貝爾托·布萊希特1898年2月10日出生在巴伐利亞的奧古斯堡。父親是一家造紙工廠的廠長，母親在年輕時(shí)就為乳癌所苦。小時(shí)后的布萊希特是個(gè)體弱的孩子，由于先天的心臟疾病，他曾被送到療養(yǎng)院修養(yǎng)，六歲到教會國小念書，接受拉丁和人文科學(xué)的教育，在學(xué)校期間他便開始寫作，成為學(xué)生雜志《收獲》的發(fā)行兼編輯。他十六歲開始為地方報(bào)紙寫文章，并創(chuàng)作了第一個(gè)劇本《圣經(jīng)》。

1917年，布萊希特到慕尼黑的路德維希-馬克西米立克大學(xué)讀醫(yī)學(xué)，期間他參加了阿爾圖·庫切爾的戲劇研究班，但因?yàn)椴幌矚g和同班同學(xué)的相處模式，而經(jīng)常翹課跑回家。卻借助此間閑暇開始創(chuàng)作劇本《巴爾》。第一次世界大戰(zhàn)期間，布萊希特雖然曾受命到軍醫(yī)院當(dāng)衛(wèi)生兵，但很快的就結(jié)束了，因?yàn)樗�公開表態(tài)對戰(zhàn)爭不抱信心。

還未成為幕尼黑的戲劇家之前，布萊希特在一家報(bào)社《人民意志報(bào)》找到寫劇評的工作。1922年布萊希特的《夜半鼓聲》在慕尼黑和柏林的劇院上演，藉此布萊希特獲得有名的克萊斯特最佳年輕劇作家獎。布萊希特也開始穩(wěn)定他的人際關(guān)系，于24歲娶了歌劇演唱家瑪麗安娜。次年生了他們的第一個(gè)女兒漢娜。雖然結(jié)了婚，很少花時(shí)間陪妻子和女兒的布萊希特還是有其他的婚姻問題。1924年搬到柏林后，他認(rèn)識了維也納信仰共產(chǎn)主義的女演員海倫娜·魏格爾，并積極的追求海倫娜。海倫娜還為他生了一個(gè)私生子叫做施坦芬。后來布萊希特也認(rèn)識了伊麗莎白·霍普特曼，并和她合作。1926年布萊希特 和瑪麗安娜離婚，1929年和海倫娜結(jié)婚。 1933年國會縱火案發(fā)生后，布萊希特和他的家人逃到蘇黎世，后來又到丹麥、芬蘭，1941年旅行經(jīng)過莫斯科、海參崴、圣·彼得羅港。直到1954年布萊希特獲頒國際斯大林和平獎。1956年8月14日，當(dāng)他在研究貝克特的《等待戈多》時(shí)，因心臟病發(fā)而過世，被葬于柏林的多羅延公墓。從1933年起，在長達(dá)15載的流亡生涯里，布萊希特的足跡踏遍了歐美每一個(gè)角落。

在蘇黎世的旅館，布萊希特見到了亨利希曼、西格斯和本亞明，結(jié)下了深厚的友誼；在莫斯科，他觀看了京劇大師梅蘭芳的訪問演出；在好萊塢，他跟喜劇天才卓別林成了好友，機(jī)緣巧合之下與當(dāng)時(shí)訪問美國的老舍相談甚歡。如果說遭遇世界大戰(zhàn)引發(fā)了布萊希特對政治的思索，那么漂泊異鄉(xiāng)的十五年更使他接觸到了社會深層，浮世百態(tài)。這不僅是流亡的旅程，更是布萊希特作為一朵戲劇靈魂成長的心路歷程，帶給他的戲劇以不朽的魅力。時(shí)代是人無法選擇，如何在命運(yùn)的漂泊中尋找到自身生存，甚至蓬勃生存的方式，布萊希特?zé)o疑是一位無可指摘的尊師。

1918年，布萊希特寫出第一部短劇《巴爾》，抨擊資產(chǎn)階級道德的虛偽性，1920年完成劇作《夜半鼓聲》。1922年寫出《城市叢林》，并撰寫劇評。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問兼導(dǎo)演。1924年則應(yīng)著名導(dǎo)演萊因哈特邀請赴柏林任德意志劇院戲劇顧問，創(chuàng)作劇本《人就是人》。1926年，布萊希特開始研究馬列主義，開始形成自己的藝術(shù)見解，初步提出史詩（敘事）戲劇理論與實(shí)踐的主張。他的創(chuàng)作作品包括了：《馬哈哥尼城的興衰》（1927）、《三分錢歌劇》（1928）、《屠宰場里的圣約翰娜》（1930 ）、和《巴登的教育劇》、《 例外與常規(guī)》等教育劇。1931年，他將高爾基的小說《母親》改編為舞臺劇。在向舞臺劇戲劇發(fā)展的過程里，布萊希特的主要劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災(zāi)難》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》以及改編的舞臺劇《在第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》、《高加索灰闌記》等。

布萊希特的史詩戲劇理論在20～30年代與資產(chǎn)階級為文藝而藝術(shù)的思潮作斗爭中逐步形成。他要求建立一種適合反映20世紀(jì)人類生活特點(diǎn)的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認(rèn)識生活、反映生活。突破“三一律”編劇法*，采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)生活寬廣多彩的內(nèi)容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實(shí)面貌和它的復(fù)雜性、矛盾性，促使人們思考，激發(fā)人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大類型：一類是按照亞里士德在《詩學(xué)》中為戲劇體裁所界定的標(biāo)準(zhǔn)而創(chuàng)作的戲劇，他把它稱為“戲劇式戲劇”或“亞里士多德式戲劇”；一類是違反亞里士多德的標(biāo)準(zhǔn)而創(chuàng)作的戲劇，他把它稱為“史詩式戲劇”或“非亞里士多德式戲劇”。布萊希特早期的作品曾實(shí)驗(yàn)過達(dá)達(dá)主義和表現(xiàn)主義，但很快的就發(fā)展出一套屬于他自己獨(dú)特風(fēng)格的觀點(diǎn)。他厭惡亞里士多德戲劇方法，讓觀眾和劇中的英雄人物產(chǎn)生共鳴進(jìn)而同情，認(rèn)為這種恐怖的情感和憐憫導(dǎo)致觀眾情緒沉淪而無法思考。布萊希特希望借由柏林劇團(tuán)，來實(shí)踐他打破這種劇場幻覺的決心與愿望。

布萊希特戲劇最具有劃時(shí)代意義的戲劇理論即“陌生化效果”（Verfremdung seffekt）。Verfremdung在德語中是一個(gè)非常富有表現(xiàn)力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個(gè)詞首先意指一種方法，然后才指這種方法的效果。作為一種方法，它主要具有兩個(gè)層次的含義，即演員將角色表現(xiàn)為陌生的；以及觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待演員的表演或者說劇中人。宣揚(yáng)“陌生化效果”的布萊希特戲劇學(xué)派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。特別是布萊希特本人，就研究過中國、日本、和印度戲劇，對莎士比亞和伊麗莎白女皇時(shí)期的戲劇尤為情有獨(dú)鐘，還吸收了希臘悲劇的元素。他從德國劇作家得到靈感，也喜愛巴伐利亞的民間戲劇。

布萊希特有杰出的能力， 把這些表面上不相通的戲劇元素結(jié)合，轉(zhuǎn)變成他自己的作品。同時(shí)又與中國戲曲淵源深厚。他的兩部經(jīng)典之作《四川好人》和《高加索灰闌記》，一部以中國南方作為故事背景，一部取材于元雜劇。 《四川好人》中布萊希特虛構(gòu)了3個(gè)神仙下凡尋找“好人”，結(jié)果找到一個(gè)貧苦的底層妓女沈黛，并給她一筆銀元開了家店鋪。沈黛的樂善好施很快導(dǎo)致了經(jīng)營的困難。她受別人啟發(fā)戴上了一副面具，化裝成“表哥” 隋達(dá)來剝削工人，又把得到的錢接濟(jì)窮人 。隋達(dá)代表剝削，沈黛象征善良，然而人 們眼中水火不容的“惡”與“善”竟然相得益彰融于一個(gè)人的身上，人們咒罵奪走他們財(cái)產(chǎn)的隋達(dá)，卻又用著相同的伎倆迫害吃不飽飯的沈黛，但這些可憐又可悲的大眾呢？他們吃不飽，又要求他們講怎么樣的道德。布萊希特在這里提供了一個(gè)問題——怎么樣解決好人的困境？是依靠隋達(dá)的鐵腕，還是沈黛的道德，或者干脆就這樣互補(bǔ)分裂，答案印證在了社會的變革之上，神仙們做不了的事靠誰怎么樣才能辦到？答案是：這世界沒有什么神仙皇帝，要靠的是人們自己！于是布萊希特說：“先要吃飽，再講道德”。

而《高加索灰闌記》則采用了元雜劇《包待制智勘灰闌記》的故事橋段，灰闌判案法是讓孩子站到石灰畫定的圈內(nèi)，生母和養(yǎng)母各朝反方向拉拽孩子，這有點(diǎn)像拔河比賽，誰贏了孩子就歸誰。這部劇的情節(jié)對歐洲人來說并不陌生，在《圣經(jīng)舊約》中便有相似的索羅門王判案的小故事。

所羅門王在位期間，審理了這樣一單案件。 當(dāng)時(shí)，兩個(gè)婦女帶著一死一活兩個(gè)孩子來報(bào)案，說她們睡覺時(shí)壓死了一個(gè)小孩，并都稱活著的小孩是自己的。所羅門王聽完了兩位婦女的陳述，說：“拿劍來，把這活著的小孩劈開兩半, 分她們每人一半�！边@時(shí)，一位婦女大聲嚎哭起來：“陛下，把孩子給她吧，不要?dú)⑺肋@孩子�！笨闪硪晃粙D女卻說：“把孩子切成兩半吧，我們每人一半。”所羅門王說：“把孩子交給不愿殺死孩子的婦人，這才是真正的母親。” 這個(gè)故事和《包待制智勘灰闌記》兩個(gè)故事無論從人物上，或者是情節(jié)上，幾乎都在說同一個(gè)內(nèi)容。但是布來希特卻采用了這樣一個(gè)陌生化了的情節(jié)，為的是就是在陌生化的情形下，讓人們對事件產(chǎn)生打破思維定勢的思考，從而達(dá)到批判和變革的效果。這就是布萊希特，不斷的思考，不斷的批判，繼而前行。包括《四川好人》，布萊希特將這里的四川指代距離遙遠(yuǎn)歐洲的陌生省份，同其劇之中的古代希臘沒有本質(zhì)上的不同，劇中也沒有與四川省相關(guān)的事件。他這樣做，只是為了提供一個(gè)陌生的生存環(huán)境，激發(fā)觀眾對生命的重新思考，以期達(dá)到陌生化的收效，觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替共鳴。

布萊希特的理論與著作有《戲劇小工具篇》、《戲劇小工具篇補(bǔ)遺》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《梅辛考夫》、《母親》、《四川好人》、《高加索灰闌記》、《伽利略傳》《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災(zāi)難》、《卡拉爾大娘的槍》、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》以及改編的舞臺劇《在第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》、《高加索灰闌記》等。

他還以演說、論文、劇本的注釋形式，闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術(shù)的間離方法》、《論實(shí)驗(yàn)戲劇》、《買黃銅》、《表演藝術(shù)新技巧》等。1948年后，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等。

布萊希特是現(xiàn)代戲劇史上極具影響力的劇場改革者、劇作家及導(dǎo)演，被視為當(dāng)代“教育劇場”的啟蒙人物。布氏的劇作及戲劇理論對當(dāng)代戲劇界產(chǎn)生過巨大的震動，并由此成為各國戲劇家的主要研究對象。其實(shí)，布萊希特還是一位天才的電影導(dǎo)演，只不過中國觀眾一直無緣于他的膠片作品。作為德意志民主共和國藝術(shù)科學(xué)院副院長，布萊希特榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。

布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。他對中國戲曲藝術(shù)給予很高評價(jià)。布萊希特也對斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態(tài)度，曾多次談?wù)撨@個(gè)體系對現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)所做的貢獻(xiàn)。支持布氏學(xué)派的著名理論，就是布萊希特本人提出的“間離方法”。

布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個(gè)新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識改變現(xiàn)實(shí)的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。

布萊希特提出的“陌生化”的理論，在于“把一個(gè)事件或人物陌生化，首先意味著簡單的剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的，眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感�！边@一理論的源頭，我們可以在黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》中找到：熟知的東西往往由于熟知而沒有被真正理解。布萊希特在戲劇中將這些“理所當(dāng)然的”“ 眾所周知的”“ 顯而易見的”成分從事件和人物身上剝離，去除了這種“熟知性”，建立了一種間隔。為的是提供一種認(rèn)識，這種認(rèn)識的內(nèi)容用布萊希特的后來進(jìn)行解釋，即：“不僅能表現(xiàn)在人類關(guān)系的具體歷史的條件下——行動就發(fā)生在這種條件下——所允許的感受，見解和沖動，而且還運(yùn)用和制造在變革這種條件時(shí)發(fā)生作用的思想和感情�！彼�認(rèn)為這一過程是一個(gè)“累積不可理解的東西，直到理解出現(xiàn)的過程。”

布萊希特希望這種認(rèn)識有助于觀眾們分析解釋劇中人類關(guān)系的歷史條件，即社會中人與人的聯(lián)系，從而發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的作用于人與人社會關(guān)系的研究中的理性的科學(xué)精神。 為制造這種“陌生化”， 布萊希特對舊有戲劇中的“共鳴”模式進(jìn)行批判，認(rèn)為有必要消除這種刻意也是著力營造的觀眾與劇中事件人物的共鳴。這種共鳴使觀眾將自己與劇中人物聯(lián)系起來，陷入出神入迷的狀態(tài)，從而失去了對劇中事件與人物的批判能力。布萊希特努力使這種能力重新回到觀眾中去，保持與劇中人物的距離，從而恢復(fù)觀眾進(jìn)行批判的自由，有可能理解所表演的東西的真正含義。對共鳴消除的第一步就是演員必須游離于他所表演的劇情之外，“既然他無意把觀眾引入一種出神入迷的狀態(tài)，他自己也不可以陷入出神入迷的狀態(tài)”，演員應(yīng)以一個(gè)表演者而不是劇中人物的形象出現(xiàn)在舞臺上，“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……演員自己的感情不應(yīng)該與劇中人物的感情完全一致，以免使觀眾的感情完全與劇中人物的感情一致，”必須使觀眾感受到演員在表演時(shí)的思維，用清醒的思維把觀眾引導(dǎo)到他們的現(xiàn)實(shí)世界中來。 而劇本中的音樂舞蹈和舞臺設(shè)計(jì)，都應(yīng)與戲劇本身有所隔離，從戲劇身上收回他們各自的獨(dú)立性，這些戲劇藝術(shù)的姊妹藝術(shù)是為了共同的事業(yè)把各自的藝術(shù)聯(lián)合在一起，他們在這里的任務(wù)“不是為了創(chuàng)造一部u2018綜合性藝術(shù)的u2019，從而全都放棄和失掉本身的特點(diǎn)，相反，它們應(yīng)該同戲劇藝術(shù)一起，用不同的方法來完成共同的任務(wù)，”與此同時(shí)，就戲劇的結(jié)構(gòu)形成，布萊希特也加以改造，打破了劇情的完整性，不時(shí)用合唱，歌曲，以及它們與道白之間的突然過渡，使各場之間本來就松弛的連接中斷或形成形式上的巨大差異，甚至讓人物親自出現(xiàn)，直接向觀眾發(fā)表議論，以提醒觀眾這是在演出的事實(shí)，使觀眾與舞臺上的人物事件隔離開來，消除它們之間的“共鳴”，形成“陌生化”的效果。 雖然，布萊希特的種種方法都是為了截?cái)嘤^眾與舞臺在情感上的聯(lián)系，但如果把消除這種“共鳴”看作是布萊希特戲劇改造的全部目的，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。布萊希特的目的只有一個(gè)，那就是使理性的判斷力重新回到觀眾中去，消除共鳴只是一種強(qiáng)制性的手段，也是并不高明的手段。他在《表演藝術(shù)的新技巧》中明確提出：“表演藝術(shù)不必完全拒絕采用共鳴，然而它必須能使觀眾產(chǎn)生批派的態(tài)度，這樣做不會使他丟掉自己的藝術(shù)特性。這種批判的態(tài)度并不是背離藝術(shù)，如人們常說的那樣，它既是趣味盎然的，又是帶有感情色彩的，它本身就是一種體驗(yàn)。史詩劇重要主張之一就是，批判的態(tài)度能夠成為一種藝術(shù)的態(tài)度�！辈既R希特也并不排斥戲劇中的感情因素，而且他也希望在保持觀眾的間隔感時(shí)盡量把感情加入戲劇中去，他認(rèn)為理性與感情的對立存在于“非理性的人腦袋里，這是因?yàn)樗鼈兊母星樯�活是十分靠不住的�！辈既R希特將指出理性與感情在戲劇中是可是達(dá)到辯證統(tǒng)一的，他的一段論述清晰的表達(dá)了他的這一觀點(diǎn)： “一方面在利用理性因素的情況下，產(chǎn)生共鳴作用，另一方面也可以用純感情的方式，引起陌生化效果。斯坦尼斯拉夫斯基為產(chǎn)生共鳴而采用了冗長的分析，而在新年市場上的全景畫里（《涅羅觀看羅馬大火》《里斯本地震》），陌生化效果是純感情的。在亞里士多德式戲劇中，共鳴也是一種思想批判，非亞里士多德戲劇也可希望有充滿感情的批判�！� 由此可見，布萊希特的理性戲劇觀念并不是要消除戲劇中的感情因素，相反，他認(rèn)為在保持戲劇的間隔感，使觀眾們保持對劇中人物事件的批判能力的同時(shí)，這種感情的加入越多越好，因?yàn)樗�提出“陌生化”理論的唯一目的，只是使理性重新回到劇場中的“科學(xué)時(shí)代的孩子們”身邊，使他們享受到有著時(shí)代特征的真正娛樂。

布萊希特?zé)嶂杂趹騽⌒问降膶?shí)驗(yàn)，他研究各種形式和時(shí)代的戲劇，不僅包括莎士比亞時(shí)期的戲劇、古希臘的悲劇，甚至還包括中國、日本和印度的地方戲劇。他有一種杰出的能力，能把這些表面上不相通的戲劇元素結(jié)合，轉(zhuǎn)變成自己的作品。

在創(chuàng)作成熟期，布萊希特更是從倡導(dǎo)歌劇改革入手，在理論和實(shí)踐上進(jìn)行史詩劇實(shí)驗(yàn)，特別是吸收中國戲劇藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，以至于誕生了像《四川好人》、《高加索灰闌記》等這樣取材中國、影響深遠(yuǎn)的經(jīng)典力作。其中《高加索灰闌記》直接套用元雜劇《包待制智勘灰闌記》的故事模式。

在我們討論現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摚�特別是現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作理論時(shí)，“貝托爾特·布萊希特”這個(gè)名字總會不時(shí)被提起。正如亞里士多德的悲劇理論影響了整個(gè)西方古典戲劇理念一樣，布萊希特所提出的“陌生化”（亦譯“間離化”、“間離效”、“陌生化效果”等）為核心的史詩劇理論影響了現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進(jìn)程。在法西斯政權(quán)下神秘主義，信仰主義泛濫之時(shí)，布萊希特深刻批判了沉溺于反理性主義中的戲劇，試圖用理性來挽救戲劇的墮落，在理性主義的大旗下改造戲劇的創(chuàng)作與表演，建立了一種非亞里士多德的獨(dú)特的戲劇美學(xué)體系，并不斷完善，形成了他的理性戲劇理論。 盡管布萊希特對納粹時(shí)代盛行的享樂主義深惡痛絕，但他從不排斥戲劇的娛樂功能，相反他認(rèn)為“使人獲得娛樂，從來就是戲劇的使命”⑴。他也并不承認(rèn)娛樂有高低強(qiáng)弱之分，認(rèn)為藝術(shù)在完成他的娛樂使命時(shí)，是不分等級的“縱然有人談?wù)摳呒壍暮偷图壍膴蕵贩绞�，社會在藝術(shù)中看見一副冷酷的面孔，因?yàn)楫?dāng)他使人們獲得娛樂的時(shí)候，他希望作高級的和低級的運(yùn)動，而不受到干擾。”⑵ 但面對著劇場里那些使人迷醉，使人精神恍惚的低劣作品時(shí)，布萊希特覺得有必要對娛樂做出一番界定，因?yàn)樗�發(fā)現(xiàn)那些并不屬于他的“娛樂”范疇中的東西，或者說是錯(cuò)誤的娛樂觀念，正占領(lǐng)著真正娛樂的位置，并將戲劇拖向毀滅的邊緣。于是布萊希特將娛樂的歷史發(fā)展理論放在我們面前：在不同的歷史階段上，人類的共同生活方式是不同的，因此，建立在這些共同方式上并作為這些共同生活的反映，娛樂在形式和內(nèi)容上都應(yīng)有所不同。盡管，人們?nèi)阅軓膭≡褐兴�上演的舊戲劇的那些事件中獲得娛樂，但那只是因?yàn)槲覀兊墓餐�生活方式還十分相似，而人們在現(xiàn)代從戲劇這門藝術(shù)中獲得的娛樂比古人少的多，那是由于還沒有找到反映現(xiàn)實(shí)人們共同生活的、自己的時(shí)代應(yīng)有的娛樂。布萊希特認(rèn)為人類已進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代，決定人們共同生活的主要因素是科學(xué)�？茖W(xué)不斷地以創(chuàng)新成果改造世界，但其精神并未真正進(jìn)入廣大人民群眾的生活。因?yàn)檎莆照��?quán)的資產(chǎn)階級從中作梗，使科學(xué)精神被阻擋在對人于人這間的關(guān)系的研究之外，因?yàn)樗麄冎�道，一旦這一研究得到科學(xué)精神的支持，他們剝削他人，破壞世界的本質(zhì)將會被徹底揭露出來。布萊希特認(rèn)為馬克思主義為科學(xué)精神和人類社會關(guān)系研究之中搭建了橋梁，使得無產(chǎn)階級開始看到科學(xué)精神漸漸走近的身影。作為服務(wù)于人們精神生活的一種生產(chǎn)勞動，戲劇的作用是使人們受到科學(xué)精神到來時(shí)的愉快，以及讓“我們當(dāng)中最熱情，最有智慧和最活躍的人，從日常和實(shí)際的事件中獲得的感受，見解和沖動可以供人u2018享受u2019”。這些愉快和享受，布萊希特認(rèn)為正式適合于那些“科學(xué)時(shí)代的孩子們”⑶的娛樂。 布萊希特希望戲劇發(fā)揮它的娛樂功能，這種娛樂是充滿理性的，是合乎時(shí)代特征的，但劇場中飄出來的嘈雜之聲，卻讓他憂心忡忡。布萊希特這樣寫道： 讓我們走進(jìn)這樣一座劇院，觀察一下它對觀眾所產(chǎn)生的影響。只要我們向四周一望，就會發(fā)現(xiàn)處于一種奇怪狀態(tài)中的，頗為無動于衷的形象：觀眾似乎處在一種強(qiáng)烈緊張狀態(tài)中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們互相之間幾乎毫無交往，向一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安的做夢的人，像民間對作惡夢的人說的那樣，因?yàn)樗麄冄雠P者。當(dāng)然他們睜著眼睛，他們在瞪著，卻并沒有看見，他們在聽著，卻并沒有聽見。他們呆呆地望著舞臺上，從中世紀(jì)——女巫和教士的時(shí)代——以來，一直就是這樣一副神情。看和聽都是活動，并且是娛樂活動，但這些人似乎脫離了一切活動，象中了邪一般。⑷ 他已經(jīng)意識到這種戲劇有能力把我們充滿希望的，被我們稱作科學(xué)時(shí)代的孩子的朋友們，變成一群畏縮，虔誠的“著魔”的人，這種情況的出現(xiàn)是因?yàn)槟切�擁有金錢和施發(fā)名譽(yù)權(quán)力的資產(chǎn)階級不敢八人類關(guān)系領(lǐng)域中的科學(xué)精神引入戲劇，害怕無產(chǎn)者會從中看到他們罪惡的事業(yè)。 可是只有無產(chǎn)階級才是巨大財(cái)富的創(chuàng)造者，是社會真正的主義，只有他們才能反映人類的共同生活。因此也只有他們的“娛樂”才是真正的適合于新的時(shí)代的娛樂，娛樂的精神也必須與這些“科學(xué)時(shí)代的孩子們”所具有的，所需要的精神相契合。這種精神便是“理性的科學(xué)精神”。而戲劇也應(yīng)在這種精神指引下，成為以科學(xué)精神解析社會中人類之間關(guān)系的舞臺。使觀眾（主要是無產(chǎn)階級的觀眾）從戲劇中所包含的批判立場中獲得愉悅。因?yàn)檫@種批判立場是無產(chǎn)階級所具有的和樂于見到的。 為了使科學(xué)精神能真正成為戲劇的一部分。

布萊希特的青年時(shí)代，適逢德國漢學(xué)家衛(wèi)禮賢、�？说热�，把中國古典哲學(xué)著作如《易經(jīng)》、《道德經(jīng)》、《南華經(jīng)》、《論語》、《孟子》、《墨子》等紛紛翻譯成德文出版，在知識分子中引起廣泛興趣。世紀(jì)之初的表現(xiàn)主義詩人對中國古代詩歌的持續(xù)不斷的興趣，又成了現(xiàn)代歐洲文學(xué)界一個(gè)典型的德國現(xiàn)象。漢斯·貝特閣翻譯的《中國笛》、奧托·豪賽翻譯的《李太白》詩選、阿爾伯特·艾倫斯坦翻譯的詩集《黃色的歌》、克拉崩翻譯的唐詩等曾經(jīng)廣泛流傳。作曲家馬勒的交響曲《大地之歌》，艾斯勒的《反戰(zhàn)》清唱劇，都是采用中國古代詩歌譜寫而成的中國的元雜劇也在世紀(jì)之交受到德國作家的關(guān)注，像克拉崩翻譯改編的李行道的《灰闌記》，1925年在柏林德意志劇院的演出，對于推動魏瑪共和國時(shí)期戲劇的發(fā)展，發(fā)揮了重要作用。恰恰是在中國古代哲學(xué)、詩歌和戲曲三個(gè)領(lǐng)域，布萊希特都有相當(dāng)廣泛的涉獵，在他的文學(xué)創(chuàng)作中留了深刻印記。

1937年流亡丹麥期間，布萊希特為了克服當(dāng)時(shí)盛行的拘泥于亞里士多德“模仿說”的藝術(shù)思維習(xí)慣，推動西方審美觀念的變革，借助阿瑟·威利的英譯本《中國詩歌170首》，翻譯了7首中國詩歌，發(fā)表在莫斯科出版的德文雜志《發(fā)言》上。這是與他的戲劇革新步進(jìn)行的文學(xué)活動。在翻譯過程中，他對白居易“新樂府”、“秦中吟”這類抨擊時(shí)弊，同情民間疾苦的諷喻詩，表現(xiàn)了由衷的偏愛。他贊賞白居易把詩歌當(dāng)作“教誨手段”的藝術(shù)主張，尤其贊賞白居易詩歌那種令豪紳權(quán)貴“相目而變色”的藝術(shù)效果，讓“農(nóng)夫牧童耳熟能詳”的藝術(shù)風(fēng)格。白居易關(guān)于詩歌的主張和藝術(shù)風(fēng)格，影響了布萊希特的詩歌創(chuàng)作。更令人矚目的是，他在流亡時(shí)期創(chuàng)作的例如《戰(zhàn)爭課本》那類“節(jié)奏不規(guī)則的無韻抒情詩”。明顯帶有《道德經(jīng)》、《墨經(jīng)》（即《墨子》一書“經(jīng)上”“經(jīng)說上”、“經(jīng)說下”、“大取”、“小取”六篇的合稱）那種文字簡潔凝練，內(nèi)容深刻尖銳的風(fēng)格特點(diǎn)。

大約從20年代中期開始，在他接受馬克思主義理論的同時(shí)，也開始了大量閱讀中國古典哲學(xué)著作。據(jù)他的音樂家朋友艾斯勒記載，“20年代末30年代初期，中國古典哲學(xué)給了他很大影響，當(dāng)然是作為思想啟發(fā)�！庇绕涫恰赌�子》的社會倫理學(xué)，給他留下了深刻印象。在他看來，墨子的許多思想與某些西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮十分相似，有些思想甚至是馬克思主義理論相通的，所以有的德國學(xué)者徑直稱墨翟為“社會主義者”。在他閱讀過的中國古代哲學(xué)中，他對《墨子》情有獨(dú)鐘，像他偏愛白居易詩歌一樣。在漫長的流亡歲月里，布萊希特把一本“皮封墨子”隨時(shí)帶在身邊，走到哪里，讀到哪里，并以典型的中國哲學(xué)筆法，撰寫了大量讀書隨筆，表達(dá)他對當(dāng)前哲學(xué)論爭和政治事件的認(rèn)識，這就是在他身后出版的《墨子/易經(jīng)》一書。 　讀者在閱讀布萊希特作品時(shí)，常常會發(fā)現(xiàn)兩種十分搶眼的現(xiàn)象。

一是他的劇本在謀篇布局上普遍吸納中國戲曲諸如連綴式結(jié)構(gòu)、自報(bào)家門、題目正名、楔子、歌唱等元素之外，還常常以中國戲曲作品為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作。例如他的教育劇《例外與常規(guī)》，是套用張國賓《合汗衫》雜劇陳虎害死恩人張孝友，霸占其妻的故事框架創(chuàng)作的�！端拇ê萌恕肥且躁P(guān)漢卿《救風(fēng)塵》雜劇為藍(lán)本創(chuàng)作的�！陡呒铀骰谊@記》一看劇名便知它的藍(lán)本，而對“灰闌斷案”的故事框架，布萊希特反復(fù)運(yùn)用了四次：第一次是創(chuàng)作劇本《人就是人》的幕間劇《小象》，第二次是在丹麥創(chuàng)作的《奧登西灰闌記》（未完成），第三次是在瑞典創(chuàng)作的短篇小說《奧格斯堡灰闌記》，第四次便是流亡美國時(shí)創(chuàng)作的《高加索灰闌記》。

二是他的劇作中常常出現(xiàn)一些與中國古典哲學(xué)有關(guān)的神來之筆，引起讀者和觀眾的特別矚目。如《三角錢歌劇》根據(jù)墨子和孟子關(guān)于人的倫理狀況與財(cái)產(chǎn)的關(guān)系的議論所創(chuàng)作的歌詞，一經(jīng)舞臺上演出，便在觀眾里產(chǎn)生了轟動效應(yīng)，一句“先吃飽肚子，然后才能講道德”，一時(shí)之間成了年輕人在街頭巷尾表達(dá)對現(xiàn)實(shí)不滿的口頭禪�！洞竽憢寢尯退�的孩子們》第一場戲的唱詞：“誰要想靠戰(zhàn)爭過活，就得向戰(zhàn)爭交出些什么”，既點(diǎn)破了傷口的主題思想，也預(yù)示了大膽媽媽三個(gè)孩子將因其“可怕的特性”招致殺身之禍的下場。這些來自《莊子》“列御寇”和“盜跖”的思想，曾經(jīng)憑著東方語言簡明而深邃的智慧和鮮活性，震撼了西方觀眾的心靈。1938年版的《伽利略傳》和《第二次大戰(zhàn)中的帥克》，在主題思想構(gòu)思和人物形象塑方面，都帶有《易經(jīng)》“遁卦”、“明夷卦”寓意的明顯痕跡，人們在踐行“內(nèi)剛外柔”，“韜光養(yǎng)晦”之策的伽利略和帥克身上，分明能看到文王姬昌和箕子的影子�？上�，到目前為止，研究者們忽略了對布萊希特與《易經(jīng)》關(guān)系的闡釋。又如老子的“柔弱勝剛強(qiáng)”，孔子的“正名”思想，在布萊希特的詩歌、散文里都有十分精彩的藝術(shù)演繹。

除此之外，布萊希特還研究過中國畫“留白”的藝術(shù)功能，以克服西方審美觀念的自然主義傾向。他聽了艾斯勒的樂曲《描繪降雨的15種方式》，斷定這首樂曲像中國的水墨畫。布萊希特?zé)o論走到哪里，他的書屋里總要懸掛中國軸畫，有時(shí)也懸掛書法作品，這在歐洲知識分子中是極為罕見的。為了研究中國音樂，他聽過“七仙女”的錄音唱片，他得出的結(jié)論是：中國音樂像阿拉伯音樂，猶太民族音樂一樣，是“史詩性音樂”。為了研究中國戲劇表演藝術(shù)，他除了1935年在莫斯科觀看過梅蘭芳的演出之外，流亡美國時(shí)有一段時(shí)間他每天晚上都在一位華人陪伴下，去紐約唐人街一家廣東劇院觀看演出，饒有興趣地研究那里的表演藝術(shù)、音樂伴奏、舞臺裝飾、劇場效果等等。布萊希特檔案中第一件藏品，是他從美國唐人街購買的一座“福星”木雕像，它那伸開雙臂洋洋得意的形象，啟發(fā)了布萊希特的創(chuàng)作激情，他曾計(jì)劃以福星為主角寫一部歌劇《福星旅行記》，表達(dá)人類追求幸福的正當(dāng)性�？上�他走得太匆忙，未來得及完成，只留下四首“福星之歌”。更令人驚訝的是，到了晚年他張口便是中國式的比喻。他的朋友們都記得，當(dāng)他談起如何對待社會主義制度下的弊端時(shí)，他不假思索地說：我有一匹馬，它一條腿瘸，一只眼瞎，可它是我的馬，而且我只有這匹馬；當(dāng)人們談起對待斯大林所犯錯(cuò)誤的態(tài)度時(shí)，他脫口而出：我不能為了證明自己是個(gè)出色的刀斧手，便剁掉自己雙腳。這些來自中國哲人的比喻和智慧，常常令朋友們嘆為觀止。布萊希特雖然從未到過中國，可他的中國文化知識，可以說是相當(dāng)豐富的。熟悉他的人發(fā)現(xiàn)，晚年的布萊希特身上有一種中國知識分子的謙恭與和善。這顯然是他長期接受中國文化熏陶的結(jié)果。