保羅·高更，1873 年高更開始繪畫，并收藏畫家作品。他擁有畢沙羅（Pissarro）、馬奈（Manet）、雷諾阿（Renoir）、莫奈（Monet）、希斯里（Sisley）及塞尚（Cezanne）等人的作品。1876 年，高更有一幅作品入選巴黎沙龍；次年他作了第一件雕塑作品。漸漸地，高更越來越專注于藝術(shù)創(chuàng)作，他參加了最后四屆印象派畫展。

1883年成為職業(yè)畫家。曾團結(jié)一批未成熟的青年畫家組成蓬塔旺畫派。1895年以后，因健康原因和經(jīng)濟支持中斷，精神受到刺激，自殺未遂。他的藝術(shù)觀點受象征主義觀念驅(qū)使，不滿足印象主義繪畫。1897年創(chuàng)作的《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》用夢幻的形式把讀者引入似真非真的時空延續(xù)之中，就是這方面的典型之作。另一幅作品《兩個塔希提婦女》追求表現(xiàn)的原始性，含有精致的趣味和藝術(shù)魅力。

高更的早期繪畫，帶有實驗性，也很拘謹(jǐn)，令人聯(lián)想起在巴比松畫派（Barbizon Sch ool）影向下畢沙羅的作品。色彩略見后來發(fā)展的跡象，但仍很拘謹(jǐn)。他把顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍(lán)色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。

高更在技法上采用色彩平涂，注重和諧而不強調(diào)對比，《講道以后的幻景》就是這種藝術(shù)處理的代表作。他的繪畫風(fēng)格與印象主義迥然不同，強烈的輪廓線以及用主觀化色彩表現(xiàn)經(jīng)過概括和簡化了的形體，都服從于幾何形圖案，從而取得音樂性、節(jié)奏感和裝飾效果。其理論和實踐影響了一大批畫家，被譽為繼印象主義之后在法國畫壇上產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)革新者。

保羅·高更早年在海輪上工作，后又到法國海軍中服務(wù)，23歲當(dāng)上了股票經(jīng)紀(jì)人，收入

豐厚還娶了一位漂亮的丹麥姑娘梅特·索菲亞·加德為妻�？墒歉吒�在自己的繪畫天賦召喚之下，35歲時辭去了銀行的職務(wù)致力于繪畫，38歲時與家庭斷絕了關(guān)系，過著孤獨的生活，并通過畢沙羅卷入了印象主義的天地。高更受到印象派朋友的影響開始作畫，還受到象征主義，日本版畫以及而聽文學(xué)等多種因素的影響。高更總是向往著遠(yuǎn)方，留戀那些具有異國情調(diào)的地方，他要求拋棄現(xiàn)代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本的原始生活方式中去，他很愿意過野人的生活，這使他在39歲時踏上了去巴拿馬和馬提尼島的旅行，在那里找到了自己期望的東西：茂密的植物、永遠(yuǎn)蔚藍(lán)的天空、慷慨的大自然、簡樸的生活。后來因事不得不離開這個熱帶的天堂返回法國，這時正好40歲，精力充沛而有主見，保留著尊貴高傲之氣。他是位具有強烈個性、惹人討厭又招人喜歡的人，粗魯和高雅并存，他總是強烈要求自我表達(dá)，要證明自己的價值。

1887年，他在布列塔尼、巴拿馬和馬提尼克找到了天堂一般的環(huán)境。明晰的線條、碩大的體積感、生硬的對比色彩，從此他與印象派決裂。當(dāng)他回到法國時就譴責(zé)莫奈和畢沙羅特有的自然主義幻覺，提出藝術(shù)表現(xiàn)的“綜合”。

簡化了的巨大形狀，均勻單一的色彩，分割主義，無陰影的光，素描與顏色的抽象化，超脫自然，這就是高更所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)立的藝術(shù)。但是他的這種幻想和藝術(shù)在自己的國家處處走投無路，于是在1891年2月23日他拍賣了30幅作品得到一筆收入，于4月4日乘船前往塔希提島，歷經(jīng)幸福與磨難，畫了不少畫后又回到法國。在1893年11月舉辦了他的《塔希提人》(Tahiti)畫展，結(jié)果是徹底失敗，在物質(zhì)上收入是零。而他那新穎、神秘、野蠻的繪畫，迎得了一些崇拜者。巴黎文明人的嘲弄又使他返回塔希提島。這樣，便有了今天廣為人知的脫去了文明的衣服，獨身一人赤裸裸地置身于偉大的自然之中的高更的傳說。病魔和家庭喪女的不幸使他想到自殺，得救后畫了一幅傳世杰作《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》。爾后又移居馬克薩斯群島法都——伊瓦，于1903年5月1日辭世。

高更出于對歐洲文明和傳統(tǒng)藝術(shù)的懷疑，索性離開歐洲到南太平洋的塔西提島和土著人長期生活在一起。他以率真、單純化、近于原始藝術(shù)的造型和配色 ，表示大自然提示帶給他的感受和他對島上“大自然的寵兒”的心儀傾慕。出于主觀情感的濃烈，他和再現(xiàn)性創(chuàng)作告別，以某種“暗示”和“象征”代替敘事性描述，以對平面的自由支配代替了透視、光影、立體、造型燈法則。高更代表作我們《從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》憑借島民厚樸的、天真無邪的形象，以畫家那種獨特的單純、粗放、遠(yuǎn)古、唯美的裝飾風(fēng)語言，對生命和宇宙尋求答案，發(fā)出一個理性的、恒古的問天。

《裸體習(xí)作》

高更在1881年的“獨立派”畫家展覽會上展出了一幅完全獨創(chuàng)一格的畫“裸體習(xí)作”。一位評論家在評論這次展覽會的文章里寫道：“這幅畫顯示著一個當(dāng)代畫家無可爭辯氣質(zhì)。在當(dāng)代所有畫過裸體的畫家中間，還沒有一個能夠如此有力地表現(xiàn)生活的……栩栩如生……這整個身體，這耷拉在腿股部的略微隆起的腹部，多么真實�！�

今天來看這幅畫，我們可以看出這個形象的結(jié)構(gòu)是符合畢沙羅的印象主義明暗觀念的。但它具有明顯的現(xiàn)實主義的腔調(diào)(譬如人體的皺紋、背部的變形)，帶有更劇烈的明暗調(diào)子的對比；還可看到不甚高明的素描，帶有不合比例之處。這些不合常規(guī)的表現(xiàn)，一方面說明了高更的現(xiàn)實主義傾向，但另一方面也妨礙了整體的統(tǒng)一�，F(xiàn)在稍微談?wù)勆�彩。裸體是玫瑰紅和綠色，有深藍(lán)色的陰影；內(nèi)衣是粉紅色和天藍(lán)色；人體右邊的襯布是綠色和藍(lán)色；頭發(fā)是藍(lán)黑色；墻是紫色；墻上掛著的吉它是黑色和黃色；壁毯是黃白色及藍(lán)色和紅色的條紋。吉它和壁毯的質(zhì)感表現(xiàn)得很完美；其余的東西則表現(xiàn)得不甚確切。色彩很大膽，也很強烈，但在細(xì)節(jié)上比在整體上成功�？傊�，這件作品的作者是一位不大考慮到調(diào)子的大膽的色彩家，一位對自己的綱領(lǐng)缺乏信心的素描家，一位沒有很大活力的、爭辯多于靈感的藝術(shù)家。

《布列塔尼的豬倌》

1888年“布列塔尼的豬倌”這幅畫里用的是勾黑邊的色彩平涂。這些平涂面是彼此對立的，為的是不依靠中間調(diào)子而表現(xiàn)出空間感。有些色彩畫得很隨便，不能反映現(xiàn)實：林子是紫色、橙黃和紅色，山是紫褐色，石頭是粉藍(lán)色，房子是白色和藍(lán)色，豬是黃色，放豬的孩子穿的是藍(lán)色和紫色的衣服�？傊�，這幅畫的整體在形和色上是統(tǒng)一的。它的獨立自主性已經(jīng)達(dá)到這種程度，即為了創(chuàng)造一個具有獨立生命——藝術(shù)生命的客體，藝術(shù)家的視覺就會不符合現(xiàn)實的視覺，就要從后者中抽象出來。某些次要的細(xì)節(jié)還很像印象派，不過畫面總的風(fēng)格已是另外一種，即建立在新理論的基礎(chǔ)上；高更將把這種風(fēng)格發(fā)展下去，并且至死不渝。

他稱這種風(fēng)格為“釉彩派”和“綜合法”。確實，這里一片片顏色是像景泰藍(lán)(Cloisons)那樣平面分布的。這是走向平鋪形象而不要像塞尚那樣表現(xiàn)空間與體積的相互關(guān)系，避免寫實的刻畫而集中注意力于藝術(shù)對象的第一步。

《雅各與天使搏斗》

1889年的三幅畫——“雅各與天使搏斗”、“黃色的基督”和“美麗的恩琪拉”，充分地、形象地說明了高更的象征主義范圍與特點。前兩幅畫描寫的是宗教題材——這在高更這一類人中是罕見的。

《雅各與天使搏斗》看來是一個基督教題材。實際上，畫家是以象征主義為特點，描繪布列塔尼半島上農(nóng)婦在教區(qū)牧師講解教義時，眼前所產(chǎn)生的幻象。畫的是人們腦海里的幻覺，畫上以現(xiàn)實主義手法展現(xiàn)，因此畫的人物不是基督徒形象。布列塔尼農(nóng)婦頭上戴的古怪帽子，加強了畫面的裝飾效果，而宗教傳說中的“搏斗”場面，卻被處理在不太明顯的地方，以象征這些虔誠的布列塔尼農(nóng)婦頭腦里所映現(xiàn)的幻象。細(xì)細(xì)鑒賞這幅畫：一棵橫向攔截的樹干隔成兩個畫面。一個帶翅膀的人（顯然是天使）在同另一個人（雅各）拼力格斗，這是畫面中的一個空間；在近景，三頂特大的白色帽子遮住了另一個空間。三頂白帽子是兩個布列塔尼農(nóng)婦的背影、加一個側(cè)影，都在深色衣裙襯托下顯得很強烈，它們構(gòu)成了一個空間；在她們左邊，一排跪著的婦女，按透視關(guān)系漸次縮小。在樹干的下方有一頭嬉戲的牛，盡管也很小，但它遠(yuǎn)近關(guān)系與同雅各搏斗的天使的遠(yuǎn)近，沒有任何比例上的聯(lián)系，因此它是第三個空間。這樣，整體平涂的大面積空間，就有三個層次，即用三種透視體系并存的方法構(gòu)思在一起的。所以，它是一個既靠色彩，也靠結(jié)構(gòu)的非物質(zhì)的空間。

這個主題使他的繪畫顯得神秘化了。這里的紅、藍(lán)、黑和白色組成的畫面，是一幅圖案，彎曲起伏的線條，類似拜占庭鑲嵌畫。由于內(nèi)容與形式的復(fù)雜性，也使高更的藝術(shù)風(fēng)格復(fù)雜化了，故史家稱它是一種綜合主義（Synthetism）。高更的這種風(fēng)格后來還影響了法國的納比派和野獸主義。

《黃色的基督》

油畫《黃色的基督》，以其平鋪的塊面、濃重的色彩、大膽的輪廓線以及簡約的造型，反映出高更“綜合主義”繪畫的風(fēng)格特點。整個畫面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及頂端的水平橫木所支撐。田野、天空及十字架的道道條狀的形，與婦女及樹木圖像圓轉(zhuǎn)起伏的曲線，產(chǎn)生鮮明對比；那平直延展的形，與圓曲封閉的形，形成強烈的對照。所有物象都統(tǒng)一于一種明快而簡約的圖形中。色彩雖然華麗，卻顯示出布列頓景色的天然質(zhì)樸；婦女的形象雖顯得優(yōu)雅，然而其莊稼人的氣質(zhì)卻仍是一目了然。

畫中，色彩統(tǒng)一的平面和圍繞圖象線條，體現(xiàn)出高更對于純樸、簡化意味的刻意追求，這與印象主義畫風(fēng)形成鮮明對比。此畫反映出畫家對于所繪對象的細(xì)致觀察：農(nóng)婦的服飾樣式十分精確，畫面的光是布列塔尼地方特有的冷光，田野中透出綠色、赫色及黃色的和諧。此外，那個十字架也是參照著阿旺橋附近教堂里的一件著色的基督受難木雕像所繪。然而，畫家在這里已超越自然主義的觀察，而追求情感的表現(xiàn)。他在其日記中寫道： “印象主義者一味地研究色彩，而沒有自由可言，……他們只關(guān)注眼睛，而對思想的神秘核心，則漠不關(guān)心，從而落到了只是科學(xué)推理的境地�！倍鴮Α八枷氲纳衩睾诵摹钡谋磉_(dá)，恰是高更的目標(biāo)所在。雖然他根本不是一個農(nóng)民，但他卻要以他的畫，傳達(dá)他在布列頓的人們身上所發(fā)現(xiàn)的“具有濃厚鄉(xiāng)土氣息及迷信色彩的淳樸與天真”。因而，他以簡化的構(gòu)圖，使空間平面化，同時，使輪廊線變得粗重，并加強色彩的濃度，其目的，是要讓畫面不再僅僅是一個客觀的觀察者所作的記錄，而是一種對樸實、虔誠的宗教信仰的直接的視覺象征。

《美麗的恩琪拉》

在“美麗的恩琪拉”（圖5）一畫中，我們看到了另一種情調(diào)。這是一個美婦的肖像。畫家在這個肖像上完全是按照色彩結(jié)構(gòu)的要求確切地修酌著她的形——臉、手、衣服。玫瑰色、綠色和淡藍(lán)色借助形象本身和背景上的藍(lán)色和紅色襯托出來；菩薩偶像上的金黃色和橙黃色使這些色彩顯得更加多樣。因此，這里的形是服從面的，這就可以使觀者更好地欣賞那些純色的區(qū)域。但是，畫家雖然頗感興趣于這個肖像本身，他卻并不僅限于畫一個一般的肖像；為了賦予肖像以一種超自然現(xiàn)象的色彩，他把肖像安置在一個虛幻的圓圈里；他在畫的左側(cè)，安上一尊模糊不清的佛像，暗示肖像本身所給人的印象也與這個偶像一樣，同時也顯示了畫家對東方神秘主義的尊崇。這一切都沒有任何理性的價值，但是，甚至是在許多年過后的今天，藝術(shù)家的這一幻想仍然以其色彩的力量，以及如果可以這樣說的話，以其對神秘事物的活龍活現(xiàn)的造型表現(xiàn)而使觀者迷惑。馬拉美說高更的這句話頗可用于這幅畫：“令人驚奇的是，這么多的奧妙競能容納在這么鮮明的形式之中�！�

《塔希提的年輕姑娘》

1891年，高更創(chuàng)作的肖像畫“塔希提的年輕姑娘”是一幅真正的杰作。他喜愛塔希提婦女的那種粗野但卻健康而強烈的美，他喜歡她們的天真、直率的性格，他欣賞她們肌膚上的炙熱而又豐富的色調(diào)。 他太為他的模特兒所陶醉了，以致他無法為了他的綜合法而犧牲模特兒。因此，他以綜合的手法描繪對象，但決不搞綜合。形象上沒有絲毫抽象因素，每一根線條，每一個調(diào)子都充滿著贊美和喜悅。高更那種絕望的、悲哀的調(diào)子，在這幅畫上已全然消失。他在遠(yuǎn)離文明、遠(yuǎn)離首府巴比埃城的森林之中，重新獲得了平靜、人性和快樂。隨著歡樂，他重又找到了準(zhǔn)確的明暗對比調(diào)子和安穩(wěn)的、而不是像從前那樣狂亂的色彩和諧。褐黃色的皮膚、藍(lán)黑色的頭發(fā)、青紫色的衣服(稍被幾塊玫瑰色和白色所間隔)，展現(xiàn)在上半部為橙黃色，下半部為紅色，散布著一些綠樹葉的明亮的背景前面。甚至某些結(jié)構(gòu)上、比例上、體積和光的表現(xiàn)上的缺陷，也竟成了一種難能可貴的東西，因為它們反映了表現(xiàn)手法的新鮮和生動，反映了藝術(shù)家創(chuàng)作的無拘無束。高更往后也創(chuàng)作了一些像這樣美的作品，但比這更好的作品卻從此未能再見。

《游魂》

高更認(rèn)為“游魂”一畫是他的優(yōu)秀作品之一。這幅畫的基礎(chǔ)也是一個直接的生活經(jīng)歷。高更有一次離開自己的森林小屋到巴比埃城去，直到夜深才回來。“一動也不動的、赤裸裸的泰古拉俯身直臥在床上，她用恐懼而睜大的眼睛直瞪著我，好像認(rèn)不出我似的……泰古拉的恐懼也感染了我。我覺得她那一對凝神的眼睛里仿佛放射著一道磷光。過去，我從沒有見到過她這樣美的樣子；她的美從來沒有這樣動人過�！北粏蔚狞S色在這里把紫色的背景和橙黃色的人體以及藍(lán)色的床罩連接起來。在我們眼前產(chǎn)生的，是一種突如其來的、充滿著光彩的和諧，它使人感到仿佛就是那種被毛利部落的人們看作是游魂磷光在閃爍。遺憾的是，由于高更遵循了象征主義的原則，在畫中引人了幽靈的形象。這個形象在這里非常不協(xié)調(diào)。它只能削弱色彩表現(xiàn)力所造成的效果�！斑@幅畫的誕生史是給那些總要弄清一切為什么和因為什么的人而寫下的。其實，這不過是一幅海邊裸女習(xí)作。”這幅畫上的裸體本身是很現(xiàn)實的，因此畫中越少自然主義、越少離奇，她也才越比那些象征性、裝飾性因素更鮮明突出，高更在為了他的象征主義而犧牲了真正的主題之后，終于產(chǎn)生了一種批判的意識，理解到歸根結(jié)底對他個人(而不是對別人)來說，最重要的恰恰是一幅籠罩在迷信恐懼的光環(huán)里的裸體習(xí)作。

《我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去？》

1897年2月，高更完成了創(chuàng)作生涯中最大的一幅油畫： “我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?”。這幅畫，用他的話來說，“其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過所有以前的作品；我再也畫不出更好的 、有同樣價值的畫來了。在我臨終以前我已把自己的全部精力都投人這幅畫中了。這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中所體驗過的悲傷之情，這里我的眼睛看得多么真切而且未經(jīng)校正，以致一切輕率倉促的痕跡蕩然無存，它們看見的就是生活本身……整整一個月，我一直處在一種難以形容的癲狂狀態(tài)之中，晝夜不停地畫著這幅畫……盡管它有中間調(diào)子，但整個風(fēng)景完全是穩(wěn)定的藍(lán)色和韋羅內(nèi)塞式的綠色。所有的裸體都以鮮艷的橙黃色突出在風(fēng)景前面�！薄≡趷毫拥沫h(huán)境中，以痛苦的熱情和清晰的幻覺來描繪，因此畫面看起來毫無急躁的跡象，反而洋溢著生氣。沒有模特兒，沒有畫技，沒有一般所謂的繪畫規(guī)則。” 畫面色彩單純而富神秘氣息，平面手法使之富有東方的裝飾性與浪漫色彩。在斑駁絢麗、如夢如幻的畫面中，暗寓著畫家哲理性的對生命意義的追問。

這幅畫的嬰兒意指人類誕生，中間摘果是暗示亞當(dāng)采摘智慧果寓人類生存發(fā)展，爾后是老人，整個形象意示人類從生到死的命運，畫出人生三部曲。畫中其他形象亦都隱喻畫家的社會的、宗教的理想，頗具神秘意趣。這幅畫是高更全部生命思想及對塔希提生活的印象綜合，是他獻(xiàn)給自己的墓志銘。

眾所周知，任何一件藝術(shù)品都是得自現(xiàn)實的印象抽理論領(lǐng)域的易位；因此，藝術(shù)作品同時既是抽象的又是具體的。高更同印象派畫家的差別就在于與現(xiàn)實相關(guān)的抽象在他的創(chuàng)作中所起的那種巨大的作用。起碼如我們所見到的，這不僅是高更一人所具有的特點，在塞尚和修拉的作品中也可以見到。使高更有所不同的，是他的抽象的特點：他的純色、他的綜合方法、線的裝飾性和不要深度（第三度）他的這種手法，被他自己和文學(xué)家命名為象征主義（綜合主義）的風(fēng)格，同時也為高更一生的創(chuàng)作留下了不朽的記憶。

《我們朝拜瑪利亞》

《我們朝拜馬利亞》就是他在創(chuàng)作《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》一畫前的構(gòu)思性作品。那些在野外采摘水果的塔希提婦女，常在那里舉行神秘的祈神活動。這幅畫的構(gòu)圖實際上是一種宗教意境與現(xiàn)實的綜合。左邊的肩負(fù)孩子的母親，穿著很鮮艷的紅色塔帕裙，類似一幅實地寫生的肖像畫，右側(cè)中景幾個在祈神的半裸婦女，是來自爪哇寺院的帶狀浮雕。在陽光的照射下呈現(xiàn)出一種原始的神性。背景的色彩是那樣斑駁絢麗，一切都沒有透視感，色彩、形體都是平面的和富有裝飾性的。它不存在太深奧的含義，也不值得觀賞者去費神推敲。說它神秘，就在于收入畫中的形象是一種綜合的暗示。

高更是法國后印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家。 1873 年高更開始繪畫，并收藏印象派畫家作品。高更早期的繪畫帶有實驗性，也很拘謹(jǐn)，令人聯(lián)想起在巴比松畫派﹝Barbizon School﹞影向下畢沙羅的作品。1880 年代早期，高更將筆觸放松、變寬 ，賦予畫面顫動的韻律特質(zhì)，色彩仍很拘謹(jǐn)。

1888 年二月，他前往不列塔尼的阿凡橋，結(jié)識了貝納（Bernard）。貝納的一些觀念受到高更修正和潤飾，而形成今日為人所知的“綜合主義”（synthetism）運動的理論基礎(chǔ)。貝納排拒庫爾貝（Courbet）的寫實方式，主張拓展印象主義領(lǐng)域，乃朝著另一新的方向探索。貝納與高更雙雙尋求新的表現(xiàn)力量。他們主張藝術(shù)應(yīng)具備有力、率直而普遍的相同象征，以舍棄細(xì)節(jié)及特征，并經(jīng)過壓縮的感覺，強烈而集中地表現(xiàn)印象、觀念和經(jīng)驗三者的綜合。高更于是走出了印象派畫家那種瑣碎的光影、固定短暫景象的意圖、以及對文學(xué)借喻的逃避。

1889 年，他前往勒普底，在勒普底時，他的畫呈現(xiàn)最簡潔的形式，色彩強烈，背景簡化成節(jié)奏起伏的形態(tài)。此種現(xiàn)象可見于《黃色基督》（The Yellow Christ）。高更對于熱帶樂土 的懷想，致使他于公元 1891 年在巴黎拍賣其畫作以籌款，并于 6 月抵達(dá)大溪地，他在那里停留到 1893 年。該地的美與神秘，令他深深著迷。他非但舍不得離開，更去探尋那片原始、未開發(fā)的純真。他把“野蠻人”理想化，認(rèn)為是受本能引導(dǎo)、接近自然的人，是真正創(chuàng)作的泉源。此時，高更已不再使用補色。他變得喜歡并用紅色與橘紅色、藍(lán)色與綠色、紫色與暗褐色，將靛藍(lán)當(dāng)作黑色使用 。

盡管此時畫作在色調(diào)上比起他早期的作品來得陰沉些，但是在構(gòu)圖上卻變得更為直接而大膽。這些作品同時具有壁畫的風(fēng)格與份量。

1901 前往馬貴斯群島。盡管一時極端的消極，高更卻在此段期間完成了他一些最活潑鮮明、最富想象力的作品。

形式的簡化和色彩的裝飾

高更早期作品追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但還沒有擺脫印象派的手法。后來多次到法國布列塔尼的古老村莊進(jìn)行創(chuàng)作，對當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、民間版畫及東方繪畫的風(fēng)格感到興趣，逐漸放棄原來的寫實畫法。由于厭倦城市生活，向往仍處于原始部落生活的風(fēng)習(xí)和藝術(shù)，高更不顧一切,遠(yuǎn)涉重洋到南太平洋上的一個島上去生活和畫畫，直到去世。高更以極大的熱情真誠地描繪了土著民族及其生活。作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。高更的藝術(shù)對現(xiàn)代繪畫影響極大，他被稱為"象征派的創(chuàng)始人"。

向往遠(yuǎn)方與留戀異國情調(diào)

高更似乎總是響往遠(yuǎn)方，留戀那些具有異國情調(diào)的地方。這種感情，最終在他的一種救世的信念中具體化了。也許所有同時代的藝術(shù)家的感情，都要求拋棄現(xiàn)代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本的原始生活方式中去。高更在現(xiàn)代藝術(shù)中的重要意義，在于他對于繪畫本質(zhì)的信念，他把繪畫的本質(zhì)看成是某種獨立于自然之外的東西，當(dāng)成記憶中經(jīng)驗的一種“綜合”，而不是印象主義者所認(rèn)為的那種直接的知覺經(jīng)驗中的東西。他不斷地運用繪畫和音樂的類似性，把色彩的和諧、色彩和線條當(dāng)成抽象表現(xiàn)的形式。比起大多數(shù)同輩藝術(shù)家來，他的探索甚至在更大程度上受到東方、古典前以及原始藝術(shù)的影響。我們在他身上，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代原始主義的根源，發(fā)現(xiàn)他向往獲得一種表達(dá)方式，以拋棄西方傳統(tǒng)的習(xí)慣勢力，回到史前人類和野人的真理中去，從而達(dá)到真理。

在一幅表現(xiàn)馬提尼島的風(fēng)景里，那強烈的色彩已經(jīng)超出了描繪性色彩的正常體現(xiàn)的范圍，熱帶島嶼對他的吸引是顯而易見的。他于1888年返回阿望橋時，畫的《布道后的幻象》這幅畫體現(xiàn)了這種態(tài)度。這是一幅驚人的作品，由紅、藍(lán)、黑和白色組合而成的一幅圖案。彎曲起伏的線條，產(chǎn)生了拜占廷鑲嵌畫似的效果，表現(xiàn)了布雷頓農(nóng)民的宗教幻想。這是綜合主義新信念的文獻(xiàn)，它影響了納比派和野獸派這樣比較年輕的派別思想。也許他最大的獨創(chuàng)，就是在主角們進(jìn)行搏斗的占優(yōu)勢的紅色色場中對于色彩的任意使用。這幅畫是第一個完整的色彩聲明，把色彩本身當(dāng)成表現(xiàn)目的而不是對自然界的某種描寫。就此而論，他標(biāo)志了西方藝術(shù)史中的一個偉大的解放運動。而且，就繪畫手段的抽象表現(xiàn)而言，高更把空間壓縮到使背景中占優(yōu)勢的紅色奪目、跳躍，超出了前景中幾個緊靠著的農(nóng)民的頭。

高更所發(fā)展的塔希提繪畫，在造型空間探索上并沒有什么必然的一致性。藝術(shù)家的想象中充滿了多種不同的概念，有視覺的和象征的，每種概念都有最適于它的造型的表達(dá)方式。因此，《敬神節(jié)》在某些方面便成了傳統(tǒng)的風(fēng)景畫，是在深度明顯地縮短中構(gòu)成的。畫中的人物，表明了使他入迷的從古埃及到當(dāng)代波利尼西亞的各種非西方的影響。那個“神”是藝術(shù)家想象的產(chǎn)物。高更很注重主題的神秘性和當(dāng)?shù)厝藢ι竦尿�誠，但他全神貫注的是曲線線條組成的紅色、藍(lán)色和黃色形狀產(chǎn)生的神秘感受。那種線條爬滿了畫面。

《兩位塔希提婦女》則又是一番情景，它是贊美感官之美的簡短贊美詩。在從黃色到各種深淺不同的綠色的色彩結(jié)構(gòu)中，現(xiàn)出兩位婦女的輪廓，象低浮雕一樣出現(xiàn)在背景上。雖說是線造型，但人物頭部和手臂卻是以微妙的明暗變化來表現(xiàn)的。在這幅作品中，煞費苦心杜撰的神話已蹤影全無，藝術(shù)家的造型結(jié)構(gòu)理論，服從于表現(xiàn)主題的極端快樂，雖然色彩的和諧和從前的作品一樣可愛，繪畫的空間和從前一樣封閉而有限制，然而這個有立體感的人物浮雕般的投影，與古典浮雕的新古典神態(tài)，拉上了關(guān)系。

《塔希提少女》描繪的是這個島上勞動婦女生活的一個場景。畫面中心兩個坐在海邊沙灘上的塔希提女人形象，給人以一種平衡、莊嚴(yán)感。為了突出這種特定的風(fēng)土人情，高更采用的是近于古埃及壁畫的平涂手法，故意顯露單線平涂的稚拙結(jié)構(gòu)形式。畫上的兩個人物極富東方色彩的趣味。大面積平涂色塊的裝飾畫法，使土著人民在強烈的陽光下曬成的棕赭色皮膚，與鮮艷的裙子構(gòu)成了鮮明的色彩對比。高更把這里的熱帶原始園林簡化，然而強化了氣氛。這幅畫上的異國情調(diào)，濃郁的自然景物，沒有透視感，沒有色彩的層次，充滿著主觀的裝飾味道。

反對印象派那種純客觀主義

高更在巴黎時就反對印象派那種“純客觀主義”。他強調(diào)繪畫應(yīng)抒發(fā)自己的感受，讓主觀感覺控制畫面。西方評論家稱他的畫法為“景泰藍(lán)主義”——大膽的單線平涂色，黑線勾邊。自從19世紀(jì)末西方出現(xiàn)了攝影術(shù)后，繪畫上要求革新的呼聲更為強烈，對法國古典主義那種細(xì)膩的油畫描繪方法，幾乎一致表示唾棄。畫家們要求在畫面上尋找新的藝術(shù)語言。他們認(rèn)為，畫面上的物象不應(yīng)與實際對象完全相似。凡以線條、色彩和體塊組成的形象，應(yīng)有畫家自己的情感形態(tài)。一句話，要表現(xiàn)"主觀化了的客觀"。 這一幅《塔希提少女》就具有上述這種單純的"原始之美"的特點。在這里，透視遠(yuǎn)近法沒有了，色彩是經(jīng)過整理和簡略了的，人物也缺乏立體感，但這一切所構(gòu)成的色調(diào)是令人興奮的。它的裝飾性帶來了一種粗獷的部落生活氣息。海島上的濃郁色彩和土人們的純樸勞動生活與性格，確實給高更的畫面帶來了特殊的風(fēng)采。

專注于塔希提人的生活

高更在大洋洲度過的這段時間里（1891～1893年和1895～1901年在塔希提島；1901～1903年在多米尼克島），是他的創(chuàng)作的最成熟和最重要時期。這個時期他專心致志地畫塔希提人，畫她們的生活風(fēng)俗和宗教儀式。他在這個島上找到了能夠最充分地表現(xiàn)波利尼西亞地方的色彩，找到了不同于歐洲人形象的毛利人的狀貌。這里的黃色、紅色、雪青色、綠色，搭配得那樣明亮、清晰，就連太陽本身，有時也與其他地方不同。半裸的毛利人的金黃色身體，以及他們身上風(fēng)格化的裝飾，使他如醉似癡。高更娶了一個妙齡少女作妻子。他從妻子的同胞中得知許多當(dāng)?shù)氐纳裨捁适潞妥诮塘?xí)俗。

把虛構(gòu)和象征置入畫作

這些都在他的作品中得到反映。他把虛構(gòu)和象征的造型放入畫里。用平涂的單純色彩加以渲染，加強了繪畫的神秘性和奇異性因素。他還想出一些包含許多意思的名稱，用作繪畫的標(biāo)題，讓人從圖畫中尋找它潛在的含義。這些色澤鮮明，題目費解而形象又頗具原始野性的明快作品，與其說是把這個奇異世界的生活具體化，不如說是在體現(xiàn)波利尼西亞這塊殖民地民族的人性。

1898年，高更創(chuàng)作的《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》是一幅大型油畫。據(jù)他自己說，這是他以最大熱情完成的哲理性作品。因為在此以前，他在貧病交迫中心情十分沮喪。他無法擺脫貧困，不得不求助于罪惡的巴黎對他的藝術(shù)的肯定，他為此而憤世嫉俗，決定自殺。他曾跑到深山里吃下毒藥，企圖死后以自己的尸體飼獸，以求徹底的解脫，但被人發(fā)現(xiàn)救起。爾后，他又突然產(chǎn)生強烈的創(chuàng)作欲。他說："我打算在我死前畫一幅宏偉的作品，我空前狂熱，日以繼夜地工作了一個月。"他想把自己夢幻中的一切畫成一幅畫。當(dāng)他夢醒時，他覺得面對畫幅"看到"了他所要畫的整個構(gòu)思：“我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？”這句話就成了這幅畫的標(biāo)題。

1896年，高更又完成了一幅《芳香的土地》，構(gòu)圖與他的另一幅《手捧芒果的女人》差不多。熱帶植物的變形描繪，一群穿衣裳和半裸著上身相間隔的女人形象佇立在一片果林中間，還有幾個蹲在地上吃著果子的小孩。這里的形象更趨于平面化，也沒有精確的比例關(guān)系，表達(dá)了畫家對生活的偶然臆想，一種渴望了解和深究這種土著人生活的臆想。所以這兩幅畫從構(gòu)圖到形象，都富有裝飾性趣味。高更對塔希提島上的奇異風(fēng)光進(jìn)行了綜合的再創(chuàng)造。

高更畫作多描繪島民原始風(fēng)俗與儀式，人物造型渾厚豐實，色彩大面積平涂，線條輪廓醒目，富于象征意味和裝飾效果，對象征主義和超現(xiàn)實主義影響較大。"高更不僅是偉大的藝術(shù)家，而且是良師益友。""高更喜歡讓人明白：一幅好畫應(yīng)相當(dāng)于一個好的行為�！�…當(dāng)你和他接觸時，你就不能不想到一定的責(zé)任。"從藝術(shù)史上說，高更是象征主義的主導(dǎo)性人物，各種原始主義的先驅(qū)，風(fēng)格主義的大師。他具有在思想、感受與視覺形象三者之間保持神秘平衡的能力。

英國作家毛姆以高更為原型創(chuàng)作了長篇小說《月亮和六便士》。

以下是來自絕100色%的評論

一生悲苦的高更，平面的，原始的，象征的，這是他的畫面表現(xiàn)。他畫畫，是用他的畫面來告訴大家，他心中的哲理。　　他接觸寫實主義，印象主義，開發(fā)象征主義，形成綜合主義。

高更是智慧的，反叛的，積極的，主觀的。他將我們許多人認(rèn)為的客觀加上了自己的符號，告訴他家，這是“我認(rèn)為的客觀”。其實他忽略了，每個人心中的客觀，因為自己的感受不同，對客觀的認(rèn)識也不同。到他去世之前，沒有獲得更多的現(xiàn)實贊揚和認(rèn)可�！　�對于他的這種執(zhí)著，我很佩服，也驚嘆他為之付出的實際行動和代價�！　「吒�是純粹的。純粹為畫，為自己的主義，奉獻(xiàn)一切情感和身心。他應(yīng)該為藝術(shù)而鞠躬盡瘁，不然也就沒有今天我們知道的高更。　　高更是自由的，暢快的。他離開家庭，拍賣前期作品，走到那個小島，那是他心中的天堂，在哪里自由的創(chuàng)作，揮發(fā)自己的哲理光輝，直到離開這個世界�！　∷�是一個性的畫家。一個繪畫的人，應(yīng)該有自己獨立的認(rèn)識和見解，我不想用自己的任何觀點來形容他。色彩，構(gòu)成，語言，寓意，他有他的認(rèn)識表達(dá)。一個忠實的藝術(shù)工作者。為藝術(shù)殿堂增持了光芒，為后人留下寶貴的藝術(shù)理念。

今天的現(xiàn)實中，我們有多少藝術(shù)人是這樣堅持和純粹的？