滿 維起（1954—），男，1954年生于天津市，畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國(guó)畫專業(yè)。

　　現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作院副院長(zhǎng)，碩士生導(dǎo)師。

　　其作品曾作為國(guó)禮由國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人贈(zèng)送日本、韓國(guó)重要領(lǐng)導(dǎo)人，曾獲第八屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、第九屆全國(guó)美展銅獎(jiǎng)、首屆中國(guó)鄉(xiāng)村田園畫展銀獎(jiǎng)、中國(guó)畫三百家金獎(jiǎng)、中國(guó)畫壇百杰獎(jiǎng)、聯(lián)合國(guó)“u201999世界和平教育”獎(jiǎng)等。

　　曾先后參加第八屆、第九屆、第十屆全國(guó)美術(shù)作品展，百年中國(guó)畫展，黃賓虹學(xué)術(shù)獎(jiǎng)?wù)沟葒?guó)家級(jí)重要展覽；山東翰墨緣畫廊推薦畫家多幅作品被國(guó)內(nèi)外諸多博物館、美術(shù)館、紀(jì)念館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。

　　《侗鄉(xiāng)暮韻》獲“第八屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；《春風(fēng)春雨》獲“第九屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”銅獎(jiǎng)；《侗鄉(xiāng)巡診圖》獲“首屆中國(guó)鄉(xiāng)村田園畫展”銀獎(jiǎng)；《綠葉山莊》獲中國(guó)美協(xié)主辦“中國(guó)畫三百家”金獎(jiǎng)；《猛洞河畔》獲“中國(guó)畫壇百杰”獎(jiǎng)；《桂北雨霽》獲聯(lián)合國(guó)99世界和平教育獎(jiǎng)等。

　　作品先后參加：“第三屆全國(guó)體育美展”、“第四屆全國(guó)體育美展”、“第九次全國(guó)新人新作展”、“全國(guó)首屆山水華展覽”、“中國(guó)政府恢復(fù)對(duì)香港行使主權(quán)全國(guó)藝術(shù)大展主題創(chuàng)作展覽”、“慶祝建軍七十周年全國(guó)美展”、全國(guó)“首屆中國(guó)畫邀請(qǐng)展”、“98中國(guó)國(guó)際美術(shù)年-中國(guó)山水畫、油畫風(fēng)景畫展”等國(guó)家級(jí)重要展覽。

　　中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)評(píng)為97中國(guó)畫壇百杰畫家之一。

　　滿維起的山水畫，可以引發(fā)人們思考一個(gè)問題：中國(guó)山水畫與西方風(fēng)暴畫存在著怎樣的差異．因?yàn)闈M維起的畫，著眼所在是西南地區(qū)的苗鄉(xiāng)、侗寨等少數(shù)民族風(fēng)景。這類形象在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中，無論青綠、抑或?qū)懸猓�都是難尋蹤跡的。相對(duì)傳統(tǒng)山水畫描繪中原地區(qū)的崇山峻嶺與江南水鄉(xiāng)的遠(yuǎn)山近渚，滿維起所畫的以廣西、貴州地區(qū)為主的少數(shù)民族聚居地，其創(chuàng)作對(duì)象本身就帶有一種令人浮想的奇異性。故而他在描繪對(duì)象的表現(xiàn)上，本來應(yīng)該與傳統(tǒng)山水畫拉開很大的距離，在一種極具異域性的視覺效果中展現(xiàn)其畫面所想表達(dá)的對(duì)象。這正如西方風(fēng)景畫，在以寫生為基礎(chǔ)的創(chuàng)作觀念下，不同地域的風(fēng)光，就自然會(huì)引發(fā)畫面在風(fēng)格、語(yǔ)言以及最終視覺效果上的極大差異。然而事實(shí)上，雖然滿維起的畫面足以令人一眼辨出。在眾多山水畫風(fēng)中獨(dú)樹一幟。但是，這種獨(dú)特的差異并沒有在他的畫面中膨脹到一種極致的程度，沒有成為他畫面中惟一的視覺元素。甚至相反，這種獨(dú)特性的視覺元素在畫面中是被消融在某種傳統(tǒng)因素的共性之中。那么，在描摹對(duì)象與傳統(tǒng)山水畫具有如此巨大的差異下，滿維起的山水畫為什么沒有如同西方風(fēng)景畫一樣，因?yàn)楸憩F(xiàn)對(duì)象的差異而與傳統(tǒng)山水畫凸現(xiàn)一種絕對(duì)的異樣性呢?　

　　從某種意義上說，將這種原本應(yīng)該突兀的“特性”消融于某種傳統(tǒng)的共性因素中，是滿維起對(duì)待傳統(tǒng)的一種機(jī)智表現(xiàn)，也是他自身文化內(nèi)涵的某種自然流露。其結(jié)果便是：滿家山水展卷于目前，乍觀之下，是令人驚嘆的異鄉(xiāng)風(fēng)景；然進(jìn)而細(xì)察，則其山其水，草木繁茂，山體滋昂之中流動(dòng)著的，卻仍然是一種傳統(tǒng)的意蘊(yùn)與境界。從根本上看，他所描繪的西南風(fēng)景與中原山川、江南遠(yuǎn)渚并沒有什么太大的差異，而是一脈相承的。并且，更為微妙的地方在于：滿維起的這種與傳統(tǒng)的天生聯(lián)系，又沒有走到用與傳統(tǒng)的“共性u(píng)2019u2019遏制畫面新生的“特異”，而是讓兩者得到了合理的融合，在矛盾之中獲得了一種美感上的統(tǒng)一。于是，足以令西方風(fēng)景畫為之嘆服的現(xiàn)象在滿維起身上顯現(xiàn)了：他竟然在傳統(tǒng)的共性與個(gè)體的特性之中，尋到了一條通融的表現(xiàn)方式，使得其畫面在古典精微的簡(jiǎn)淡與含蓄中顯現(xiàn)出現(xiàn)代性的律動(dòng)，這在西方風(fēng)景畫以革命為發(fā)展的風(fēng)格史中是難得一見的�！�

　　應(yīng)該說，滿維起的成功得益于他對(duì)傳統(tǒng)山水畫的深度浸泡。中國(guó)山水畫的發(fā)展不同于西方風(fēng)景畫以矛盾與沖突來實(shí)現(xiàn)，而是借助對(duì)山水本體精神觀照一以貫之的。這種差別是兩種文化立足點(diǎn)的差異所造成的，與西方科學(xué)理性精神不同，中國(guó)人的理念之中，本體和現(xiàn)象是渾然不可分的，正如章太炎曾言：“國(guó)民常性，所察在政事日用，所務(wù)在工商耕稼，志盡于有生，語(yǔ)絕于無驗(yàn)。”那么，這種“體用不二”的實(shí)用理性使得中國(guó)人沒有先驗(yàn)的道，道存在于日常生活的萬(wàn)物運(yùn)行之中。于是，將道賦予世間萬(wàn)物的中國(guó)人反過來又在世間萬(wàn)物中求道，文藝便成為求道的重要手段之一，“文以載道”才可謂“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，繪畫者亦然，“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，升載寂寥，披圖可鑒”。而山水畫則尤為如此，宗炳提出了“山水以形媚道”，王微提出了“以一管之筆u2019u2019擬太虛之體，姚最則提出了“心師造化”u2019這里的造化不是指自然萬(wàn)物，而是指道在天地之間運(yùn)行產(chǎn)生萬(wàn)物的過程，正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”也，因此，所謂“心師造化”就是指師于萬(wàn)物之中道的運(yùn)行，后世張?jiān)晁�提“外師造化，中得心源”同于此。他的“外師造化”是要求畫者在觀察萬(wàn)物表象的同時(shí)，還要能深刻體悟宇宙造化的內(nèi)在生命與流動(dòng)的生機(jī)，其結(jié)果是要求“中得心源”。然而，心源并非憑空而出，而是畫者心中“造化”衍生物象的結(jié)果。畫者要仿照宇宙之道，造化運(yùn)行的過程，在其心中創(chuàng)想出心造之物，或是心造之境。它的存在與形式不強(qiáng)求與自然物象統(tǒng)一，而是要求與萬(wàn)物生成的造化方式相統(tǒng)一。那么，精于此道的滿維起也就自然不會(huì)因?yàn)樗�所面�?duì)的“對(duì)象”，而放棄中國(guó)傳統(tǒng)山水畫特有的精神審美，走向西方風(fēng)景畫發(fā)展的沖突與背離的路子上，故而他在畫面的營(yíng)造中，一方面師從西南山水表象上的奇異之景，而另一方面則更為注重在這樣的山水中怎樣體現(xiàn)對(duì)“道生萬(wàn)物”的觀照，從而確保他的畫面與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫在精神層面上的一致性，用畫面體現(xiàn)出一種心境，一種對(duì)感知世界的超越。以這種態(tài)度對(duì)待傳統(tǒng)是一種智慧的表現(xiàn)，因?yàn)樵诖_保與傳統(tǒng)山水畫相銜接的基礎(chǔ)上，滿維起用與傳統(tǒng)山水畫精神觀照相一致的方式消解了西南風(fēng)景突兀于傳統(tǒng)山水畫的“不和”之處，但同時(shí)也以西南之景豐富了傳統(tǒng)山水畫的精神內(nèi)涵，并使兩者融會(huì)貫通，形成了屬于他自己的山水風(fēng)格�！�

　　這種矛盾之中的融會(huì)與貫通在滿維起對(duì)待古人山水圖式的繼承與發(fā)展中有著較為明顯的體現(xiàn) ，從某種意義上說，他的山水為今日中國(guó)山水畫壇提供了較為少見的崇高感，在大都玩弄筆墨小情趣的潮流中，他極力地去表現(xiàn)山川本身高大健朗的質(zhì)感屬性，誠(chéng)如有些學(xué)者所論，這種畫面構(gòu)成與北宋山水的“三遠(yuǎn)”空間有著明顯的淵源關(guān)系。

　　然而，他對(duì)古人的“三遠(yuǎn)”卻并非一種直接的接受，試拿滿家山水比較于范寬《溪山行旅圖》的高遠(yuǎn)，我們能明顯感受到滿氏高遠(yuǎn)不同于范氏平面直立的高聳圖式，滿維起的高聳是一種山體空間疊加的結(jié)果，越往上行，就越多出一種空間上向里推進(jìn)的縱深感，以一種大與小，虛與實(shí)的對(duì)比組合，完成了山體視覺上崇高峻朗的最終效果。他的深遠(yuǎn)亦然，在山體與山體的前后組合中分割空間的完整性，并以此顯現(xiàn)層巒疊嶂的深遠(yuǎn)空間，再輔以濃淡、黑白、深淺、干濕的對(duì)比，或墨與色、或冷與暖的對(duì)比，表現(xiàn)出郁郁蔥蔥的多層空間的重山之貌，與傳統(tǒng)北宋山水圖式有著某種同工之妙，但卻絕非一種只懂得“腳丫子氣”的重復(fù)。之所以能獲得這樣的一種結(jié)果，原因便在于滿維起面對(duì)的客觀物象是遠(yuǎn)離傳統(tǒng)圖式的對(duì)象，他無法直接簡(jiǎn)單套用古人的山水圖式，為了能夠在畫面中顯現(xiàn)他所面對(duì)的山川之景，他就必須將其改換面貌。然而，他的改換又并非是一種對(duì)傳統(tǒng)的背叛，而是切人到傳統(tǒng)圖式之中，以傳統(tǒng)來消融創(chuàng)作對(duì)象的“突�！保�以新貌來突破傳統(tǒng)圖式的“陳舊”，從而在兩者之間獲得了一種平衡，并以小青綠的面貌為今日中國(guó)山水畫貢獻(xiàn)了較為少見的健朗力雅的圖式風(fēng)格。

　　從畫面的構(gòu)成看，滿維起描繪的風(fēng)景大都具備幾種要素：山岳的高峻、水波的浩淼、峽谷的幽深、云霞的微茫以及樹木的蒼古。這一類景物很容易讓人產(chǎn)生雄強(qiáng)崇高的視覺聯(lián)想。但滿維起畫面中的這種崇高性的聯(lián)想，并非一種壓抑悲情的崇高，他的畫面以廣闊迷茫的空間統(tǒng)匯、融合、調(diào)動(dòng)并選裁這一類景物，常常以相同形狀，相同動(dòng)向的線條重重并置，層層組合，仿佛音樂中重復(fù)擴(kuò)展的樂句，伴隨著感情的波瀾將畫面情緒推向高潮，在形式上具有一種輕松華滋的張力，所以滿維起的山水在崇高之中滲透著的是一種輕松而華美的清雅與秀麗。在繁茂豐富的畫面內(nèi)，顯現(xiàn)出一派“雄秀清遠(yuǎn)”的氣象，其畫清風(fēng)拂面，綠蔭醉人，令人如人幽雅靜美之勝地。山石房屋、林木流水被安排得錯(cuò)落有致，情趣盎然，透出幾分靈秀的壯美�！�

　　滿維起的山水屬于密體小青綠，畫面多景象，無論方寸之小，抑或丈尺之巨，皆萬(wàn)物繁茂，層巒疊嶂，飽漲著生命力的律動(dòng)感。而在這樣的畫面中顯現(xiàn)出靈秀之氣并不容易，但滿維起都運(yùn)用他獨(dú)具風(fēng)貌的小青綠實(shí)現(xiàn)了這樣的審美追求。

　　他在繼承青綠山水嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的法度之下，以消退了火氣的青、綠、藍(lán)為主調(diào)，襯以墨色的含蓄與凝重，在色度的明暗對(duì)比及變化中盡現(xiàn)空間的變化與靈動(dòng)，從而避免了傳統(tǒng)青綠的僵硬與單調(diào)。

　　他的作品構(gòu)圖飽滿，充實(shí)而富有張力，雖然畫面常常繁滿茂密，大幅滿紙，幾乎不留空白，但卻能安排有序，滿而不塞，繁而不密。能夠茂密之中見空靈，空曠之中見物象，可謂之滿密而不滯，盡顯空幽清雅之意。其畫造型以中鋒勾勒與皴染相統(tǒng)一的方式為主，早期曾作過粗筆觸、大塊面的山水，而近期則多以羊毫小筆作大畫。

　　僅就表現(xiàn)方式而言，他的畫無論大景小景，山石林木，皆以中鋒勾勒輪廓，較少潑墨，常常于細(xì)微之處呈現(xiàn)出雋秀清逸的文人氣息，這樣的工整與雅致是當(dāng)今山水畫壇少有的收獲之一——于崇高的嚴(yán)肅中盡現(xiàn)輕松的華滋，于飽滿的豐腴之中滲透靈秀的律動(dòng)，于厚實(shí)的張力中暗示秀美的輕盈，有論者云其畫，是在矛盾的性質(zhì)中獲得了一種通融的美感，當(dāng)為不謬也。

　　出 版社：天津人民美術(shù)出版社

　　平裝：32頁(yè)

　　ISBN：7530526685

內(nèi)容簡(jiǎn)介

《滿維起作品及技法》將這種原本應(yīng)該突兀的"特性"消融于某種傳統(tǒng)的共性因素中，是滿維起對(duì)待傳統(tǒng)的一種機(jī)智表現(xiàn)，也是他自身文化內(nèi)涵的某種自然流露：其結(jié)果便是：滿家山水展卷于目前，乍觀之下，是令人驚嘆的異鄉(xiāng)風(fēng)景；然進(jìn)而細(xì)察，則其山其水，草木繁茂、山體滋昂之中流動(dòng)著的，卻仍然是一種傳統(tǒng)的意蘊(yùn)與境界。從根本上看，他所描繪的西南風(fēng)景與中原山川、江南遠(yuǎn)渚并沒有什么太大的差異，而是一脈相承的。并且，更為微妙的地方在于：滿維起的這種與傳統(tǒng)的天生聯(lián)系，又沒有走到用與傳統(tǒng)的"共性"遇制畫面新生的"特異"，而是讓兩者得到了合理的融合，在矛盾之中獲得了一種美感上的統(tǒng)一。

　　于是，足以令西方風(fēng)景為之嘆服的現(xiàn)象在滿維起身上顯現(xiàn)了，他竟然在傳統(tǒng)的共性與個(gè)性的特性之中，尋到了一條通融的表現(xiàn)方式，便得具畫面在古典精微的簡(jiǎn)淡與含蓄中顯現(xiàn)出現(xiàn)代性的律動(dòng)與華滋，這在西方風(fēng)景畫以革命為發(fā)展的風(fēng)格史中是難得一見的。

　　出 版社：天津人民美術(shù)出版社

　　平裝：143頁(yè)

　　正文語(yǔ)種：簡(jiǎn)體中文

　　開本：16

　　ISBN：7530534238

內(nèi)容簡(jiǎn)介

《中國(guó)當(dāng)代山水畫經(jīng)典:滿維起卷》主要內(nèi)容：時(shí)尚是一種潮流，一種風(fēng)氣，是推動(dòng)事物前進(jìn)的動(dòng)力，物質(zhì)文明因此不斷更新，但是也意味著舊物的淘汰。

　　近代社會(huì)文藝活動(dòng)一大特點(diǎn)就是時(shí)尚風(fēng)氣的更新加快，“新潮”、“時(shí)尚”、“流行”被趨之若鶩，與之相對(duì)的經(jīng)典作品難以出現(xiàn)或不被重視。

　　“經(jīng)典”就意味著嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，鮮明獨(dú)特的個(gè)性，深刻雋永的內(nèi)涵，技藝精到的表現(xiàn)。經(jīng)典之所成立，更要廣大界同仁的首肯和人民大眾的喜愛，或者說是要經(jīng)過歷史的檢驗(yàn)，真是“經(jīng)典”作品豈易得哉！

　　本卷為滿維起卷，供讀者欣賞學(xué)習(xí)！

“大美無言”本是莊子思想中的精華所在，把它用在介紹滿維起藝事的這篇文章中，似乎有些不太吻合。因?yàn)樗�筆下的有關(guān)苗鄉(xiāng)、侗寨人文景觀的描繪，足以表明他一直游走于生活與藝術(shù)的兩岸，兩岸風(fēng)光與藝術(shù)生命的融合，孕育成充滿情感張力的美感視覺，讓人一下子陶醉在筆墨交織的藝術(shù)世界里。只是，從這里領(lǐng)悟到了藝術(shù)品質(zhì)的樸實(shí)與無華，感受到了藝術(shù)人格的坦率與真誠(chéng)�；蛟S，這就是滿維起所具備的“大美無言”了。

滿維起的繪畫創(chuàng)作大多以飽蘸的筆墨、樸素的情感勾勒出表現(xiàn)西南地區(qū)少數(shù)民族聚居處風(fēng)景的畫作。他眼中的苗鄉(xiāng)抑或侗寨在他的筆下幻化為一幅幅色彩絢麗、古典優(yōu)雅的畫卷，并將想象的空間拓寬到精神的層面。其作品中樹木的高低、山石色澤的映襯、房舍與流水的呼應(yīng)，都展現(xiàn)出中國(guó)畫傳統(tǒng)的淵源。枝葉、山石的表面形態(tài)，講究各種皴法的并用，注重筆勢(shì)的順、逆、頓、挫，使藝術(shù)載體在爽快的筆墨中發(fā)揮了自然的美感效應(yīng)。點(diǎn)與線、線與墨、墨與色以及塊與面也都表現(xiàn)出剛與柔的特性，許多美術(shù)評(píng)論家大多將此理解為畫作的質(zhì)感。其實(shí)，質(zhì)感屬于西方美學(xué)概念范疇，它是指對(duì)象的表現(xiàn)力度，內(nèi)容是指質(zhì)地——物質(zhì)的屬性。如若，以質(zhì)感去分析中國(guó)畫，就會(huì)似是而非。無疑，這剛與柔便是滿維起藝術(shù)作品中的寫形存質(zhì)。