1900年11月22日

林風(fēng)眠出生在廣東省梅州市(古稱嘉應(yīng)州)白宮鎮(zhèn)閣公嶺村，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。

1919年7月

中學(xué)剛畢業(yè)的林風(fēng)眠收到了梅州中學(xué)的同窗好友林文錚從上海發(fā)來的信函，獲知了留法勤工儉學(xué)的消息，遂告別父老前往上海和林文錚一同作為第六批留法勤工儉學(xué)的學(xué)生，前往法國留學(xué)。

1921年

兩人轉(zhuǎn)入法國國立第戎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，林風(fēng)眠大受賞識，9月又轉(zhuǎn)入法國國立高等美術(shù)學(xué)院就讀，并得以進入柯爾蒙(Cormon)的工作室學(xué)習(xí)，并廣泛接觸各種藝術(shù)形式，以及當時歐洲藝術(shù)界認為的“東方藝術(shù)”。他先在蒂戒美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。

1925年

回國后出任國立北平藝術(shù)�？茖W(xué)校校長兼教授。

1928年

1928年林風(fēng)眠受蔡元培之邀赴杭州主持籌辦國立藝術(shù)學(xué)院(后來的中國美術(shù)學(xué)院)并任院長。解放后，任上海中國畫院畫師。林風(fēng)眠于70年代定居香港，1979年在巴黎舉辦個人畫展，取得極大成功。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《靜物》等。著有《中國繪畫新論》，出版有《林風(fēng)眠畫集》等。

受到學(xué)界泰斗、學(xué)院創(chuàng)辦人蔡元培的賞識與提攜，被聘任為我國第一所高等藝術(shù)學(xué)府——國立藝術(shù)學(xué)院首任院長，他主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，不拘一格廣納人才。為弘揚學(xué)院林風(fēng)眠先生的高尚情懷和藝術(shù)精神，自2010年起中國美術(shù)學(xué)院設(shè)立“林風(fēng)眠獎學(xué)金”用于激勵勤奮學(xué)習(xí)、勇于創(chuàng)新、對藝術(shù)事業(yè)執(zhí)著追求、積極投身藝術(shù)創(chuàng)作和研究的優(yōu)秀研究生。

林風(fēng)眠受蔡元培美育思想的影響，承五四新文化運動之波瀾，倡導(dǎo)新藝術(shù)運動，積極擔負起以美育代提高和完善民眾道德，進而促成社會改造與進步的重任。他銳意革新藝術(shù)教育，請木匠出身的畫家齊白石登上講臺，聘請法國教授克羅多講授西畫，并提出了“提倡全民族的各階級共享的藝術(shù)”等口號。

人物年譜

1900年1歲

光緒二十六年十月初一(11月22日)誕生于廣東省梅州市(古稱嘉應(yīng)州)白宮鎮(zhèn)閣公嶺村。

1904年5歲

父親引領(lǐng)臨摹《芥子園畫譜》。

1907年8歲

入舊制立本學(xué)堂，起學(xué)名鳳鳴。1908年9歲

畫中堂《松鶴圖》被縣里商人購去，首次賣畫。

1914年15歲

高小畢業(yè)，考入省立梅州中學(xué)。

1917年18歲

參加梅州中學(xué)生組織的“探驪詩社”。

1919年20歲

梅州中學(xué)畢業(yè)。告別父老，同林文錚、李金發(fā)一同赴上海報名參加留法儉學(xué)會。

十二月搭乘郵輪安德烈·雷蓬號赴法。同船有蔡和森、蔡暢、向警予及蔡母葛建豪。

1920年21歲

1921年22歲1月抵述法國馬賽港。做油漆雜工，半工半讀，到楓丹白露中學(xué)補習(xí)法文、數(shù)學(xué)。從此改名為風(fēng)眠。

春，入法國蒂戎美術(shù)學(xué)院，在浮雕家揚西斯先生門下學(xué)習(xí)素描。

秋，由揚西斯先生推薦，轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，入名家哥羅孟畫室學(xué)習(xí)素描及油畫人體。揚西斯先生收藏了林風(fēng)眠一幅風(fēng)景畫。

揚西斯先生專程到巴黎看望林風(fēng)眠。林風(fēng)眠與留法學(xué)生劉既漂、林文錚、王代之、吳大羽等組織霍普斯會即“海外藝術(shù)運動社”。

1922年23歲

油畫《秋》入選巴黎秋季展覽會。父親林伯恩病故。

1923年24歲

結(jié)束巴黎美術(shù)高等學(xué)院學(xué)業(yè)。

春，應(yīng)熊君銳之邀請，與摯友林文錚去德國游學(xué)。

在柏林創(chuàng)作巨幅油畫《柏林咖啡屋》、《漁村暴風(fēng)雨之后》等作品。與德國柏林大學(xué)化學(xué)系學(xué)生方·羅拉邂逅。

冬，與方·羅拉結(jié)婚。

1924年25歲

春，回到巴黎，同羅拉居住巴黎玫瑰街6號。

5月，參加中國在斯特拉斯堡萊茵宮舉辦的展覽會，當時由駐法公使及蔡元培發(fā)起。林風(fēng)眠參展作品達幾十幅，其中包括油畫和國畫。展覽中作品所蘊藏的思想性和藝術(shù)性及其才華被蔡元培先生發(fā)現(xiàn)。

7月，夫人羅拉生產(chǎn)，不幸難產(chǎn)，染上急病，妻兒一并去逝。

10月，油畫《摸索》、中國水墨畫《生之欲》，入選巴黎秋季沙龍展。

1925年26歲

春，以多而優(yōu)的作品參加在巴黎舉行的萬國博覽會，其中《飲馬秋水》等數(shù)幅作品，由海外收藏家收藏。

秋，與法籍蒂戎美術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)生阿麗絲·瓦當結(jié)婚。

冬，蔡元培推薦林風(fēng)眠任北京國立藝專校長兼教授。偕夫人阿麗絲返國。

1926年27歲

春，同夫人先到上海。旋即赴北京國立藝專就職，同時兼教務(wù)長、油畫系主任。

在藝專舉行歸國后首次大型個人畫展。

魯迅到藝專觀看林風(fēng)眠畫展。發(fā)表《東西藝術(shù)之前途論文，提出與徐悲鴻相似的“中西融合”藝術(shù)主張。

1927年28歲

7月，藝術(shù)運動失敗后，被免辭北京藝專校長、教授等職。5月，發(fā)起組織“北京藝術(shù)大會”。發(fā)表《藝術(shù)的藝術(shù)與社會的藝術(shù)》。

8月，女兒蒂娜誕生。

9月，南下受蔡元培之聘，任國民政府全國藝術(shù)教育委員會主任委員一職。

12月，蔡元培采納林風(fēng)眠提出建立江南藝術(shù)大學(xué)的建議，通過了《籌辦國立藝術(shù)大學(xué)院提案》，決定林風(fēng)眠負責(zé)等建國立藝術(shù)學(xué)院，地點在杭州西湖畔。創(chuàng)作油畫《人道》。

1928年29歲

1月，參加南京《第一屆藝術(shù)展》，展出《人道》等作品。

蔡元培偕夫人專程從南京來杭州參加國立藝術(shù)院開學(xué)典札。受到學(xué)界泰斗、創(chuàng)辦人蔡元培的賞識與提攜，被聘任為我國第一所高等藝術(shù)學(xué)府——國立藝術(shù)學(xué)院首任院長。夏，發(fā)起成立“藝術(shù)運動社”。

10月，國立藝術(shù)學(xué)院院刊《亞波羅》創(chuàng)刊。是年留法歸來的張道藩，欲謀求藝術(shù)院之職，被林風(fēng)眠拒絕。

1929年30歲

1月，“西湖一八藝社”成立。

2月，同林文錚共同制定《藝術(shù)教育大綱》。

3月，發(fā)表《中國繪畫新論》。

4月，參加教育部舉辦的第一屆全國美展，展出油畫《貢獻》、《海》、《南方》，并任評選委員。兼任西湖博覽會藝術(shù)倌主席，主辦西湖博覽會藝術(shù)館。

5月，西湖博覽會在杭州開幕。

8月，參加國立藝術(shù)院在上海舉行的“藝術(shù)運動社”首屆美展。

10月，奉教育部令，國立藝術(shù)院改為杭州藝術(shù)�？茖W(xué)校。為紀念熊君銳犧牲創(chuàng)作油畫《痛苦》。組織成立“亞波羅”社，出版《亞波羅》雜志。

1930年31歲

暑假與潘天壽赴日考察教育。并在日本東京舉行“藝術(shù)運動社”及杭州藝專教授作品展。為《前奏》月刊撰寫發(fā)刊詞。

1931年32歲

春，“藝術(shù)運動社”作品在南京舉行第三次展覽�！秮喌つ取穭�(chuàng)刊。

5月，蔡元培發(fā)表《二十五年來中國之美育》，對國立杭州藝專的創(chuàng)建作了充分肯定。

1932年33歲

發(fā)表《美術(shù)的杭州》。

1933年34歲

發(fā)表《我們所希望的國畫前途》。

1934年35歲

創(chuàng)作油畫《悲哀》、《構(gòu)圖》等。

3月，參加國立杭州藝專在上海中法友誼會舉行的第四屆展覽會。

1935年36歲

其中包括1926年至1934年寫的9篇論文及1篇《自述》。

1936年37歲

1月，在蔡元培七十壽辰宴會上，林風(fēng)眠與沈鈞儒、黃炎培、馬寅初、于佑任等人提出捐款辦孑民美育研究院。

由商務(wù)印書館出版《一九三五年的世界藝術(shù)》。冬，在上海公學(xué)舉行畫展，展出油畫、國畫作品百余幅。

1937年38歲

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，隨學(xué)校內(nèi)遷，先至浙江諸暨、江西，后到湖南長沙。

4月，參加第二屆全國美展。在香港大學(xué)舉辦林風(fēng)眠個人畫展，展出作品百余幅。

1938年39歲

教育部將北平藝專、杭州藝專兩校合并，遷到湖南三沅陵，委任力主任委員。

秋，學(xué)校改組，被迫解職。辭職后為學(xué)生題詞“為藝術(shù)戰(zhàn)”。

1939年40歲

春，在上海法租界法國總會舉辦個人畫展，展出作品100幅。由上海經(jīng)香港、�？�、越南河內(nèi)、再轉(zhuǎn)往昆明，到達重慶。出任國民政府政治部設(shè)計委員，擔任抗日宣傳任務(wù)。

1940年41歲

1941年42歲開始隱居重慶嘉陵江南岸彈子石破軍火庫中，潛心創(chuàng)作。

潛心研究中國畫。

1942年43歲

畫了大批水墨畫。

1944年45歲

被邀請到重慶國立藝專演講，講中國畫如何改良(革)問題。

1945年46歲

潘天壽任國立藝專校長，應(yīng)聘回校任教授。學(xué)校實行教室制，林風(fēng)眠教室的學(xué)生有蘇天賜等人。

參加第四屆全國美展，展出水墨畫《貓頭鷹》。參加重慶《現(xiàn)代繪畫展》，展出作品《少女》、《百合花》。

抗戰(zhàn)勝利。隨學(xué)�；睾贾荩�繼續(xù)在杭州任教。與家人團聚。

1946年47歲

在杭州藝專任教，常與傅雷、趙無極來往。畫現(xiàn)代美女、貓的水墨畫，在上海法文協(xié)會舉辦個人畫展。10幅作品參加巴黎東方博物館主辦的“中國現(xiàn)代畫展”。

1947年48歲

辭去教授之職，與夫人、女兒同住杭州玉泉住宅，潛心作畫。

1948年49歲

又被杭州藝專聘任，主持林風(fēng)眠畫室，蘇天賜任助教。做學(xué)術(shù)報告《關(guān)于畢加索與現(xiàn)代繪畫》。

1951年52歲

杭州藝專改稱中央美術(shù)學(xué)院華東分院，林風(fēng)眠又被迫免職。

1952年53歲

移居上海南昌路53號，閉門埋首作畫。繼續(xù)以“我入地獄”精神探索藝術(shù)。

1955年56歲

秋，太太阿麗絲與女兒蒂娜移居巴西。

1956年57歲

出席上海中國畫院籌備委員會的座淡會，并座國畫問題。繼續(xù)獨自探索，畫戲劇人物。創(chuàng)作《宇宙鋒》、《南天門》等。

1957年58歲

發(fā)表《美術(shù)界的兩個問題》、《要認真地做研究工作》。

1958年59歲

編著《印象派繪畫》由上海人民美術(shù)出版社出版，后因此受批判。下鄉(xiāng)深入生活。

由北京人民美術(shù)出版社出版《林風(fēng)眠畫集》，收入作品12幅。

1959年60歲

發(fā)表《跨入一個新時代》、《老年欣逢盛世》。數(shù)次去舟山漁場寫生，創(chuàng)作《捕魚》。

1960年61歲

選為上海市政協(xié)委員，赴京參加第二屆全國文代會，1960年7月中國美術(shù)家協(xié)會第二屆理事會主 席：何香凝;副 主 席：蔡若虹劉開渠葉淺予吳作人潘天壽傅抱石;秘書長：華君武。他被選為協(xié)會理事、中國美術(shù)家協(xié)會上海分會副主席。

捷克斯洛伐克布拉格國家畫廊收藏其作品。

1961年62歲

夏，上海美術(shù)館展出《上海花鳥畫展》，并轉(zhuǎn)往北京展出，《秋騖》等4幅作品展出。

漫畫家米谷寫文章《我愛林風(fēng)眠的畫》，發(fā)表于61年《美術(shù)》雜志第5期。后遭批判。

1962年63歲

發(fā)表《抒情·傳神及其它》、《豐富多彩的越南磨漆藝術(shù)展》。

1963年64歲

上海美協(xié)在上海美術(shù)館舉辦《林風(fēng)眠畫展》，展出作品近70幅。后在北京中央美院陳列館展出。發(fā)表《回憶與杯念》。

1964年65歲

在香港大會堂舉行《林風(fēng)眠畫展》。

1966年67歲

文化大革命開始。被逼無奈將自己畢生所畫的國畫一千余幅浸入浴盆搗成紙漿，從馬桶沖掉，一部分油畫用火爐燒掉。作品第二次慘重損毀。

1967年68歲

勞動改造。

1968年69歲

8月以“日本特務(wù)”“特嫌”罪名被上海公安局拘捕，后轉(zhuǎn)入上海南市第一看守所，開始長達四年半的獄中生涯。

1972年73歲

11月28日晚獲釋。拖著病軀，繼續(xù)在申城孤獨探索。

1974年75歲

1977年78多作品被江青定為黑畫，將林風(fēng)眠定為黑畫家再遭批判。

10月19日在葉劍英元帥的關(guān)心下獲準移居香港。

1978年79歲

春，由香港赴巴西探望夫人、女兒。

夏，由巴西返回香港。繼續(xù)作畫。舉辦個人畫展�！读诛L(fēng)眠畫集》出版。

1979年80歲

7月，上海展覽館舉辦《林風(fēng)眠畫展》，展出作品127幅，12個瓷盤畫。

7月，與學(xué)生席德進會面。

8月，應(yīng)法國政府邀清，在巴黎東方博物館舉辦《林風(fēng)眠畫展》，展出作品80幅。

10月，席德進編著的《林風(fēng)眠畫集》由臺灣雄獅出版社出版。

年底又赴巴西探親。

1980年81歲

春，由巴西返回香港。

1981年82歲

為悼念席德進逝世撰文《老老實實突做人，誠誠懇懇畫畫》。發(fā)表《關(guān)于馮吐之畫》。

1982年83歲

夫人阿麗絲在巴西逝世。

1983年84歲

1月，回巴西探望女兒蒂娜。

夏，回香港作畫。香港《美術(shù)家》第33期介紹林風(fēng)眠畫作。

1984年85歲

赴日本參加義女馮葉東京畫展開幕式。

1985年86歲

繼續(xù)在香港作畫。

1986年87歲

日本友人大桶貴支女士將林風(fēng)眠作品介紹到日本。

1987年88歲

為吳冠中在香港畫展簽展目、畫集及海報并參加開幕式。

1988年89歲

先后赴泰國、韓國旅游。為中國美院建院六十周年校慶題詞“永葆青春”。

4月，《林風(fēng)眠從藝七十年學(xué)術(shù)研討會》在上海召開。

1989年90歲

愛國華僑實業(yè)家姚美良為建林風(fēng)眠紀念館捐贈100萬元人民幣。

9月，榮寶齋出版《林風(fēng)眠人物山水靜物》，吳冠中作序。在香港撰寫自述《我還在探索》。

10月，臺北歷史博物館慶祝林風(fēng)眠九十壽辰，舉辦回顧展。

11月，在北京中國美術(shù)館舉辦林風(fēng)眠個人畫展，展出作品六十幅;中國美協(xié)和中國藝術(shù)研究院聯(lián)合召開林風(fēng)眠藝術(shù)研討會。

12月，在梅州舉辦《林風(fēng)眠畫展》，展出作品80幅。在香港創(chuàng)作“噩夢”組畫。包括《痛苦》《火燒赤壁》、《基督》、《屈原》、《南天門》等。臺灣出版豪華本畫冊。

1990年91歲

第二次應(yīng)日本西武集團之邀，再度赴東京舉辦個人畫展。

10月，浙江美院出版社出版鄭朝、金尚義編著的《林風(fēng)眠論》。

1991年92歲

3月22日，臺灣授予林風(fēng)眠文藝金質(zhì)獎?wù)录懊滥咎貏e貢獻獎。

8月12日10時，因心臟病、肺炎并發(fā)癥，病逝于香港港安醫(yī)院，享年92歲。

8月17日，遺體在香港哥連臣角火葬場火化，骨灰寄存于香港某道觀。

8月22日，上海舉行藝術(shù)大師林風(fēng)眠先生追悼會。

9月19日，北京召開座淡會緬杯、紀念和學(xué)習(xí)林風(fēng)眠大師。

港前將其在上海時創(chuàng)作的一百零五幅作品存放于上海中國畫院，不久又將這批存畫全部捐獻國家。

沉郁浪漫

林風(fēng)眠1919年赴法國留學(xué)，1925年返國，20至25歲是在歐洲度過的。1920至1923年，他相繼在迪戎美術(shù)學(xué)院、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)素描、油畫。1923年赴德國游學(xué)。在德期間，他創(chuàng)作了許多作品，計有《柏林咖啡室》、《漁村暴風(fēng)雨之后》、《古舞》、《羅朗》、《金字塔》、《戰(zhàn)栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》等。

據(jù)林文錚的回憶、遺存圖片和部分經(jīng)林風(fēng)眠校閱過的《林風(fēng)眠先生年譜》(朱樸編)的記述，可知《柏林咖啡室》、《漁村暴風(fēng)雨之后》是以德國見聞和生活感受為主題的。前者描繪柏林一咖啡館近景 ，畫面人影浮晃，諸飲者在招呼、對談、嬉笑。筆觸奔放，光色交輝，使人想起馬奈的《女神游樂廳的酒吧間》。一位研究者說《柏林咖啡室》是畫家“目睹富豪之驕奢淫逸，感慨德人精神之消滅，靈魂之墮落，”故作之。另一位研究者說此畫是“反映德國人在戰(zhàn)后復(fù)蘇中歡快情緒的”。從畫作印刷品看，此畫確描繪了歡樂情緒，畫家的主觀意欲如何，似難作十分肯定的回答。

《漁村暴風(fēng)雨之后》，畫的是暴風(fēng)雨后，漁家婦女在海邊等待歸舟的情景：人們面向大海站立，外表的平靜正掩蓋著內(nèi)心的不安和緊張。視覺效果的戲劇性，對平凡勞動者命運的深切關(guān)心，是這件作品的特色。此畫曾掛在杭州藝專的校長室內(nèi)。50多年后，林風(fēng)眠的學(xué)生李霖燦還清楚記著它的“沉重而凝實的黯然色調(diào)”和畫中女子“在海邊翹首天際”的情態(tài)及整個作品的“筆觸、氣魄、神采”!。

《古舞》“描繪希臘少女之晨舞”;《克里阿巴之春思》“描繪埃及女王思慕羅馬古將，撫琴悲歌于海濱”;《羅朗》“取材于雨果之詠史詩，描寫法國中古血戰(zhàn)圖”;《金字塔》“描寫黃昏白翼天女撫琴于斯芬獅”;《戰(zhàn)栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》，“取村干拜倫敘事詩之作”。這些作品，充滿了對古代和神話世界的向往，歌詠的是神奇的愛情和英雄主義，激蕩著青年畫家的詩情和幻想。

其時，林風(fēng)眠遇德籍奧地利姑娘羅達(Von Roba)。她是出生在一個大家族的孤兒，畢業(yè)于柏林大學(xué)化學(xué)系。兩人一見鐘情，但受到許多阻力。這些作品所洋溢的熱烈、憧憬、抒情乃至淡淡的憂郁，不免與畫家的愛情背景有千絲萬縷的聯(lián)系。即使在詠古抒懷的描畫中，也寄托著一種動蕩起伏的情緒。

1923年初創(chuàng)作的《摸索》是一幅巨構(gòu)(2X4.5米)，著意表現(xiàn)思想家們在摸索人生的路。中國《藝術(shù)評論》記者楊錚曾于1924年在巴黎采訪了林風(fēng)眠，他寄回國的專訊里說《摸索》“全幅布滿古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露于筆底。荷馬蹲伏地上，耶穌之沉思，托爾斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、梵高、米開朗琪羅、沙里略等皆會有摸索奧謎之深意，贊嘆人類先導(dǎo)者之精神和努力”。

這件作品在斯特拉斯堡的中國美術(shù)展覽會上展出后，受到各界觀眾的注意和稱贊，并入選1924年的巴黎秋季沙龍。探索人類和人生的出路與目的，本是哲學(xué)家、詩人和藝術(shù)家面對的永恒主題。從 災(zāi)難深重的舊中國到歐洲尋求真理的許多留學(xué)生，思考這一課題完全合乎情理。

1924年在斯特拉斯堡舉行的中國美術(shù)展覽會上，林風(fēng)眠提供的作品最多，《東方雜志》26卷16號曾著文介紹說：“新畫中殊多杰作，如林風(fēng)眠、徐悲鴻諸君，皆有極優(yōu)之作品， 尤以林風(fēng)眠君之畫最多最富于創(chuàng)造價值。不獨中國人士望而重之，即外國美術(shù)批評家亦稱賞不止。”這一年創(chuàng)作的中國畫《生之欲》與《摸索》一同人選秋季沙龍，并參加了次年的萬國工藝博覽會。該畫借鑒高劍父的畫法，描繪大小四只虎，從蘆葦中呼嘯奔奪而出。命題用的是叔本華的詩句。

據(jù)林文錚先生回憶，蔡元培對此畫十分欣賞，說它“得乎道，進乎技矣”!蔡元培在這里說的“道”，應(yīng)是指《生之欲》傳達的精神內(nèi)涵，這內(nèi)涵和《摸索》有著相近的意向 試圖用繪畫語言訴說形而上的理念。林風(fēng)眠畫《生之欲》，或許受叔本華的某些啟示。但所畫四只虎，分明是象征了一種生命的渴求與自信，與叔本華悲觀論又大不相同，而表現(xiàn)出一種向上的樂觀的撞憬�！叭f國工藝博覽會”展出的許多件林氏作品中，還有一幅《飲馬秋水》(水彩畫)。描繪一著淺色衣裝的騎士，跨深色駿馬，向畫面深處走去，顯示出一種豪邁自信、策馬長行的氣概。其情調(diào)，又和《生之欲》的激動與哲思有別。

呼喚人道

1925年冬、林風(fēng)眠回國，由蔡元培推薦聘任林風(fēng)眠為國立北京藝專校長兼教授。奉系軍閥入據(jù)北京，林風(fēng)眠倡導(dǎo)的藝術(shù)運動被扼殺，他憤而辭職。時值蔡元培在南京主持大學(xué)院，聘他為大學(xué)院藝術(shù)教育委員會主任委員，并負責(zé)籌辦國立藝術(shù)學(xué)院事宜。1928年，國立藝術(shù)院在杭州西湖之畔建校，林風(fēng)眠任院長，不久，藝術(shù)院改國立杭州藝專，林風(fēng)眠改任校長，直至1938年。

在這13年中，他先后主持了當時僅有的兩所國立藝專，把主要心血用在藝術(shù)教育和藝術(shù)運動上。但他仍在教學(xué)和教務(wù)之余創(chuàng)作了許多作品，這些作品以油畫為主，兼作水墨畫，并寫了20余萬字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創(chuàng)作三方面推進美育和中國的藝術(shù)改造。能集中體現(xiàn)他的思想情感的，是油畫《民間》 (1926)、《人道》(1927)、《痛苦》(1929)、《悲哀》(1934)等作品。

在這些作品里，熱情的浪漫情調(diào)漸失，對現(xiàn)實社會人生的急切關(guān)心成為主旋律�！睹耖g》描寫的是街頭集市的一隅：兩個赤膊的農(nóng)民愁苦地坐在地攤旁，背后流動著為生計奔波的熙熙攘攘的人群。迫 塞的畫面，流露出沉悶和壓抑。這是一幅寫實之作：剛剛回到祖國的林風(fēng)眠，敏銳地感到了民間的困頓疾苦。

他在1957年曾談及此畫的創(chuàng)作，說：“我的作品《北京街頭》(即《民間》)是當時的代表作，我已經(jīng)走向街頭描繪勞動人民。”“五四”時期，先進的文化人提出了“大眾的、民間的文藝”等口號，但在繪畫界實行的并不多。林風(fēng)眠在 1927年組織的“北京藝術(shù)大會”，大搞展覽與演出，目的是推進“藝術(shù)社會化”，幻想以藝術(shù)運動補文學(xué) 運動之不足。他對“大眾化”的理解，是要關(guān)注對大眾的描繪，反映他們的處境和苦難，《民間》即嘗試之一。他以藝專校長、留法名畫家身份，帶頭描繪北京街頭的貧民，正體現(xiàn)了“五四”精神。

林文錚是林風(fēng)眠留法的同學(xué)，國立藝術(shù)院教務(wù)長，與林風(fēng)眠最為相知。他這番評論不免有所發(fā)揮，但還是為了解林風(fēng)眠的創(chuàng)作意圖提供了依據(jù)。1929年，在上海法比聯(lián)歡會舉辦的西湖藝術(shù)院“藝術(shù)運動社會”展覽會上，林風(fēng)眠展出了油畫《痛苦》。林風(fēng)眠回憶這件作品的創(chuàng)作時說：“這個題材的由來是因為在法國的一位同學(xué)，到了中山大學(xué)被廣東當局殺害了。他是最早的黨員，和周恩來同時在國外，周恩來回國之后到黃埔，這個同學(xué)到了中山大學(xué)。當時國民黨清黨，一下被殺了，我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，描繪的是一種殘殺人類的情景。”

這里所說在中山大學(xué)被殺的同學(xué)，名熊君銳，是他的同鄉(xiāng)。1923年他和林文錚到德國游學(xué)，就是熊君銳邀請的。熊信仰共產(chǎn)主義，曾擔任中共旅歐支部負責(zé)人。林風(fēng)眠創(chuàng)作《痛苦》，不完全是針對國民黨“清黨”這一歷史事件，也表達他對人類自相殘殺這一現(xiàn)象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續(xù)。因見不人道而呼喚人道，因見殘殺而表達痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道 這是林風(fēng)眠的創(chuàng)作動機。

《悲哀》(1934年)是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母題。畫幅左側(cè)的壯年男子，雙手托著一死去的、骨瘦如柴的少年，右側(cè)是兩個悲痛的人肩抬著一裸體女尸。調(diào)子濃重，人物以粗壯的輪廓線勾出，似是借鑒了法國表現(xiàn)主義畫家盧奧的畫法，那沉滯的力感，使人覺得畫家悲哀中，還含著一種憤怒。

林風(fēng)眠這樣赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被殺戮，呼喚人道和愛，在中國美術(shù)史上是空前的。其精神意向，當屬于以《狂人日記》為代表的“五四”啟蒙文藝的大潮。這種揭露性的藝術(shù)出現(xiàn)在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支為旗幟的新木刻運動的揭露性有某種一致性。

不同的是，新木刻運動與政治上的左翼文化思潮和具體的社會革命目標聯(lián)系著，林風(fēng)眠 的痛苦呼喚卻只是出于近代人文主義和一個正直、愛國、具有悲天憫人之心的藝術(shù)家的坦誠心懷�？謶帜究踢\動的國民黨政府當局對林風(fēng)眠的這些作品當然也不會歡迎。大約1931年左右，蔣介石偕夫人回奉化，路經(jīng)杭州時，曾往藝專參觀。他見到《痛苦》一畫，就問林風(fēng)眠是何意思，林說：“表現(xiàn)人類的痛苦�！笔Y說：“青天白日之下，哪有這么多痛苦?”中國歷史上，依靠屠殺上臺的統(tǒng)治當局需要歌舞升平，是不愿看到真實人生的。

留學(xué)歸來的林風(fēng)眠，一心要復(fù)興祖國的藝術(shù)，其在文化藝術(shù)界的地位不能說不高，又正當年少風(fēng)華，何以有如此凝重的悲哀和沉郁?

這首先來自畫家耳聞目睹的現(xiàn)實感受。“五卅慘案”、“三一八慘案”、“四一二上海大屠殺”、“四一五廣州大屠殺”、“九一八事變”……這一切，不能不給年輕的畫家以刺激。在法國時曾浮蕩心頭的浪漫幻想，很快熄滅了。遼闊的祖國大地，到處是不幸和殘殺。1927年他被迫辭去北京藝專校長后發(fā)表《致全國藝術(shù)界書》，對當時的社會黑暗作了痛心疾首的描述：

這不正是產(chǎn)生林風(fēng)眠創(chuàng)作心理的社會背景嗎?

誠然不只這些。林風(fēng)眠出生在一個石匠家庭，從小跟著爺爺鑿石勞作，他對勞動人民的疾苦是了解并深懷同情的。另有兩件事情對他的個性心理造成了深刻影響，一件事是1922年他父親的去世，當時他正在巴黎只能獨自悲痛。另件事是夫人羅達及幼嬰的突然夭亡。林風(fēng)眠傷痛之極，曾晝夜不睡，親手在石面上為羅達鐫刻了自撰的碑文。這一沉重的打擊，給性格內(nèi)向的林風(fēng)眠留下了難以彌合的心靈創(chuàng)傷。他對人生痛苦畫題的敏感與真誠，與這深層心理創(chuàng)痛是不會沒有聯(lián)系的。

前面說過，林風(fēng)眠喜讀書。據(jù)林文錚回憶，他在中學(xué)時除了對繪畫的愛好，尤嗜詩詞，受古典文化情感上的陶冶較深 這一點在他后來的繪畫創(chuàng)作中也能夠看出。留學(xué)法國和德國的五年里，他熟讀了圣 經(jīng)、希臘神話和歌德、雨果、托爾斯泰、拜倫的作品，還接受了在當時歐洲及至“五四”前后的中國十分流行的康德、叔本華哲學(xué)思想的熏染。30年代在杭州藝專學(xué)習(xí)過的畫家，有的還記得林風(fēng)眠喜愛引用康德與叔本華的話來說明藝術(shù)審美。然而在叔本華那里，痛苦的人們無須為不公平抱怨，忍受宿命就可以了;林風(fēng)眠則始終熱愛自然和人生，始終抱著以藝術(shù)和美來拯救人類的理想不屈不撓地奮斗，追求著可能的美好生活。

詩意孤寂

1937年，日本侵略者大舉進攻華北、華東，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。 8月13日，日軍進攻上海;10月，國立杭州藝專向內(nèi)地遷移，林風(fēng)眠通知回法國探親的夫人、女兒回國，暫居上海租界，自己率藝專師生向江西、湖南轉(zhuǎn)移。他的油畫作品無法帶走，俱毀于敵人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州藝專與北京藝專合校，改稱國立藝專，廢校長制，改校務(wù)委員制，林風(fēng)眠任主任委員。因與教育部及校內(nèi)某些負責(zé)人意見不一致，痛而 辭職，在回上海安頓了家小之后，轉(zhuǎn)貴州、河內(nèi)、云南抵重慶。在重慶，他避開文藝集中的北培，獨居長江南岸大佛殿的一間舊房，專心于繪畫探索，他也創(chuàng)作抗戰(zhàn)宣傳畫，但仍認為繪畫有自己服務(wù)于人類的特殊方式和途徑。

“七七”事變前，他曾在《東方雜志》上參加“中日問題筆談會”，明確地主張對日本侵略者“付之一戰(zhàn)”，說：“東鄰給我們的不是同情的友誼的手，而是無情的敵視的劍鋒!所以，為實現(xiàn)與東鄰互相提攜計，我們不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 這樣場合的提攜才是可能的�！贝朔N社會政治態(tài)度和他的純藝術(shù)探索并行不悖。

在重慶，林風(fēng)眠極少參與社會活動。他雖然歷任藝術(shù)教育界要職，卻不喜歡社交場上的應(yīng)酬，尤不喜交結(jié)權(quán)貴，或用非藝術(shù)手段達到藝術(shù)的目的。在這一點上，他很像曾十分看重他的蔡元培 雖然蔡元培歷任要職，卻守著一個學(xué)術(shù)知識分子的獨立性。

從本質(zhì)上說，林風(fēng)眠是一位純真的藝術(shù)家，而不是一個社會活動家：他既缺乏活動家所需要的對變化著的環(huán)境有靈活的應(yīng)變力，也沒有要主持畫壇、令群英拜服的領(lǐng)袖欲。他對于藝術(shù)教育是充滿熱情的，但既然在這塊地盤上已難以發(fā)揮熱力，他就毅然且安然地專心于創(chuàng)作。而且，融合東西方藝術(shù)，是他早在巴黎求學(xué)時期就已確定的奮斗方向，能寂寞耕耘也正中下懷。在遠離文化中心地帶的南岸土屋，一住就是六年多。

作家無名氏曾去訪問他，在居室里看到的是“一只白木桌子、一條舊凳子、一張板床。桌上放著油瓶、鹽罐……假如不是泥墻壁上掛著幾幅水墨畫，桌上安著一只筆筒，筒內(nèi)插了幾十只畫筆，絕不會把這位主人和那位曾經(jīng)是全世界最年輕的國立藝術(shù)�？茖W(xué)校校長的人聯(lián)系起來”。他每天都埋頭作畫，醉心著水墨和油彩的交合與新生。據(jù)李可染、席德進等回憶，他的屋里總是放著厚厚的裁成方形的宣紙，畫起來很快，有時一日能畫數(shù)十幅。

從1938年至1977年，整整40年的漫長光陰，林風(fēng)眠始終作著寂寞的藝術(shù)探索。這期間包括了重慶時期(1938-l945)、杭州時期(1945-1951)、上海時期(1951-1977)。三個時期略有變化，但內(nèi)在的精神追求是一貫的。就題材而言，這一時期主要是風(fēng)景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞臺人物。作品的色調(diào)明朗，情緒轉(zhuǎn)為平和，對現(xiàn)實人世的實感演化為對自然和虛幻人物情境的描繪;水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的吶喊和沉重的悲哀轉(zhuǎn)換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。

筆者在《論中國現(xiàn)代美術(shù)》一書中對他這時期的審美情調(diào)作過簡單概括，說它們“有明快、艷麗、熱烈、清淡、幽深、憂郁、寂寞、孤獨、活潑和寧靜”并在總體上“涌動著大自然的生命，編織著美和善的夢境”。長達40年的探索也經(jīng)歷了變化，如畫題漸次廣泛，情感漸次深摯，形式語言漸次成熟完整等。但基本的審美追求是一致的，那就是美與和諧、內(nèi)在抒情性。

你看過他筆下的小鳥么?無論它們是獨立枝頭，還是疾飛而去;是在月下棲息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。撫琴的仕女，燦爛的秋色，窗前的鮮花，泊留的漁舟，江畔的孤松，起舞的白鷺，也都奏著同樣的音韻， 沒有沖突、傾軋、黑暗、丑惡和骯臟。它們獨自存在著，自足自立著;它們沉靜而自信，把力量隱在內(nèi)里;它們遠離血與火、是非紛爭和喧囂的市俗糾葛。它們從不張揚跋扈，狂怪奇異和歇斯底里，也不孤傲冷澀或顧影自憐。

這個和諧而美、絢麗而寧靜的世界，不只是為了躲避什么，也是為了寄托什么和指向什么。疲憊受傷的靈魂可以在這里歇息，情感的傾斜能夠借此得以平衡;花卉禽鳥并不喻比抽象的人格倫理(像某些古典花鳥畫那樣)，也不是市井鋪面上炫耀媚美裝點高雅的擺設(shè)。無月份牌般的妖俗，也無文人土大夫式的古雅。這是一個深刻感覺到人間痛苦與不平的藝術(shù)家在相對與現(xiàn)實隔離的、溫馨自足的境遇里貢獻的藝術(shù)美。這美，誠如林風(fēng)眠自己所想象的，“像人間一個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所愿得到的那種溫情和安慰。”

靜物是林風(fēng)眠40年代晚期至60年代最愛畫的題材：大多畫瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤 、水果等。在這一些靜物作品中，他探索構(gòu)圖、色彩、線描與色光的結(jié)合;探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統(tǒng)一。在形式求索背后，是對美和生命活力的無窮追求。觀賞這些靜物，猶如面對一處寧靜而燦爛的“桃源”，一片充滿情和愛的光焰，一個變化著感覺、心境和情緒的內(nèi)在世界。在中國藝術(shù)家中，還沒有人能把靜物畫得如此豐富、精致，如此具有心理性。

林風(fēng)眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女畫和西方式的裸體作品。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺，一種可望不可即的美。如果說古典仕女畫多傳達壓抑和遮蔽著的愛欲，西方裸體多表現(xiàn)張揚著和敞開了的愛欲，林風(fēng)眠的作品就介于兩者之間，表現(xiàn)的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。

感官刺激淡化了，對肌膚質(zhì)感的描繪轉(zhuǎn)移為對姿致情態(tài)和文化氣質(zhì)的塑造。愛欲的流露敞開了，但又是東方的、中國的、潛意識的。它有古典仕女的風(fēng)韻，又有馬蒂斯式的輕松優(yōu)雅;無珠光寶氣的華貴，亦無堆粉積脂的香艷;一方面流溢著異性的溫馨，又一方面透露出對人欲物欲的厭倦。并無“落花無言，人淡如菊”的感懷，卻可以感覺出“樂而不淫，哀而不傷”的老傳統(tǒng)的影響。不妨說，這是林風(fēng)眠創(chuàng)造的融古今中外為一體的女性美。

50年代以后，戲曲人物成為林風(fēng)眠喜愛的繪畫題材。他曾說：“我喜歡看電影和各種戲劇，不管演得好壞，只要有形象、有動作、有變化、對我總是有趣的�！逼鋵崱靶蜗�、動作、變化”遠不是他唯一注意的。作品中無意流露的東西，遠比他說出的意識到的多。他一再描繪舞臺上的關(guān)羽、紅娘等，已經(jīng)袒示了他的選擇和意向;而他最多畫的《宇宙鋒》，把趙高與女兒的對峙，畫作一丑一美、一黑一白的對照，不只出于形式的需要，也出自愛憎的投射。他有時把趙女和啞奴以明亮的色調(diào)畫在前面，而把趙高和趙高式的臉譜作為動蕩不安的背景，使人感到比舞臺表演更豐富的涵意。

林風(fēng)眠第三階段尤其是50歲以后的作品不乏輕快、明麗、輝煌的色調(diào)和情境，但許多作品籠罩著一層孤獨寂寞的薄霧。林風(fēng)眠一再重復(fù)這寂寞的意境，或者并非有意，只是喜歡而已。但正是在無意中的情感流露，才發(fā)自靈府。真誠的畫家選擇某種形式和結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造某種境界，總是與他的某種情感傾向和意識層面相對應(yīng)的，誠如心理學(xué)家所說的“異質(zhì)同構(gòu)”。

林風(fēng)眠早期的水墨畫還有靈動飄逸的特色，后來漸漸轉(zhuǎn)向沉靜與孤寂，即便那些熱烈濃艷的秋色或和煦明媚的春光，也帶有此種特色。當然，林畫的孤獨感并不是空虛感，也不同于佛家說的空茫境界，更沒有現(xiàn)代西方畫家如契里柯、達利作品中那種荒誕式空漠;換言之，它只是一種寂寞，一種獨自欣賞世界的自足的寂寞，不妨再作個比較：八大山人的畫也充滿孤獨，但那是孤獨而憤，演為清狂。

漸江筆下的黃山也透著一種孤獨感，不過那孤獨化作了冷峻，直在他那鉤所的松石和嚴若冰霜的境界中顯示孤絕清澈的人格。蒙克的作品也是孤獨的，然而蒙克騷動變形的畫面沒有寧靜自足，只有受傷靈魂的恐懼和痙攣。林風(fēng)眠作品中的寂寞孤獨感是詩意的、美的。這詩意既來自藝術(shù)家對自然對象(亦即移情對象)的親切和諧關(guān)系，也來自對個人情緒的一種審美觀照。而這，又深植于他的氣質(zhì)性格、文化素養(yǎng)和人生際遇。

林風(fēng)眠幼時受祖父的影響最深。他祖父是個倔強、勤勞的山村石匠藝人，最疼愛他。直到晚年，林風(fēng)眠總是懷念兒時與祖父在一起的情景，記著老人家“你將來什么事都要靠自己的一雙手”的教導(dǎo)。他畢生獨立倔強，數(shù)十年孤身奮戰(zhàn)而始終堅定不移，以至作品也表現(xiàn)出雖孤寂卻剛正的特色，這正透射出石匠祖父默默雕刻石頭的精神。

林風(fēng)眠藝術(shù)的精神內(nèi)涵由前一時期向這一時期的轉(zhuǎn)變，從客觀方面看，是跟環(huán)境的壓力(如前述)直接有關(guān)的，因此有不得已而為之的因素。但這轉(zhuǎn)變與林風(fēng)眠的藝術(shù)理想和氣質(zhì)心理并不矛盾。從他在這一時期所發(fā)表的一系列論文可以知道，他的青年時代雖然感受著社會變革大潮的涌動，也為“中國向何處去”的問題思慮，但根本的著眼點和核心只是復(fù)興中國的藝術(shù)。

當他在倡導(dǎo)藝術(shù)運動、推行美育的過程中碰到政治這塊巨大魔方的壓迫和捉弄失敗后，他獻身于藝 術(shù)的意志更單純專一了。而他對藝術(shù)的觀念，向來不特看重題材，而看重情緒和審美自身 在這點上，康德美學(xué)的影響(直接和間接通過蔡元培的美學(xué)思想)是明顯的。他努力追求能夠超越具體的社會功利和有著普遍性與永恒性的審美價值，因此包括他早期的油畫創(chuàng)作，也不是為宣傳和配合某種社會政治任務(wù)而作的。

林風(fēng)眠的執(zhí)著純樸的藝術(shù)求索不免孤獨，他在各時期總被人覺得“不合時宜”。細心的觀者可以發(fā)現(xiàn)，林風(fēng)眠藝術(shù)的疏遠政治主要還不是出于某種政治如何，乃出于他對藝術(shù)本質(zhì)和功能的看法，以及對藝術(shù)創(chuàng)造本身的癡情。他為此曾被批判為“形式主義”、“情調(diào)不健康”，乃至遭受政治上和肉體上的迫害。這真是一幕悲劇。

沉吟吶喊

1977年，林風(fēng)眠被獲準出國探親，并從此移居香港，直至逝世。在港十幾年，他數(shù)度赴巴西探親，重游了闊別60載的巴黎，先后在日本、法國、香港、臺灣辦了個展。香港是國際性的大都會，賣畫方便，信息靈通，閉塞耳目的日子永遠過去了。但他年逾八旬，習(xí)慣了安靜生活，不輕易待客，也極少參加社交活動。身邊有義女馮葉照料他的生活起居及展覽、賣畫等諸事宜。這是他數(shù)十年來最舒心、自由的時期。

作畫勤、作品多，被收購、收藏的也多，是這一時期的特色。他在40至70年代的作品，大部分毀于“文革”。到港后，他畫了不少追憶舊作的作品，還是風(fēng)景、靜物、仕女、花鳥和戲曲人物。新增加的畫題，有基督、修女、夢境、屈原等�？偲饋砜�，他重現(xiàn)了呼喚人道、吟頌生命兩大主題，風(fēng)格更加自如、奔放和強烈。

這時期的風(fēng)景畫，許多是對西湖的回憶。他曾說，在杭州時天天到蘇堤散步，飽看了西湖的景色，并深入在腦海里，但是當時并沒有想畫它。在上海時最多畫的是西湖秋色與春色，嫩柳、小船、瓦房、睡蓮，無限寧靜優(yōu)美。到香港后，這些景色再次出現(xiàn)在筆下，以秋色為多，金黃色的楓林、青色的山巒，在陽光下燦爛而又凝重。低矮的小屋，在暮色中閃亮的溪水，又與他晚年的鄉(xiāng)思連成一片。

另一些風(fēng)景，墨色濃重，境界晦冥，猶如彤云密布、夜色初臨或黎明未開之時，在陣陣雷鳴中所望見的山景，云霧飛動，連山石林木也呈奔騰之勢，與上海時期風(fēng)景畫的清寂特質(zhì)大不相同，好像埋藏著的原始生命力爆發(fā)了出來，溢于畫幅。林風(fēng)眠在50年代游過一次黃山，畫了幾十張草圖，心情很激動，但歸來后并沒有專題的黃山創(chuàng)作。70年代末，他忽然畫黃山了。這些黃山圖并沒有表現(xiàn)云海的縹緲、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗獷的筆觸、熱烈的色彩描寫山間燦爛的晚照，表現(xiàn)出一種痛快淋漓的恢宏氣象。這是老畫家對黃山印象的抒寫，也傳達了他歷經(jīng)“文革”劫難之后，在新時期新環(huán)境所獲得的生命感受。

這個時期，仕女畫多了些，大致保持著如詩如夢的一貫性格，但也增加了動勢，變得姿情活潑、妖冶艷麗了。40年代曾畫過的裸女題材重新出現(xiàn)，豐滿的肌體、圓潤的曲線、馬蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致，表現(xiàn)出青春生命的嬌鮮與渴望，令人想起畢加索晚年富于性感的人體作品。當然，林風(fēng)眠單線平涂的裸女，洋溢著東方式的節(jié)奏和韻律，和西方人體藝術(shù)有很大區(qū)別。但無論如何，像林風(fēng)眠這樣追逐現(xiàn)代情趣、表達生命愛欲的老畫家，在中國是罕見的。

古裝人物和戲曲人物也相對增加了。有些還沿著60年代的形跡，捕捉動勢，探索變形，賦予舞臺人物以新的感受，如《蘆花蕩》里的張飛，《白蛇傳》里的青兒和白素貞，以及《寶蓮燈》中的人物。80年代的《火燒赤壁》，借鑒舞臺形象，用平面切割、符號象征和狂放的直線，以及黑、紅兩色的對比，刻畫出空前強烈的戲劇性場景。畫家對力與美、善與惡、歷史與現(xiàn)實的感受，都收納在悲壯而紛亂的畫面中了。

總的說，林風(fēng)眠50 60年代的舞臺人物畫，側(cè)重形式探索(如嘗試立體分離的方法等)。晚年的戲曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要轉(zhuǎn)向了精神方面，即借戲曲故事抒發(fā)他的情感，表達對善惡的態(tài)度。50?0年代，戲曲人物較多保留著舞臺形象與舞臺空間特征：晚年則經(jīng)常跳出舞臺空間與舞臺情節(jié)，只借助于舞臺化的造型表現(xiàn)畫家的情思與觀念，而將自己的人生經(jīng)歷和內(nèi)心世界注入其中。這可說是林風(fēng)眠對戲曲人物繪畫的一大突破。

1988年前后，林風(fēng)眠多次以基督、修女為題作畫。水墨著色，方構(gòu)圖，以黑色的基調(diào)，線描退居其次。林風(fēng)眠早年不信仰基督，也沒有見過關(guān)于他晚年入教或信教的記述。為何臨近90歲畫起了宗教題材?一般而論，《基督》應(yīng)是他的借寫之作，即借這一題材表達他的人生體驗：受難的和在受難中升華自己精神的體驗。

1989年的《惡夢》、《痛苦》、《屈原》把上述主題推到了極點。《惡夢》和《痛苦》都是橫幅，寬1.5米以上，在林風(fēng)眠的水墨繪畫中均為罕見的大幅。

這幾件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主題的重現(xiàn)。畫家晚年的創(chuàng)作仿佛又回到了青年時代，甚至比青年時代愈加強悍和勇毅。悲哀已不多，孤寂的抒情也一掃而光，只有濤聲般的沉吟與響雷般的吶喊。對這一巨大的變化，應(yīng)給予充分的重視�！洞呵纭�、《江畔》、《仕女》等。著有《中國繪畫新論》，出版有《林風(fēng)眠畫集》等。

藝術(shù)理想

徐悲鴻、林風(fēng)眠和劉海粟等，都是“中西融合”這一藝術(shù)理想的最重要的代表人物。他吸收了西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫的營養(yǎng)，與中國傳統(tǒng)水墨和境界相結(jié)合，并融入了個人的人生經(jīng)歷。是已經(jīng)接近了“東西方和諧和精神融合的理想”的畫家。

林風(fēng)眠是中國現(xiàn)代美術(shù)教育家，主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，不拘一格廣納人才。

林風(fēng)眠終生致力于融合中西繪畫傳統(tǒng)，創(chuàng)出了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。 生于1900年，卒于1991年8月12日。終年91歲。

徐悲鴻和林風(fēng)眠的藥方不同，在特定時代有不同的人生命運，不應(yīng)去抱怨,而應(yīng)在這個時代去重新認識它。

繪畫

作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《靜物》、《宮女與花瓶圖》等。晚年林風(fēng)眠客居香港，深居簡出，憑記憶重畫在“文革”中毀掉的作品，幾乎一直畫到生命的終點。

專著

著有《中國繪畫新論》，出版有《林風(fēng)眠畫集》等。

失敗的西化藝術(shù)運動

主持了三次西化藝術(shù)運動，三次失敗。

林風(fēng)眠出任國立北平藝術(shù)�？茖W(xué)校校長到北京時，正值北平藝專面臨分崩離析之境。林風(fēng)眠首先挽留欲請辭的教師班子，又特邀齊白石、法國畫家克羅多(Claudot)來校講學(xué)，希望博采眾長。1927年5月11日，由林風(fēng)眠發(fā)起并組織的“北京藝術(shù)大會”在北京國立藝專正式開幕，這是中國有史 以來規(guī)模最大、品種最全的一次的藝術(shù)大展。然而民眾缺乏熱情使得大會最終西化藝術(shù)流產(chǎn)。

藝術(shù)大會的失敗使林風(fēng)眠醒悟到必須首先使廣大民眾了解接受藝術(shù)，才能求的藝術(shù)的真正發(fā)展。1928年，蔡元培創(chuàng)辦杭州國立藝術(shù)院(中國美術(shù)學(xué)院前身)，林風(fēng)眠出任校長兼教授。林風(fēng)眠又組織策劃成立了“藝術(shù)運動社”，創(chuàng)辦了相關(guān)的雜志《亞波羅》和《雅典娜》。然而不久后，“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”兩種觀點的爭論顯示出林風(fēng)眠的“平民藝術(shù)”與當時的中國政治形勢的矛盾。“西湖一八藝社”的分裂是林風(fēng)眠西化藝術(shù)運動又一次失敗的標志。

1937年，是日本侵華戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。杭州國立藝術(shù)院向西南轉(zhuǎn)移，并與北平藝專合并，身心俱疲的林風(fēng)眠被解職離開，從此漸漸退出中國近代美術(shù)教育主流。此后他回歸畫家本位，開始創(chuàng)作屬于自己獨立意識的繪畫，并轉(zhuǎn)向印象主義、野獸派、立體主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，在藝術(shù)審美觀上淡化了中國畫講究的近三千年的中國傳統(tǒng)國畫的筆墨觀念，試圖用“西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動”的觀念來切入“現(xiàn)代中國畫”，其結(jié)果是必然性的西化藝術(shù)運動的失敗者，脫離了“國畫民族化”而無人喝彩。

林風(fēng)眠和徐悲鴻都認為中國藝術(shù)必須改革,必須從西方借取一些東西,來改變中國的藝術(shù),改變?nèi)藗儗λ囆g(shù)的看法,改變中國人的民心。這是他們那代人的偉大之處。但是他們給出的藥方不同。徐悲鴻認為,中國藝術(shù)之所以在那個時代式微,就是因為和生活、現(xiàn)實疏遠,所以他提倡現(xiàn)實主義精神,他從西方引來現(xiàn)實主義的內(nèi)涵充實中國藝術(shù)。徐悲鴻的做法是很有遠見的,認清了“美術(shù)潮流”，取得了很大的改良中國畫的作用,尤其到了1949年后,他和社會主張的革命現(xiàn)實主義一道,形成了當時中國社會主流,一再受到當局政府高度重視。

而林風(fēng)眠也認為,要引進西方優(yōu)秀的東西改變中國,但他不認為應(yīng)簡單引進西方寫實主義,而應(yīng)引進西方現(xiàn)代主義的精神,西方自由創(chuàng)作的主張,這些在很多歲月中都受到誤解,被視為洪水猛獸。1949年后, 因被視為新派畫不合藝術(shù)審美，不受到重視, 他凄然被解職而無奈離開學(xué)校。所以今天重新討論林風(fēng)眠的時候尤其要關(guān)注林風(fēng)眠這一系列的主張,真正重新去理解他的思想的內(nèi)核對民族藝術(shù)振興有新的一種認識。

捐贈

林風(fēng)眠先生曾為上海美術(shù)家協(xié)會副主席，上海中國畫院畫師，為上海乃至全國的美術(shù)事業(yè)作出了巨大的貢獻。他赴

貴人蔡元培

受學(xué)界泰斗、創(chuàng)辦人蔡元培的賞識與提攜，聘任林風(fēng)眠籌辦我國第一所高等藝術(shù)學(xué)府——國立藝術(shù)學(xué)院(今更名為中國美術(shù)學(xué)院前身)并擔任首任院長。

林風(fēng)眠作品價格被低估

在2013年佳士得香港秋拍中，林風(fēng)眠的《漁獲》以2140萬港幣成交。近幾年，林風(fēng)眠的作品屢現(xiàn)拍場，不斷創(chuàng)個人成交價格新高。但專家認為，林風(fēng)眠相比同期藝術(shù)家與其弟子，其作品價格目前并不高，甚至不敵學(xué)生作品。作為20世紀中國現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，林風(fēng)眠的作品顯然被嚴重低估。

2017年4月2日，香港蘇富比2017年春拍，林風(fēng)眠作品《豐收的早晨》以2410萬港元成交。