吳昌碩與"吳派"

吳昌碩是個資質(zhì)良好，才華橫溢，既按自身條件、審美取向去接受傳統(tǒng)，又善于變法的 藝術(shù)大師。他久寓 上海，承海派之余韻，逐漸形成自己的流派。

1． 藝術(shù)創(chuàng)作路子寬

詩、書、畫、印都有強烈的個性。其書法與 繪畫、 篆刻，從題材、意趣、表現(xiàn)手法不脫 文人畫范疇，而能審時度勢，賦予新意。他是職業(yè)金石書畫家，當時洋畫與其他洋貨一樣充斥市場。他要賣掉作品，必須不斷更新。既為了謀生，也為了抵制洋畫。

2． 重視公共關系

吳昌碩注重擴大影響，有參與意識。充分發(fā)揮、利用社團力量，社交方式等。是一位主動出擊，慘淡經(jīng)營的典范人物。

3． 不分門第廣收弟子 吳氏收徒授藝以人品才能為重。弟子中有名門之后（如 陳衡�。�、農(nóng)家子弟（如 趙古泥）。1913年10月（農(nóng)歷九月）"西泠印社"成立后，日本著名金石書畫家河井仙部、 長尾甲二人渡海來到杭州加入該社，對吳氏極為敬重，多有請教，雖未拜師，也為"吳派"在日本造成較大的輿論影響。"吳派"弟子不僅善書，也精于 繪畫、 篆刻。更具有傳播意義的是，其傳人在南北各地皆有較高的地位與社會影響。

在吳派之中， 董其昌以其輝煌的成就，堪稱代表。

董其昌 （1555-1636年），漢族，字玄宰，號思白、香光居士， 上海松江人。 董其昌出身貧寒之家，但在仕途上春風得意，青云直上。公元1589年，（ 萬歷十七年）三十四歲的 董其昌舉進士，開始了他此后幾十年的仕途生涯。當過編修、講官，后來官至南京 禮部尚書， 太子太保等職。他對政治異常敏感，一有風波，他就堅決辭官歸鄉(xiāng)，幾次反復起用。

董其昌才溢 文敏，通禪理、精鑒藏、工詩文、擅書畫及理論。他是海內(nèi)文 宗，執(zhí)藝壇牛耳數(shù)十年，是晚明最杰出、影響最大的書畫家。 董其昌的 繪畫長于山水，注重師法傳統(tǒng)技法，追求平淡天真的格調(diào)，講究筆致墨韻，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸�！懂嬍防L要》評價道：“ 董其昌山水樹石，煙云流潤，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風流蘊藉，為本朝第一�！倍�的 繪畫對明末清初的畫壇影響很大，并波及到近代畫壇。一直以來， 董其昌的作品都是海內(nèi)外大收藏家尋覓的目標。

董其昌精收藏，曾珍藏 董源4幅山水《瀟湘圖》、《溪山行旅圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》，并以“四源堂”名齋，還有精選 李思訓《蜀江圖》、《秋江待渡圖》，董源《征商圖》、《云山圖》、《秋山行旅圖》， 巨然《山水圖》， 范寬《雪山圖》、《輞川山居圖》， 李成《著色山圖》， 郭忠恕《輞川山居圖》，江貫道《江居圖》，趙大年《夏山圖》，趙子昂《洞庭二圖》、《高山流水圖》， 王蒙《秋山圖》，《宋人冊頁》等18幅。從中可以看出， 董其昌的收藏足以令其傲視當代。

吳派自 嘉靖以后成為最有勢力的畫派，出 現(xiàn)很多畫家。而至 萬歷、 崇禎年間吳派又復區(qū)別為松江（ 董其昌）、 華亭（ 顧正誼、莫廷韓等）、云間（ 沈士充、 陳繼儒等）、蘇松（ 趙左、蔣靄等）各派， 吳梅村曾為明末吳派的名畫家作畫中九友歌�！爱嬛芯庞选睘� 董其昌、 王時敏、 王鑒、 李流芳、 楊文驄、 程嘉燧、 張學曾、 卞文瑜、 邵彌。而自 王時敏、 王鑒以后，由云間派中又分出 婁東派。這些分支的畫派主要的區(qū)別是在 董源、 巨然、 黃公望、 倪瓚諸前代畫師的筆墨之間各有所偏好，因而在筆墨的運用上各人有所不同，互相區(qū)別為不同的派別，具體他說明了那一時期對于筆墨等形式因素的重視。

宣德（1426～1435）年間，蘇州誕生了吳門派開宗大師沈周，繼起者有 文徵明、 唐寅、 仇英，他們在 藝術(shù)上較全面地繼承了宋元以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并形成各自的獨特風格，開創(chuàng)一代新風，取代院體和 浙派而占據(jù)畫壇主位，歷時150多年。畫史將沈、文、唐、仇并稱為吳門四家或 明四家，為吳門派的代表畫家。這4位畫家雖同時崛起于蘇州，但風格迥異，各有師承。沈周因家學淵源，并受 杜瓊等前輩熏陶，主要承元代 文人畫衣缽，以簡練渾厚、蒼勁雄健的粗筆畫見長。 文徵明從學沈周，并吸取 趙孟睢?王蒙畫法，以縝密工致、文靜清秀古雅的細筆畫著稱。他們兩人主要發(fā)展了元代 文人畫傳統(tǒng)，注重筆墨表現(xiàn)，強調(diào)感情色彩和幽淡的意境，追求平淡自然、恬靜平和的格調(diào) ，其畫風奠定了吳門派的基調(diào)。 唐寅是位落魄文人，與 文徵明同為沈周學生，但也從學于 周臣；他的 山水畫主要師承 李唐、 劉松年，并適當融匯 文人畫技法，形成筆法挺健細秀，墨色淋漓融和、風格謹嚴而清逸的 藝術(shù)特色。 仇英出身工匠，初學 周臣，后悉心臨摹歷代名跡，尤著力于 劉松年、 趙伯駒，善作精細鮮麗的青綠山水和工筆人物。唐、仇兩人均從 南宋院體 繪畫入手，并遠追北宋名家，重視主題、結(jié)構(gòu)，講究真景實感，造型準確，筆墨謹嚴，風格柔韻雅秀，其 藝術(shù)行利兼?zhèn)�，雅俗共賞。

董其昌關于 繪畫 藝術(shù)有許多片段的言論，但他的最有代表性的，最能表明他的 繪畫思想的是“南北宗”的理論。下面便是其一：

“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之 南北宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則 李思訓父子（思訓、昭道）著色山水，流傳而為宋之 趙斡、（趙）伯駒、（趙）伯骕，以至馬（遠）、夏（珪）輩； 南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為 張璪、荊（浩）、關（同）、 郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子（芾、友仁）以至元之四大家。亦如六祖（慧能）之后有馬祖云門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀）微矣。要之，摩詰所謂u2018云峰石色，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化u2019者。東坡贊 吳道子、 王維畫壁，亦云：u2018吾于維也無間然。u2019知言哉！”“南北宗論”其內(nèi)容主要是：① 山水畫自唐代以來就分為 南宗和北宗。② 南宗高于北宗。③繪畫 藝術(shù)發(fā)展史上最根本的問題是形式的因素（皴法、 線紋、水墨渲染，著色等）的承繼與演變。

認為 山水畫自唐代以來就按照筆墨技法的風格已經(jīng)自行區(qū)別為對立的兩派是不符合歷史上的真實的情況的。 王維在唐代并沒有能夠居于那樣重要的地位以至于與李氏父子并立。而且歷代 山水畫在用筆的方法上也不是有這樣嚴格劃分的兩派。 趙伯駒兄弟的青綠和 馬夏的水墨也不能井為一派，而 趙斡、 郭熙更不宜于（按照 董其昌的標準）劃歸北派。如果把 董其昌幾次談到 南北宗問題的議論合并在一起看，并與他的好友 陳繼儒的相類似的意見相比較，可以看出他們排列的南北宗的兩派畫家人名的系列是漏洞百出的。至于 明代的沈、唐、文等人的用筆方法也不是所謂的“ 南宗正 傳”，明代其他的評論家早已指出他們和 南宋畫家（即 董其昌所說的“北宗”）的密切關系。

“南北宗論”的流行造成很多對于 繪畫史發(fā)展的錯誤觀念。

有人認為“ 南北宗”的“ 南宗”發(fā)達于 長江流域，”北宗”發(fā)達于 黃河流域，是地域上的南北；也有人認為“ 南宗”既高于“北宗”就說明南方長江流域的 山水畫 藝術(shù)比北方黃河流域更發(fā)達。這是 董其昌所沒有主張過的，也是缺乏根據(jù)的。在 董其昌的理論中所提到的“ 南宗”畫家： 王維、 荊浩、關同、 李成、 郭熙、米莆都不是 長江流域的，而趙怕駒兄弟、馬、夏等“北宗”畫家都反而是活動于 南宋的杭州。由 董其昌所說的“ 南北宗”而引伸出的地理環(huán)境決定論是出于對中國 繪畫史實的無知。也有人認為“北宗”是工筆青綠，“ 南宗u2019”是水墨寫意，這也是 董其昌說法的以訛傳訛。

吳派

也有人認為 山水畫的“ 南宗”或水墨渲淡的山水畫是在佛教 禪宗思想影響下產(chǎn)生的，這是缺少事實的根據(jù)的。在中國古代重要的 山水畫家中，不曾發(fā)現(xiàn)有任何人在思想上接受了 禪宗的思想，只除了 南宋未年有少數(shù)和尚曾畫過水墨畫。但這些和尚并不是因為在中國 繪畫史上有過重大影響而留下了名字的，他們之所以被重視是因為他們的作品曾保留在日本的古寺中，成為宋代繪畫作品的可貴的遺存。主張“ 南宗”和 禪宗的思想內(nèi)容上的聯(lián)系的不外是在文字上錯誤地解釋了 董其昌的原文，董 其昌原文只是借 禪宗的南北比喻 山水畫的南北。如果有所指，則是指風格的區(qū)別是難以用文字描述的，而與 禪宗的“不可言說”有表面上的類似。這可以說是 董其昌有意把風格的區(qū)別神秘化，以故作玄虛的方法來排除旁人的疑難，但不能認為 董其昌就是在主張“ 南北宗”的區(qū)別是在思想內(nèi)容上與 禪宗的唯心論哲學相聯(lián)系的。

董其昌認為“ 南宗”高于“北宗”最基本的出發(fā)點是反對筆墨技法的造型能力。 董其昌捏造歷史的實際目的是反對 明代的工筆 山水人物畫家和被稱為“ 浙派”的山水人物畫家。因為他們的筆墨技法部還保持了具有相當水平的傳統(tǒng)的造型能力，例如他們都能描繪有真實感的人物形象。而 董其昌個人及其同流派的作家都和 元四大家一樣，不能畫人物，而只能畫“無定形”的山和樹。但 董其昌的反對不是從造型方面提出的，而是從風格上提出的。他們認為工筆畫法的追求物象是“板”、“拘”、“匠氣”，青綠著色是“俗”、“火氣”， 浙派的筆墨是“粗野”、“村氣”、“畫史縱橫氣”。

董其昌所提倡的“筆墨神韻”（古代的“氣韻生動”的新解釋），用他們自己的話，是“虛和蕭散”、“不食人間煙火”（ 陳繼儒語），用他們同時人的話，是“清麗媚人”，所以，實際上是一種柔弱的趣味。他的書法也表現(xiàn)了相同的風格。所以，他在 繪畫中所主張的還不是書法和繪畫的用筆用墨在技術(shù)上和風格表現(xiàn)上的關聯(lián)性。但他更提倡一種特殊的風格。

明清繪畫（特別是山水畫）發(fā)展過程中，在固定的題材范圍內(nèi)不斷的有意識的形成許多不同的流派，這些流派相互之間是以筆墨表現(xiàn)形式的不同體系和不同風格作為區(qū)別的標準的。它們把 繪畫的歷史過程當作了只是形式的因素（皴法、 線紋、水墨渲淡、著色等）的變化與演變，忽略或否認 藝術(shù)反映現(xiàn)實生活的論點，不是把藝術(shù)當作對于生活真實的一種認識形式，而且用這樣的思想從事多方面的實踐，這種思想對數(shù)百年來繪畫發(fā)展產(chǎn)生了嚴重影響。

《婉孌草堂圖》，1597年 董其昌（1555年—1636年），字玄宰，號思白、思翁，別號香光居士，松江華亭（今 上海松江）人。明書畫家。

早年在平湖城西門馮大參家坐館當過塾師，愛好參禪曹洞宗，與 新埭鎮(zhèn)泖口 陸兆芳友好。隆慶五年（1571年）十七歲參加 松江府會考，因松江知府衷貞吉認為董寫字太差，只得第二名，從此發(fā)憤臨池，從學于 陸樹聲、 莫如忠等，得益不少。 萬歷七年（1579年）參加南京鄉(xiāng)試，見 王羲之《官奴帖》唐摹本，驚嘆不已。

萬歷十七年（1589年）第二甲第一名進士，授 翰林院庶吉士，入翰林院學習，禮部左侍郎 田一俊病故，護喪到田氏的家鄉(xiāng)福建，萬歷二十年（1592年）春，獲授翰林院編修。 萬歷二十二年（1594年），皇長子 朱常洛出閣講學，充任講官。 萬歷二十六年（1598年），任湖廣按察司副使。 萬歷三十二年（1604年），出任湖廣提學副使。 泰昌元年（1620年），明光宗即位，為 太常寺少卿、掌國子司業(yè)事。天啟二年（1622年），參修《泰昌實錄》。天啟五年（1625年）官至南京 禮部尚書。天啟六年（1626年）辭官。 崇禎四年（1631年）任禮部尚書、掌 詹事府事，同 閹黨 阮大鋮過從甚密。 崇禎九年（1636年）八月病逝。謚 文敏，后世又稱 董文敏。著有《容臺集》、《容臺別集》、《畫禪室隨筆》。

繪畫擅長山水，師法 董源、 倪瓚等人，喜純用水墨。書法初學 顏真卿的《多寶塔帖》，之后改學虞世南，又溯及魏、晉，臨摹 鐘繇、 王羲之，參以 李邕和 柳公權(quán)，特色“平淡天真”。其 山水畫如《關山雪霽圖》、《秋興八景冊》、《江干三樹圖》、《山川出云圖》、《山居圖》屬明朝的巔峰之作。傳世書法作品以行書最多，代表作品有小楷書《月賦》，繼 祝枝山、文征明后對后世極有影響，康熙皇帝就酷愛 董其昌書法，一生臨寫董字甚豐，曾遍搜董氏真跡。唯 董其昌生前索畫者多，董其昌往往請人代筆。

董其昌才藝雖高，但人品低劣， 萬歷三十二年（1604年）冬天受命出任湖廣提學副使，將“明日不考文”當作了考試題，以愚弄學生為樂。與其子董祖常眷養(yǎng) 陳明、施心旭、 吳龍、朱觀等惡痞，放債霸產(chǎn)、誘奸民女， 萬歷四十三年（1615年）九月陸兆芳家的使女綠英被 董其昌奸淫得逞，藏嬌于 白龍?zhí)丁白o珠閣”。綠英乘隙逃回泖口，其昌唆使其子祖權(quán)帶領家奴一百多人前往陸家莊，劫走綠英，地方官府不敢辦案。有華亭縣學學生范昶將其惡行編撰《黑白傳》，有“白公子夜襲陸家莊，黑秀才怒斥龍門里”的書目（陸秀才膚色較黑， 董其昌別號思白），說書人錢二到處說唱，結(jié)果范昶被痛毆，不日暴死。董氏又對范氏家屬加以凌逼，終于激起民憤。

吳派

明 萬歷四十四年三月十五爆發(fā)“ 民抄董宦”一案，兒童婦女競相傳播“若要柴米強，先殺 董其昌”的民謠，當?shù)剜l(xiāng)民以至 上海、青浦、金山等處的報怨者將董家200余間畫棟雕梁、朱欄曲檻被燒成灰燼，董其昌搜集的古今珍貴書畫 篆刻收藏，全付之一炬。

陳繼儒

陳繼儒（1558年～1639年），字仲醇，號 眉公、麋公。華亭（今 上海松江）人。 明代文學家和書畫家。自幼聰穎，為同郡大學士 徐階器重。二十九歲時，取儒衣冠焚棄之，隱居昆山之陽（山南），筑室 東佘山，杜門著述。 黃道周給 崇禎帝上疏提到：“志向高雅，博學多通，不如繼儒”。

善 繪畫、書法，“善寫水墨梅花，即其制創(chuàng)，無不堪垂后世也。”“畫山水涉筆草草，蒼老秀逸，不落吳下畫師恬俗魔境�！�。書法師法蘇軾、 米芾，凡蘇軾字帖、斷簡，必極力搜采，手自摹刻之，曰晚香堂帖。與同郡 董其昌齊名，董其昌云：“ 眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣豈落吳下畫師恬俗魔境�！�。著有《小窗幽記》、《眉公全集》、《晚香堂小品》等�！睹魇贰酚袀鳌�

李日華

李日華（1565年－1635年），字實甫，江蘇吳縣人。 明代戲曲、散曲作家。

生于明世宗 嘉靖四十四年（1565年），幼時聰敏，其父“口授以《大學》，率能成誦”， 萬歷已卯年（1579年）參加鄉(xiāng)試，為文放縱不羈，當時主考官 郝敬賞識其才，錄取為第二十五名，稱：“天下那得如此好秀才�！� 萬歷二十年（1592年）三甲二十二名進士，任九江推官、西華知縣。官至太仆少卿。歸隱后，以著述、鑒藏自娛�！睹魇�·文苑傳》稱“恬澹和易，與物無忤。”

精鑒藏，世稱“博雅君子”。擅 繪畫，繪《宿遷水溢圖》軸，又以《南西廂記》聞名， 陸采說：“李日華取實甫之語，翻為南曲，而措詞命意之妙幾失之矣。”[1]。又有《恬致堂集》、《槜李叢談》、《書畫想象錄》、《紫桃軒雜綴》、《味水軒日記》、《六硯齋筆記》、《梅墟先生別錄》、《恬致堂詩話》等書， 錢謙益在《恬致堂集》作《序》稱：“文章者，天地英淑之氣與人之靈心結(jié)習而成者也。與山水近，與市朝遠；與異石古木哀吟清唳近，與塵壒遠；與鐘鼎彝器法書名畫近，與時俗玩好遠。故風流儒雅、博物好古之人，文章往往殊邈于世，其結(jié)習使然也�！薄：笕朔Q 李日華有“兩多”，著作多、別號多。 崇禎八年（1635年）卒。

吳門派在 山水畫上成就突出，無論對元四家或 南宋院體 繪畫，都有新的突破。在人物畫和花卉畫方面也各有建樹，除 仇英外，另外3人尤其注重詩、書、畫的有機結(jié)合，使 文人畫的這一優(yōu)良傳統(tǒng)更臻完美、普遍，有力地影響了 明代后期直至清初畫壇。吳門派形成后，其派系世代相傳，綿延不斷，其中 文徵明的學生和子孫即達30多人。在吳門派后期畫家中，著名的有 陳淳、 陸治、 錢榖、 陸師道、 周天球等人，其中不少人在某些領域有新的發(fā)展。如 陳淳發(fā)展了水墨寫意花卉畫， 周之冕創(chuàng)造了鉤花點葉的小寫意花鳥畫法， 陸治以工整妍麗的花鳥畫著稱于世。另外， 謝時臣的粗筆山水， 尤求的白描人物， 周天球的水墨蘭石，均別開生面。

吳門派 繪畫對明末清初重要畫派的影響也很大，以 董其昌為主的 松江派，以及后來派生的蘇松派、云間派等，都與吳門派有一脈相承的關系。

吳門派繪畫對明末清初重要畫派的影響也很大，以董其昌為主的松江派，以及后來派生的蘇松派、云間派等，都與吳門派有一脈相承的關系。

南宋以來長江下游的經(jīng)濟和文化不斷發(fā)展，漸居全國先進地位。位于 長江三角洲 太湖流域一帶的蘇州地區(qū)農(nóng)業(yè)和手工業(yè)繁榮，交通便利，商品經(jīng)濟活躍。由于 長江入海口淤積， 明代海外貿(mào)易的中心從揚州下移到太倉和松江一帶，生產(chǎn)變化首先在這一地區(qū)萌發(fā)。江南科舉之風熾盛，文人宦游返歸故里，攜回巨量金錢財貨，促成了蘇州地區(qū)的富庶和繁華。蘇州地區(qū)文化 藝術(shù)發(fā)展，出現(xiàn)了不少學術(shù)思想和文學藝術(shù)卓有成就人物。在熾盛文風的熏陶下，官僚文人大量貯藏法書名畫、古玩器物和珍本書籍，營建私家園林，講究飲食服飾器用。 明代中期在蘇州地區(qū)形成“ 吳門畫派”，標志 文人畫走向極盛的階段。