人物生平
1900年11月22日
林風(fēng)眠出生在廣東省梅州市(古稱嘉應(yīng)州)白宮鎮(zhèn)閣公嶺村，自幼喜愛(ài)繪畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。
1919年7月
中學(xué)剛畢業(yè)的林風(fēng)眠收到了梅州中學(xué)的同窗好友林文錚從上海發(fā)來(lái)的信函，獲知了留法勤工儉學(xué)的消息，遂告別父老前往上海和林文錚一同作為第六批留法勤工儉學(xué)的學(xué)生，前往法國(guó)留學(xué)。
1921年
兩人轉(zhuǎn)入法國(guó)國(guó)立第戎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，林風(fēng)眠大受賞識(shí)，9月又轉(zhuǎn)入法國(guó)國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院就讀，并得以進(jìn)入柯?tīng)柮?Cormon)的工作室學(xué)習(xí)，并廣泛接觸各種藝術(shù)形式，以及當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)界認(rèn)為的“東方藝術(shù)”。他先在蒂戒美術(shù)學(xué)校進(jìn)修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校深造。
1925年
回國(guó)后出任國(guó)立北平藝術(shù)�？茖W(xué)校校長(zhǎng)兼教授。
1928年
1928年林風(fēng)眠受蔡元培之邀赴杭州主持籌辦國(guó)立藝術(shù)學(xué)院(后來(lái)的中國(guó)美術(shù)學(xué)院)并任院長(zhǎng)。解放后，任上海中國(guó)畫院畫師。林風(fēng)眠于70年代定居香港，1979年在巴黎舉辦個(gè)人畫展，取得極大成功。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《靜物》等。著有《中國(guó)繪畫新論》，出版有《林風(fēng)眠畫集》等。
受到學(xué)界泰斗、學(xué)院創(chuàng)辦人蔡元培的賞識(shí)與提攜，被聘任為我國(guó)第一所高等藝術(shù)學(xué)府——國(guó)立藝術(shù)學(xué)院首任院長(zhǎng)，他主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，不拘一格廣納人才。為弘揚(yáng)學(xué)院林風(fēng)眠先生的高尚情懷和藝術(shù)精神，自2010年起中國(guó)美術(shù)學(xué)院設(shè)立“林風(fēng)眠獎(jiǎng)學(xué)金”用于激勵(lì)勤奮學(xué)習(xí)、勇于創(chuàng)新、對(duì)藝術(shù)事業(yè)執(zhí)著追求、積極投身藝術(shù)創(chuàng)作和研究的優(yōu)秀研究生。
林風(fēng)眠受蔡元培美育思想的影響，承五四新文化運(yùn)動(dòng)之波瀾，倡導(dǎo)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，積極擔(dān)負(fù)起以美育代提高和完善民眾道德，進(jìn)而促成社會(huì)改造與進(jìn)步的重任。他銳意革新藝術(shù)教育，請(qǐng)木匠出身的畫家齊白石登上講臺(tái)，聘請(qǐng)法國(guó)教授克羅多講授西畫，并提出了“提倡全民族的各階級(jí)共享的藝術(shù)”等口號(hào)。
人物年譜
1900年1歲
光緒二十六年十月初一(11月22日)誕生于廣東省梅州市(古稱嘉應(yīng)州)白宮鎮(zhèn)閣公嶺村。
1904年5歲
父親引領(lǐng)臨摹《芥子園畫譜》。
1907年8歲
入舊制立本學(xué)堂，起學(xué)名鳳鳴。1908年9歲
畫中堂《松鶴圖》被縣里商人購(gòu)去，首次賣畫。
1914年15歲
高小畢業(yè)，考入省立梅州中學(xué)。
1917年18歲
參加梅州中學(xué)生組織的“探驪詩(shī)社”。
1919年20歲
梅州中學(xué)畢業(yè)。告別父老，同林文錚、李金發(fā)一同赴上海報(bào)名參加留法儉學(xué)會(huì)。
十二月搭乘郵輪安德烈·雷蓬號(hào)赴法。同船有蔡和森、蔡暢、向警予及蔡母葛建豪。
1920年21歲
1921年22歲1月抵述法國(guó)馬賽港。做油漆雜工，半工半讀，到楓丹白露中學(xué)補(bǔ)習(xí)法文、數(shù)學(xué)。從此改名為風(fēng)眠。
春，入法國(guó)蒂戎美術(shù)學(xué)院，在浮雕家揚(yáng)西斯先生門下學(xué)習(xí)素描。
秋，由揚(yáng)西斯先生推薦，轉(zhuǎn)入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，入名家哥羅孟畫室學(xué)習(xí)素描及油畫人體。揚(yáng)西斯先生收藏了林風(fēng)眠一幅風(fēng)景畫。
揚(yáng)西斯先生專程到巴黎看望林風(fēng)眠。林風(fēng)眠與留法學(xué)生劉既漂、林文錚、王代之、吳大羽等組織霍普斯會(huì)即“海外藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”。
1922年23歲
油畫《秋》入選巴黎秋季展覽會(huì)。父親林伯恩病故。
1923年24歲
結(jié)束巴黎美術(shù)高等學(xué)院學(xué)業(yè)。
春，應(yīng)熊君銳之邀請(qǐng)，與摯友林文錚去德國(guó)游學(xué)。
在柏林創(chuàng)作巨幅油畫《柏林咖啡屋》、《漁村暴風(fēng)雨之后》等作品。與德國(guó)柏林大學(xué)化學(xué)系學(xué)生方·羅拉邂逅。
冬，與方·羅拉結(jié)婚。
1924年25歲
春，回到巴黎，同羅拉居住巴黎玫瑰街6號(hào)。
5月，參加中國(guó)在斯特拉斯堡萊茵宮舉辦的展覽會(huì)，當(dāng)時(shí)由駐法公使及蔡元培發(fā)起。林風(fēng)眠參展作品達(dá)幾十幅，其中包括油畫和國(guó)畫。展覽中作品所蘊(yùn)藏的思想性和藝術(shù)性及其才華被蔡元培先生發(fā)現(xiàn)。
7月，夫人羅拉生產(chǎn)，不幸難產(chǎn)，染上急病，妻兒一并去逝。
10月，油畫《摸索》、中國(guó)水墨畫《生之欲》，入選巴黎秋季沙龍展。
1925年26歲
春，以多而優(yōu)的作品參加在巴黎舉行的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)，其中《飲馬秋水》等數(shù)幅作品，由海外收藏家收藏。
秋，與法籍蒂戎美術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)生阿麗絲·瓦當(dāng)結(jié)婚。
冬，蔡元培推薦林風(fēng)眠任北京國(guó)立藝專校長(zhǎng)兼教授。偕夫人阿麗絲返國(guó)。
1926年27歲
春，同夫人先到上海。旋即赴北京國(guó)立藝專就職，同時(shí)兼教務(wù)長(zhǎng)、油畫系主任。
在藝專舉行歸國(guó)后首次大型個(gè)人畫展。
魯迅到藝專觀看林風(fēng)眠畫展。發(fā)表《東西藝術(shù)之前途論文，提出與徐悲鴻相似的“中西融合”藝術(shù)主張。
1927年28歲
7月，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)失敗后，被免辭北京藝專校長(zhǎng)、教授等職。5月，發(fā)起組織“北京藝術(shù)大會(huì)”。發(fā)表《藝術(shù)的藝術(shù)與社會(huì)的藝術(shù)》。
8月，女兒蒂娜誕生。
9月，南下受蔡元培之聘，任國(guó)民政府全國(guó)藝術(shù)教育委員會(huì)主任委員一職。
12月，蔡元培采納林風(fēng)眠提出建立江南藝術(shù)大學(xué)的建議，通過(guò)了《籌辦國(guó)立藝術(shù)大學(xué)院提案》，決定林風(fēng)眠負(fù)責(zé)等建國(guó)立藝術(shù)學(xué)院，地點(diǎn)在杭州西湖畔。創(chuàng)作油畫《人道》。
1928年29歲
1月，參加南京《第一屆藝術(shù)展》，展出《人道》等作品。
蔡元培偕夫人專程從南京來(lái)杭州參加國(guó)立藝術(shù)院開(kāi)學(xué)典札。受到學(xué)界泰斗、創(chuàng)辦人蔡元培的賞識(shí)與提攜，被聘任為我國(guó)第一所高等藝術(shù)學(xué)府——國(guó)立藝術(shù)學(xué)院首任院長(zhǎng)。夏，發(fā)起成立“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”。
10月，國(guó)立藝術(shù)學(xué)院院刊《亞波羅》創(chuàng)刊。是年留法歸來(lái)的張道藩，欲謀求藝術(shù)院之職，被林風(fēng)眠拒絕。
1929年30歲
1月，“西湖一八藝社”成立。
2月，同林文錚共同制定《藝術(shù)教育大綱》。
3月，發(fā)表《中國(guó)繪畫新論》。
4月，參加教育部舉辦的第一屆全國(guó)美展，展出油畫《貢獻(xiàn)》、《�！�、《南方》，并任評(píng)選委員。兼任西湖博覽會(huì)藝術(shù)倌主席，主辦西湖博覽會(huì)藝術(shù)館。
5月，西湖博覽會(huì)在杭州開(kāi)幕。
8月，參加國(guó)立藝術(shù)院在上海舉行的“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”首屆美展。
10月，奉教育部令，國(guó)立藝術(shù)院改為杭州藝術(shù)�？茖W(xué)校。為紀(jì)念熊君銳犧牲創(chuàng)作油畫《痛苦》。組織成立“亞波羅”社，出版《亞波羅》雜志。
1930年31歲
暑假與潘天壽赴日考察教育。并在日本東京舉行“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”及杭州藝專教授作品展。為《前奏》月刊撰寫發(fā)刊詞。
1931年32歲
春，“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”作品在南京舉行第三次展覽�！秮喌つ取穭�(chuàng)刊。
5月，蔡元培發(fā)表《二十五年來(lái)中國(guó)之美育》，對(duì)國(guó)立杭州藝專的創(chuàng)建作了充分肯定。
1932年33歲
發(fā)表《美術(shù)的杭州》。
1933年34歲
發(fā)表《我們所希望的國(guó)畫前途》。
1934年35歲
創(chuàng)作油畫《悲哀》、《構(gòu)圖》等。
3月，參加國(guó)立杭州藝專在上海中法友誼會(huì)舉行的第四屆展覽會(huì)。
1935年36歲
其中包括1926年至1934年寫的9篇論文及1篇《自述》。
1936年37歲
1月，在蔡元培七十壽辰宴會(huì)上，林風(fēng)眠與沈鈞儒、黃炎培、馬寅初、于佑任等人提出捐款辦孑民美育研究院。
由商務(wù)印書館出版《一九三五年的世界藝術(shù)》。冬，在上海公學(xué)舉行畫展，展出油畫、國(guó)畫作品百余幅。
1937年38歲
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，隨學(xué)校內(nèi)遷，先至浙江諸暨、江西，后到湖南長(zhǎng)沙。
4月，參加第二屆全國(guó)美展。在香港大學(xué)舉辦林風(fēng)眠個(gè)人畫展，展出作品百余幅。
1938年39歲
教育部將北平藝專、杭州藝專兩校合并，遷到湖南三沅陵，委任力主任委員。
秋，學(xué)校改組，被迫解職。辭職后為學(xué)生題詞“為藝術(shù)戰(zhàn)”。
1939年40歲
春，在上海法租界法國(guó)總會(huì)舉辦個(gè)人畫展，展出作品100幅。由上海經(jīng)香港、�？凇⒃侥虾觾�(nèi)、再轉(zhuǎn)往昆明，到達(dá)重慶。出任國(guó)民政府政治部設(shè)計(jì)委員，擔(dān)任抗日宣傳任務(wù)。
1940年41歲
1941年42歲開(kāi)始隱居重慶嘉陵江南岸彈子石破軍火庫(kù)中，潛心創(chuàng)作。
潛心研究中國(guó)畫。
1942年43歲
畫了大批水墨畫。
1944年45歲
被邀請(qǐng)到重慶國(guó)立藝專演講，講中國(guó)畫如何改良(革)問(wèn)題。
1945年46歲
潘天壽任國(guó)立藝專校長(zhǎng)，應(yīng)聘回校任教授。學(xué)校實(shí)行教室制，林風(fēng)眠教室的學(xué)生有蘇天賜等人。
參加第四屆全國(guó)美展，展出水墨畫《貓頭鷹》。參加重慶《現(xiàn)代繪畫展》，展出作品《少女》、《百合花》。
抗戰(zhàn)勝利。隨學(xué)�；睾贾�，繼續(xù)在杭州任教。與家人團(tuán)聚。
1946年47歲
在杭州藝專任教，常與傅雷、趙無(wú)極來(lái)往。畫現(xiàn)代美女、貓的水墨畫，在上海法文協(xié)會(huì)舉辦個(gè)人畫展。10幅作品參加巴黎東方博物館主辦的“中國(guó)現(xiàn)代畫展”。
1947年48歲
辭去教授之職，與夫人、女兒同住杭州玉泉住宅，潛心作畫。
1948年49歲
又被杭州藝專聘任，主持林風(fēng)眠畫室，蘇天賜任助教。做學(xué)術(shù)報(bào)告《關(guān)于畢加索與現(xiàn)代繪畫》。
1951年52歲
杭州藝專改稱中央美術(shù)學(xué)院華東分院，林風(fēng)眠又被迫免職。
1952年53歲
移居上海南昌路53號(hào)，閉門埋首作畫。繼續(xù)以“我入地獄”精神探索藝術(shù)。
1955年56歲
秋，太太阿麗絲與女兒蒂娜移居巴西。
1956年57歲
出席上海中國(guó)畫院籌備委員會(huì)的座淡會(huì)，并座國(guó)畫問(wèn)題。繼續(xù)獨(dú)自探索，畫戲劇人物。創(chuàng)作《宇宙鋒》、《南天門》等。
1957年58歲
發(fā)表《美術(shù)界的兩個(gè)問(wèn)題》、《要認(rèn)真地做研究工作》。
1958年59歲
編著《印象派繪畫》由上海人民美術(shù)出版社出版，后因此受批判。下鄉(xiāng)深入生活。
由北京人民美術(shù)出版社出版《林風(fēng)眠畫集》，收入作品12幅。
1959年60歲
發(fā)表《跨入一個(gè)新時(shí)代》、《老年欣逢盛世》。數(shù)次去舟山漁場(chǎng)寫生，創(chuàng)作《捕魚(yú)》。
1960年61歲
選為上海市政協(xié)委員，赴京參加第二屆全國(guó)文代會(huì)，1960年7月中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第二屆理事會(huì)主 席：何香凝;副 主 席：蔡若虹劉開(kāi)渠葉淺予吳作人潘天壽傅抱石;秘書長(zhǎng)：華君武。他被選為協(xié)會(huì)理事、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)上海分會(huì)副主席。
捷克斯洛伐克布拉格國(guó)家畫廊收藏其作品。
1961年62歲
夏，上海美術(shù)館展出《上�；B(niǎo)畫展》，并轉(zhuǎn)往北京展出，《秋騖》等4幅作品展出。
漫畫家米谷寫文章《我愛(ài)林風(fēng)眠的畫》，發(fā)表于61年《美術(shù)》雜志第5期。后遭批判。
1962年63歲
發(fā)表《抒情·傳神及其它》、《豐富多彩的越南磨漆藝術(shù)展》。
1963年64歲
上海美協(xié)在上海美術(shù)館舉辦《林風(fēng)眠畫展》，展出作品近70幅。后在北京中央美院陳列館展出。發(fā)表《回憶與杯念》。
1964年65歲
在香港大會(huì)堂舉行《林風(fēng)眠畫展》。
1966年67歲
文化大革命開(kāi)始。被逼無(wú)奈將自己畢生所畫的國(guó)畫一千余幅浸入浴盆搗成紙漿，從馬桶沖掉，一部分油畫用火爐燒掉。作品第二次慘重?fù)p毀。
1967年68歲
勞動(dòng)改造。
1968年69歲
8月以“日本特務(wù)”“特嫌”罪名被上海公安局拘捕，后轉(zhuǎn)入上海南市第一看守所，開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)四年半的獄中生涯。
1972年73歲
11月28日晚獲釋。拖著病軀，繼續(xù)在申城孤獨(dú)探索。
1974年75歲
1977年78多作品被江青定為黑畫，將林風(fēng)眠定為黑畫家再遭批判。
10月19日在葉劍英元帥的關(guān)心下獲準(zhǔn)移居香港。
1978年79歲
春，由香港赴巴西探望夫人、女兒。
夏，由巴西返回香港。繼續(xù)作畫。舉辦個(gè)人畫展。《林風(fēng)眠畫集》出版。
1979年80歲
7月，上海展覽館舉辦《林風(fēng)眠畫展》，展出作品127幅，12個(gè)瓷盤畫。
7月，與學(xué)生席德進(jìn)會(huì)面。
8月，應(yīng)法國(guó)政府邀清，在巴黎東方博物館舉辦《林風(fēng)眠畫展》，展出作品80幅。
10月，席德進(jìn)編著的《林風(fēng)眠畫集》由臺(tái)灣雄獅出版社出版。
年底又赴巴西探親。
1980年81歲
春，由巴西返回香港。
1981年82歲
為悼念席德進(jìn)逝世撰文《老老實(shí)實(shí)突做人，誠(chéng)誠(chéng)懇懇畫畫》。發(fā)表《關(guān)于馮吐之畫》。
1982年83歲
夫人阿麗絲在巴西逝世。
1983年84歲
1月，回巴西探望女兒蒂娜。
夏，回香港作畫。香港《美術(shù)家》第33期介紹林風(fēng)眠畫作。
1984年85歲
赴日本參加義女馮葉東京畫展開(kāi)幕式。
1985年86歲
繼續(xù)在香港作畫。
1986年87歲
日本友人大桶貴支女士將林風(fēng)眠作品介紹到日本。
1987年88歲
為吳冠中在香港畫展簽展目、畫集及海報(bào)并參加開(kāi)幕式。
1988年89歲
先后赴泰國(guó)、韓國(guó)旅游。為中國(guó)美院建院六十周年校慶題詞“永葆青春”。
4月，《林風(fēng)眠從藝七十年學(xué)術(shù)研討會(huì)》在上海召開(kāi)。
1989年90歲
愛(ài)國(guó)華僑實(shí)業(yè)家姚美良為建林風(fēng)眠紀(jì)念館捐贈(zèng)100萬(wàn)元人民幣。
9月，榮寶齋出版《林風(fēng)眠人物山水靜物》，吳冠中作序。在香港撰寫自述《我還在探索》。
10月，臺(tái)北歷史博物館慶祝林風(fēng)眠九十壽辰，舉辦回顧展。
11月，在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦林風(fēng)眠個(gè)人畫展，展出作品六十幅;中國(guó)美協(xié)和中國(guó)藝術(shù)研究院聯(lián)合召開(kāi)林風(fēng)眠藝術(shù)研討會(huì)。
12月，在梅州舉辦《林風(fēng)眠畫展》，展出作品80幅。在香港創(chuàng)作“噩夢(mèng)”組畫。包括《痛苦》《火燒赤壁》、《基督》、《屈原》、《南天門》等。臺(tái)灣出版豪華本畫冊(cè)。
1990年91歲
第二次應(yīng)日本西武集團(tuán)之邀，再度赴東京舉辦個(gè)人畫展。
10月，浙江美院出版社出版鄭朝、金尚義編著的《林風(fēng)眠論》。
1991年92歲
3月22日，臺(tái)灣授予林風(fēng)眠文藝金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)录懊滥咎貏e貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。
8月12日10時(shí)，因心臟病、肺炎并發(fā)癥，病逝于香港港安醫(yī)院，享年92歲。
8月17日，遺體在香港哥連臣角火葬場(chǎng)火化，骨灰寄存于香港某道觀。
8月22日，上海舉行藝術(shù)大師林風(fēng)眠先生追悼會(huì)。
9月19日，北京召開(kāi)座淡會(huì)緬杯、紀(jì)念和學(xué)習(xí)林風(fēng)眠大師。
港前將其在上海時(shí)創(chuàng)作的一百零五幅作品存放于上海中國(guó)畫院，不久又將這批存畫全部捐獻(xiàn)國(guó)家。
從藝經(jīng)歷
沉郁浪漫
林風(fēng)眠1919年赴法國(guó)留學(xué)，1925年返國(guó)，20至25歲是在歐洲度過(guò)的。1920至1923年，他相繼在迪戎美術(shù)學(xué)院、巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)素描、油畫。1923年赴德國(guó)游學(xué)。在德期間，他創(chuàng)作了許多作品，計(jì)有《柏林咖啡室》、《漁村暴風(fēng)雨之后》、《古舞》、《羅朗》、《金字塔》、《戰(zhàn)栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》等。
據(jù)林文錚的回憶、遺存圖片和部分經(jīng)林風(fēng)眠校閱過(guò)的《林風(fēng)眠先生年譜》(朱樸編)的記述，可知《柏林咖啡室》、《漁村暴風(fēng)雨之后》是以德國(guó)見(jiàn)聞和生活感受為主題的。前者描繪柏林一咖啡館近景 ，畫面人影浮晃，諸飲者在招呼、對(duì)談、嬉笑。筆觸奔放，光色交輝，使人想起馬奈的《女神游樂(lè)廳的酒吧間》。一位研究者說(shuō)《柏林咖啡室》是畫家“目睹富豪之驕奢淫逸，感慨德人精神之消滅，靈魂之墮落，”故作之。另一位研究者說(shuō)此畫是“反映德國(guó)人在戰(zhàn)后復(fù)蘇中歡快情緒的”。從畫作印刷品看，此畫確描繪了歡樂(lè)情緒，畫家的主觀意欲如何，似難作十分肯定的回答。
《漁村暴風(fēng)雨之后》，畫的是暴風(fēng)雨后，漁家婦女在海邊等待歸舟的情景：人們面向大海站立，外表的平靜正掩蓋著內(nèi)心的不安和緊張。視覺(jué)效果的戲劇性，對(duì)平凡勞動(dòng)者命運(yùn)的深切關(guān)心，是這件作品的特色。此畫曾掛在杭州藝專的校長(zhǎng)室內(nèi)。50多年后，林風(fēng)眠的學(xué)生李霖燦還清楚記著它的“沉重而凝實(shí)的黯然色調(diào)”和畫中女子“在海邊翹首天際”的情態(tài)及整個(gè)作品的“筆觸、氣魄、神采”!。
《古舞》“描繪希臘少女之晨舞”;《克里阿巴之春思》“描繪埃及女王思慕羅馬古將，撫琴悲歌于海濱”;《羅朗》“取材于雨果之詠史詩(shī)，描寫法國(guó)中古血戰(zhàn)圖”;《金字塔》“描寫黃昏白翼天女撫琴于斯芬獅”;《戰(zhàn)栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》，“取村干拜倫敘事詩(shī)之作”。這些作品，充滿了對(duì)古代和神話世界的向往，歌詠的是神奇的愛(ài)情和英雄主義，激蕩著青年畫家的詩(shī)情和幻想。
其時(shí)，林風(fēng)眠遇德籍奧地利姑娘羅達(dá)(Von Roba)。她是出生在一個(gè)大家族的孤兒，畢業(yè)于柏林大學(xué)化學(xué)系。兩人一見(jiàn)鐘情，但受到許多阻力。這些作品所洋溢的熱烈、憧憬、抒情乃至淡淡的憂郁，不免與畫家的愛(ài)情背景有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。即使在詠古抒懷的描畫中，也寄托著一種動(dòng)蕩起伏的情緒。
1923年初創(chuàng)作的《摸索》是一幅巨構(gòu)(2X4.5米)，著意表現(xiàn)思想家們?cè)诿魅松穆贰Ｖ袊?guó)《藝術(shù)評(píng)論》記者楊錚曾于1924年在巴黎采訪了林風(fēng)眠，他寄回國(guó)的專訊里說(shuō)《摸索》“全幅布滿古今偉人，個(gè)個(gè)相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露于筆底。荷馬蹲伏地上，耶穌之沉思，托爾斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、梵高、米開(kāi)朗琪羅、沙里略等皆會(huì)有摸索奧謎之深意，贊嘆人類先導(dǎo)者之精神和努力”。
這件作品在斯特拉斯堡的中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)上展出后，受到各界觀眾的注意和稱贊，并入選1924年的巴黎秋季沙龍。探索人類和人生的出路與目的，本是哲學(xué)家、詩(shī)人和藝術(shù)家面對(duì)的永恒主題。從 災(zāi)難深重的舊中國(guó)到歐洲尋求真理的許多留學(xué)生，思考這一課題完全合乎情理。
1924年在斯特拉斯堡舉行的中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)上，林風(fēng)眠提供的作品最多，《東方雜志》26卷16號(hào)曾著文介紹說(shuō)：“新畫中殊多杰作，如林風(fēng)眠、徐悲鴻諸君，皆有極優(yōu)之作品， 尤以林風(fēng)眠君之畫最多最富于創(chuàng)造價(jià)值。不獨(dú)中國(guó)人士望而重之，即外國(guó)美術(shù)批評(píng)家亦稱賞不止�！边@一年創(chuàng)作的中國(guó)畫《生之欲》與《摸索》一同人選秋季沙龍，并參加了次年的萬(wàn)國(guó)工藝博覽會(huì)。該畫借鑒高劍父的畫法，描繪大小四只虎，從蘆葦中呼嘯奔奪而出。命題用的是叔本華的詩(shī)句。
據(jù)林文錚先生回憶，蔡元培對(duì)此畫十分欣賞，說(shuō)它“得乎道，進(jìn)乎技矣”!蔡元培在這里說(shuō)的“道”，應(yīng)是指《生之欲》傳達(dá)的精神內(nèi)涵，這內(nèi)涵和《摸索》有著相近的意向 試圖用繪畫語(yǔ)言訴說(shuō)形而上的理念。林風(fēng)眠畫《生之欲》，或許受叔本華的某些啟示。但所畫四只虎，分明是象征了一種生命的渴求與自信，與叔本華悲觀論又大不相同，而表現(xiàn)出一種向上的樂(lè)觀的撞憬。“萬(wàn)國(guó)工藝博覽會(huì)”展出的許多件林氏作品中，還有一幅《飲馬秋水》(水彩畫)。描繪一著淺色衣裝的騎士，跨深色駿馬，向畫面深處走去，顯示出一種豪邁自信、策馬長(zhǎng)行的氣概。其情調(diào)，又和《生之欲》的激動(dòng)與哲思有別。
呼喚人道
1925年冬、林風(fēng)眠回國(guó)，由蔡元培推薦聘任林風(fēng)眠為國(guó)立北京藝專校長(zhǎng)兼教授。奉系軍閥入據(jù)北京，林風(fēng)眠倡導(dǎo)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)被扼殺，他憤而辭職。時(shí)值蔡元培在南京主持大學(xué)院，聘他為大學(xué)院藝術(shù)教育委員會(huì)主任委員，并負(fù)責(zé)籌辦國(guó)立藝術(shù)學(xué)院事宜。1928年，國(guó)立藝術(shù)院在杭州西湖之畔建校，林風(fēng)眠任院長(zhǎng)，不久，藝術(shù)院改國(guó)立杭州藝專，林風(fēng)眠改任校長(zhǎng)，直至1938年。
在這13年中，他先后主持了當(dāng)時(shí)僅有的兩所國(guó)立藝專，把主要心血用在藝術(shù)教育和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)上。但他仍在教學(xué)和教務(wù)之余創(chuàng)作了許多作品，這些作品以油畫為主，兼作水墨畫，并寫了20余萬(wàn)字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創(chuàng)作三方面推進(jìn)美育和中國(guó)的藝術(shù)改造。能集中體現(xiàn)他的思想情感的，是油畫《民間》 (1926)、《人道》(1927)、《痛苦》(1929)、《悲哀》(1934)等作品。
在這些作品里，熱情的浪漫情調(diào)漸失，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的急切關(guān)心成為主旋律�！睹耖g》描寫的是街頭集市的一隅：兩個(gè)赤膊的農(nóng)民愁苦地坐在地?cái)偱裕澈罅鲃?dòng)著為生計(jì)奔波的熙熙攘攘的人群。迫 塞的畫面，流露出沉悶和壓抑。這是一幅寫實(shí)之作：剛剛回到祖國(guó)的林風(fēng)眠，敏銳地感到了民間的困頓疾苦。
他在1957年曾談及此畫的創(chuàng)作，說(shuō)：“我的作品《北京街頭》(即《民間》)是當(dāng)時(shí)的代表作，我已經(jīng)走向街頭描繪勞動(dòng)人民。”“五四”時(shí)期，先進(jìn)的文化人提出了“大眾的、民間的文藝”等口號(hào)，但在繪畫界實(shí)行的并不多。林風(fēng)眠在 1927年組織的“北京藝術(shù)大會(huì)”，大搞展覽與演出，目的是推進(jìn)“藝術(shù)社會(huì)化”，幻想以藝術(shù)運(yùn)動(dòng)補(bǔ)文學(xué) 運(yùn)動(dòng)之不足。他對(duì)“大眾化”的理解，是要關(guān)注對(duì)大眾的描繪，反映他們的處境和苦難，《民間》即嘗試之一。他以藝專校長(zhǎng)、留法名畫家身份，帶頭描繪北京街頭的貧民，正體現(xiàn)了“五四”精神。
林文錚是林風(fēng)眠留法的同學(xué)，國(guó)立藝術(shù)院教務(wù)長(zhǎng)，與林風(fēng)眠最為相知。他這番評(píng)論不免有所發(fā)揮，但還是為了解林風(fēng)眠的創(chuàng)作意圖提供了依據(jù)。1929年，在上海法比聯(lián)歡會(huì)舉辦的西湖藝術(shù)院“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社會(huì)”展覽會(huì)上，林風(fēng)眠展出了油畫《痛苦》。林風(fēng)眠回憶這件作品的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“這個(gè)題材的由來(lái)是因?yàn)樵诜▏?guó)的一位同學(xué)，到了中山大學(xué)被廣東當(dāng)局殺害了。他是最早的黨員，和周恩來(lái)同時(shí)在國(guó)外，周恩來(lái)回國(guó)之后到黃埔，這個(gè)同學(xué)到了中山大學(xué)。當(dāng)時(shí)國(guó)民黨清黨，一下被殺了，我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，描繪的是一種殘殺人類的情景�！�
這里所說(shuō)在中山大學(xué)被殺的同學(xué)，名熊君銳，是他的同鄉(xiāng)。1923年他和林文錚到德國(guó)游學(xué)，就是熊君銳邀請(qǐng)的。熊信仰共產(chǎn)主義，曾擔(dān)任中共旅歐支部負(fù)責(zé)人。林風(fēng)眠創(chuàng)作《痛苦》，不完全是針對(duì)國(guó)民黨“清黨”這一歷史事件，也表達(dá)他對(duì)人類自相殘殺這一現(xiàn)象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續(xù)。因見(jiàn)不人道而呼喚人道，因見(jiàn)殘殺而表達(dá)痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道 這是林風(fēng)眠的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。
《悲哀》(1934年)是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母題。畫幅左側(cè)的壯年男子，雙手托著一死去的、骨瘦如柴的少年，右側(cè)是兩個(gè)悲痛的人肩抬著一裸體女尸。調(diào)子濃重，人物以粗壯的輪廓線勾出，似是借鑒了法國(guó)表現(xiàn)主義畫家盧奧的畫法，那沉滯的力感，使人覺(jué)得畫家悲哀中，還含著一種憤怒。
林風(fēng)眠這樣赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被殺戮，呼喚人道和愛(ài)，在中國(guó)美術(shù)史上是空前的。其精神意向，當(dāng)屬于以《狂人日記》為代表的“五四”啟蒙文藝的大潮。這種揭露性的藝術(shù)出現(xiàn)在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支為旗幟的新木刻運(yùn)動(dòng)的揭露性有某種一致性。
不同的是，新木刻運(yùn)動(dòng)與政治上的左翼文化思潮和具體的社會(huì)革命目標(biāo)聯(lián)系著，林風(fēng)眠 的痛苦呼喚卻只是出于近代人文主義和一個(gè)正直、愛(ài)國(guó)、具有悲天憫人之心的藝術(shù)家的坦誠(chéng)心懷�？謶帜究踢\(yùn)動(dòng)的國(guó)民黨政府當(dāng)局對(duì)林風(fēng)眠的這些作品當(dāng)然也不會(huì)歡迎。大約1931年左右，蔣介石偕夫人回奉化，路經(jīng)杭州時(shí)，曾往藝專參觀。他見(jiàn)到《痛苦》一畫，就問(wèn)林風(fēng)眠是何意思，林說(shuō)：“表現(xiàn)人類的痛苦�！笔Y說(shuō)：“青天白日之下，哪有這么多痛苦?”中國(guó)歷史上，依靠屠殺上臺(tái)的統(tǒng)治當(dāng)局需要歌舞升平，是不愿看到真實(shí)人生的。
留學(xué)歸來(lái)的林風(fēng)眠，一心要復(fù)興祖國(guó)的藝術(shù)，其在文化藝術(shù)界的地位不能說(shuō)不高，又正當(dāng)年少風(fēng)華，何以有如此凝重的悲哀和沉郁?
這首先來(lái)自畫家耳聞目睹的現(xiàn)實(shí)感受�！拔遑K案”、“三一八慘案”、“四一二上海大屠殺”、“四一五廣州大屠殺”、“九一八事變”……這一切，不能不給年輕的畫家以刺激。在法國(guó)時(shí)曾浮蕩心頭的浪漫幻想，很快熄滅了。遼闊的祖國(guó)大地，到處是不幸和殘殺。1927年他被迫辭去北京藝專校長(zhǎng)后發(fā)表《致全國(guó)藝術(shù)界書》，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗作了痛心疾首的描述：
這不正是產(chǎn)生林風(fēng)眠創(chuàng)作心理的社會(huì)背景嗎?
誠(chéng)然不只這些。林風(fēng)眠出生在一個(gè)石匠家庭，從小跟著爺爺鑿石勞作，他對(duì)勞動(dòng)人民的疾苦是了解并深懷同情的。另有兩件事情對(duì)他的個(gè)性心理造成了深刻影響，一件事是1922年他父親的去世，當(dāng)時(shí)他正在巴黎只能獨(dú)自悲痛。另件事是夫人羅達(dá)及幼嬰的突然夭亡。林風(fēng)眠傷痛之極，曾晝夜不睡，親手在石面上為羅達(dá)鐫刻了自撰的碑文。這一沉重的打擊，給性格內(nèi)向的林風(fēng)眠留下了難以彌合的心靈創(chuàng)傷。他對(duì)人生痛苦畫題的敏感與真誠(chéng)，與這深層心理創(chuàng)痛是不會(huì)沒(méi)有聯(lián)系的。
前面說(shuō)過(guò)，林風(fēng)眠喜讀書。據(jù)林文錚回憶，他在中學(xué)時(shí)除了對(duì)繪畫的愛(ài)好，尤嗜詩(shī)詞，受古典文化情感上的陶冶較深 這一點(diǎn)在他后來(lái)的繪畫創(chuàng)作中也能夠看出。留學(xué)法國(guó)和德國(guó)的五年里，他熟讀了圣 經(jīng)、希臘神話和歌德、雨果、托爾斯泰、拜倫的作品，還接受了在當(dāng)時(shí)歐洲及至“五四”前后的中國(guó)十分流行的康德、叔本華哲學(xué)思想的熏染。30年代在杭州藝專學(xué)習(xí)過(guò)的畫家，有的還記得林風(fēng)眠喜愛(ài)引用康德與叔本華的話來(lái)說(shuō)明藝術(shù)審美。然而在叔本華那里，痛苦的人們無(wú)須為不公平抱怨，忍受宿命就可以了;林風(fēng)眠則始終熱愛(ài)自然和人生，始終抱著以藝術(shù)和美來(lái)拯救人類的理想不屈不撓地奮斗，追求著可能的美好生活。
詩(shī)意孤寂
1937年，日本侵略者大舉進(jìn)攻華北、華東，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。 8月13日，日軍進(jìn)攻上海;10月，國(guó)立杭州藝專向內(nèi)地遷移，林風(fēng)眠通知回法國(guó)探親的夫人、女兒回國(guó)，暫居上海租界，自己率藝專師生向江西、湖南轉(zhuǎn)移。他的油畫作品無(wú)法帶走，俱毀于敵人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州藝專與北京藝專合校，改稱國(guó)立藝專，廢校長(zhǎng)制，改校務(wù)委員制，林風(fēng)眠任主任委員。因與教育部及校內(nèi)某些負(fù)責(zé)人意見(jiàn)不一致，痛而 辭職，在回上海安頓了家小之后，轉(zhuǎn)貴州、河內(nèi)、云南抵重慶。在重慶，他避開(kāi)文藝集中的北培，獨(dú)居長(zhǎng)江南岸大佛殿的一間舊房，專心于繪畫探索，他也創(chuàng)作抗戰(zhàn)宣傳畫，但仍認(rèn)為繪畫有自己服務(wù)于人類的特殊方式和途徑。
“七七”事變前，他曾在《東方雜志》上參加“中日問(wèn)題筆談會(huì)”，明確地主張對(duì)日本侵略者“付之一戰(zhàn)”，說(shuō)：“東鄰給我們的不是同情的友誼的手，而是無(wú)情的敵視的劍鋒!所以，為實(shí)現(xiàn)與東鄰互相提攜計(jì)，我們不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 這樣場(chǎng)合的提攜才是可能的�！贝朔N社會(huì)政治態(tài)度和他的純藝術(shù)探索并行不悖。
在重慶，林風(fēng)眠極少參與社會(huì)活動(dòng)。他雖然歷任藝術(shù)教育界要職，卻不喜歡社交場(chǎng)上的應(yīng)酬，尤不喜交結(jié)權(quán)貴，或用非藝術(shù)手段達(dá)到藝術(shù)的目的。在這一點(diǎn)上，他很像曾十分看重他的蔡元培 雖然蔡元培歷任要職，卻守著一個(gè)學(xué)術(shù)知識(shí)分子的獨(dú)立性。
從本質(zhì)上說(shuō)，林風(fēng)眠是一位純真的藝術(shù)家，而不是一個(gè)社會(huì)活動(dòng)家：他既缺乏活動(dòng)家所需要的對(duì)變化著的環(huán)境有靈活的應(yīng)變力，也沒(méi)有要主持畫壇、令群英拜服的領(lǐng)袖欲。他對(duì)于藝術(shù)教育是充滿熱情的，但既然在這塊地盤上已難以發(fā)揮熱力，他就毅然且安然地專心于創(chuàng)作。而且，融合東西方藝術(shù)，是他早在巴黎求學(xué)時(shí)期就已確定的奮斗方向，能寂寞耕耘也正中下懷。在遠(yuǎn)離文化中心地帶的南岸土屋，一住就是六年多。
作家無(wú)名氏曾去訪問(wèn)他，在居室里看到的是“一只白木桌子、一條舊凳子、一張板床。桌上放著油瓶、鹽罐……假如不是泥墻壁上掛著幾幅水墨畫，桌上安著一只筆筒，筒內(nèi)插了幾十只畫筆，絕不會(huì)把這位主人和那位曾經(jīng)是全世界最年輕的國(guó)立藝術(shù)�？茖W(xué)校校長(zhǎng)的人聯(lián)系起來(lái)”。他每天都埋頭作畫，醉心著水墨和油彩的交合與新生。據(jù)李可染、席德進(jìn)等回憶，他的屋里總是放著厚厚的裁成方形的宣紙，畫起來(lái)很快，有時(shí)一日能畫數(shù)十幅。
從1938年至1977年，整整40年的漫長(zhǎng)光陰，林風(fēng)眠始終作著寂寞的藝術(shù)探索。這期間包括了重慶時(shí)期(1938-l945)、杭州時(shí)期(1945-1951)、上海時(shí)期(1951-1977)。三個(gè)時(shí)期略有變化，但內(nèi)在的精神追求是一貫的。就題材而言，這一時(shí)期主要是風(fēng)景、仕女、禽鳥(niǎo)、花卉、靜物和舞臺(tái)人物。作品的色調(diào)明朗，情緒轉(zhuǎn)為平和，對(duì)現(xiàn)實(shí)人世的實(shí)感演化為對(duì)自然和虛幻人物情境的描繪;水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見(jiàn)了。激越的吶喊和沉重的悲哀轉(zhuǎn)換為寧?kù)o的遐思和豐富多彩的抒寫。
筆者在《論中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》一書中對(duì)他這時(shí)期的審美情調(diào)作過(guò)簡(jiǎn)單概括，說(shuō)它們“有明快、艷麗、熱烈、清淡、幽深、憂郁、寂寞、孤獨(dú)、活潑和寧?kù)o”并在總體上“涌動(dòng)著大自然的生命，編織著美和善的夢(mèng)境”。長(zhǎng)達(dá)40年的探索也經(jīng)歷了變化，如畫題漸次廣泛，情感漸次深摯，形式語(yǔ)言漸次成熟完整等。但基本的審美追求是一致的，那就是美與和諧、內(nèi)在抒情性。
你看過(guò)他筆下的小鳥(niǎo)么?無(wú)論它們是獨(dú)立枝頭，還是疾飛而去;是在月下棲息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。撫琴的仕女，燦爛的秋色，窗前的鮮花，泊留的漁舟，江畔的孤松，起舞的白鷺，也都奏著同樣的音韻， 沒(méi)有沖突、傾軋、黑暗、丑惡和骯臟。它們獨(dú)自存在著，自足自立著;它們沉靜而自信，把力量隱在內(nèi)里;它們遠(yuǎn)離血與火、是非紛爭(zhēng)和喧囂的市俗糾葛。它們從不張揚(yáng)跋扈，狂怪奇異和歇斯底里，也不孤傲冷澀或顧影自憐。
這個(gè)和諧而美、絢麗而寧?kù)o的世界，不只是為了躲避什么，也是為了寄托什么和指向什么。疲憊受傷的靈魂可以在這里歇息，情感的傾斜能夠借此得以平衡;花卉禽鳥(niǎo)并不喻比抽象的人格倫理(像某些古典花鳥(niǎo)畫那樣)，也不是市井鋪面上炫耀媚美裝點(diǎn)高雅的擺設(shè)。無(wú)月份牌般的妖俗，也無(wú)文人土大夫式的古雅。這是一個(gè)深刻感覺(jué)到人間痛苦與不平的藝術(shù)家在相對(duì)與現(xiàn)實(shí)隔離的、溫馨自足的境遇里貢獻(xiàn)的藝術(shù)美。這美，誠(chéng)如林風(fēng)眠自己所想象的，“像人間一個(gè)最深情的淑女，當(dāng)來(lái)人無(wú)論懷了何種悲哀的情緒時(shí)，她第一會(huì)使人得到他所愿得到的那種溫情和安慰�！�
靜物是林風(fēng)眠40年代晚期至60年代最愛(ài)畫的題材：大多畫瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤 、水果等。在這一些靜物作品中，他探索構(gòu)圖、色彩、線描與色光的結(jié)合;探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統(tǒng)一。在形式求索背后，是對(duì)美和生命活力的無(wú)窮追求。觀賞這些靜物，猶如面對(duì)一處寧?kù)o而燦爛的“桃源”，一片充滿情和愛(ài)的光焰，一個(gè)變化著感覺(jué)、心境和情緒的內(nèi)在世界。在中國(guó)藝術(shù)家中，還沒(méi)有人能把靜物畫得如此豐富、精致，如此具有心理性。
林風(fēng)眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女畫和西方式的裸體作品。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺(jué)，一種可望不可即的美。如果說(shuō)古典仕女畫多傳達(dá)壓抑和遮蔽著的愛(ài)欲，西方裸體多表現(xiàn)張揚(yáng)著和敞開(kāi)了的愛(ài)欲，林風(fēng)眠的作品就介于兩者之間，表現(xiàn)的是升華了的愛(ài)欲，感覺(jué)朦朧化了的女性美和肉體美。
感官刺激淡化了，對(duì)肌膚質(zhì)感的描繪轉(zhuǎn)移為對(duì)姿致情態(tài)和文化氣質(zhì)的塑造。愛(ài)欲的流露敞開(kāi)了，但又是東方的、中國(guó)的、潛意識(shí)的。它有古典仕女的風(fēng)韻，又有馬蒂斯式的輕松優(yōu)雅;無(wú)珠光寶氣的華貴，亦無(wú)堆粉積脂的香艷;一方面流溢著異性的溫馨，又一方面透露出對(duì)人欲物欲的厭倦。并無(wú)“落花無(wú)言，人淡如菊”的感懷，卻可以感覺(jué)出“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的老傳統(tǒng)的影響。不妨說(shuō)，這是林風(fēng)眠創(chuàng)造的融古今中外為一體的女性美。
50年代以后，戲曲人物成為林風(fēng)眠喜愛(ài)的繪畫題材。他曾說(shuō)：“我喜歡看電影和各種戲劇，不管演得好壞，只要有形象、有動(dòng)作、有變化、對(duì)我總是有趣的�！逼鋵�(shí)“形象、動(dòng)作、變化”遠(yuǎn)不是他唯一注意的。作品中無(wú)意流露的東西，遠(yuǎn)比他說(shuō)出的意識(shí)到的多。他一再描繪舞臺(tái)上的關(guān)羽、紅娘等，已經(jīng)袒示了他的選擇和意向;而他最多畫的《宇宙鋒》，把趙高與女兒的對(duì)峙，畫作一丑一美、一黑一白的對(duì)照，不只出于形式的需要，也出自愛(ài)憎的投射。他有時(shí)把趙女和啞奴以明亮的色調(diào)畫在前面，而把趙高和趙高式的臉譜作為動(dòng)蕩不安的背景，使人感到比舞臺(tái)表演更豐富的涵意。
林風(fēng)眠第三階段尤其是50歲以后的作品不乏輕快、明麗、輝煌的色調(diào)和情境，但許多作品籠罩著一層孤獨(dú)寂寞的薄霧。林風(fēng)眠一再重復(fù)這寂寞的意境，或者并非有意，只是喜歡而已。但正是在無(wú)意中的情感流露，才發(fā)自靈府。真誠(chéng)的畫家選擇某種形式和結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造某種境界，總是與他的某種情感傾向和意識(shí)層面相對(duì)應(yīng)的，誠(chéng)如心理學(xué)家所說(shuō)的“異質(zhì)同構(gòu)”。
林風(fēng)眠早期的水墨畫還有靈動(dòng)飄逸的特色，后來(lái)漸漸轉(zhuǎn)向沉靜與孤寂，即便那些熱烈濃艷的秋色或和煦明媚的春光，也帶有此種特色。當(dāng)然，林畫的孤獨(dú)感并不是空虛感，也不同于佛家說(shuō)的空茫境界，更沒(méi)有現(xiàn)代西方畫家如契里柯、達(dá)利作品中那種荒誕式空漠;換言之，它只是一種寂寞，一種獨(dú)自欣賞世界的自足的寂寞，不妨再作個(gè)比較：八大山人的畫也充滿孤獨(dú)，但那是孤獨(dú)而憤，演為清狂。
漸江筆下的黃山也透著一種孤獨(dú)感，不過(guò)那孤獨(dú)化作了冷峻，直在他那鉤所的松石和嚴(yán)若冰霜的境界中顯示孤絕清澈的人格。蒙克的作品也是孤獨(dú)的，然而蒙克騷動(dòng)變形的畫面沒(méi)有寧?kù)o自足，只有受傷靈魂的恐懼和痙攣。林風(fēng)眠作品中的寂寞孤獨(dú)感是詩(shī)意的、美的。這詩(shī)意既來(lái)自藝術(shù)家對(duì)自然對(duì)象(亦即移情對(duì)象)的親切和諧關(guān)系，也來(lái)自對(duì)個(gè)人情緒的一種審美觀照。而這，又深植于他的氣質(zhì)性格、文化素養(yǎng)和人生際遇。
林風(fēng)眠幼時(shí)受祖父的影響最深。他祖父是個(gè)倔強(qiáng)、勤勞的山村石匠藝人，最疼愛(ài)他。直到晚年，林風(fēng)眠總是懷念兒時(shí)與祖父在一起的情景，記著老人家“你將來(lái)什么事都要靠自己的一雙手”的教導(dǎo)。他畢生獨(dú)立倔強(qiáng)，數(shù)十年孤身奮戰(zhàn)而始終堅(jiān)定不移，以至作品也表現(xiàn)出雖孤寂卻剛正的特色，這正透射出石匠祖父默默雕刻石頭的精神。
林風(fēng)眠藝術(shù)的精神內(nèi)涵由前一時(shí)期向這一時(shí)期的轉(zhuǎn)變，從客觀方面看，是跟環(huán)境的壓力(如前述)直接有關(guān)的，因此有不得已而為之的因素。但這轉(zhuǎn)變與林風(fēng)眠的藝術(shù)理想和氣質(zhì)心理并不矛盾。從他在這一時(shí)期所發(fā)表的一系列論文可以知道，他的青年時(shí)代雖然感受著社會(huì)變革大潮的涌動(dòng)，也為“中國(guó)向何處去”的問(wèn)題思慮，但根本的著眼點(diǎn)和核心只是復(fù)興中國(guó)的藝術(shù)。
當(dāng)他在倡導(dǎo)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、推行美育的過(guò)程中碰到政治這塊巨大魔方的壓迫和捉弄失敗后，他獻(xiàn)身于藝 術(shù)的意志更單純專一了。而他對(duì)藝術(shù)的觀念，向來(lái)不特看重題材，而看重情緒和審美自身 在這點(diǎn)上，康德美學(xué)的影響(直接和間接通過(guò)蔡元培的美學(xué)思想)是明顯的。他努力追求能夠超越具體的社會(huì)功利和有著普遍性與永恒性的審美價(jià)值，因此包括他早期的油畫創(chuàng)作，也不是為宣傳和配合某種社會(huì)政治任務(wù)而作的。
林風(fēng)眠的執(zhí)著純樸的藝術(shù)求索不免孤獨(dú)，他在各時(shí)期總被人覺(jué)得“不合時(shí)宜”。細(xì)心的觀者可以發(fā)現(xiàn)，林風(fēng)眠藝術(shù)的疏遠(yuǎn)政治主要還不是出于某種政治如何，乃出于他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和功能的看法，以及對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造本身的癡情。他為此曾被批判為“形式主義”、“情調(diào)不健康”，乃至遭受政治上和肉體上的迫害。這真是一幕悲劇。
沉吟吶喊
1977年，林風(fēng)眠被獲準(zhǔn)出國(guó)探親，并從此移居香港，直至逝世。在港十幾年，他數(shù)度赴巴西探親，重游了闊別60載的巴黎，先后在日本、法國(guó)、香港、臺(tái)灣辦了個(gè)展。香港是國(guó)際性的大都會(huì)，賣畫方便，信息靈通，閉塞耳目的日子永遠(yuǎn)過(guò)去了。但他年逾八旬，習(xí)慣了安靜生活，不輕易待客，也極少參加社交活動(dòng)。身邊有義女馮葉照料他的生活起居及展覽、賣畫等諸事宜。這是他數(shù)十年來(lái)最舒心、自由的時(shí)期。
作畫勤、作品多，被收購(gòu)、收藏的也多，是這一時(shí)期的特色。他在40至70年代的作品，大部分毀于“文革”。到港后，他畫了不少追憶舊作的作品，還是風(fēng)景、靜物、仕女、花鳥(niǎo)和戲曲人物。新增加的畫題，有基督、修女、夢(mèng)境、屈原等�？偲饋�(lái)看，他重現(xiàn)了呼喚人道、吟頌生命兩大主題，風(fēng)格更加自如、奔放和強(qiáng)烈。
這時(shí)期的風(fēng)景畫，許多是對(duì)西湖的回憶。他曾說(shuō)，在杭州時(shí)天天到蘇堤散步，飽看了西湖的景色，并深入在腦海里，但是當(dāng)時(shí)并沒(méi)有想畫它。在上海時(shí)最多畫的是西湖秋色與春色，嫩柳、小船、瓦房、睡蓮，無(wú)限寧?kù)o優(yōu)美。到香港后，這些景色再次出現(xiàn)在筆下，以秋色為多，金黃色的楓林、青色的山巒，在陽(yáng)光下?tīng)N爛而又凝重。低矮的小屋，在暮色中閃亮的溪水，又與他晚年的鄉(xiāng)思連成一片。
另一些風(fēng)景，墨色濃重，境界晦冥，猶如彤云密布、夜色初臨或黎明未開(kāi)之時(shí)，在陣陣?yán)坐Q中所望見(jiàn)的山景，云霧飛動(dòng)，連山石林木也呈奔騰之勢(shì)，與上海時(shí)期風(fēng)景畫的清寂特質(zhì)大不相同，好像埋藏著的原始生命力爆發(fā)了出來(lái)，溢于畫幅。林風(fēng)眠在50年代游過(guò)一次黃山，畫了幾十張草圖，心情很激動(dòng)，但歸來(lái)后并沒(méi)有專題的黃山創(chuàng)作。70年代末，他忽然畫黃山了。這些黃山圖并沒(méi)有表現(xiàn)云海的縹緲、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗獷的筆觸、熱烈的色彩描寫山間燦爛的晚照，表現(xiàn)出一種痛快淋漓的恢宏氣象。這是老畫家對(duì)黃山印象的抒寫，也傳達(dá)了他歷經(jīng)“文革”劫難之后，在新時(shí)期新環(huán)境所獲得的生命感受。
這個(gè)時(shí)期，仕女畫多了些，大致保持著如詩(shī)如夢(mèng)的一貫性格，但也增加了動(dòng)勢(shì)，變得姿情活潑、妖冶艷麗了。40年代曾畫過(guò)的裸女題材重新出現(xiàn)，豐滿的肌體、圓潤(rùn)的曲線、馬蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致，表現(xiàn)出青春生命的嬌鮮與渴望，令人想起畢加索晚年富于性感的人體作品。當(dāng)然，林風(fēng)眠單線平涂的裸女，洋溢著東方式的節(jié)奏和韻律，和西方人體藝術(shù)有很大區(qū)別。但無(wú)論如何，像林風(fēng)眠這樣追逐現(xiàn)代情趣、表達(dá)生命愛(ài)欲的老畫家，在中國(guó)是罕見(jiàn)的。
古裝人物和戲曲人物也相對(duì)增加了。有些還沿著60年代的形跡，捕捉動(dòng)勢(shì)，探索變形，賦予舞臺(tái)人物以新的感受，如《蘆花蕩》里的張飛，《白蛇傳》里的青兒和白素貞，以及《寶蓮燈》中的人物。80年代的《火燒赤壁》，借鑒舞臺(tái)形象，用平面切割、符號(hào)象征和狂放的直線，以及黑、紅兩色的對(duì)比，刻畫出空前強(qiáng)烈的戲劇性場(chǎng)景。畫家對(duì)力與美、善與惡、歷史與現(xiàn)實(shí)的感受，都收納在悲壯而紛亂的畫面中了。
總的說(shuō)，林風(fēng)眠50 60年代的舞臺(tái)人物畫，側(cè)重形式探索(如嘗試立體分離的方法等)。晚年的戲曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要轉(zhuǎn)向了精神方面，即借戲曲故事抒發(fā)他的情感，表達(dá)對(duì)善惡的態(tài)度。50?0年代，戲曲人物較多保留著舞臺(tái)形象與舞臺(tái)空間特征：晚年則經(jīng)常跳出舞臺(tái)空間與舞臺(tái)情節(jié)，只借助于舞臺(tái)化的造型表現(xiàn)畫家的情思與觀念，而將自己的人生經(jīng)歷和內(nèi)心世界注入其中。這可說(shuō)是林風(fēng)眠對(duì)戲曲人物繪畫的一大突破。
1988年前后，林風(fēng)眠多次以基督、修女為題作畫。水墨著色，方構(gòu)圖，以黑色的基調(diào)，線描退居其次。林風(fēng)眠早年不信仰基督，也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)關(guān)于他晚年入教或信教的記述。為何臨近90歲畫起了宗教題材?一般而論，《基督》應(yīng)是他的借寫之作，即借這一題材表達(dá)他的人生體驗(yàn)：受難的和在受難中升華自己精神的體驗(yàn)。
1989年的《惡夢(mèng)》、《痛苦》、《屈原》把上述主題推到了極點(diǎn)�！稅簤�(mèng)》和《痛苦》都是橫幅，寬1.5米以上，在林風(fēng)眠的水墨繪畫中均為罕見(jiàn)的大幅。
這幾件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主題的重現(xiàn)。畫家晚年的創(chuàng)作仿佛又回到了青年時(shí)代，甚至比青年時(shí)代愈加強(qiáng)悍和勇毅。悲哀已不多，孤寂的抒情也一掃而光，只有濤聲般的沉吟與響雷般的吶喊。對(duì)這一巨大的變化，應(yīng)給予充分的重視�！洞呵纭�、《江畔》、《仕女》等。著有《中國(guó)繪畫新論》，出版有《林風(fēng)眠畫集》等。
藝術(shù)理想
徐悲鴻、林風(fēng)眠和劉海粟等，都是“中西融合”這一藝術(shù)理想的最重要的代表人物。他吸收了西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫的營(yíng)養(yǎng)，與中國(guó)傳統(tǒng)水墨和境界相結(jié)合，并融入了個(gè)人的人生經(jīng)歷。是已經(jīng)接近了“東西方和諧和精神融合的理想”的畫家。
林風(fēng)眠是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育家，主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，不拘一格廣納人才。
林風(fēng)眠終生致力于融合中西繪畫傳統(tǒng)，創(chuàng)出了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。 生于1900年，卒于1991年8月12日。終年91歲。
徐悲鴻和林風(fēng)眠的藥方不同，在特定時(shí)代有不同的人生命運(yùn)，不應(yīng)去抱怨,而應(yīng)在這個(gè)時(shí)代去重新認(rèn)識(shí)它。
代表作品
繪畫
作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《靜物》、《宮女與花瓶圖》等。晚年林風(fēng)眠客居香港，深居簡(jiǎn)出，憑記憶重畫在“文革”中毀掉的作品，幾乎一直畫到生命的終點(diǎn)。
專著
著有《中國(guó)繪畫新論》，出版有《林風(fēng)眠畫集》等。
藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
失敗的西化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
主持了三次西化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，三次失敗。
林風(fēng)眠出任國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校校長(zhǎng)到北京時(shí)，正值北平藝專面臨分崩離析之境。林風(fēng)眠首先挽留欲請(qǐng)辭的教師班子，又特邀齊白石、法國(guó)畫家克羅多(Claudot)來(lái)校講學(xué)，希望博采眾長(zhǎng)。1927年5月11日，由林風(fēng)眠發(fā)起并組織的“北京藝術(shù)大會(huì)”在北京國(guó)立藝專正式開(kāi)幕，這是中國(guó)有史 以來(lái)規(guī)模最大、品種最全的一次的藝術(shù)大展。然而民眾缺乏熱情使得大會(huì)最終西化藝術(shù)流產(chǎn)。
藝術(shù)大會(huì)的失敗使林風(fēng)眠醒悟到必須首先使廣大民眾了解接受藝術(shù)，才能求的藝術(shù)的真正發(fā)展。1928年，蔡元培創(chuàng)辦杭州國(guó)立藝術(shù)院(中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身)，林風(fēng)眠出任校長(zhǎng)兼教授。林風(fēng)眠又組織策劃成立了“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”，創(chuàng)辦了相關(guān)的雜志《亞波羅》和《雅典娜》。然而不久后，“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)論顯示出林風(fēng)眠的“平民藝術(shù)”與當(dāng)時(shí)的中國(guó)政治形勢(shì)的矛盾。“西湖一八藝社”的分裂是林風(fēng)眠西化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)又一次失敗的標(biāo)志。
1937年，是日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)。杭州國(guó)立藝術(shù)院向西南轉(zhuǎn)移，并與北平藝專合并，身心俱疲的林風(fēng)眠被解職離開(kāi)，從此漸漸退出中國(guó)近代美術(shù)教育主流。此后他回歸畫家本位，開(kāi)始創(chuàng)作屬于自己獨(dú)立意識(shí)的繪畫，并轉(zhuǎn)向印象主義、野獸派、立體主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，在藝術(shù)審美觀上淡化了中國(guó)畫講究的近三千年的中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫的筆墨觀念，試圖用“西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的觀念來(lái)切入“現(xiàn)代中國(guó)畫”，其結(jié)果是必然性的西化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的失敗者，脫離了“國(guó)畫民族化”而無(wú)人喝彩。
林風(fēng)眠和徐悲鴻都認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)必須改革,必須從西方借取一些東西,來(lái)改變中國(guó)的藝術(shù),改變?nèi)藗儗?duì)藝術(shù)的看法,改變中國(guó)人的民心。這是他們那代人的偉大之處。但是他們給出的藥方不同。徐悲鴻認(rèn)為,中國(guó)藝術(shù)之所以在那個(gè)時(shí)代式微,就是因?yàn)楹蜕�、現(xiàn)實(shí)疏遠(yuǎn),所以他提倡現(xiàn)實(shí)主義精神,他從西方引來(lái)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵充實(shí)中國(guó)藝術(shù)。徐悲鴻的做法是很有遠(yuǎn)見(jiàn)的,認(rèn)清了“美術(shù)潮流”，取得了很大的改良中國(guó)畫的作用,尤其到了1949年后,他和社會(huì)主張的革命現(xiàn)實(shí)主義一道,形成了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)主流,一再受到當(dāng)局政府高度重視。
而林風(fēng)眠也認(rèn)為,要引進(jìn)西方優(yōu)秀的東西改變中國(guó),但他不認(rèn)為應(yīng)簡(jiǎn)單引進(jìn)西方寫實(shí)主義,而應(yīng)引進(jìn)西方現(xiàn)代主義的精神,西方自由創(chuàng)作的主張,這些在很多歲月中都受到誤解,被視為洪水猛獸。1949年后, 因被視為新派畫不合藝術(shù)審美，不受到重視, 他凄然被解職而無(wú)奈離開(kāi)學(xué)校。所以今天重新討論林風(fēng)眠的時(shí)候尤其要關(guān)注林風(fēng)眠這一系列的主張,真正重新去理解他的思想的內(nèi)核對(duì)民族藝術(shù)振興有新的一種認(rèn)識(shí)。
公益活動(dòng)
捐贈(zèng)
林風(fēng)眠先生曾為上海美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，上海中國(guó)畫院畫師，為上海乃至全國(guó)的美術(shù)事業(yè)作出了巨大的貢獻(xiàn)。他赴
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貴人蔡元培
受學(xué)界泰斗、創(chuàng)辦人蔡元培的賞識(shí)與提攜，聘任林風(fēng)眠籌辦我國(guó)第一所高等藝術(shù)學(xué)府——國(guó)立藝術(shù)學(xué)院(今更名為中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身)并擔(dān)任首任院長(zhǎng)。
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林風(fēng)眠作品價(jià)格被低估
在2013年佳士得香港秋拍中，林風(fēng)眠的《漁獲》以2140萬(wàn)港幣成交。近幾年，林風(fēng)眠的作品屢現(xiàn)拍場(chǎng)，不斷創(chuàng)個(gè)人成交價(jià)格新高。但專家認(rèn)為，林風(fēng)眠相比同期藝術(shù)家與其弟子，其作品價(jià)格目前并不高，甚至不敵學(xué)生作品。作為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，林風(fēng)眠的作品顯然被嚴(yán)重低估。
作品拍賣
2017年4月2日，香港蘇富比2017年春拍，林風(fēng)眠作品《豐收的早晨》以2410萬(wàn)港元成交。
