廣告，從事服裝設(shè)計，并自學(xué)西畫。
1927年受聘于南京國立中央大學(xué)（國立中央大學(xué)1949年更名為南京大學(xué)），為圖案系教員。1930－1932年任上海美術(shù)專科學(xué)校素描教授，并參加臨時青年愛國宣傳隊(duì)繪抗日宣傳畫。
1935年至北平，次年返四川正式開始現(xiàn)代水墨人物畫創(chuàng)作。1937年春返北平，任京華美術(shù)學(xué)院教授、北平藝術(shù)專科學(xué)校教師，并舉辦個展。1947年受聘于國立北平藝專。
中華人民共和國成立后，1950年起任中央美術(shù)學(xué)院教授，曾當(dāng)選中國美術(shù)家協(xié)會第2、3屆理事，為第4屆顧問，中國文聯(lián)委員，中國畫研究院院務(wù)委員，第3、4、5、6屆全國政協(xié)委員，民盟中央文教委員會委員。
改革開放之初，蔣兆和站在新落成的首都國際機(jī)場候機(jī)廳那幅畫著裸體少女的壁畫前多次稱“好”。蔣兆和始終是以一個博大學(xué)人的胸懷看待中國的藝術(shù)、看待西方的藝術(shù)、看待未來的藝術(shù)的。在他從教的五十年間，創(chuàng)立了一整套培養(yǎng)和造就現(xiàn)代水墨人物畫人才的教學(xué)體系，幾十年來，已是桃李芬芳，更多的藝術(shù)家走上了“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作道路；他的許多作品至今仍然是后人仰慕至極難以超越的寫實(shí)主義水墨人物畫的至高點(diǎn)。
記者先生出版有《蔣兆和畫冊》、《蔣兆和畫集》、《蔣兆和畫選》等；發(fā)表有《國畫人物寫生的教學(xué)問題》、《關(guān)于中國畫的素描教學(xué)》等論文。
主要作品
作品列表
蔣兆和先生的
主要作品計有：《賣小吃的老人》、《朱門酒肉臭》、《阿Q像》、《乞歸》、《流浪的小子》、《賣子圖》、《小子賣苦茶》、《流民圖》、《一籃春色賣人間》等；上世紀(jì)50年代開始，他創(chuàng)作了《鴨綠江邊》、《給爺爺讀報》、《把學(xué)習(xí)成績告訴志愿軍叔叔》、《小孩與鴿》等，表達(dá)了他對和平生活的熱愛之情。
自上世紀(jì)50年代末期，他更著重于歷史以及現(xiàn)代人物肖像畫的創(chuàng)作，如《杜甫》、《曹操》、《李白》、《蘇東坡》、《文天祥》、《李清照》、《杜甫行吟圖》、《茅以升》等，多為抒懷寫意之作，而且線條更加簡練，筆勢益趨奔放。
現(xiàn)實(shí)主義巨作
《流民圖》是蔣兆和先生最重要的的代表作，從1941年開始構(gòu)思，至1943年完成，該作品高2米、長約26米，表現(xiàn)逃難群眾悲慘的生活。在畫面中，蔣兆和塑造了一百多個無家可歸的、社會底層的勞苦大眾形象，與真人等大。構(gòu)圖多為半身特寫，重個性刻畫，使形象有呼之欲出之感。筆墨側(cè)重悲愴氛圍，烘染憤慨情緒的宣泄，縮短了藝術(shù)形象與觀眾間的距離，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，成為“為民寫真”的現(xiàn)實(shí)主義杰作，顯示了畫家宏觀上把握矛盾沖突、把握社會現(xiàn)象的構(gòu)思才能和水墨人物畫方面的創(chuàng)造精神。
《流民圖》以前所未有的宏大、悲壯，以他渾厚有力的筆觸起訴戰(zhàn)爭，與所有不幸的人們一起呼吁下放與和平，為現(xiàn)代中國水墨人物畫在世界反法西斯戰(zhàn)爭的藝壇上確立了光榮的地位。
藝術(shù)特色
繪畫融中西技法
2007年9月，蘇富比中國書畫拍賣會舉辦前期，蘇富比中國及東南亞區(qū)高級董事、中國書畫部主管張超群特別介紹了蔣兆和這個市場較為陌生的畫家作品。他說，蔣兆和是一九四九年前人物畫最具代表性的畫家之一，只是他的傳世作品很少，大部分都在其家人手上，因此市場甚少流通，但張超群認(rèn)為，蔣兆和對二十世紀(jì)中國人物畫的發(fā)展，不比徐悲鴻遜色。他說：“蔣兆和把西畫技巧結(jié)合中國筆墨，以西畫改良中國畫的藝術(shù)理念，與徐悲鴻不謀而合�！�
禿筆與苦茶
2007年4月23日在北京語言大學(xué)逸夫樓第一會議室舉行了“中國美術(shù)家協(xié)會—蔣兆和藝術(shù)研究會”的揭牌儀式。
他在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上融合西畫之長，創(chuàng)造性的拓展了中國水墨人物畫的技巧，其造型之精謹(jǐn)，表現(xiàn)人物內(nèi)心世界之深刻，在中國人物畫史上達(dá)到了一個空前的高度。他直面人生，以毫不掩飾的畫筆表現(xiàn)了20世紀(jì)中國人民命運(yùn)的變化，開啟了中國現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義人物畫的新風(fēng)。他創(chuàng)立了中國畫造型基礎(chǔ)課和水墨人物畫教學(xué)體系，直接培養(yǎng)或影響了一大批卓有成績的人物畫家，被稱為中國現(xiàn)代水墨人物畫的一代宗師。他的作品不僅充實(shí)了中華民族的藝術(shù)寶庫，也受到了世界各國人民的矚目，成為整個人類精神文明的寶貴財富。
為紀(jì)念蔣兆和誕辰九十周年，天津人民美術(shù)出版社出版了大型精美畫冊《蔣兆和作品全集》(上、下二卷)。集中展現(xiàn)了他不同時期、不同種類的代表作品，較全面地記錄了蔣兆和獨(dú)具特色的藝術(shù)成就。
蔣兆和于1941年在《蔣兆和畫冊》自序中寫道:“……借此一支禿筆描寫我心中一點(diǎn)感慨……”1946年在《后流民圖作者自序于勝利之日》中寫道:“……禿管一支，為我難胞描其境象……”1974年在自畫像上題道:“流水似箭、珍惜寸陰，緊握禿筆，為民寫真�！彼麑掖我浴岸d筆”比喻自己的藝術(shù)，并非偶然，此中的寓意是深刻的。
我以為，首先含有自謙之意。其次，他的為人生而藝術(shù)的道路，慘澹艱辛，其中酸、甜、苦、辣各種滋味不可言喻。其三，最為重要的一點(diǎn)，我以為莊子所說的“筌者所以在魚，得魚而忘筌�！彼乃囆g(shù)，其目的在于人生，藝術(shù)只是一種手段而已。對于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)來說，創(chuàng)作的最高境界，是無法之法，不擇手段。這是技藝發(fā)揮到極致的一種表現(xiàn)。
作為藝術(shù)家，藝術(shù)的基本功、形式、語言、技巧是至關(guān)重要的�！肮び破涫拢叵壤淦��！笔Y兆和經(jīng)過長期艱苦的磨練，又備受徐悲鴻的愛護(hù)和幫助，他有過硬的造型能力和深厚嫻熟的筆墨基本功 。在他的人物畫創(chuàng)作中表現(xiàn)得得心應(yīng)手、游刃有余。但是他從不炫耀自己的藝術(shù)技巧，而是謙恭地研究時代生活，研究社會人物，誠摯地表達(dá)自己那熾熱的感情。他作畫，從來不擇筆紙，興之所至，隨手拿來，皆可采用。更“不必當(dāng)其明窗凈幾”，以修增雅興。為他所感動的人物，所謂“登毛坑，坐土炕，傍磚依石，皆可隨地作畫�！彼诮虒W(xué)中，循循善誘，嚴(yán)于規(guī)矩，對于年輕人那種缺乏耐心、隨便“帥”幾筆的表面功夫，批評的尤為嚴(yán)肅。他所癡情追求的是天地輝輝、萬物浩蕩、至真至善至美、情理融貫為一體的大道，與那種“一招鮮吃遍天”的小技、小巧是無法同日而語的。所謂禿筆，正是“大智若愚，大巧若拙，返璞歸真，以浩然之氣，奪造化之工的藝術(shù)上的大手筆。
可貴的品質(zhì)
蔣兆和具備有偉大藝術(shù)家所共有的、最為可貴的品質(zhì)——真誠。他的苦難人生，使他獨(dú)忠于社會的苦難，灼熱而正直的良心，使他獨(dú)忠于勞苦大眾�！坝诿Ｃ５纳衬校纯茨锹甲叩鸟橊劇�，“當(dāng)炎威烈日的時候，聽聽那不可忍受的苦蟬�！庇|動他的靈魂的是人生�！坝谑俏抑�，有些人是需要一碗苦茶來減渴�！薄啊绻淙�，我當(dāng)竭誠來烹一碗苦茶，敬獻(xiàn)于大眾之前，共茗此盞�！痹谒墓P下所描繪的人物形象，窮愁悲苦的難民，都有著純樸、善良和不屈服于命運(yùn)的個性，天真的兒童和純情的少女，于美麗可愛之中總包含著苦澀。在那傾注著情與血的畫幅上，或許見不到“一波三折”的優(yōu)柔和“墨分五色”的絢麗，但細(xì)心的觀眾都可以從那頻繁頓挫的勾勒中和蒼勁、枯澀的皴擦中，用心靈體察到那個時代悲愴痛苦的節(jié)奏。我的一位朋友曾經(jīng)把蔣兆和畫中那“黝黑、粗壯的線條”比喻為“傷痕”，蔣兆和就是這樣真誠地發(fā)揮著屬于他自己的藝術(shù)個性。如果說現(xiàn)實(shí)主義的山水畫大師李可染創(chuàng)造的美是莊重而幽深，那么現(xiàn)實(shí)主義的人物畫大師蔣兆和創(chuàng)造的美是崇高而苦澀。如果說，法國世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義畫家米勒，通過和平、溫馨的日常生活表現(xiàn)勞動者的圣潔、純樸，那么蔣兆和在20世紀(jì)通過顛沛流離的苦難生活，表現(xiàn)了勞動人民那悲壯的凄涼。
蔣兆和的藝術(shù)，為人減渴，“雪中送炭”，因此必然是深入淺出、雅俗共賞的藝術(shù)。蔣兆和從不自命不凡，然而他卻創(chuàng)作了非同凡響的藝術(shù)。
授業(yè)弟子
中國當(dāng)代畫家王明明、紀(jì)清遠(yuǎn)、盧沉、馬振聲、馬泉、姚有多、范曾等人都曾師從蔣兆和先生。
人物事跡
與北京老百姓
說起舊京畫壇來，沒有人不曉得蔣兆和，但論京派畫卻從不把他當(dāng)做正宗，因?yàn)樗妄R白石都不是以金城、周肇祥為首的中國畫學(xué)研究會的成員。在極左的歲月，往往不正視畫學(xué)研究會精研古法弘揚(yáng)國粹的用心；重視傳統(tǒng)了，又往往忽略齊白石、徐悲鴻、蔣兆和們革新創(chuàng)造的意義。說實(shí)話，他們都已成了傳統(tǒng)，前者是老傳統(tǒng)，后者是新傳統(tǒng)。他們已構(gòu)成了一股合力，締造了北京的美術(shù)，培育了北京的幾代畫人，是北京乃至整個中華民族文化的品牌。
要論畫家與民眾的關(guān)系，蔣兆和與北京老百姓貼得近。蔣兆和(1904～1986)原籍四川瀘縣，16歲浪跡上海，而立之年流寓北平，自此為京城老百姓寫照，成為老百姓的畫家，給他那些悲劇性作品做過模特兒的老人們還有不少健在。正如1942年他在北平出版的第一本畫冊的自序所言:“知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人， 惟我所同情者，乃道旁之餓殍�！庇绕�1943年完成的《流民圖》百位難民形象雖情系大江南北，但也都是北京人做的模特。此高2米長約25米的巨制在北平太廟(今北京市勞動人民文化宮)展出時，不及一日即遭日方軍憲禁止。它在日本侵略者的鼻子底下把人生被毀滅的慘狀如實(shí)地呈現(xiàn)出來，發(fā)出了對罪惡戰(zhàn)爭的批判，那“賊”怎么不心虛，怎么能容忍呢！1967年，不懂事的紅衛(wèi)兵們把《流民圖》批判為“反共賣國的大毒草”，他們怎么沒有想過日本軍憲怎么會禁止“反共賣國”的作品呢！今天，將《流民圖》稱為愛國主義的現(xiàn)實(shí)主義的偉大畫卷，將它與畢加索的《哥爾尼卡》和丸木位里、丸木俊的《原爆圖》并稱為二戰(zhàn)期間反戰(zhàn)愛民的三大經(jīng)典，這也應(yīng)該是北京老百姓的驕傲。
蔣兆和是20世紀(jì)三四十年代最執(zhí)著地為下層民眾呼吁吶喊的水墨人物畫家，解放后是人民大眾的歌者，又是自成體系的現(xiàn)代水墨人物畫教學(xué)的一代宗師。時下的美術(shù)市場那么紅火，仍有許多畫家堅持為民寫真，這自是以人為本的現(xiàn)實(shí)主義精神的繼續(xù)，是蔣兆和藝術(shù)傳統(tǒng)的繼續(xù)。因此，把蔣兆和作為學(xué)習(xí)研究的對象，以蔣兆和藝術(shù)研究會作為弘揚(yáng)蔣兆和藝術(shù)精神，弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的陣地實(shí)乃學(xué)術(shù)界的一件幸事。該會在籌備期間即已有多項(xiàng)學(xué)術(shù)活動，它正式掛牌之際又在策劃以“民生·生民”為題的人物畫邀請展奉獻(xiàn)給首都百姓，可見蔣兆和的藝術(shù)精神深深地活在人民心里。
蔣兆和寓所
蔣兆和寓所——竹桿胡同113號
竹桿胡同屬東城區(qū)朝陽門地區(qū)，是朝陽門南小街路東從北往南數(shù)的第二條胡同。胡同自西向東溝通朝陽門南小街和朝陽門南大街，長600多米。明代，稱“鑄鍋巷”，據(jù)傳當(dāng)時此地聚居鑄鍋匠人，故名；清乾隆時稱“竹桿巷胡同”，據(jù)說因當(dāng)時此地有竹竿市場而得名，其實(shí)“竹竿巷”乃“鑄鍋巷”之音訛傳也是可能的；宣統(tǒng)時稱“竹竿巷”；1965年整頓地名時將胡同兩條南北向的小胡同(貴人關(guān)、北扁擔(dān)胡同)并入，稱改“竹桿胡同”。
竹桿胡同113號，舊時的門牌是竹竿巷甲34號，在胡同中段北側(cè)，坐北朝南，現(xiàn)已被改造成為樓房居民區(qū)，北竹桿胡同8號樓占地的一部分。
據(jù)房屋檔案記載:竹竿巷甲34號，坐北朝南，由東、西兩個小院組成；街門開在東院的東南角，為穿墻式小門樓，故西院為里院，東院為外院。外院是一個呈刀把形的三合小院，院子的南部是通向街門的狹窄過道；房屋集中在院子的北部，有北房4間，東房、南房各3間，西院墻有穿墻門與里院相通。1943年，著名畫家蔣兆和在這個小院里完成了扛鼎之作——《流民圖》。有評論說:“在殘酷的戰(zhàn)爭年代里誕生的《流民圖》是蔣兆和的代表作，它融西畫與中國畫傳統(tǒng)筆墨于一體，集大成地將中國水墨人物畫技巧前所未有地推到了現(xiàn)實(shí)的面前，代表著中國水墨人物畫的新紀(jì)元�！薄啊读髅駡D》，它走向了畫家愛國精神的頂峰，走向了畫家崇高藝術(shù)的頂峰，走向了畫家人生的頂峰�！� 蔣兆和出生在四川瀘州一個貧窮的書香門第。其父蔣茂江(字匯泊)是清末秀才，雖書畫詩文為當(dāng)?shù)厮粗�，卻因家無余蔭只能以教蒙館為生，生活自是困苦。舊時有諺:“家有三斗糧，不當(dāng)小孩王”可為佐證。蔣兆和到了上學(xué)的年齡，當(dāng)時科舉已廢，新學(xué)已興；然而，卻因家境窘迫蔣兆和不能到新式學(xué)堂讀書，只能在其父執(zhí)教的蒙館中接受傳統(tǒng)的舊式教育，在其父的影響和指導(dǎo)下研習(xí)丹青。
自學(xué)成才
蔣兆和對于美術(shù)，有天賦，有興趣；美術(shù)對于蔣兆和，則是其生存的需要，謀生的手段。他在《蔣兆和畫冊》(1941年版)自序中寫道:“嗟夫，處于荒災(zāi)混亂之際，窮鄉(xiāng)僻壤之區(qū)，兼之家無余蔭，幼夫教養(yǎng)，既無嚴(yán)父，又無慈母；幼而不學(xué)，長亦無能，至今百事不會，惟性喜美術(shù)，時時涂抹，漸漸成技，于今數(shù)十年來，靠此糊口，東馳西奔，遍列江湖，見聞雖寡，而吃苦可當(dāng)；茫茫的前途，走不盡的沙漠……”
1920年，16歲的蔣兆和因生活所迫離開家鄉(xiāng)，沿長江東下流浪到上海。為了糊口，蔣兆和畫人像、畫廣告，搞商業(yè)美術(shù)設(shè)計和服裝設(shè)計，自修素描、油畫和雕塑，他像阿Q一樣“舂米便舂米，割麥便割麥”。即使這樣，有時還得忍饑挨餓、露宿街頭。對于阿Q，人們習(xí)慣“哀其不幸，怒其不爭”；然而，蔣兆和創(chuàng)作于1938年的《與阿Q像》，阿Q的左手托著右手，雖然顯得無力，但右手卻是攥著拳頭。
蔣兆和說:“在舊中國，失業(yè)和流浪總是形影不離地伴隨著我，盡管如此，蘊(yùn)藏在我心中的要把當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活畫下來的志愿，并沒有因窮困而有絲毫動搖。”蔣兆和與貧苦大眾是息息相通的，他畫黃浦江畔的黃包車夫，畫北平城里撿破爛的老人和算命的盲人……畫自己親歷、親見的人間苦難。齊白石看到蔣兆和畫《賣子圖》，題寫了“妙手丹青老，工夫自有神。賣兒三尺畫，壓倒借山人”的詩句。《藝海春秋—蔣兆和傳》的作者劉曦林說，蔣兆和是一位悲劇藝術(shù)家，“他在造型藝術(shù)可能的范圍內(nèi)，以訴諸視覺的形象，把人生最有價值的東西毀滅給人看，給人以悲劇般的感受。”蔣兆和自己說:“識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍�！�
談到蔣兆和，必然要談到《流民圖》�！读髅駡D》高7尺、長9丈，稱得上是巨幅長卷，通過一百多個不同人物的造型，真實(shí)地反映出日本侵略者給中國人民造成的巨大災(zāi)難，濃縮了中華民族那段屈辱的歷史�！读髅駡D》飽含著藝術(shù)家的心血，也體現(xiàn)了蔣兆和的大智大勇。
《流民圖》于1943年在日偽統(tǒng)治下的北平誕生和展出，本身就是一個奇跡，凝聚著藝術(shù)家的智慧和淪陷區(qū)人民的支持。蔣兆和以畫像為名廣泛收集素材，1942年完成了《流民圖》小稿，為防人耳目，逐一找模特兒寫生，分段放大制作，畫一部分藏一部分，在兩米多高的畫板上只留一兩個孤立的人物形象，使人無法了解畫卷的全部。1943年9月《流民圖》停筆，琉璃廠寶華齋裱畫店的師傅們連夜在當(dāng)街石臺階上，畫面朝下，裝裱了《流民圖》，開創(chuàng)了裱畫史上前所未有的紀(jì)錄。為防不測，蔣兆和印制了50套《流民圖》的照片。
為了通過日偽當(dāng)局的審查，《流民圖》改名為《群像圖》，作者被迫在報紙上發(fā)表一篇能夠通過審查的《啟示》。
1943年10月29日，《流民圖》在太廟(今勞動人民文化宮)正殿展出，絡(luò)繹不絕的人群靜靜地走過那漫長而悲哀的畫卷。僅在開幕之際，50套《流民圖》的照片就全部售空。當(dāng)天，日偽當(dāng)局就禁止了畫展，當(dāng)蔣兆和正要離開現(xiàn)場時，一位監(jiān)督收場的中國警察走到畫家面前，恭敬地敬了個禮。二人淚眼相望。
婚姻
蕭瓊，京城四大名醫(yī)之一蕭龍友的女兒，畫家蕭瓊參觀了《流民圖》畫展，第二年，蕭瓊與蔣兆和結(jié)為翰墨姻緣。蔣兆和時年40歲，終于有了自己的家。
新中國成立后，蔣兆和以滿腔熱忱用自己的畫筆歌頌新社會和新生活。他畫面上的人物不再是乞丐、流浪漢、苦力出賣者或其他受命運(yùn)撥弄的人，而是新社會的建設(shè)者、自己國家和土地的主人。
繪畫藝術(shù)展
2015年7月9日～8月23日，“我法——蔣兆和繪畫藝術(shù)研究展”在武漢美術(shù)館舉行。此次展覽匯集了藝術(shù)家蔣兆和不同時期的50余件作品，包括雕塑、書法、畫稿、水墨人物作品以及文獻(xiàn)照片原版畫冊等。其中，蔣兆和1943年創(chuàng)作的、如今已成為20世紀(jì)中國畫史詩巨作的《流民圖》，其珍貴底稿也現(xiàn)身亮相。
蔣兆和畢生踐行“為民寫真”的理念，通過一個個小人物呈現(xiàn)出時代的大背景，折射出一種社會的真實(shí)狀態(tài)和人民的生活面貌。他的人物畫涉及各個歷史時期的題材和人物，可謂“寫盡蒼生”，成為百年來中國歷史變遷的時代見證。在作品《賣子圖》、《賣小吃的老人》、《街頭叫苦》等作品中，戰(zhàn)爭苦難在他的筆畫勾勒間直指人心。
相關(guān)書籍
書籍簡介
《蔣兆和論》
作者：劉曦林
出版社：人民美術(shù)出版社
《蔣兆和論》主要介紹了他的藝術(shù)創(chuàng)作過程和他的作品多幅。20世紀(jì)上半葉，以蔣兆和先生為代表的中國現(xiàn)代人物畫的先驅(qū)們敢于直面人生，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，他們的開拓精神使得人物畫逐步完成了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，執(zhí)著于民生關(guān)懷成為20世紀(jì)中國人物畫的核心所在，也使得20世紀(jì)的中國人物畫貼近了大眾，貼近了時代。且有不少作品筆墨精妙，造型生動，余味雋永，臻于高品位。
作者簡介
劉曦林，1942年生，先后畢業(yè)于山東藝術(shù)專科學(xué)校、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系碩士研究生班。歷任中國美術(shù)館研究部副主任、主任，為研究館員；中國美術(shù)家協(xié)會理事、理論委員會副主任、《美術(shù)》編委；雅昌彩色印刷有限公司高級藝術(shù)顧問。以美術(shù)理論及中國現(xiàn)代美術(shù)史為研究方向，著有《藝海春秋—蔣兆和傳》、《郭味蕖傳》、《中國畫與現(xiàn)代中國》等，主編有《中國美術(shù)年鑒1949—1989))、《20世紀(jì)中國美術(shù)——中國美術(shù)館藏品選》等。爬格之余，兼事中國書畫創(chuàng)作。
圖書目錄
第一章人生、藝術(shù)與時代
一、一個世紀(jì)
二、兩個時代
三、四個時期
1.藝術(shù)準(zhǔn)備期
2.藝術(shù)盛期
3.新生與困頓期
4.晚期
四、五大主題
1.人生的價值
2.戰(zhàn)爭與和平
3.人物肖像
4.祝頌抒情
5.教書示范
第二章 融會中西的造型與筆墨
一、歷史上的中外美術(shù)融合
二、在20世紀(jì)融會中西的新潮中起步
三、中西一理，求二者之精
1.畫之本旨，中西一理
2.中西有別，取長補(bǔ)短
3.創(chuàng)造意識與時代意識
四、素描與筆墨的矛盾
五、造型、筆墨與精神表現(xiàn)
第三章 直面人生的批判現(xiàn)實(shí)主義
一、西方的現(xiàn)實(shí)主義理論
1.席勒首先使用“現(xiàn)實(shí)主義”概念
2.庫爾貝揭起“現(xiàn)實(shí)主義”旗幟
3.馬克思、恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論
(1)現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性
(2)典型性與個性的統(tǒng)一
(3)關(guān)于傾向
二、現(xiàn)實(shí)主義與中國現(xiàn)實(shí)
三、蔣兆和的選擇
四、蔣兆和與徐悲鴻創(chuàng)作思維之異
第四章 造型藝術(shù)的悲劇
一、人生價值的毀滅與肯定
二、人生的悲劇
三、精神的悲劇
四、民族的悲劇
五、一顆悲天憫人的心
第五章 《流民圖》析[93-131]
一、《流民圖》自身析
二、社會效果析
三、創(chuàng)作動機(jī)析
四、所謂“授意”析
五、躲避轟炸析
六、世界觀與創(chuàng)作方法析
七、藝術(shù)表現(xiàn)析
第六章肖像藝術(shù)與以寫我心[133-157]
一、早期的肖像作品
1.油畫肖像
2.素描肖像
3.雕塑肖像
二、水墨人物肖像
三、歷史人物造像
四、寫真、傳神與寫心
第七章 結(jié)構(gòu)方式與詩文題跋[159-173]
一、中西章 法與透視的靈活運(yùn)用
二、半身像構(gòu)圖
三、全身像構(gòu)圖
四、群像構(gòu)圖
五、內(nèi)外結(jié)構(gòu)與詩文題跋
第八章 新生、困頓與升華[175-201]
一、藝術(shù)基調(diào)的轉(zhuǎn)換
二、在藝術(shù)“滑坡”的背后
三、十年惡夢
四、再度新生
五、真實(shí)的晚年
第九章 教學(xué)體系的探索[203-219]
一、早期藝術(shù)教育實(shí)踐
二、中國畫造型基礎(chǔ)課教學(xué)體系的創(chuàng)立
1.確立中國畫的基本造型法則
2.認(rèn)清西畫素描的基本造型規(guī)律
3.吸收西洋素描之長，建立中國畫的素描教學(xué)體系
三、水墨人物畫造型規(guī)律的總結(jié)
1.白描是水墨變化的基礎(chǔ)
2.筆墨的變化與相互關(guān)系
3.形神論與人物畫寫生的最高準(zhǔn)則
第十章 在蔣兆和之后[221-249]
一、在20世紀(jì)美術(shù)史上
二、當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義人物畫的第二梯隊(duì)
三、蔣兆和弟子群與第三梯隊(duì)
四、又一代“校外傳人”
五、蔣兆和留下的課題
第十一章 在國界之外[251-269]
一、在歐美
二、在日本
三、在蘇聯(lián)
附錄：
一、蔣兆和年表[271-279]
二、蔣兆和研究、評論、重要報道之書目、文目索引[281-285]
后記
編輯推薦
《蔣兆和》：畫者，本于天地之靈氣，結(jié)于人心之妙想。畫家立于天地之間，萬象在旁。神思融趣，忽然劃然，振筆直遂，以追其所見所聞所感；絕叫一聲，縱橫萬狀，以成精品。吾國繪畫淵源有自，自晉顧愷之，千數(shù)百年來，流派林立，代不乏賢；洎乎南北，哲匠間出，風(fēng)格迥異，自成風(fēng)范；浩浩長江，巍巍昆侖，不足以道其高遠(yuǎn)。后人欲知其詳窺其妙，亦難矣。
予生不能為畫，而縱觀古今名家之作，與其一時不得不然之變，始知法后能知無法。前輩有言，此道中盡可寄興，其然歟？展讀歷代名跡，更覺其法如鏡花水月，宛然有之，不可把捉；而其無法，如長天清水，茫宕無際。
吾社襄今古，選歷代名家之尤者，道其生平事跡、畫論理念、技法特色、前傳后承，使覽者窺一斑而見全豹，知一畫師而曉一代之畫，讀數(shù)十名畫家之集，而知吾國數(shù)千年繪畫文明之概況。
蓋因年代久遠(yuǎn)，戰(zhàn)亂頻仍，名畫流失損壞者不可勝記。因有名家而畫不存者，有畫雖存而寥寥幾稀者，有畫家雖名，而其生平行藏不見于記載者，是故圖文存世不多，介紹不可周全，乃使數(shù)人一集，聊勝于無也。
昔歐陽詢編《藝文類聚》有云：“欲使家富隋珠，人懷錦玉，以為前輩綴集，各抒其意�！贝思惨庖�。
