在大眾的眼光中，阿圖爾·魯賓斯坦以演奏蕭邦音樂最被認(rèn)同，這歸因于他有著和作曲家相同的國籍及廣泛的錄音。然而他的音樂特貿(mào)中最重要的要素之一，是對于常備曲目的全然掌握從改編的巴哈，莫扎特和貝多芬，到所有浪漫時期作曲家，以及許多重要的廿世紀(jì)作曲家。阿圖爾·魯賓斯坦的偏好似乎是沒有限界的，他為自己的獨奏會和錄音所選取的獨奏作品顯示了他鑒賞家的品味能力。宛如要展現(xiàn)他音樂品味的廣度一樣地，他在1961年秋天為紐約的聽眾舉辦了一系列共十場的獨奏會，一首也沒有重復(fù)地總共演奏了八十九闕作品(包括安可曲)。歷史上許多其它鋼琴家地做了類似的嘗試，阿圖爾·魯賓斯坦是獨一無二的。 為了拓增曲目并加強技巧訓(xùn)練，阿圖爾·魯賓斯坦自1932年起淡出舞臺數(shù)年，1939年遷居美國，1946年成為美國公民。二次世界大戰(zhàn)后，阿圖爾·魯賓斯坦開始在世界各地演出，但是德國除外。終其一生，阿圖爾·魯賓斯坦再也沒有踏上德國土地。1961年10月到12日，阿圖爾·魯賓斯坦在卡內(nèi)基音樂廳舉辦一系列馬拉松式音樂會，他在這幾場演出中彈奏了九十首、七十位作曲家(從巴哈到史特拉汶斯基)的作品。

1904年在巴黎和拉威爾會面，1906年在卡內(nèi)基廳舉行美國首演。1912年造訪倫敦，并和易沙意共同演出多場。1916-l9l7年在西班牙和南美洲巡回。1932年起數(shù)年間，為了擴展演出曲目并磨練技巧，阿圖爾·魯賓斯坦暫別舞臺生涯。1939年移民美國，前于1946年成為美國公民。戰(zhàn)后他在世界各地巡回演出，但卻從不履足于德國土地之上。1961年十月到十二月間，他在卡內(nèi)基廳演出一連串馬拉松式的音樂會，演奏曲目自巴哈到史特拉汶斯基，遍及70名作曲家的90首作品。1976年六月十曰，阿圖爾·魯賓斯坦以89之齡，在倫敦的維格摩爾廳舉行告別演奏會。豐富的唱片錄音與影片保存其獨樹一格的琴藝。他在鋼琴史上的地位無疑可列入十九世紀(jì)末的巨人之一。

某些作曲家和演奏家常常會成為同義詞，倒貝多芬之于史納貝爾、德彪西之于紀(jì)雪金，以及肖邦之于阿圖爾·魯賓斯坦。在阿圖爾·魯賓斯坦?fàn)N爛而活躍的演奏生涯中；雖然演奏曲目非常寬廣，但他卻一再回首于肖邦這位專注于鋼琴曲創(chuàng)作，并矢志將祖國波蘭精神傳諸后世的作曲家。

阿圖爾·魯賓斯坦天性慷慨，富于冒險精神，堪稱當(dāng)代最佳的西班牙音樂詮釋者之一，他那阿爾班尼士“依貝利亞”(Iberia)絕妙無比的演奏更足以榮耀地所鐘愛的西班牙，這也刺激史特拉汶斯基將“彼德洛希卡”改編為鋼琴曲，阿圖爾·魯賓斯坦也是席瑪諾夫斯基第二號鋼琴奏鳴曲與后續(xù)許多品的世界首演詮釋者：要是沒有阿圖爾·

魯賓斯坦的大力推廣，維拉-羅伯斯(Villa-Lobos)的許多作品恐怕也沒有得見天日的機會。雖然如此，在阿圖爾·魯賓斯坦大量的演出錄音當(dāng)中，卻獨缺完整的“依貝利亞”、“彼德洛�？ā焙拖�瑪諾夫斯基的奏鳴曲全集，殊為可惜。 阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦演奏也受到他致力于新作品作風(fēng)的影響。像阿圖爾·魯賓斯坦一樣，在其演奏生涯中風(fēng)格與手法有如此革命性轉(zhuǎn)變的鋼琴家，可說是少之又少。為求消弭大眾對肖邦音樂有如沙龍花花公子的刻板印象，阿圖爾·魯賓斯坦將一股清新與活力注入其詮釋當(dāng)中，以高尚的情感取代感傷、以力量和高貴取代病態(tài)與神經(jīng)質(zhì)，并以清晰而明確的音樂線條方向取代含糊的“浪漫”迂回與自我耽溺。剛開始時，阿圖爾·魯賓斯坦這種肖邦風(fēng)格遭到一陣質(zhì)疑，其清新之氣與高貴風(fēng)骨被責(zé)為冷酷無情，但數(shù)年后即轉(zhuǎn)謗為譽，大眾一致推崇阿圖爾·魯賓斯坦堪稱最偉大的肖邦鋼琴家，因為他能在肖邦高盧式的精榷與斯拉夫式的熱情中求得完美無瑕的平衡。他這種點鐵成金的能力得來不易，潛沉的使命感逐漸取代早期的膚淺放蕩。他曾大言不慚地告訴一群仰慕者，他演奏的掉音多到可以拼成一首交響曲：由此觀之，他早期成功乃肇因于其直截了當(dāng)?shù)挠H和力，而非之后學(xué)究式的一本正經(jīng)，此時他一反其原有個性，生命中較為深沉嚴(yán)肅的一面已展現(xiàn)出來。阿圖爾·魯賓斯坦曾表示不希望自己的孩子聽人說父親是本可成器的二流鋼琴家。因此從四十七歲起他才開始大幅增修演奏曲目，原本的活力依舊，但要增添對細(xì)節(jié)的注意與對原譜的謹(jǐn)慎態(tài)度，為早年的旺盛精力與輕佻所掩蓋的從容氣度，此時便展露無遺。

阿圖爾·魯賓斯坦亦曾指出，自己的錄音就是最好的明師。他以冷眼旁觀之姿聆聽自己的演奏，因此很快就可以注意到演奏中的某些乍現(xiàn)靈光，或是當(dāng)下覺得不錯但經(jīng)不起時間考驗的敗筆。1928年錄于78轉(zhuǎn)老唱片的阿爾班尼士“那瓦拉”就是充滿生活情趣與詩意般魅力的最佳典范，但是這種對原譜輕佻俏皮的態(tài)度，日后卻成為阿圖爾·魯賓斯坦亟欲超越的關(guān)卡。是以他一生中數(shù)度錄制肖邦各種重要曲式(可惜獨漏練習(xí)曲)，在一次又一次的錄音中逐漸接近肖邦音樂的本質(zhì)，進入肖邦音樂中無垠境界與豐富意境的中心，排除一切不必要的矯飾、花腔與身段，達(dá)到純粹的音樂表現(xiàn)境界。這種專一性和他早年花花公子的形象大異其趣，如果說他的晚期錄音缺少年輕時的熱情奔放，毋寧說晚期錄音更具有無可比擬的力量，兼具優(yōu)雅與沉穩(wěn)內(nèi)斂的風(fēng)范。阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦錄音史，直可喻為音樂表演藝術(shù)中偉大的奧迪賽傳奇。阿圖爾·魯賓斯坦對其成就深以為傲，自信能與紀(jì)雪金、米開蘭杰里、吉利爾斯、李希特、卡薩德修等一流鋼琴家并駕齊驅(qū)，其個性自然十分好勝。當(dāng)他在一次巡回演出結(jié)束后，發(fā)現(xiàn)友人為年輕的俄羅斯鋼琴家霍洛維茲新錄制的拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協(xié)奏曲而如癡如狂，地那直率的妒意就如火中燒。后來在哈維·薩赫斯的傳記中，阿圖爾·魯賓斯坦又以帶有偏見的語氣自我抬舉，指霍洛維茲雖是個好“鋼琴家”，他自己卻是個“音樂家”，阿圖爾·魯賓斯坦會說出這種話，道理說穿了很簡單：他們倆人各自代表一種極端，一個有如鬼魅般迷人，一個卻中規(guī)中矩，由于彼此都很難欣賞對方的優(yōu)點，兩人間的對立和競爭也益發(fā)劇烈。在和善具親和力的表象之外，阿圖爾·魯賓斯坦盡管也有個性上幽暗的一面，但他絕不會像霍洛維茲一般落入精神耗弱不穩(wěn)的地步。他自認(rèn)不論彈得熱情奔放還是成熟內(nèi)斂，都會有一群基本支持者追隨其后；霍洛維茲盡管短期內(nèi)引起很大震撼，但絕不曾如阿圖爾·魯賓斯坦那樣具有影響力。既然大眾認(rèn)定阿圖爾·魯賓斯坦為肖邦詮釋的權(quán)威，那么是什么秘密和特質(zhì)讓阿圖爾·魯賓斯坦的演奏盡得肖邦音樂精髓，且能歷久彌新?答案并不容易回答，因為阿圖爾·魯賓斯坦的音樂魔力就好似滑溜的水銀般難以捉摸：其中一種特質(zhì)是他能充分掌握肖邦對美聲歌劇的喜愛：沒有鋼琴家能彈出比阿圖爾·魯賓斯坦更美更蒙眬的音色，同時還能掌握音樂的線條，表現(xiàn)出如歌曲般的呼吸與抑揚頓挫。拜修長的小指之賜，在演奏肖邦音樂中最復(fù)雜的段落時，阿圖爾·魯賓斯坦仍可“唱”出明晰而細(xì)致的聲部織體，著實令人羨艷不已。其彈性速度也相當(dāng)自然，在樂句中精巧地調(diào)配節(jié)奏，呈現(xiàn)出微妙而富有生命力的呼吸感。

除了蕭邦的作品之外，貝多芬、舒曼和布拉姆斯的鍵盤作品大量地出現(xiàn)在阿圖爾·魯賓斯坦的節(jié)目單上。阿圖爾·魯賓斯坦演奏為數(shù)眾多的貝多芬的奏鳴曲，但是在他漫長的職業(yè)演奏生涯中，有兩首特別地是他的最愛。其一為《熱情》奏鳴曲(作品五十七)；另一為降E大調(diào)奏鳴曲作品三十一之三。阿圖爾·魯賓斯坦錄制了三次的降E大調(diào)奏鳴曲，這里所收錄的是第二次、于1964年的錄音。這首生氣蓬勃、熱情洋溢的作品之所以強烈吸引阿圖爾·魯賓斯坦的原因是顯而易見的，它需要如歌的音色、鋼琴的優(yōu)雅和旋律的激蕩(特別是其第二和第四樂章)的獨特結(jié)合一種阿圖爾·魯賓斯坦富有的特質(zhì)。阿圖爾·魯賓斯坦詮釋貝多芬的音樂風(fēng)格是相當(dāng)有說服力的，他演奏這位作曲家的方式也許曾受過已被遺忘的法國鋼琴家艾杜瓦·里斯勒(EdouardRisler)的影響，年輕的阿圖爾·魯賓斯坦曾經(jīng)聽過他演奏全本的貝多芬奏鳴曲。“直到現(xiàn)在，”阿圖爾·魯賓斯坦在自傳中回憶到：“我再也沒有聽過任何人能演奏這些奏鳴曲如同黎斯勒一般美麗而動人，他忠實的演奏它們，就好象它們對他說話一樣，顯現(xiàn)了這些鉅作的高度浪漫本質(zhì)。人們似乎忘記貝多芬是第一位可被稱為“浪漫派”的作曲家，簡而言之，他利用自己的創(chuàng)作天份，在他的音樂中刻劃出他的絕望、他的歡樂、他對自然的感受、他的憤怒的爆發(fā)，最重要地，他的愛。他利用他那無與倫比的才華，完美地展現(xiàn)這些情緒。談?wù)撠惗喾視r，再也沒有比“古典”這樣的字眼更令我陌生的了。”

阿圖爾·魯賓斯坦對布拉姆斯的音樂的終身奉獻(xiàn)斑斑可考。事賓上，他在1971年表示：“布拉姆斯的音樂和我關(guān)系緊密尤甚于我那偉大的同胞蕭邦。早年我有幸成為約瑟夫·約阿希姆--傳奇的布拉姆斯的詮釋者、建言者和友人--的門生，經(jīng)由他我一閱始就浸淫在布拉姆斯的音樂中。記住，我十歲那年布拉姆斯才過世，所以對我來說他是在世的作曲家，而非“老大師”。現(xiàn)在我仍然以這樣的感覺來接近他的音樂，以我自己的方式，嘗試演奏出早年成長時所喜愛的那位布拉姆斯的本質(zhì)�！� 另外一位阿圖爾·魯賓斯坦年少時的人物在培養(yǎng)他對布拉姆斯的喜愛中也扮演了重要的角色，愛瑪·英格曼是阿圖爾·魯賓斯坦在柏林求學(xué)時的同學(xué)的母親。被阿圖爾·魯賓斯坦稱為“一位杰出的鋼琴家”的她曾是克拉拉·舒曼的門徒，而她和她的夫婿是布拉姆斯第三號弦樂四重奏的受獻(xiàn)者�！八�以一種全然的單純和內(nèi)在的強度來演奏，”根據(jù)阿圖爾·魯賓斯坦的回憶錄：“我們曾經(jīng)為對方演奏過許多的布拉姆斯和舒曼，而因為她和他們有直接的接觸，她能和我分享一些兩位大師鮮為人知的事情�！�

阿圖爾·魯賓斯坦宣稱到了他十來歲時，他已經(jīng)對布拉姆斯的作品相當(dāng)熟稔，而且不僅限于鋼琴作品。他成為第一位錄制布拉姆斯降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲的鋼琴家，后來也灌錄了許多室內(nèi)樂和獨奏作品。在獨奏作品的領(lǐng)域中，我們很幸運的有兩次f小調(diào)第三號奏鳴曲的錄音；其中錄制于1959年的第二次演出，收錄于這份選集中。完成于1853年、于翌年付梓的這闕奏鳴曲描繪了作曲家人格中粗獷的、宏偉的、英雄的面相，它也包含了一些阿圖爾·魯賓斯坦設(shè)法以他典型的沉著掩飾的窒礙鋼琴曲法。奇怪地，在廿歲完成這首作品后，布拉姆斯再也沒回到鋼琴奏鳴曲此一樂種，然而，在晚年布拉姆斯以無與倫比的一系列主要是間奏曲、隨想曲和狂想曲的三十首短曲豐富了鋼琴的文獻(xiàn)。阿圖爾·魯賓斯坦自其中選取錄制了一些有趣的曲目，雖然這些較安靜、情感較深刻的作品甚少出現(xiàn)在他的節(jié)目表上。在情感的表達(dá)上，他視它們?yōu)檫^于個人而私密、而無法在演奏廳的開放空間中準(zhǔn)確傳達(dá)的，這兒所收錄的三首曲子清楚地顯現(xiàn)了阿圖爾·魯賓斯坦表現(xiàn)作曲家這一方面的獨特才能。

創(chuàng)作于1837年的這些短曲有時被個別或以更小的曲集形式演奏，但是以舒曼精心安排的序列整體演出時更能收其效。對于《幻想小品》此一標(biāo)題存在著一些猜測，但大部分的猜測都反應(yīng)了如夢般的心理狀況，這個作品集是沉思的、熱情的、怪異的，其中有相當(dāng)多的層次存在。阿圖爾·魯賓斯坦的鋼琴美學(xué)獨到的特質(zhì)之一是他能以最優(yōu)雅的方式，自一種情緒或織法移轉(zhuǎn)到另一種，而這些在他的錄音詮釋中又最為明顯。事實上，可以說阿圖爾·魯賓斯坦在舒曼的音樂中找到能夠完全發(fā)揮他的獨有資產(chǎn)的天地。

就阿圖爾·魯賓斯坦的性情而言，法商茨·舒伯特是一位較有問題的作曲家，舒伯特最后的奏鳴曲收錄在這里的1828年的降B大調(diào)是阿圖爾·魯賓斯坦唯一會公開演奏或錄音的作品。1960年接受美國評論家艾文·科洛丁訪問時，阿圖爾·魯賓斯坦坦言道舒伯特的音樂對他來說是“家常便飯，我總是彈奏他的奏鳴曲給自己，因為它們是如此的富有音樂性和悲憫的感覺。但在演奏廳就沒有這么好了(太長、太重復(fù))，所以比起要求人們以施舍的耐心接受“令人欣喜的，但太長了”我寧愿不要公開演奏它們�！�

阿圖爾·魯賓斯坦在1963-64樂季終于改變了他的立場，在一些節(jié)目單上加入降B大調(diào)奏鳴曲，而且在接下來幾年 偶爾也會演奏這首曲子。按著他著手對這曲目四次不同的錄音嘗試，前兩次由于演奏本身就無法令人滿意，馬上被放棄，這里收錄的1965年版本原本已準(zhǔn)備發(fā)行，但是阿圖爾·魯賓斯坦最后一刻決定要做另一次嘗試(1965年版在阿圖爾·魯賓斯坦過世后才面世，這要感謝制作人馬克思·威考斯(MaxWilcox)的努力)，最后，1969年阿圖爾·魯賓斯坦核準(zhǔn)了一份錄音，而且被大眾所認(rèn)可為標(biāo)準(zhǔn)的。但和1965年版比較起來，這份錄音似乎有著較不一氣呵成的流動，也引起了演奏者到底能多客觀地審視他們自己成果的迷人問題。當(dāng)然，阿圖爾·魯賓斯坦對這首奏鳴曲的情感投入，在1965年這份演奏中不計其數(shù)的細(xì)節(jié)中一覽無遺。

曾在許多場合受教于阿圖爾·魯賓斯坦的美國鋼琴家安·雪茵(在哈維·薩赫所著阿圖爾·魯賓斯坦自傳中)回想阿圖爾·魯賓斯坦對這首樂曲情感的深刻。雪茵帶著這首奏鳴曲到她的一堂課中，演奏完第二樂章，然后她說：“(阿圖爾·魯賓斯坦)看起來非常莊嚴(yán)，對我說“這個樂章就像死亡，再也沒有比這段音樂更能告訴我們死亡的感覺像什么的了�！薄�(舒伯特在完成這首奏鳴曲兩個月后過世)。另外有一次，阿圖爾·魯賓斯坦表示在他人生最后一刻想要聆聽舒伯特C大調(diào)弦樂五重奏那莊嚴(yán)的慢板樂章的的愿望----這個樂章和降B大調(diào)奏鳴曲的延長的行板有著清楚的情感關(guān)聯(lián)。

阿圖爾·魯賓斯坦的常備曲目中，位于浪漫時期顛峰的是塞札爾·法朗克的“前奏曲、圣詠與賦格”。阿圖爾·魯賓斯坦常以其為演奏會的開場曲。它包括了三個連接的、互相關(guān)聯(lián)的樂段，同時透露了巴哈和李斯特的影響，然而法朗克個性化的慣用語法部分來自于他任職教堂風(fēng)琴手多年的歷練在整闕作品中隨處明顯易見，同樣顯著的是他那“主題變形”的特殊技巧，這在賦格的部分特別的值得注目，在此全部三個樂段的主題成功地融合在一起。阿圖爾·魯賓斯坦以鄭重莊嚴(yán)的態(tài)度處理法朗克這份創(chuàng)作，賦予其織法一種清晰透徹的感覺，并在主題開展上添加了不少的戲劇效果。

他的演奏曲目非常廣泛，在演奏風(fēng)格上，對于古典樂曲傾向華麗而不炫耀，彈奏肖邦作品則充滿詩意和鄉(xiāng)土氣息，是20世紀(jì)權(quán)威的鋼琴演奏家。晚年寫了一部自傳，共分3卷，分別敘述他的青年、中年和晚年3個時期的演奏生涯。他錄制了很多唱片，尤其是肖邦全部作品的唱片，已成為珍貴的文獻(xiàn)資料;他錄制的L.van貝多芬的5首鋼琴協(xié)奏曲，也是一份貴重的遺產(chǎn)。

主要唱片集:

1.肖邦19首夜曲，編號：RCA5613-2-RC(2CD)

2.肖邦51首瑪祖卡(全集)，編號：RCA5614-2-RC（2CD）

3.勃拉姆斯第一鋼琴協(xié)奏曲（芝加哥交響樂團協(xié)奏，賴納指揮）編號：RCA60822-2-RG

關(guān)于阿圖爾·魯賓斯坦對廿世紀(jì)鋼琴學(xué)派所做的貢獻(xiàn)，不難做出適當(dāng)?shù)目偨Y(jié)：記住，他作為一位活躍的演奏家超過八十年，說沒有任何其它鋼琴家曾以更長的時間在更多的城市演奏更多的音樂會是完全公平的；進一步地，沒有任何其它鋼琴家如此穩(wěn)定的受聽眾的敬慕；某些演奏者也許在他常備曲目中的某些單獨的片段上，提供了更權(quán)威的詮釋，但阿圖爾·魯賓斯坦鋼琴曲目的廣度、他個性栩栩如生的呈現(xiàn)、和他所提供的音樂上的滿足感是不容置喙的，幸運地，他那廣泛的錄音遺產(chǎn)可提供后世作為這些陳述的佐證。

2016年3月31日，英國最具權(quán)威的電臺Classic fm評選出歷史上最偉大的25個鋼琴家，阿圖爾·魯賓斯坦入選。

若要指出阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦演奏有何特出之處，那就是魯氏對其獨特品味的自傲之氣、對風(fēng)格的自信滿滿、以及注重整體而非零碎小節(jié)的作風(fēng)。最能表現(xiàn)以上特色的錄音莫過于作品22(光輝大波蘭舞曲)當(dāng)中的“平穩(wěn)的行板”樂段。這個錄音和他早年錄制者相比，展現(xiàn)出高貴的冷靜和內(nèi)�。涸赾小調(diào)夜曲速度加倍樂段的挽歌中，阿圖爾·魯賓斯坦也能以清晰的旋律與對位旋律線，將旋律與伴奏一絲不茍的區(qū)分開來：在升f小調(diào)夜曲當(dāng)中的宣敘調(diào)樂段中，阿圖爾·魯賓斯坦也以優(yōu)雅的姿態(tài)準(zhǔn)確詮釋其中蘊含的某種揮之不去的晦暗感；而他彈奏的A大調(diào)波蘭舞曲猶如波蘭受壓迫時的吶喊，直讓誤以為這個作品該以軍樂隊演奏為宜的庸人目慚形穢。同樣的，在彈奏挽歌般的升c小調(diào)圓舞曲時，今日一些受過良好訓(xùn)練，但聲音晦澀不明的年輕鋼琴家們，或許很難企及阿圖爾·魯賓斯坦樂句的歌唱性與圓潤。作品27夜曲的演奏是如此優(yōu)雅而富于對比，有誰能像他一般，讓蕭邦一連串的音符躍然 紙上，化作如此佳韻?有誰像他一樣，能令“船歌”中如火雨般的陣陣樂音化為如此滔滔雄辯?

他對肖邦即興曲有種特殊的共鳴，不論是在第一號中迂回的主題、第二號中圖畫般的述說、第三號里的錯綜復(fù)雜，乃至于他彈奏的幻想即興曲潤飾版都是如此。在彈奏俗稱的“一分鐘”圓舞曲時，他完全不在乎速度這回事，但在作品47的活潑快速樂段里，他卻非常注重其中精巧安排的二拍三拍混合節(jié)奏。在第三號詼諧曲主要的八度樂想中，阿圖爾·魯賓斯坦展露了英雄般的剛毅風(fēng)骨：而在演奏作品68號之一馬祖卡舞曲時，他一反年輕時的散漫之氣，展現(xiàn)出富有表現(xiàn)力、高雅而真切的風(fēng)格。在演奏肖邦的最后一首f小調(diào)馬祖卡時，阿圖爾·魯賓斯坦選擇了經(jīng)過修飾的較長版本，讓一股告別式的憂郁情緒彌漫于中：除了他以外，也無人能將送葬進行曲中象征極樂世界的中段，由原來眾所熟悉，如同節(jié)拍器式的沉重步伐轉(zhuǎn)化為縈繞不去的氣氛，并在石破天驚的不祥終曲里彈得如此清明透徹。門德爾頌要是能聽到這個演奏，想必不會說出“我痛恨這種音樂”的話來；而在第四號敘事曲和降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲當(dāng)中所呈現(xiàn)的英雄氣概，更是令人熱血沸騰!阿圖爾·魯賓斯坦以老練的技巧控制音色，在波蘭舞曲中奔放的八度音進行中呈現(xiàn)磅礴氣勢，李斯特贊嘆這段音樂如同“波蘭騎兵奔馳時的鐵蹄聲”，阿圖爾·魯賓斯坦可說深得個中三昧。

當(dāng)年輕鋼琴家汲汲于錄制自己的永久性代表作，但其音樂內(nèi)容卻乏善可陳，離至善至美之境尚遠(yuǎn)時，阿圖爾·魯賓斯坦的大師風(fēng)范正如一條康莊大道，在這條大道上，我們不只可以發(fā)現(xiàn)他對藝術(shù)的孜孜不倦，對那些視肖邦奇跡般樂思為稀松平常，甚至因己身偏好而令肖邦音樂扭曲變質(zhì)的庸人來說，阿圖爾·魯賓斯坦更是發(fā)人深省。就算他的技巧稍有減退，但他仍是個不倦的音樂真理追尋者，那怕只能瞥見音樂真理的圣杯一眼，他也絕不退卻。

從第一次在柏林登臺(1900年12月1日)到倫敦的告別音樂會(1976年5月31日)，阿圖爾·魯賓斯坦讓本世紀(jì)鋼琴樂壇為之著迷。這位彈起琴來不慌不忙的矮胖男人身上有歐洲波西米亞人白發(fā)、寬下巴的外表及神似猶太人的側(cè)影(畢加索把他的神韻抓得恰如其份)，挺直的背部往前微傾他由黑檀木與象牙所構(gòu)筑的王國。他的左腿在琴凳下曲彎成相當(dāng)優(yōu)雅的角度，右腿則放在樂器的“靈魂”上。他和阿勞都是音樂舞臺上的紳士，都是舉止優(yōu)雅的大師。有些鋼琴家以個人化的風(fēng)格橫掃鍵盤，阿圖爾·魯賓斯坦卻只是彈奏鋼琴；有些鋼琴家很勉強或如預(yù)期中的把樂曲推向高潮，阿圖爾·魯賓斯坦卻只是持績不斷地在琴鍵上演奏，他讓音樂里的每一刻都更加悅耳、更有說服力。他的觸鍵堅實，音符正確無誤，不論是熱情或抒情的樂句都不至于過份夸大。他的音樂是典型的優(yōu)雅風(fēng)格，他的生命因研究與體驗音樂而豐富。有人只專精于某些樂曲，他的曲目包羅萬象。

他和女人間的風(fēng)流韻事也是個傳奇故事�！皞惗氐暮商m街(1911年)……當(dāng)阿圖爾·魯賓斯坦走進房間，屋內(nèi)一下子變窄了。他的個子矮小但是年輕、寬肩，兩條手臂下是一雙我從沒見過像它那么細(xì)膩的手(指幅很寬，和拉赫曼尼諾夫一樣都有十二度)。肩膀以上是一張不脫稚氣、古怪丑陋的臉，但是頭型非常好看。這張臉的上方有一頭不甚美觀的濃密暗金色短卷發(fā)。淡色的眼睛閃耀著智能的光芒，猶太人般的大鼻子以及波蘭人的優(yōu)雅也是他的特點之一。色淺而堅定的嘴唇在緊張的微笑著，看來只有從下巴才能看出他的活力，而這個已經(jīng)足夠讓人多看他一眼�！避月磧�·德拉伯(MurielDraper)這樣形容阿圖(《午夜的音樂》，1929)。“(她)有一雙罕見的美麗玉手，但是她的臉孔卻讓人不敢領(lǐng)教：狹長的頭部覆了一頭用發(fā)網(wǎng)扣牢的金色長發(fā)，高顴骨、短而稍嫌平坦的鼻子與飽滿的大嘴厚唇讓她看起來很像有白皮膚的黑人。她有女性的魅力，我愛上她了。”這是阿圖爾·魯賓斯坦所形容的茉麗兒(《我的青春歲月》，1973，阿圖爾·魯賓斯坦回憶錄上半部)。而在他的獨奏會上，黑色史坦威周圍滿是崇拜者送的鮮花，他的眼睛看來總是盯蓄美麗的女人瞧，從音樂會上半場的古典樂派曲目到蕭邦安可曲(升c小調(diào)圓舞曲、D大調(diào)馬祖卡作品33，可能還有夏布里耶的詼諧圓舞曲)，任何欣賞魯賓斯現(xiàn)場音樂會的人，都會被他的音樂所折服。 對于胡洛克(SolHurok)來說，阿圖爾·魯賓斯坦是最后浪漫派的第一人，黃金時期的偉大君王，也像有個直覺力、帶有貴族氣質(zhì)的即興詩人，他讓自己與藝術(shù)更具感染力并合于大眾的品味，成為生活的一部分。演奏必須要有情感，他時常抱怨戰(zhàn)后這一代“少用頭腦，也不行動，他們害怕感受，害怕犯錯。鋼琴演奏的生涯并不安全，但是這個不安全是必要的，掌握機會、掌握發(fā)生的每一件事，這個世界不喜歡膽怯的人。把自己全心投入藝術(shù)與聽眾當(dāng)中，沒有人能抵抗這個。如果你還沒有瘦了五磅、流失十滴血，你就不能在音樂會上演出�！�(亞伯拉罕·查辛，《鋼琴家的話》1957)“音樂要避免毫無情感。沒有人能說服我去聽一場不能讓我產(chǎn)生情感共鳴的音樂會或演出。我寧愿到咖啡店喝一杯上好的咖啡再點上一支煙，對我而言，這才有真正讓人快樂的情感。音樂必須有感染力�！�(亨利·布萊登的訪談，1962年2月11日倫敦星期時報)

阿圖爾·魯賓斯坦年輕的時候經(jīng)常周旋在歐洲皇室的王公貴族間，他們都喜歡他，因此阿圖爾·魯賓斯坦在法國或拉丁美洲等地的演出都非常順利；由于和俄國鋼琴家安東·阿圖爾·魯賓斯坦同姓(但是沒有親戚關(guān)系)，阿圖爾·魯賓斯坦與俄國人間的往來也沒有困難。盡管一絲不茍的德國人地出了像達(dá)貝爾、布梭尼這樣的鋼琴家，他們?nèi)耘f無法接受阿圖爾·魯賓斯坦“不標(biāo)準(zhǔn)”的彈琴手勢；英國人與美國人則在聽完彈錯百分之三十的音樂(阿圖爾·魯賓斯坦自己也承認(rèn))后希望能退還票款。阿圖爾·魯賓斯坦知道問題的嚴(yán)重性，他從一個生活放蕩的紈褲子(喜愛美食、上好雪茄、美酒、女人更甚于工作)蛻變成真正的藝術(shù)家，1932年結(jié)婚�！拔腋淖冏约旱脑�因是不希望自己死后，有人見著我太太時對她說“你丈夫是個懶惰的家伙，從沒在鋼琴前做個一件正經(jīng)事。””*著天賦，阿圖爾·魯賓斯坦成為一位真正偉大的鋼琴家�！斑@對我來說很重要(雖然要重新大量練習(xí)徹爾尼、克來門第的練習(xí)曲)，我開始勤于練習(xí)。不過，兩小時、三小時到四小時，這已經(jīng)是極限。我從來不說自己練琴練了一整天或一個晚上。不，不，不，別去夸大。我重新成為一個有實力的鋼琴家。”