克里斯蒂安·麥茨 - 基本資料

姓名：克里斯蒂安·麥茨

英文名：Christian Metz 

出生日：1931年12月12日

出生地：法國(guó)

逝世日：1993年

逝世地：法國(guó)巴黎 

國(guó)家/地區(qū)：法國(guó) 

職業(yè)：理論家、學(xué)者 

克里斯蒂安·麥茨 - 人物簡(jiǎn)介

1931年生于法國(guó)，1953年獲德國(guó)文學(xué)文學(xué)士，從1966年開始在法國(guó)高等社會(huì)科學(xué)院任教，1971年獲語(yǔ)言學(xué)博士學(xué)位。羅蘭·巴特的學(xué)生，在巴黎大學(xué)講授過克拉考爾的電影理論，后來(lái)為巴黎三大影視研究所教授。1991年5月他提前退休，1993年飲彈自盡，原因不詳�；蛟S與個(gè)人生活的不幸（婚姻破裂，母親病危，長(zhǎng)年眼疾等情感原因）以及他的學(xué)術(shù)遭遇（他的電影符號(hào)學(xué)方向從20世紀(jì)80年代末期開始受到歐洲電影哲學(xué)和美國(guó)實(shí)用主義電影理論的雙重挑戰(zhàn)）有關(guān)。

克里斯蒂安·麥茨 - 人物貢獻(xiàn)

麥茨電影符號(hào)學(xué)的不可磨滅的貢獻(xiàn)是，把20世紀(jì)西方人文科學(xué)的成果和思想結(jié)晶最大限度地和相當(dāng)卓越地運(yùn)用于電影理論研究之中，為當(dāng)代西方電影理論做出了許多極其重要的理論建樹，雖然不能說他一點(diǎn)片面性都沒有，但和那些攻擊他的人比起來(lái)，他的片面性還是最少的。他有一種學(xué)術(shù)研究所必需的極其寶貴的科學(xué)精神，而不太知道講究策略和權(quán)術(shù)。

克里斯蒂安·麥茨 - 主要著作

Film Language: A Semiotics of the Cinema

繁體中文版：《電影語(yǔ)言——電影符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》 （Essais sur la signification au cinema ） 劉森堯譯，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司

簡(jiǎn)體中文版：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社

The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema

《想象的能指》，王志敏譯，中國(guó)廣播電視出版社

Language and Cinema

克里斯蒂安·麥茨 - 著名理論

一、他的最負(fù)盛名和最重要的代表性作品就是《想象的能指》。對(duì)西方電影理論研究產(chǎn)生了重大影響。

他在以往電影的“畫框論”和“窗戶論”理論之上，根據(jù)拉康的“鏡像階段”理論，提出了電影的“鏡像論”。

他針對(duì)克拉考爾關(guān)于電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”理論表述，提出了電影是“想象的能指”(Imaginary signifier)的理論表述。其中“想象”一語(yǔ)，是精神分析學(xué)用語(yǔ)，來(lái)源于拉康的人格構(gòu)成（即結(jié)構(gòu)層次）理論，除了映現(xiàn)和構(gòu)想之外，還有某種非理性的意思�！澳苤浮笔墙Y(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)用語(yǔ)，指表現(xiàn)手段的意思。麥茨使用這一用語(yǔ)充分表明了他把精神分析學(xué)和語(yǔ)言學(xué)方法結(jié)合起來(lái)研究電影的意圖：把電影當(dāng)成夢(mèng)和當(dāng)成一種語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行研究。

他試圖把電影的“句法理論”（蒙太奇理論與長(zhǎng)鏡頭理論），提升為電影的“文本理論”。

他對(duì)電影理論的簡(jiǎn)介，極富啟發(fā)性。他用不動(dòng)聲色的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，表達(dá)了一系列具有震撼力的電影理論觀點(diǎn)。麥茨還有一個(gè)具有震撼力的觀點(diǎn)：性格就是一個(gè)人的病。這句話聽起來(lái)有點(diǎn)兒驚世駭俗。實(shí)際上具有深刻的科學(xué)精神。

他說，“我們之所以研究電影，是因?yàn)槲覀儛垭娪�。但是，由于我們太愛電影了，所以我們沒有辦法再研究電影。因此，要想使我們能夠更好的研究電影，我們就必須在一定程度上不那么愛電影。”這一表述巧妙地表達(dá)了一種確實(shí)有點(diǎn)讓人傷心的觀點(diǎn)：對(duì)于電影的狂熱愛好，并不是電影研究的最好品格。

他為電影理論研究提供了許許多多的新東西。沒有哪一位電影理論家，對(duì)于電影的分析與理解能夠達(dá)到他所達(dá)到的那種深度和水平。他的精神分析電影理論是真正意義的電影美學(xué)，是對(duì)電影魅力的深刻揭示。在他看來(lái)，電影是同人的“力比多”打交道的，也就是說，是同人的欲望打交道的。麥茨還提出了“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”的概念。有人認(rèn)為麥茨這一頁(yè)可以翻過去了，看來(lái)是翻不過去的。無(wú)論是運(yùn)用精神分析還是運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)方法來(lái)處理電影這種媒介手段，說的都不是電影之外的事情，都是電影本身的事情，都加深了我們對(duì)這種媒介或藝術(shù)形式的意義和特點(diǎn)的深入理解。

二、八大組合段

麥茨為分析影片的敘事結(jié)構(gòu)，提出了八大組合段(syntagmatique)概念：非時(shí)序性組合段、順時(shí)序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。

國(guó)內(nèi)也先后有不少著作介紹，分析過麥茨的八大組合段，不少人都對(duì)之予以高度肯定，認(rèn)為麥茨的“GS”理論不僅推動(dòng)了電影理論的學(xué)術(shù)發(fā)展，而且為影片技法與敘事間的聯(lián)系提出了合理的“切分”模式。

八大組合段中：

1、自主鏡頭是指有獨(dú)立意義的鏡頭。它是一個(gè)有完整情節(jié)的段落。也可以是被插入的。這里又可再分成：

(1)非電影虛構(gòu)世界的插入鏡頭(指影片以外的事件)。

(2)主觀插入鏡頭(主要是指角色體驗(yàn)到的非實(shí)際存在的內(nèi)容，如回憶、夢(mèng)想等)。

(3)被移位的電影虛構(gòu)世界中的插入鏡頭(在一個(gè)形象系列中被特意插入了另一形象)。

(4)說明性插入鏡頭。

2、非時(shí)序性平行組合段：非時(shí)序性指不同影像內(nèi)出現(xiàn)的時(shí)間關(guān)系，如在拍到都市夜景或海灘的黃昏時(shí)，穿插進(jìn)白天陽(yáng)光明媚的田野，或晴空萬(wàn)里，波平浪靜的大海等等；平行組合即平行蒙太奇序列的組合。

3、括號(hào)組合段：通過照明效果串連起回憶等鏡頭序列，通常用淡入淡出，融入融出，劃如劃出，搖鏡頭等來(lái)組合連接。

4、描述組合段：即影片能指層面上顯示的連續(xù)形象，它能體現(xiàn)一種有序的時(shí)間關(guān)系。但其功用是“描述”，而非“敘事”，它與電影虛構(gòu)中的世界不一定產(chǎn)生連續(xù)對(duì)應(yīng)。

5、交替敘事組合段：即非描寫性的同時(shí)性進(jìn)行的敘事組合，鏡頭組合也就是交替蒙太奇序列組合。

6、場(chǎng)景：一個(gè)連續(xù)性影像序列，即一個(gè)時(shí)空關(guān)系中的整體，相當(dāng)于戲劇中的一個(gè)“場(chǎng)”。

7、單一片段：由若干鏡頭組成的非連續(xù)性時(shí)序的鏡頭段，但這種非連續(xù)性是有組織的，往往具有概括性。

8、散漫片段：非連續(xù)性的片段呈現(xiàn)為無(wú)組織的，散亂的鏡頭排列。跳躍性強(qiáng)，似與情節(jié)的發(fā)展無(wú)直接關(guān)連。

克里斯蒂安·麥茨 - 理論活動(dòng)

麥茨的電影理論活動(dòng)大體上可以分為三個(gè)時(shí)期，即符號(hào)學(xué)時(shí)期，敘事學(xué)時(shí)期和文化學(xué)時(shí)期。

符號(hào)學(xué)時(shí)期又有電影符號(hào)學(xué)的創(chuàng)立階段，本文分析階段和深化階段。

電影敘事學(xué)時(shí)期。他從20世紀(jì)80年代開始，轉(zhuǎn)向電影敘事學(xué)問題，在巴黎大學(xué)的博士生班講授他的研究成果，他的電影敘事學(xué)著作《無(wú)人稱表述，或影片定位》（1991）是根據(jù)他的講稿整理而成的。書中廣泛而詳細(xì)地探討了電影敘事學(xué)的各種問題。如主觀影像和主觀聲音，中性影像和中性聲音，影片中的影片，鏡像，畫外音，客觀性體系等涉及表述主題和表述客體等問題，深化了電影敘事學(xué)的研究。

電影文化學(xué)時(shí)期。麥茨退休以后，研究興趣發(fā)生變化，開始研究電影與戲劇，文學(xué)，音樂，繪畫等各門藝術(shù)的關(guān)系。

電影第二符號(hào)學(xué)的經(jīng)典著作《想象的能指：精神分析與電影》（1975），全書包括四部分，第一部分是電影第二符號(hào)學(xué)的基本綱領(lǐng)，其他三部分是對(duì)電影符號(hào)學(xué)主要問題的深入研究。

克里斯蒂安·麥茨 - 理論活動(dòng)意圖

他的理論活動(dòng)的主要意圖是，創(chuàng)立一門科學(xué)的電影理論，來(lái)取代以往印象式的電影理論。麥茨電影符號(hào)學(xué)所達(dá)到的電影理論水平至今仍無(wú)人超越。他的理論如果能夠很好地被理解，就能使那些所謂的研究變得毫無(wú)意義。尼克·布朗指出，“在電影符號(hào)學(xué)理論中，麥茨的論著是最完整和最有影響的�！丙湸氖且砸晃怀錆M理想主義和理性主義的迄今為止最雄心勃勃，最深刻的電影理論家的形象聞名于世的。但是，在他生前，卻受到了來(lái)自法國(guó)學(xué)術(shù)明星德勒茲的公然理論挑戰(zhàn)。而且造成了極大的影響。麥茨內(nèi)心極度憂郁，他的單身住所不接待任何人，也不在家中接聽電話。有一種說法，麥茨自殺與他對(duì)自己“江郎才盡”的失望有關(guān)。還有一種說法，說他生意不順。就是在他死后在學(xué)術(shù)界仍然受到誤解和不公正的批評(píng)。雖然世界的思想潮流不可阻擋，但是，這并不會(huì)影響人們公正地評(píng)價(jià)麥茨的理論貢獻(xiàn)。而且，潮流正盛本身，并不是其正確性的可靠擔(dān)保。

克里斯蒂安·麥茨 - 電影符號(hào)學(xué)

把電影作為一種特殊符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究的一個(gè)學(xué)科。隨著法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思想運(yùn)動(dòng)的勃興，于六十年代中葉誕生的一門應(yīng)用符號(hào)學(xué)理論研究電影藝術(shù)的一門符號(hào)學(xué)新分支。它運(yùn)用結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的研究方法分析電影作品的結(jié)構(gòu)形式，基本上是一種方法論 。1964年法國(guó)學(xué)者麥茨發(fā)表《電影：語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言》標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的問世。 電影符號(hào)學(xué)以瑞士結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的理論為基礎(chǔ)，其代表理論家及理論著作有法國(guó)麥茨的《電影：語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言》、意大利艾柯的《電影符碼的分節(jié)》以及意大利帕索里尼的《詩(shī)的電影》等。電影符號(hào)學(xué)對(duì)西方電影理論產(chǎn)生了重要影響，使西方電影理論進(jìn)入現(xiàn)代電影理論時(shí)期。不過，電影符號(hào)學(xué)從誕生起就受到諸如“學(xué)術(shù)神秘主義”等激烈的批評(píng)，而且其靜態(tài)的、封閉的結(jié)構(gòu)分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號(hào)學(xué)的研究重點(diǎn)從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過程，從表述結(jié)果轉(zhuǎn)向表述過程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。隨后，意識(shí)形態(tài)理論和精神分析理論進(jìn)入電影符號(hào)學(xué)，形成了以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制的第二符號(hào)學(xué)，其標(biāo)志是1977年麥茨發(fā)表《想象的能指》一書。

20世紀(jì)60年代，隨著結(jié)構(gòu)主義理論的勃興而誕生的研究電影語(yǔ)言的理論。電影符號(hào)學(xué)以瑞士結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家費(fèi)迪南德·德·索緒爾的理論為基礎(chǔ)，運(yùn)用結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的研究方法，分析電影作品的結(jié)構(gòu)形式。1964年，法國(guó)學(xué)者克利斯蒂安·麥茨的《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)?》一書的發(fā)表標(biāo)志著電影符號(hào)學(xué)的問世。

電影符號(hào)學(xué)的基本觀念是：

1、電影不是“對(duì)現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的摹寫”，而是具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)；

2、電影藝術(shù)的創(chuàng)造必然有可循的、社會(huì)公認(rèn)的“程式”和常規(guī)；

3、電影語(yǔ)言不等同于自然語(yǔ)言，但是，電影符號(hào)系統(tǒng)與語(yǔ)言系統(tǒng)本質(zhì)相似；

4、電影研究應(yīng)當(dāng)成為一門科學(xué)；

5、語(yǔ)言學(xué)是電影研究的一種科學(xué)工具；

6、整體決定局部——電影研究的系統(tǒng)論；

7、電影研究的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是外延與敘事；

8、宏觀結(jié)構(gòu)分析與微觀結(jié)構(gòu)分析并重。

以語(yǔ)言學(xué)為模式的第一階段的電影符號(hào)學(xué)有三大研究范疇：

1、確定電影的符號(hào)學(xué)特性；

2、劃分電影符碼的類別；

3、分析電影作品——影片文本的敘事結(jié)構(gòu)。

就方法論而言，電影符號(hào)學(xué)力求擯棄以作者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、印象和直感為依據(jù)的傳統(tǒng)印象式批評(píng)，主張精細(xì)化的科學(xué)主義批評(píng)，建立電影的“元理論”，按照語(yǔ)言學(xué)模式建立不同的分析系統(tǒng)。麥茨為分析影片的敘事結(jié)構(gòu)，提出了八大組合段概念：非時(shí)序性組合段、順時(shí)序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。意大利符號(hào)學(xué)家溫別爾托·艾柯提出了電影影像三層分節(jié)說：圖像、符號(hào)、意素；動(dòng)態(tài)影素、動(dòng)態(tài)圖像、動(dòng)素，并且從“影像即符碼”這一激進(jìn)的觀念出發(fā)，制定了影像的十大符號(hào)系統(tǒng)：感知符碼、認(rèn)識(shí)符碼、傳輸符碼(如新聞圖片的斑點(diǎn)和電影圖像的線條)、情調(diào)符碼、形似符碼(包括圖像、符號(hào)與意素)、圖式符碼、體驗(yàn)與情感符碼、修辭符碼(包括視覺修辭格、視覺修辭提示、視覺修辭證明)、風(fēng)格符碼和無(wú)意識(shí)符碼。

彼得·沃倫采用美國(guó)哲學(xué)語(yǔ)義學(xué)家查爾斯·皮爾斯的符號(hào)分類體系，把符號(hào)分為象形(如照片、地圖)、標(biāo)示(如指紋、印跡)和象征(復(fù)雜的隱喻)三大類，把不同的影片歸入不同的符號(hào)體系。電影符號(hào)學(xué)對(duì)西方電影理論產(chǎn)生了重要的影響，使西方現(xiàn)代電影理論改觀。采用電影符號(hào)學(xué)分析影片結(jié)構(gòu)和類型的嘗試，取得一定成效。電影符號(hào)學(xué)也受到了激烈的批評(píng)。美國(guó)電影評(píng)論家詹姆士·麥克比恩抨擊電影符號(hào)學(xué)是“對(duì)60年代廣泛發(fā)展的馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論及其在電影理論和批評(píng)領(lǐng)域中運(yùn)用的反動(dòng)”，是“學(xué)術(shù)神秘主義”的表現(xiàn)。隨著電影理論研究的深入，電影符號(hào)學(xué)在方法論方面的缺陷日益明顯。靜態(tài)的、封閉式的結(jié)構(gòu)分析難以把握電影作品的真正涵義。70年代初期，電影符號(hào)學(xué)的研究重點(diǎn)開始從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過程，從表述結(jié)果轉(zhuǎn)向表述過程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。隨后，意識(shí)形態(tài)理論和精神分析學(xué)進(jìn)入電影符號(hào)學(xué)，形成以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制和第二電影符號(hào)學(xué)，其標(biāo)志是麥茨的《想象的能指》(1975)一書。中國(guó)學(xué)者引入了電影符號(hào)學(xué)的一般概念后，引起了關(guān)注和爭(zhēng)議，也出現(xiàn)了運(yùn)用符號(hào)學(xué)的概念解釋美學(xué)情境的嘗試，譬如，借用麥茨的再現(xiàn)敘事情境的“外延符號(hào)學(xué)”(“直接表意系統(tǒng)”)和表現(xiàn)美學(xué)情境的“內(nèi)涵符號(hào)學(xué)”(“含蓄表意系統(tǒng)”)的區(qū)分，闡述含蓄表意與中國(guó)電影美學(xué)觀念的近似性，以澄清影片的審美形態(tài)。

克里斯蒂安·麥茨 - 社會(huì)評(píng)價(jià)

克里斯蒂安·麥茨是電影符號(hào)學(xué)的宗師，是充滿理想主義和理性主義的迄今為止最深刻的電影理論家。