埃烏杰尼奧·蒙塔萊 - 個(gè)人簡介

埃烏杰尼奧·蒙塔萊（1896年——1981年），意大利現(xiàn)代派詩人。1896年10月12日，埃烏杰尼奧·蒙塔萊出生于意大利的熱那亞，他是道梅尼科與米塞皮娜(里奇)·蒙塔萊家五個(gè)子女中最小的一個(gè)。道梅尼科擁有一家化學(xué)產(chǎn)品進(jìn)口公司，期望埃烏杰尼奧長大后能繼承家業(yè)。盡管埃烏杰尼奧也在公司里工作過一段時(shí)間，但他的目標(biāo)是成為一名歌劇演唱家。1915年埃烏杰尼奧開始拜歐內(nèi)斯托·西沃里為師，學(xué)習(xí)演唱藝術(shù)。1916年西沃里去世后，他的音樂生涯即告中斷。

第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)也改變了蒙塔萊的生活方向。他應(yīng)征入伍，并擔(dān)任一名陸軍軍官。1922年蒙塔萊與賈科莫·德貝內(nèi)代蒂和塞爾奇奧·索爾米一起創(chuàng)辦了文學(xué)雜志《第一時(shí)機(jī)》，后來又為著名反法西斯活動(dòng)家皮耶羅·戈貝蒂創(chuàng)辦的《巴萊蒂》雜志撰寫文章。在這段時(shí)間里，他逐漸形成了自己嚴(yán)格的批評(píng)觀，1925年他在《巴萊蒂》

雜志上發(fā)表了一篇論文——《風(fēng)格與傳統(tǒng)》。

戈貝蒂很賞識(shí)蒙塔萊的才干，為他出版了第一部詩集《烏賊骨》(1925年)。經(jīng)朋友的推薦，蒙塔萊閱讀了小說家伊塔洛·斯韋沃的作品，很快開始了與斯韋沃的通信聯(lián)系和交往。1925年，他還在《研究》雜志發(fā)表一篇文章——《向斯韋沃致敬》。這篇文章使在意大利被人忽略的斯韋沃確立了在文學(xué)界的地位。同年，蒙塔萊參加反法西斯宣言簽名活動(dòng)。

1927年，蒙塔萊移居佛羅倫薩，在出版商本波拉德處謀得一份工作。一年后，他成為維蘇克斯圖書館的館長。就是在這一段時(shí)期，他的詩歌如同米塞佩·溫加雷蒂和薩爾瓦多·夸西莫多一樣，進(jìn)入了人們所稱的神秘主義階段，形成了一種對(duì)話式韻律，并追求簡樸毫無虛飾的用詞。他的神秘主義詩歌有一定的反法西斯主義傾向，因而失寵于墨索里尼政府。1938年蒙塔萊因拒絕加入法西斯黨，被迫辭去館長職務(wù)。

在佛羅倫薩的歲月里，蒙塔萊曾為《太陽》和《文學(xué)》等幾家文學(xué)刊物撰稿。他的評(píng)論文章對(duì)意大利讀者閱讀理解詹姆斯·喬伊斯、T．S．艾略特和夸西莫多等作家的作品有很大幫助。第二次世界大戰(zhàn)期間，蒙塔萊靠翻譯英、美、西班牙等國的作品和寫文章為生，并一直持續(xù)到戰(zhàn)后的歲月。

30年代，蒙塔萊結(jié)識(shí)了對(duì)他一生和詩歌創(chuàng)作都有極大影響的兩位女人。第一位是美國猶太學(xué)者，詩人后來將詩集

《命運(yùn)》(1939年)題獻(xiàn)給她，并在其中一首愛情詩《經(jīng)文歌》中稱她為“克里齊婭”�？死稞R婭是位可愛的女人，雖然沒有出現(xiàn)在詩人的生活之中，但她是詩人探索人生意義的精神支柱。第二位名叫朱西婭·坦齊，后來成為詩人的伴侶和妻子。詩人在寫給妻子的眾多詩作中將她稱作“牛虻”。按照呂蓓卡·韋斯特所說，這些詩是文學(xué)中的“光輝的典范，他以一種樸素、詼諧的方式用語言表達(dá)出了強(qiáng)烈的情感，同時(shí)又不失其動(dòng)人的藝術(shù)魅力”。1948年蒙塔萊成為米蘭頗有影響的《晚郵報(bào)》的文學(xué)評(píng)論專業(yè)撰稿人，后來又成為這家報(bào)紙的專欄評(píng)論家和記者。

60年代，蒙塔萊的聲望日益得到鞏固，他榮獲幾所大學(xué)的榮譽(yù)學(xué)位和各種文學(xué)獎(jiǎng)，包括1962年的費(fèi)爾特里奈里國際獎(jiǎng)。1967年意大利總統(tǒng)米塞佩·薩拉加特授予他“終身參議員”的稱號(hào)。蒙塔萊一直過著隱居的生活，甚至在榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以后也不例外。以后他又出版了兩部以上的詩集，1981年9月12日在米蘭去世。

埃烏杰尼奧·蒙塔萊 - 輝煌人生

1945年投身反法西斯抵抗運(yùn)動(dòng)，任運(yùn)動(dòng)最高領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)所屬文化委員會(huì)成員。詩集《境遇》、《 暴風(fēng)雨和其他 》，在思想內(nèi)容和藝術(shù)手法上同《烏賊骨》一脈相承，但有一些詩用曲折的文筆抨擊法西斯主義 ，斥責(zé)“  黑

暗中狂舞的群魔”，期待“黎明把曙光灑向所有的人”。后期寫作的許多詩章，或記敘日常的生活，或獻(xiàn)給他生活中的忠實(shí)伴侶——亡妻，如《薩圖拉》，或?qū)θ松�作冷峻的、哲理的思索，如�?971～1972年詩作》。其他作品還有詩集《贈(zèng)辭》、文藝論集《在我們的時(shí)代》，并翻譯了美國、英國和西班牙的小說和戲劇。蒙塔萊在詩歌中全神貫注于自我，刻畫人的個(gè)性的危機(jī)，表現(xiàn)他在人生道路上的徘徊、苦悶。他的抒情詩表達(dá)了同時(shí)代人對(duì)法西斯統(tǒng)治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的厭惡、失望和憂慮的體驗(yàn)和情緒，反映了他們?cè)凇吧�活之惡”的重壓下竭力維護(hù)人的價(jià)值的強(qiáng)烈意識(shí)  。在藝術(shù)上具有隱秘派的鮮明特點(diǎn)，注重藝術(shù)形象的提煉，突出內(nèi)心世界的細(xì)微感情，常常借助象征和隱喻的手法�，F(xiàn)實(shí)與幻覺，現(xiàn)今與往昔，景物與回憶，每每錯(cuò)綜重疊。他的詩篇追求和諧的音韻，講究詞句的雕琢，具有交響樂的韻味。1967年因在藝術(shù)上的杰出成就被授予終身參議員稱號(hào)。1975年他因“獨(dú)樹一幟的詩歌創(chuàng)作，以巨大的藝術(shù)敏感和排除謬誤與幻想的生活洞察力 ，闡明了人的價(jià)值”而獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

1975年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、意大利現(xiàn)代派詩人埃烏杰尼奧·蒙塔萊。

埃烏杰尼奧·蒙塔萊 - 文學(xué)歷程：

1925年蒙塔萊出版了詩集《烏賊骨》，由此開始了他的文學(xué)生涯。他在充滿16世紀(jì)意大利文藝多種意象的里古利亞海岸度過了青少年時(shí)代。他的首次告捷預(yù)示著一個(gè)深?yuàn)W復(fù)雜、極富獨(dú)創(chuàng)精神的詩人脫穎而出。《烏賊骨》用詞質(zhì)樸，韻律采用對(duì)話格式，其明快風(fēng)格足以與埃茲拉·龐德和T．S．艾略特相媲美。這證實(shí)了伊爾瑪·勃朗迪斯的評(píng)論：蒙塔萊“具有通過具體事物和親身體驗(yàn)來表達(dá)抽象概念，同時(shí)又不破壞意象的直接暗示的力量的能力”。

蒙塔萊利用荒涼山區(qū)的象征表達(dá)了他內(nèi)心的失落感和在混亂之中尋求穩(wěn)定的心理。在這種詩的沉思之中，人們可以看到干燥、荒蕪、冷酷的風(fēng)景之中死亡的意象和明暗對(duì)襯強(qiáng)烈的地域。這些殫精竭慮、孤獨(dú)和失望的意象斷斷續(xù)續(xù)地交替出現(xiàn)在他的詩中，正如那首被稱為蒙塔萊的“荒原”的詩《阿賽尼奧》所描繪的那樣。

收入詩人第二部詩集《命運(yùn)》中的詩歌是蒙塔萊最具神秘主義創(chuàng)作色彩時(shí)期的成果。為了解決好自己早期作品中詩歌本身與激發(fā)創(chuàng)作的靈感時(shí)間或瞬間之間的二元論關(guān)系，蒙塔萊創(chuàng)造了一系列生動(dòng)和極富感官效果的意象，暗指他生活中的難以預(yù)料之事�！稙踬\骨》中抑郁的風(fēng)格日益加深，啟示錄般的意象占了上風(fēng)。在反映發(fā)生在歐洲的災(zāi)難性事件(首次出版于1939年)的過程中，收入本詩集的詩歌描繪了在黑暗世界處于孤立無望境地中的婦女形象。

在詩歌《多拉·馬庫斯》中，蒙塔萊談及“滲出毒汁的野蠻信念”。另外一些詩則涉及離異的家庭和盲從的年代。機(jī)遇、事件、傳記細(xì)節(jié)、個(gè)人的暗指與十分神秘的象征主義在詩中都產(chǎn)生出玄學(xué)沉思，因而詩集《命運(yùn)》顯得十分艱深費(fèi)解，幾乎是深不可測。詩集后來獻(xiàn)給克里齊婭——這位可愛的美女，以后變成但丁式女天使的象征，通往知識(shí)旅途中的媒體。

《命運(yùn)》的第二部分《經(jīng)文歌》包括詩人1934年——1938年間創(chuàng)作的20首經(jīng)文歌。這一部分愛情的主題是對(duì)第一部分詩歌中焦慮與失望主題的回答與反抗。詩集出版后受到高度評(píng)價(jià)，評(píng)論界稱它既代表了作者的詩歌成就，又表現(xiàn)了他堅(jiān)持反法西斯立場的勇氣。

在詩集《暴風(fēng)雨和其他》(1956年)中，詩人繼續(xù)發(fā)展了《命運(yùn)》里的主題。該詩集中的詩歌創(chuàng)作于第二次世界大戰(zhàn)期間，詩人可愛的克里齊婭被描繪成一個(gè)抵御法西斯主義與斯大林專制主義所掀起的歷史風(fēng)暴形象。詩集包括了詩人最陰暗的詩篇，因而并不十分神秘，體現(xiàn)了詩人與歷史的對(duì)話。在一首名為《小圣經(jīng)》的詩中，詩人猛烈抨擊了斯大林主義。在《囚犯的夢》一詩中，詩人拋棄了人人必須信仰的基督教，反映了他對(duì)當(dāng)今世界的幻滅感以及一種失敗的預(yù)感——西方所稱的他的“不斷處于世界邊緣的處境”。然而，囚犯最終還是通過囚犯想象中生 活目標(biāo)的轉(zhuǎn)化和夢中的情人得到了暫時(shí)的逃脫：“我進(jìn)入了夢鄉(xiāng)／想象中我拜倒在你的腳下。”在為詩人贏得馬佐托獎(jiǎng)的《暴風(fēng)雨和其他》中，詩人運(yùn)用更加傳統(tǒng)的詩歌形式，尤其是十四行詩。蒙塔萊本人認(rèn)為它是自己最杰出的作品，是更加鮮明地反映了人類與歷史境遇的作品。

1956年蒙塔萊發(fā)表了《狄納德的蝴蝶》，這是一部半自傳體短篇小說集。在第一部分，詩人回顧了自己的青少年時(shí)代；第二部分追憶了自己的成熟歲月，其中出現(xiàn)了詩人著意刻畫的、一個(gè)處在生活邊緣的主人公所觀察的盎格魯-佛羅倫薩世界的可笑漫畫。在這部作品里同樣可發(fā)現(xiàn)《命運(yùn)》和《暴風(fēng)雨和其他》的主題。

蒙塔萊以后的三部作品選集《薩圖拉》(1971年)、《1971—1972年詩作》(1973年)和《四年詩抄》(1977年)，標(biāo)志著詩人向諷刺散文體和諷刺評(píng)論方向的轉(zhuǎn)化。蒙塔萊在這些作品里從自己日常生活、近期事件和各種回憶汲取素材，發(fā)展了自己的主題。

《薩圖拉》收入了詩人早期發(fā)表過的一些各個(gè)發(fā)行有限版本中的詩歌，是“賽妮婭”詩歌中最為引人注目的。這部詩集是為紀(jì)念詩人1963年去世的妻子坦齊而作的。詩人曾說坦齊以一個(gè)牛虻的形象，以一個(gè)經(jīng)常來訪的客人和知心朋友的身份與自己朝夕相伴，后來她不再是一個(gè)形象，而是一個(gè)精神實(shí)體。那些寫給坦齊的詩是詩集中滿懷激情的動(dòng)人詩篇。其他詩篇大都充滿了俗語、幽默和諷刺，不像他前期的抒情作品。這部詩人自己稱之為有多種含義的詩集，再次表現(xiàn)了蒙塔萊一直埋藏在心底的對(duì)生活的失落感和幻滅思想。在一首描繪詩人自己去威尼斯拜訪歐內(nèi)斯特·海明威的詩《致威尼斯兩篇》中，蒙塔萊用一句話概括了自己的世界觀：“一切都已崩潰——還須前進(jìn)�！睆奈捏w學(xué)方面看，《薩圖拉》反映出了蒙塔萊多年的記者生涯對(duì)詩歌創(chuàng)作的影響。他自己這樣描述這一影響帶來的后果：“詩歌的發(fā)展趨于漸漸向散文靠攏，同時(shí)又拒絕與它同一�！彼�還說自己的詩受益于他對(duì)和聲學(xué)的研究。

《1971—1972年詩作》是詩人獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)前發(fā)表的最后一部詩集。每一首詩都標(biāo)上一個(gè)日子，以示其日記形式，但在第二部分中時(shí)間順序被打亂，暗示出某些深層的含義�！端哪暝姵�》包括了詩人1973—1979年間創(chuàng)作的詩歌。蒙塔萊一生中最后的詩集《集外詩集》(1981年)繼續(xù)論述詩人對(duì)人生種種問題的一貫關(guān)切。他認(rèn)為這些問題不會(huì)有什么答案，“故事只能長存于廢墟之中，持續(xù)同消亡是等同的”。

不論是在意大利，還是在國外，蒙塔萊的聲譽(yù)一直在上升。盡管他對(duì)世界的看法帶著消極和幻滅感，他的崇高聲譽(yù)證實(shí)了他的詩歌創(chuàng)作技巧、作品深度和對(duì)青年人的吸引力。詩人通過詩歌闡釋了生活中的一切未卜因素與道德的復(fù)雜深?yuàn)W。雖然他沒有為這些難題提供答案，卻以形式美再現(xiàn)了這些問題；他提醒讀者在傳播媒介普及的世界和道德觀念出現(xiàn)疑問的時(shí)代里，人類保持個(gè)體意識(shí)與個(gè)人尊嚴(yán)的重要性。

埃烏杰尼奧·蒙塔萊 - 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭

國王和王后陛下，各位殿下，女士們，先生們：

我們大家都知道，本年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)已經(jīng)授予來自意大利的埃烏杰尼奧·蒙塔萊。他來自海濱勝地東利古里亞，該地粗獷嚴(yán)酷的地域特色，在他的詩作中得到了反映。他的詩歌中，多年來回響著音樂上的洶涌波濤，使他個(gè)人的命運(yùn)與地中海那威風(fēng)凜凜、美麗莊嚴(yán)的特色交相輝映。他于1925年完成的第一部成名作也起了一個(gè)奇特的名字《烏賊骨》。顯而易見，這部作品濃墨重彩，渲染了他那與眾不同的利古里亞特色。

在他人生道路剛剛起頭的時(shí)刻，便遇上了法西斯專政壓制言論自由、強(qiáng)迫實(shí)行統(tǒng)一行動(dòng)的環(huán)境。蒙塔萊拒絕奉命寫作，因而逐漸變成了自由作家隊(duì)伍中的冒尖人物。這些自由作家們不顧一切，披著神秘主義的外衣卻我行我素。他的個(gè)性由于艱苦的經(jīng)歷而磨練得堅(jiān)強(qiáng)了。第一次世界大戰(zhàn)期間，他作為一名步兵軍官在提羅爾地區(qū)的阿爾卑斯山地一帶服役，后來成了佛羅倫薩市有名的維耶歐薩克斯圖書館館長。1939年他被粗暴地免去職務(wù)。因?yàn)闆]有加入法西斯政黨，他竟不能被視為意大利的公民。直到1948年，他才被任命為米蘭的大報(bào)《晚郵報(bào)》的編輯。在這家報(bào)紙上，多年來他作為一名出色的文化問題方面的作家，作為一名音樂評(píng)論家，為自己贏得了聲譽(yù)。

在這一時(shí)期，蒙塔萊逐漸確立了自己在意大利現(xiàn)代文學(xué)方面的重要地位，不過在很多方面，只是對(duì)他的祖國而言，這一地位在許多方面具有強(qiáng)烈的悲劇性質(zhì)。在很大程度上，他可以說代表了這種黑暗陰郁的醒悟，探索著對(duì)大眾的悲痛憂傷和災(zāi)難苦惱進(jìn)行個(gè)人獨(dú)特的表現(xiàn)。作為一位詩人，他鎮(zhèn)靜自若，高尚體面地解釋了這種醒悟，毫無任何政治上沽名釣譽(yù)的企圖。他已獲得了一群嚴(yán)肅認(rèn)真、傾心于他的聽眾。鑒于他長期以來僅寫了5部抒情詩，這一點(diǎn)就更顯得突出可貴了。其最佳作品無疑是1956年發(fā)表的《暴風(fēng)雨及其他》。他那謹(jǐn)慎孤寂、善于思索的氣質(zhì)，絕不會(huì)去嘩眾取寵。

蒙塔萊本人曾經(jīng)說過，作為意大利人，他首先向往的是“絞殺運(yùn)用過時(shí)的華麗語言的修辭，即使冒自己處于反修辭境地的風(fēng)險(xiǎn)也在所不惜”。實(shí)際上，他已欣然冒了這種風(fēng)險(xiǎn)。在他的最新詩集《詩鈔；1971—1972》(1973年)中，后半部分收集的是嘲弄式的諷刺詩。在這些諷刺詩中，白發(fā)蒼蒼的詩人放開手腳，幾乎以違反詩歌趨向的手 法，批判了當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)生活。他的詩興猶如一個(gè)永不安息的精靈，絕不安然穩(wěn)坐在榮譽(yù)的寶座上。

然而，最值得稱道的是：蒙塔萊經(jīng)過嚴(yán)格的鍛煉修養(yǎng)，無論于自我還是于客觀，都達(dá)到了藝術(shù)上爐火純青的境地。他的選詞用字，恰如其分，猶如鑲嵌在色彩斑斕的馬賽克中的玻璃體一般準(zhǔn)確無誤。語言的簡潔精練恰到好處，一字不可多加，—字不可減少，任何人工雕琢的痕跡已一掃而光。譬如，在那首著名的描繪猶太女人多娜·馬科烏斯的詩篇中，當(dāng)詩人想表現(xiàn)當(dāng)時(shí)流行的背景時(shí)，他只用了這樣幾個(gè)詞：“居心險(xiǎn)惡提取了純凈的毒液”。在這類杰作中，無論是命運(yùn)多舛的前景或者是凝練精巧的結(jié)構(gòu)，都不禁使人回想起T·S·艾略特及其在《荒原》中所采用的手法。但是，蒙塔萊不大可能由此獲得了靈感刺激。如果說他受到了什么啟發(fā)的話，走的卻是一條并行不悖的道路。

在他辛勤耕耘的半個(gè)世紀(jì)中，蒙塔萊的態(tài)度，基本上可以概括為悲觀厭世主義，即沿著起自萊奧帕爾迪的古典主義道路發(fā)展的悲觀厭世主義。這種悲觀厭世主義很少出自于純粹的感情，而表現(xiàn)出深思熟慮，富有理性的遠(yuǎn)見卓識(shí)，保留著既有質(zhì)問，也可提出挑戰(zhàn)的批判權(quán)利。他堅(jiān)信：可悲的人類正在滑向深淵；歷史的教訓(xùn)毫無價(jià)值；世間的貧困日益嚴(yán)重。當(dāng)對(duì)目前的危機(jī)進(jìn)行了一番調(diào)查研究之后，他發(fā)現(xiàn)：真正的邪惡在于另一個(gè)時(shí)代判斷價(jià)值的公正標(biāo)準(zhǔn)能夠喪失殆盡；換言之，完全忘卻了往昔人們奮力開發(fā)時(shí)的偉大精神。人們憑借這種精神曾建造了某些使我們能對(duì)現(xiàn)世的存在及其狀況創(chuàng)造出另一幅美景的東西。

但是，他的離職一事的確包含著信念上的飛躍閃光，他對(duì)人生要繼續(xù)奮斗、去克服坎坷不平的障礙的本性欲望深信不疑。他深信，詩歌——即使沒有大眾傳播媒介——在我們的時(shí)代也仍然是一種高雅感人的力量，在不知不覺中起到抒發(fā)人類良知的呼聲的作用，雖然僅隱約可聞，但卻誰也否認(rèn)不了，誰也毀滅不了，誰也缺少不了。如果蒙塔萊沒有這種信念，那他就不會(huì)像現(xiàn)在這樣成為一位天才的詩人。

埃烏杰尼奧·蒙塔萊 - 受獎(jiǎng)演說

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)今年已經(jīng)頒發(fā)了第17屆了。如果榮獲這一威望很高的褒獎(jiǎng)有許多科學(xué)家和作家的話，那么其中活在世上仍然工作的人則要少得多了。他們中有些人出席了今天的盛會(huì)，我向他們致意，向他們致以最良好的祝愿。按照廣泛傳播的說法，即那些并非一貫可靠的預(yù)言家們的說法，今年或者未來可望的幾年中，整個(gè)世界(或者說，至少是世界上人們認(rèn)為已經(jīng)文明化的那個(gè)地區(qū))，將要經(jīng)歷一場異常巨大的歷史性轉(zhuǎn)折。顯而易見，這不是一個(gè)關(guān)于神學(xué)上向來世轉(zhuǎn)化的問題，也不是一個(gè)關(guān)于人類自身毀滅的問題，而是一個(gè)關(guān)于出現(xiàn)新的社會(huì)和諧一致的問題，這種和諧一致，在人們的心目中，只有浩瀚無涯的烏托邦的管轄領(lǐng)域中才存在。到這一轉(zhuǎn)折發(fā)生的那一天， 諾貝爾獎(jiǎng)將有100歲了。也只有到那個(gè)時(shí)候，諾貝爾基金會(huì)及其所頒發(fā)的獎(jiǎng)金，在組成社會(huì)生活的新體制方面究竟做出了哪些貢獻(xiàn)的借貸對(duì)照表，才有可能完全制作出來。無論是普遍幸福也好，或者稍有微疾也罷，但至少要做到將持續(xù)了好幾個(gè)世紀(jì)的人類之間的猛烈抨擊，中止幾個(gè)世紀(jì)——我指的是人類生活，而不是回溯到億萬年前的氨基酸的出現(xiàn)問題，也不是指使人類在宇宙中起源的、或者說也許包含了構(gòu)造人類的那些物質(zhì)材料的出現(xiàn)問題。如果是這樣的話，那一番尋蹤追跡的推導(dǎo)演繹需要多久的時(shí)光啊!不過，我不打算離題太遠(yuǎn)，我很想知道，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)所根據(jù)的評(píng)判章程是否公正，即我想知道，各種不同水平的科學(xué)以及文學(xué)作品，在廣泛的“人文主義”意義上，在推廣和捍衛(wèi)新的價(jià)值觀念方面，是否都做出了貢獻(xiàn)�；卮甬�(dāng)然是肯定的。那些由于對(duì)人類作出了貢獻(xiàn)，而獲得了諾貝爾獎(jiǎng)這項(xiàng)人人羨慕的褒獎(jiǎng)，其登記在冊(cè)的名單會(huì)很冗長。但是，那些在許許多多崗位上為人類工作的隊(duì)伍，甚至沒有意識(shí)自己是在為人類工作，還有從未奢望得到任何可能獎(jiǎng)賞的隊(duì)伍，因?yàn)樗麄儧]有寫過作品、學(xué)位論文或?qū)W術(shù)論文，從未想到——正像意大利人常說的那樣要去“讓新聞?dòng)浾邆冮_腔”，這樣的大隊(duì)人馬則多得數(shù)不清，實(shí)際上也不可能一一認(rèn)清他們。無疑世上有許許多多純潔完美的人，他們阻礙(當(dāng)然還不夠)了功利實(shí)用主義風(fēng)氣的散布蔓延。這種風(fēng)氣在各種不同程度上，可以說助長了腐化墮落，犯罪，種種形式的暴力行為和偏執(zhí)狹隘。斯德哥爾摩的學(xué)院院士們一向反對(duì)偏執(zhí)狹隘，反對(duì)殘暴的法西斯主義，還有那種以強(qiáng)欺弱的統(tǒng)治者壓迫被統(tǒng)治者的迫害風(fēng)氣。特別是在挑選文學(xué)作品上，他們的確如此。他們也挑選那些有時(shí)可能是厲害激烈的文學(xué)作品，但絕不會(huì)挑選像原子彈那樣殺人致命的作品，因?yàn)樵�子彈是永恒的罪惡之樹上結(jié)下的最成熟的果實(shí)。

我寫過不少詩歌，為此我已經(jīng)得到了獎(jiǎng)賞。但我也是圖書館員、翻譯、文學(xué)和音樂評(píng)論家，甚至也是一位失業(yè)者，因?yàn)槲冶还�認(rèn)對(duì)一個(gè)我無法熱愛的政權(quán)缺乏盡忠精神。幾天前，一位外國記者來采訪我。她問道：您是如何分配時(shí)間和精力來從事這么多不同類型的活動(dòng)的?如何花那么多時(shí)間來寫詩，那么多的時(shí)間來翻譯，那么多的時(shí)間來做管理員的工作?又如何花那么多的時(shí)間來安排日常生活?我盡力向她解釋，就像人們計(jì)劃安排工業(yè)上的工程項(xiàng)目一樣，那是個(gè)計(jì)劃安排時(shí)間的問題。世界上有很大一部空余時(shí)間被用來干那些無益的事情了。的確，我們時(shí)代的危險(xiǎn)之一，就是對(duì)那些無用無益的東西進(jìn)行交易買賣，對(duì)此年輕人特別敏感。

不管怎么說，我來到了這里，因?yàn)槲覍懥诵┰姼�。詩歌是一種完全無實(shí)用價(jià)值的產(chǎn)品，不過卻也無害。這就是詩歌偉大高尚的特點(diǎn)之一。但這并非是詩歌的唯一特點(diǎn)，因?yàn)樵姼枋且环N創(chuàng)作，或者說，全然是一種地域性的不治之癥。

我來到這里，因?yàn)槲覍懥诵┰姼�，除許多翻譯文章和評(píng)論文章之外，有6部詩集。人們說過，這只是一點(diǎn)小小的產(chǎn)品，也許他們認(rèn)為，詩人是商品的生產(chǎn)者，機(jī)器必須最大限度地加以利用。不幸的是，詩歌創(chuàng)作不是做買賣搞交易。這是一種我們知之甚少的現(xiàn)象。正如歷史學(xué)家和理想主義者克羅齊，與羅馬天主教徒吉爾森那樣，他們是兩位截然不同的哲學(xué)家，卻一致認(rèn)為：寫一部詩歌的發(fā)展史是不可能的事。就我而言，如果我將詩歌看成是一種客觀存在的事物，那么我堅(jiān)持認(rèn)為，由于最原始的部族音樂的簡單敲擊聲響，需要配上語言，便產(chǎn)生了詩歌。只是過了很久之后，語音和音樂才用某種形式書寫下來，逐漸又分化而相互區(qū)別開來。接著出現(xiàn)了書面形式的詩歌，但與音樂所共有的關(guān)系已清楚地為人們所認(rèn)識(shí)。詩歌趨向于在結(jié)構(gòu)形式上呈開放型，于是便有了韻律、小節(jié)、以及所謂的固定程式。早在《尼伯龍根之歌》中，后來又在中世紀(jì)傳奇史詩中，真正的詩歌題材是實(shí)在的，健全 的。但是，致力于供人閱讀的詩歌，不久也隨著法國普羅旺斯詩人們的出現(xiàn)而出現(xiàn)了。詩歌漸漸地成了可視的作品，成因?yàn)樵姼杳枥L了意象，但詩歌也是音樂作品，詩歌將音樂和詩這兩種藝術(shù)合成一體了。自然，詩歌形式上各種結(jié)構(gòu)，是決定詩歌成為可視作品的重要因素。在能將詩歌排字印刷成縱行格式，并未將空白完全占滿的情況下，詩歌就為新章節(jié)的創(chuàng)作和重復(fù)再現(xiàn)留有余地了。即使某些空白間隔也具有某種價(jià)值。而散文的情況則有所不同，散文占滿所有空白，并未表示出任何可發(fā)音的暗示。在這一點(diǎn)上，詩歌的韻律結(jié)構(gòu)就可以用作小說敘述手法的理解手段了。這是就八行韻節(jié)的敘述手段而言的。八行韻節(jié)是一種19世紀(jì)初期就已陳腐的形式，盡管拜倫的《唐璜》(一部僅完成了一半的詩集)在這方面取得了成功。

但是，到了19世紀(jì)末期，這種固定的詩歌格式，不再使人們的視覺或聽覺感到滿意了。觀察英國的無韻詩以及對(duì)應(yīng)的韻節(jié)格式，如含11個(gè)音節(jié)的自由詩，就可得出相似的結(jié)論。在此期間，繪畫在與自然主義分離方面，取得了長足的進(jìn)步，并在繪畫技法上立即得到了反映。于是，經(jīng)過漫長的發(fā)展過程——要在這里詳述這一過程，則需要過多的時(shí)間——人們就得出如下的結(jié)論：再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)真正的客觀物體是不可能的事情，結(jié)果只能創(chuàng)造出無用無價(jià)值的復(fù)制品。但是，在玻璃試管中可顯示和景物或人物同樣大小的逼真圖像來。畫家卡拉瓦吉奧或者倫勃朗本可以對(duì)此臨摹一番，畫一幅杰作的。幾年前在威尼斯的那次櫥窗展覽中，陳列了一幅黃種人的肖像畫。這幅畫的模特兒本人俗不可耐，但為什么不可以呢?藝術(shù)可以為一切開脫，除非不斷靠近這幅畫，否則人們不會(huì)發(fā)現(xiàn)，可悲的不是這幅肖像，而是所畫的那位有血有肉的人。這個(gè)實(shí)驗(yàn)后來被警察阻止而中斷。但是，從嚴(yán)格的理論角度而言，這幅畫完全為藝術(shù)所開脫了。多年來，那些在大學(xué)里掛有頭銜的評(píng)論家們一直宣揚(yáng)著藝術(shù)毀滅的必然性，等待著有位先知來宣布世界的新生或復(fù)興，但是新生也好，復(fù)興也罷，人們卻連一點(diǎn)征兆也覺察不到。

從上述這些事實(shí)中，究竟可以引出什么結(jié)論呢?很明顯，藝術(shù)，一切視覺藝術(shù)，從藝術(shù)這個(gè)字眼的最糟的意義上講，正變得通俗大眾化了。藝術(shù)是消費(fèi)品的生產(chǎn)，生產(chǎn)供人們?cè)诘却�新世界的到來時(shí)使用和拋棄的消費(fèi)品。在這個(gè)新世界里，人們將能使自身從周圍環(huán)境中，甚至從自身的意識(shí)中解脫出來。我引用的例證，可以擴(kuò)大延伸到那種專門產(chǎn)生噪音的音樂方面。這種沒有區(qū)別的音樂，是成千上萬的年輕人聚集起來收聽的，目的是驅(qū)散他們因孤獨(dú)寂寞而產(chǎn)生的恐怖感。但是，已經(jīng)文明化的人類，為什么愈來愈發(fā)展到竟然懼怕自己的地步呢?

顯而易見，我已料到會(huì)遭到反對(duì)，我們不可使社會(huì)病傳播蔓延。也許社會(huì)病一直就存在著，不過，因?yàn)閺那暗膫鞑ナ侄尾淮罂赡茏屛覀兞私獠⒃\斷這些疾病，所以大家知之甚少罷了。我深為焦慮的是，一種普遍的世界末日即將來臨的氣氛，卻伴隨著一種日益廣泛的享樂自得的風(fēng)氣，同時(shí)也深感不安的是，幸福(存在幸福的地方，也只是在世界上有限的一些地區(qū))卻帶有黑黃色的自暴自棄的特征。在當(dāng)代幸福文明的黑暗背景襯托之下，各種藝術(shù)有互相交錯(cuò)混合，喪失其同一性的趨勢。大眾傳播工具，無線電，特別是電視，試圖滅絕各種可能產(chǎn)生獨(dú)立思考，沉思反省的途徑，也并非沒有取得成功。時(shí)間加快了節(jié)奏，剛剛幾年前創(chuàng)作的作品似乎已經(jīng)“過時(shí)”。聽取藝術(shù)家的呼聲的事，總有一天會(huì)成為一曝十寒的事情，既視時(shí)局風(fēng)向的轉(zhuǎn)換，也看是否有立竿見影的功效而定。因而，我們時(shí)代的新藝術(shù)就是一種觀瞻物，不一定是將各種藝術(shù)的基本原理都包羅進(jìn)去的舞臺(tái)展覽，只要對(duì)觀眾、聽眾或讀者產(chǎn)生一種心理按摩作用就行。這種新的大雜燴的出奇制勝之處，全在導(dǎo)演的回天之力了。他的目標(biāo)，不僅協(xié)調(diào)舞臺(tái)的布局安排，而且要為作品外在地強(qiáng)加上意圖，但這些作品本沒有、或者已經(jīng)包含了其它的意圖。所有這一切都空洞無物，對(duì)人生極端缺乏信念。在這種瘋狂的裸露癖盛行的境況下，詩歌這門最為嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的藝術(shù)會(huì)處于何種地位呢?所謂抒情詩是藝術(shù)品，是獨(dú)立思考和多次印象積累的成果。這一點(diǎn)今天仍然適用，但是其范圍大大受到了限制。然而，我們更多地遇到這種情況；儼然以詩人自詡的人，宣稱已經(jīng)跟上了新時(shí)代的步伐。接著詩歌成了追求音響和視覺效果的東西。詩的語言，像手榴彈爆炸一樣，雜亂無章地四處拋灑，毫無真實(shí)的含意，卻似發(fā)生了有許多震源的地震。詩的釋義也就沒有必要了，許多場合下只能靠心理分析方法也許有所幫助。既然強(qiáng)調(diào)了詩的視覺效果，詩也就可以隨意轉(zhuǎn)化，這倒是美學(xué)史上出現(xiàn)的新現(xiàn)象。這并不是說新詩人們是精神分裂病患 者。其中某些人能寫出空洞無物的古體詩以及偽詩。也有的詩是為聚集在廣場上的狂熱人群面前呼口號(hào)而寫的。這種情況常常發(fā)生在獨(dú)裁者掌權(quán)的國家里。這類注重詩歌發(fā)音效果的運(yùn)動(dòng)員們，也并非全無才氣可言，我將引用這類例證。如果這類例證僅與我本人有利害關(guān)系的話，我希望諸位原諒。但這一事實(shí)——如果真實(shí)的話——說明；到現(xiàn)在為止，同時(shí)存在著兩種類型的詩歌：一類是供眼前直接消費(fèi)的應(yīng)景作品，一經(jīng)使用立即消亡得無蹤無影，而另一類則能安靜地長眠。但是，如果它有力量的話，總有一天會(huì)蘇醒奮起。

真正的詩歌如同某些繪畫，其收藏者鮮為人知，其價(jià)值也只有少數(shù)內(nèi)行人知曉。然而，詩歌的生命并非僅僅存在于書本中，或者存在于學(xué)校收藏的文集中。詩人不認(rèn)識(shí)，并且往往永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)識(shí)自己的知音。我要給大家舉一個(gè)有關(guān)我個(gè)人的事例。意大利報(bào)紙的檔案欄中，有時(shí)登載有仍然健在的人的訃告。這些文章我們稱為“假死”。幾年前，在那不勒斯《晚郵報(bào)》上我發(fā)現(xiàn)了關(guān)于我的“訃告”，是由評(píng)論家、翻譯家兼通曉數(shù)國語言的陶勒諾·朱伯提簽署的。他寫道，偉大的詩人馬雅可夫斯基，在讀了我的一兩首譯成俄文的詩歌后說道： “這就是我喜愛的一位詩人。我希望能夠用意大利文閱讀他的詩作�！边@類小事件并不是不會(huì)發(fā)生的。我的第一部詩集是1925年開始流行的，而馬雅可夫斯基(周游過美國和其它地方)于1930年自殺身亡。

馬雅可夫斯基是一位善于在作品中真實(shí)反映生活，擅長傳播人們呼聲的詩人。如果他能說出上面的那一番話，那么我就可以說，我的詩歌，經(jīng)過曲折而又預(yù)料不到的途徑，找到了自己的知音。

然而，請(qǐng)不要相信，我關(guān)于詩歌的觀念是唯我獨(dú)有的。為所謂幸福的少數(shù)人寫詩的觀念，決不是我的觀念。實(shí)質(zhì)上，藝術(shù)總是為一切人的，而不是為哪一個(gè)人的，但仍然無法預(yù)料的是詩歌真正的知音。觀賞藝術(shù)，大眾藝術(shù)，向往對(duì)假想讀者的身心進(jìn)行按摩的藝術(shù)，其面前有無數(shù)條道路可通行，因?yàn)槭澜绲娜丝谶�在持續(xù)不斷地增長。但是藝術(shù)涉及的范圍是無止境的�？梢园岩浑p拖鞋裝上鏡框，拿出去展覽(我個(gè)人已經(jīng)看到過我的詩作被人這樣處理過)，但風(fēng)景，湖泊或者任何大自然的壯麗景象，是絕對(duì)放不進(jìn)玻璃鏡框中去供人觀賞的。

抒情詩無疑已經(jīng)打破了束縛它的障礙。已經(jīng)有用散文形式，用一切優(yōu)秀散文形式創(chuàng)作的詩歌。這些優(yōu)秀的散文并非全是功利實(shí)用主義或空泛說教式的，也有用散文形式，或者起碼多少明顯是散文的形式，來創(chuàng)作詩歌的詩人，成千上萬的詩人們寫作了與詩歌無關(guān)的韻文詩句。不過，這一點(diǎn)影響甚少或者毫無影響。世界在不斷發(fā)展，誰也無法預(yù)言世界的未來究竟如何。但是，我們不可相信，大眾文化，由于具有來去匆匆和脆弱的特征，因而通過必然的重復(fù)反映，就不會(huì)產(chǎn)生一種既能保護(hù)自己，又能進(jìn)行深思反省的文化。我們大家可以為爭取未來而齊心協(xié)力。但是，人的生命是短暫的，世界的壽命可能是無盡頭的。

我曾思索過，給我的這篇簡短的演講詞加上這樣一個(gè)題目：“詩歌在大眾通訊工具的時(shí)代里能夠幸存嗎?”這也是很多人困惑不解的問題。但是，經(jīng)過認(rèn)真縝密的思考，就只能得出肯定的答案。如果有人說，所謂詩歌意思是指純文學(xué)意義的詩歌，那么很清楚，世界的生產(chǎn)將繼續(xù)過度增長。如果我們回過頭來限定范圍，只是說，出于恐懼，詩歌拒絕描寫生產(chǎn)，只是說，詩歌的興起幾乎是一個(gè)奇跡，看來要為整整一個(gè)時(shí)代，整個(gè)語言文化界涂上防腐劑，使之不朽，那么，就必然會(huì)說，對(duì)詩歌而言，絕不存在滅亡的問題。

人們常常觀察到，詩歌語言對(duì)散文語言的影響，具有決定性的促進(jìn)作用。奇怪的是，但丁的《神曲》開始并沒有產(chǎn)生具有高度創(chuàng)造性的散文作品�；蛘哒f，幾百年之后才起到了這樣的作用。但是，如果研究一番以龍薩為代表的七星詩社學(xué)派前后的法國散文，就會(huì)觀察到，法國散文已經(jīng)丟掉了柔和纖弱的風(fēng)格——因此，法國散文被鑒定為比古典語言相差甚遠(yuǎn)——并且在日臻成熟的道路上進(jìn)行了一次實(shí)實(shí)在在的躍進(jìn)，其功效異乎尋常。七星詩社并未像意大利新快樂風(fēng)格詩人們——無疑是其借鑒的來源之一——那樣，創(chuàng)作出風(fēng)格題材同一的詩集，但是卻給我們奉獻(xiàn)了真正的“古典主義作品”，完全有資格收藏到可以想象得出的任何詩歌博物館中。這是個(gè)關(guān)于審美鑒賞情趣的問題，這一情趣可以歸入新古典主義范疇，而幾個(gè)世紀(jì)之后，帕爾納斯派詩人們經(jīng)過努力也未能與之相匹敵。這向人們證明：偉大的抒情詩歌會(huì)消亡，然后再生，再次消亡，但是將永遠(yuǎn)是人類心靈創(chuàng)造出的最杰出的精神財(cái)富之一。

我們大家一塊再來朗讀若阿基姆·杜貝萊的一首詩。這位詩人生于1522年，33歲時(shí)逝世，是位紅衣主教的侄子。 隨紅衣主教在羅馬生活的好幾年，喚起了他對(duì)羅馬天主教廷的腐化墮落的極度憎惡。杜貝萊寫作了大量詩歌，在模仿追隨彼特拉克派傳統(tǒng)的那些詩人們的作品方面，或多或少取得了成功。在納瓦格羅所創(chuàng)作的拉丁文韻文詩的鼓舞之下，這些詩歌(可能寫于羅馬)證明杜貝萊不負(fù)盛名，是他離鄉(xiāng)背井時(shí)，對(duì)美好的盧瓦爾鄉(xiāng)村痛苦懷念向往的成果。從圣伯夫到沃爾特·佩特(Waltcv Patev)的作品可謂是奉獻(xiàn)給若阿基姆·杜貝萊的值得永久紀(jì)念的獻(xiàn)辭�？赡艿脑�，應(yīng)按頌歌來朗讀，因?yàn)檫@是個(gè)關(guān)于一首重要的詩的問題。從這首詩中，我們看到了“這位簸揚(yáng)麥子的人”進(jìn)入了世界詩歌的寶庫。有可能的話，讓我們努力再閱讀一下這首詩，因?yàn)檫@是個(gè)有關(guān)鑒賞力在詩歌中的作用問題。 

《揚(yáng)麥農(nóng)民》是否是在羅馬時(shí)，在緊急處理煩人的公務(wù)過程中，忙中偷閑而寫的小插曲，我就不得而知了。這首頌歌能流傳至今，應(yīng)歸功于佩特。一首詩，即使經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)，也能找到自己的鑒賞者。

但是，現(xiàn)在為了結(jié)束我的講話，我應(yīng)該回答有關(guān)給這篇講話所加的題目一事。在經(jīng)歷了涌現(xiàn)出歷史上許多新的國家，新的語言的充滿消費(fèi)風(fēng)氣的現(xiàn)代文明時(shí)代，在出現(xiàn)了機(jī)器人的文明時(shí)代，詩歌的命運(yùn)會(huì)怎么樣呢?對(duì)這個(gè)問題可能有很多答案。從技術(shù)上講，詩歌是人人都能掌握的藝術(shù)。有一張紙，一支鉛筆，人就可以寫詩了。只是在第二步，才出現(xiàn)發(fā)表和發(fā)行的問題。亞歷山大圖書館的大火，使四分之三的希臘文學(xué)著作焚毀殆盡。

今天，即使不是一場全球性火災(zāi)，也可能使我們時(shí)代那滔滔不絕的詩歌作品喪失殆盡。但是，確切地說，這是個(gè)關(guān)于作品的問題，即是個(gè)受審美意識(shí)和風(fēng)尚潮流制約的手工產(chǎn)品問題。暴風(fēng)驟雨，暴亂騷動(dòng)可以將文藝的殿堂夷為廢墟，這是確實(shí)無疑的。但是，在我看來，同樣確實(shí)無疑的事實(shí)是：許許多多印刷成書的詩歌，一定能經(jīng)得起 時(shí)代的洗禮和磨難。

如果人們指的是古老詩篇在精神上的復(fù)興，在當(dāng)代的復(fù)興，以及對(duì)其起源進(jìn)行新的評(píng)價(jià)解釋，那么這個(gè)問題則是另一回事了。最后，人們說到詩歌時(shí)，其定義究竟限制在什么范圍，仍然是個(gè)難以確定的問題。現(xiàn)在的很多詩歌是用散文形式表達(dá)的，很多韻文詩句是散文，而且是拙劣的散文。從紫式部到普魯斯特的長篇小說藝術(shù)，已產(chǎn)生了偉大的詩歌作品。戲劇又怎么樣呢?很多文學(xué)史甚至沒有探討這方面的問題，而列出了幾個(gè)天才人物，分別給予論述。再說，又如何解釋下面這種現(xiàn)象呢：中國的古詩，雖然經(jīng)過各種翻譯解釋，仍能保存流傳下來，而歐洲的詩歌卻何以受到原文的束縛限制?下面的事實(shí)也許能解釋這一現(xiàn)象：我們?cè)陂喿x白居易的詩作時(shí)，我們確信是白居易的詩，但是，我們?cè)陂喿x那位技法超群的膺造詩人阿瑟·韋利的翻譯作品時(shí)，情況又如何呢?人們可以加倍提出許多問題，因?yàn)槲覀兯�面臨的現(xiàn)實(shí)是：不僅詩歌，而且整個(gè)的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，以及自稱是藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域，已經(jīng)處于生死存亡的危急關(guān)頭。這種危機(jī)感與人類的境況密切相關(guān)，與我們作為人類的現(xiàn)實(shí)存在密切相關(guān)，還與有關(guān)的信念或錯(cuò)覺密切相關(guān)——我們自己是享有特權(quán)的動(dòng)物，自信是其命運(yùn)的主宰者和保護(hù)人，我們的命運(yùn)是任何其它動(dòng)物無法索取的。那么，對(duì)藝術(shù)的命運(yùn)到底會(huì)怎么樣這個(gè)問題感到困惑不解，是毫無用處的，這就像我們捫心自問下面這個(gè)問題一樣毫無用處明天的人，也許是不遠(yuǎn)的將來的人，能否解決自從混沌初分之日以來人類一直陷入的各種悲劇性矛盾(以及能否將混沌初分之日說成是一個(gè)遙遙無盡期的時(shí)代)。 

埃烏杰尼奧·蒙塔萊 - 獲獎(jiǎng)反應(yīng)

評(píng)論界對(duì)蒙塔萊獲獎(jiǎng)的反應(yīng)是肯定的，這一反應(yīng)在人們的意料之中。因?yàn)樵缭?956年，他已被公認(rèn)為世界上最偉大的詩人之一，盡管那時(shí)他僅僅發(fā)表了三部詩集。美國詩人羅伯特·洛威爾盛贊蒙塔萊“像瓦萊里、阿波利奈爾、里爾克和帕斯捷爾納克一樣，是現(xiàn)代最有影響力的詩人之一”。許多年以來，特別是自從1959年薩爾瓦多·夸西莫多(與蒙塔萊一樣是位神秘主義詩人，同樣受到法國象征主義影響)榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以后，蒙塔萊的讀者都 在期待著他榮獲這一深受眾望的文學(xué)大獎(jiǎng)。意大利《新聞報(bào)》(1975年 10月24日)及時(shí)報(bào)道了意大利對(duì)瑞典文學(xué)院這一明智選擇的贊美之詞和全國上下對(duì)此事的自豪感，并稱贊蒙塔萊的詩歌是本世紀(jì)最偉大的杰作。

許多人認(rèn)為學(xué)院的這一選擇表明該年度的評(píng)選是嚴(yán)格按照文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而非政治標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的。羅伯特·克里門斯在《紐約時(shí)報(bào)》(1975年10月24日)撰文，稱這一選擇提醒人們，“蒙塔萊的詩要比許多憑借西歐結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、新批評(píng)等最新批評(píng)理論按照自己的道德水準(zhǔn)研究詩歌的人所構(gòu)想的詩歌的作用更持久、更質(zhì)樸”�！都~約時(shí)報(bào)》還評(píng)論蒙塔萊的詩“力圖暗示而不是直接闡釋事物的本質(zhì)”，接著又說詩人的早期作品試圖透過字詞所暗示的意義及其象征來表達(dá)個(gè)人的經(jīng)歷。倫敦《泰晤士報(bào)》(1975年10月24日)認(rèn)為這次頒獎(jiǎng)表明“在壓力與成功互成反比的世界里，保持與事物本質(zhì)與靈性的聯(lián)系是詩人的權(quán)利”，同時(shí)把蒙塔萊和詹姆斯·喬伊斯相提并論，稱他是“瞬間詩人”。

《時(shí)代周刊》(1975年11月3日)卻重點(diǎn)分析了蒙塔萊的反法西斯觀點(diǎn)，并就他的這一立場、觀點(diǎn)與作為一名翻譯家的經(jīng)歷，與阿爾貝·加繆作了對(duì)比。《新聞周報(bào)》(1975年11月3日)還談到了他的孤居心態(tài)和超敏感性特征。

蒙塔萊獲獎(jiǎng)在歐洲和美國都得到了即時(shí)引起的反響，深刻詳盡的評(píng)論文章與作品譯本也很快問世。然而即使對(duì)意大利讀者而言，蒙塔萊仍然是一個(gè)難以讀懂、不可輕易接近的詩人。

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